 Molt bé, doncs, que ho seguim amb el que serà la darrera conferència d'aquesta tarda balsariana d'avui. I bé, estic molt contenta que Howard Rouse hagi acceptat aquesta invitació. A mi em constava que era un gran avant de la literatura de Balzer. I bé, la possibilitat que un psiquanalista s'aproximés a la seva obra i em fes la seva lectura em va semblar molt estimulant. Com deia Howard Rouse és psiquanalista, té però una sòlida formació literària i filosòfica, és màster en llengua i literatura anglèsa per la Universitat d'Elits i doctor en filosofia per la Universitat d'Èsecs. És membre de la Secció Clínica de l'Institut del Camp Fruityà d'aquí de Barcelona i forma part de la revista Nodus d'aquesta entitat on ha publicat numerosos articles i entrevistes. L'any 2011 va publicar l'editorial Diafans de Zurich al llibre EgoCraci, Marx, Freud, and Lacal en col·laboració amb Sònia Arribas, que és professora del nostre Departament d'Humanitats. Des de fa uns anys organitza Junta amb Sònia Arribas i Vicente Palomera uns tallers sobre estudis culturals, estudis de gènere i psicoanàlisi que aquest curs ha quedat enmercat dins un projecte de recerca que lidera Sònia Arribas, precisament, sobre el gènere, la dona i allò femení, en les referències filosòfiques i literàries del segle XVIII i XIX estudiades per Walter Benjamin. Bé, igual que com he dit abans, igual que ho era Walter Benjamin, em consta que Howard Rauss és un veritable valzeria i avui ens parlarà del passeu i la ironia esquizofrènica. Moltes gràcies per ser aquí, benvingut. Muchas gracias, Teresa, por la invitación también y gracias a los organizadores de este evento. Vale, como Teresa ha dicho, soy psicoanalista formada especialmente en la enseñanza de Jacques Lacan y para empezar me siento obligado a decir algo sobre precisamente lo que un psicoanalista no debería hacer cuando está confrontado con la obra de un escritor como Robert Valser. Para ponerlo en una palabra, lo que un psicoanalista no debería hacer con la obra de Valser es interpretarlo. Hay todavía una tendencia de pensar que la tarea del psicoanalista es la tarea de la interpretación, la interpretación de los sueños, los lapsus, los símptomas, etcétera, etcétera. La lista es larga. Pensamos quizá todavía en la época erróica de Freud y sus seguidores, pero de hecho Freud muy pronto se dio cuenta de los efectos de los límites de la interpretación, especialmente desde los años 20. Y la enseñanza de Lacan famosamente radicalizó estas limitaciones. La tarea del psicoanalista para Lacan tiene mucho más que ver con la introducción de puntuaciones, escansiones y cortes en el discurso de su analizante, como Lacan le llamó, para enfatizar, que es el analizante, el paciente, que realmente hacía el trabajo en un psicoanalisis. Esto es la gran paradoja anticapitalista de hacer un psicoanalisis. Pagamos para trabajar. Esto es lo que voy a hacer en un campo muy diferente con la obra de Valser esta noche. Introducir en esta obra puntuaciones, escansiones, cortes, etc. pero siempre siguiendo la lógica imanente de la obra misma. Valser, que hizo el trabajo. ¿Cómo podemos pensar otra cosa? Para enfatizar lo que acabo de decir, me gustaría citar un texto para empezar, que Lacan escribió en el año 65, que se llama Homenaje a Magritte Dura, por el arrobamiento de Loll Uwe Stein. Es un texto precisamente sobre la novel·la de Duras, que se llama L'erravismo arrobamiento en castellano de Loll Uwe Stein. Lacan dice en este texto, y lo voy a leer en un pequeño pasaje, porque me parece importante, la única ventaja que un psicoanalista tiene derecho de sacar de su posición, aún cuando ésta le fuera pues reconocida como tal, es la de recordar con Freud que en su materia, el artista siempre lo precede, y que no tiene por qué hacerse entonces el psicólogo ahí, donde el artista le abre el camino. No voy a mencionar lo que Freud dijo sobre el arte o la literatura, que es bastante bien conocido en estos ámbitos, pero lo que Lacan hizo con esas dos cosas, con el arte y la literatura, es inventar sus propios conceptos precisamente a través de su confrontación con el arte y la literatura. Por ejemplo, digo esas cosas más rápido, porque Teresa me ha dicho que tengo media hora, un poco más, sé que tenía 45 minutos, pero voy saltando cosas cuando es necesario. Por ejemplo, cuando Lacan formuló en primer lugar su concepto de disdeo, lo hizo a través de una lectura de Hamlet, cuando formuló su concepto entre las dos muertes, para hablar un tratamiento psicoanítico, lo tomó de la antigüena de Sophocles. Para articular sus conceptos de la emirada y el faló, se emitió a los cuadros de Holbein, Velázquez y otros. Y finalmente, para inventar su idea del santôme, con H en francés, encontró esa escritura original de la palabra en la obra de Ravelet. Y esencialmente desarrolló esta idea a través d'una lectura de la literatura de Literature, con dos T's en inglés, la literatura basura, com el autor mismo dice, James Joyce. Es un juego de palabras de Joyce, literatura basura. Lacan lo toma muy en serio, la literatura es un tipo de desecho, que podemos ver muy bien en la obra de Walser también. Un desecho precioso, paradojalmente. Vale, para hablar un poco sobre la obra de Walser, como el título de mi presentación muestra, voy a tomar un concepto del psicoanálisis lacaniano, el concepto de la ironía esquizofrénica. Y quiero enfatizar otra vez al principio, que no quiero aplicar mecánicamente este concepto a la obra de Walser, pero en su lugar mostrar lo que esta obra puede enseñarnos sobre esta ironía esquizofrénica, invertir un poco la lógica. De hecho, Lacan derivó este concepto de su trabajo con pacientes esquizofrénicos. Entonces no hay realmente una cuestión de una simple aplicación mecánica, del principio, para repetir, estoy interesado en lo que la profundidad de la obra de Walser puede enseñarnos sobre la ironía esquizofrénica. Y pienso que puede enseñarnos mucho. Voy a proceder entonces en cuatro pasos para empezar el paseo, podemos decir. Primero, voy a explicar brevemente lo que Lacan dice, en una forma muy fragmentaria sobre la esquizofrénia, y explicar cómo el psicoanalista francés Jacques Alain Miller ha utilizado Lacan's comentarios para elaborar en más detalle el concepto de la ironía esquizofrénica. Precisamente. En segundo lugar, voy a hablar sobre un libro de otro psicoanalista francés, Philippe Lacadeu, un libro sobre Robert Walser, cuyo tema nos toca hoy directamente, porque se llama Robert Walser el paciante irónico, enseñantes psicoanalíticas de una novel·la de lo real. No sé si alguien conoce este libro, es un libro realmente tremendo, e incluso sería muy interesante tener una traducción al castellano a otras idiomas de este libro, porque no hay traducciones. Actor, ganó el Premio Édipo, que es un premio muy perigioso, en Francia hace unos años y es un libro realmente muy rico en detalles. ¿Alguien lo conoce o no? Mejor, porque voy a hablar un poco de este libro. Entonces, en tercer y cuarto lugar, y para mostrar lo que Walser puede enseñarlos más concretamente sobre estas ideas, las ideas de la ironía esquizofrénica, y la idea de una escritura de lo real, que suena un poco enigmático al principio, voy a hablar de unos pasajes del hermoso libro de Karl Selig, que seguramente está conocido aquí, es conocido aquí. El libro se llama Paseos con Robert Walser, y finalmente, lo que nos toca especialmente esta noche voy a hablar un poco al final o más que un poco de el paseo, la novel·lita, es una novel·lita, un cuento del paseo, no sabía cuando escribí el texto, que es exactamente, vale. Entonces, empezando con Lacan y lo que dice Jacqueline Miller, Lacan habla muy poco de la esquizofrénica, señalando solamente una vez la proclividad del sujeto esquizofrénico hacía la ironía, y diciendo en su escrito el atolondra, que es una cita de Lacan, que el dicho esquizofrénico se especifica por quedar atrapado sin el auxilio de ningún discurso establecido. Lacan incluso llega a hablar del así llamado esquizofrénico, porque cree que no es un concepto muy claro para el psicoanálisis. Lacan dice que el sujeto mismo está adivinado, hay un schizo en cara a sujeto. Entonces, cuando pensamos que eso es algo particular del esquizofrénico, Lacan no está muy acuerdo con esa idea. Por eso dice el así llamado esquizofrénico. Vale, en un pequeño artículo titularo precisamente, o simplemente ironía, sin embargo, es un texto que se puede encontrar fácilmente online, Jacques Alain Miller ha extraído las consecuencias de los pocos comentarios de Lacan. Habla aquí de la ironía infernal del esquizofrénico, aquella de la que hace una arma que implica la raíz de toda relación social. ¿Cómo definiremos al esquizofrénico? Miller pregunta y responde, repitiendo a Lacan, como el sujeto que se especifica por no estar cogido en ningún discurso, en ningún lazo social. Y añade que el esquizofrénico es el único sujeto que no se defiende de lo real por medio de lo simbólico, del lenguaje, como hacemos todos nosotros cuando no somos esquizofrénicos. El esquizofrénico no se defiende de lo real con el lenguaje, porque para él lo simbólico, el lenguaje mismo es real. Y es algo que Freud ya dijo en las pequeñas referencias que hay de Freud sobre la esquizofrénica, que el lenguaje del esquizofrénico es un tipo de lenguaje cuerpo, muy pegado al cuerpo, diferente que el lenguaje que utilizamos o que utilizan sujetos no esquizofrénicos. Miller también clarifica que cuando hablamos de la esquizofrenia estamos tratando precisamente con la ironía y no el humor. Los dos hacen reir, pero se distinguen por estructura, siguiendo al pequeño texto de Freud que se llama sobre el humor, precisamente, el humor es la vertiente còmica del supulló, el humor se inscribe en la perspectiva de lo que Lacan llama el gran otro, con mayúscula, el gran otro social. El dicho humorístico se profiere por excelencia en el lugar del otro social. Agarra al sujeto en la miseria de su impotencia. En este texto Freud empieza el texto con el ejemplo de un hombre que va a ser ejecutar, o se dice, un lunes. Y este hombre antes de la ejecución, me cuesta esa palabra, pero dice que bien empieza la semana. Freud lo toma como un ejemplo de la función del supulló, en el humor. El sujeto que habla desde la posición de su yo se juzga con humor desde la perspectiva del supulló, es un ejemplo precioso de Freud. La ironía, al contrario, no es del otro, es del sujeto, i va contra el otro. La ironía dice que en última instancia el otro no existe, que el lazo social es, en el fondo, una estafa, en términos un poco más lecanianos. De hecho, es el título de un seminario de Lacan, el seminario 18, que no hay discurso, que no sea del semblante. La ironía es la forma còmica que toma el saber que el otro no sabe, es decir, como otro del saber no es nada. Mientras que el humor se ejerce, desde el punto de vista del sujeto supuesto saber, es otro término de Lacan, que toma de la teología. Podemos pensar en el dios no engañoso de Decat, o de Einstein, un dios que es tan difícil de eliminar, incluso de la ciencia contemporánea, es lo que Lacan siempre dijo, ese dios que no engaña siempre quiera ahí, detrás de la ciencia contemporánea. En contraste con eso, la ironía solo se ejerce ahí, donde la caída del sujeto supuesto saber se ha consumado. Esa distinción me parece fascinante para hablar. Podemos hablar en el debate. La distinción entre humor y ironía para hablar de la obra de Balsa, porque cuando yo leo a Balsa estoy riendo mucho, casi todo el tiempo, pero no es una risa del humor, es una risa extraña. Es una risa en los términos que estoy proponiendo, pero no es la ironía de la neurosis, tampoco. Podemos hablar un poco de eso. Me gustaría saber cómo para vosotros la obra de Balsa produce risa, porque a veces para mí, por lo menos, es una obra bastante graciosa. Paso al libro, a este otro libro, el Philip Lacade, el paciante irónico, que retoma estos dos ideas de Miller, la de la ironía esquizofénica y la de un lenguaje utilizado en su estatuto de real, veremos un poco lo que eso significa, espero, para profundizarlos precisamente en una confrontación con la obra de Balsa. Voy a tomar cada idea en turno entonces, como son explicados por Lacade sobre la base de la misma materialidad de la escritura literaria de Balsa. Es un libro curioso, la de Lacade, porque habla muy poco de la biografía de Balsa. Habla un par de detalles al principio del libro y luego nada más. Por eso he citado este párrafo de Lacade, porque no entra en lo que produjo su locura, para decirlo así, en el contexto familiar, hace un intento de captar algo de Balsa solamente a través de su escritura, que me parece un modelo ejemplar para el psiconálisis hoy en día, no entrar en el delirio psicológico. Con respecto a la ironía de Balsa, Lacade dice varias cosas muy interesantes. Aunque recibió reconocimiento como gran escritor, por figuras de la talla de Kafka, Musil, Benjamin, esto no lo alejó de su camino, su diseo fundamental, como él mismo dijo, de convertirse en un hombre común. Es una cita de Balsa, un hombre completamente ordinario. En su pequeño texto Balsa a propósito de Balsa, Balsa mismo dice que hay que tomar Balsa como se da. Es precioso este texto, conocer ese texto. Más precisamente Lacade habla del estilo irónico de Balsa, una escritura irónica en la que se dificulta el lazo social. Pasa su vida más o menos en soledad, subsumiendo la locura gracias a la escritura, la cual hace que durante mucho tiempo no se puede decir que está loco. Lo que había en él era una locura más discreta, sustentada en su manejo preciso y rigoroso de la lengua, lo que lo convertía en raro y bizarro para sí mismo y para los otros. Lacade también habla sobre la idea muy peculiar de Balsa, de ser la serrienta en femenino. Es una cita de Balsa también. La secretaria podríamos decir de la palabra. Balsa soñó, y le cito, con de venirse la niña y se aniñaba entonces alegramente sin parar. Cuando ejerzo realmente las funciones de un hombre hecho y derecho, sigo con la cita de Balsa, me pregunto si una novel·la de lo real podría salir de este fragmento de vida. De un acto real puede salir un acto literario o no, ni el menor del mundo, ni el más mínimo. En referencia a este fragmento de vida, de la cita, nos encontramos con otro de los deseos fundamentalmente irónicos de Balsa. El deseo de convertirse, como dice uno de los personajes en Jacob von Gunten, el Instituto Beñamenta, de convertirse en un magnífico y redondo cerro a la izquierda. Es una cita muy conocida, de Balsa preciosa también. Finalmente, como un posible salida de la asocialidad de esta ironía y como posible medio para la creación de un vínculo social, podríamos hablar de la famosa definición de Balsa del estilo como una actitud, es otra cita. Lo que él llama en una palabra portmantó condensada con guiones el estilo del tiempo presente. Pone todas las palabras juntos con guiones, el estilo del tiempo presente. Un estilo que le permitió, incluso si solamente en una forma transitoria, tener una carrera como lo que llaman en Alemania Foytonist, un escritor de pequeños textos para los periódicos. Incluso los editores de estos periódicos llamaron a Balsa a veces el Foytonist ejecutante. Tenía ese nombre para ellos. Encontramos una paradoja, entonces, entre un escritor que esencialmente opera fuera del vínculo social, pero cuya escritura durante un tiempo, por lo menos, le permitió tener un vínculo o establecer un vínculo con lo social. Voy a volver un poco esta paradoja cuando entro en el libro de Carl Selig. Entonces, pasando al estatuto real de la escritura literaria de Balsa, Balsa mismo habla, como hemos visto, de una novel·la de lo real. La que de dice más cosas muy interesantes. Retomando la frase muy exacta de Walter Benjamin, que dice que en Balsa hay un devenir salvaje del lenguaje. No sé cuál es la traducción aquí de esta frase, pero no he tenido tiempo para corroborarlo, pero más o menos es así. En Sauvagement, en el libro de Clacadé, que está escrito en francés. Un devenir salvaje del lenguaje. Clacadé presta atención a la sonoridad y otra vez a la materialidad de la escritura de Balsa. Es como si Balsa se escucha a sí mismo. Y sabemos que escuché, como toros, pero quizá en un grado menor, que escuché voces. Y a veces especialmente voces femeninas. A partir de las cuales se originan las únicas mujeres que encontró, aquellas de sus novel·las. Las palabras que me dispongo a pronunciar tienen su propia voluntad, dijo Walser. Y su escritura de estas palabras dio una cierta codura, dio cierta consistencia a su existencia y a su cuerpo. Pregunta, Walser, un hombre que no garapetea, puede si quiera tomar su café de la mañana, un hombre así puede si quiera respirar. No voy a entrar en el tema muy conocido de los microgramas de Balsa y el método del crayón. Porque creo que para gente que han leído un poco sobre él es muy conocido, pero es aquí donde podemos localizar la importancia asimptomática para Balsa de estos dos tipos de escritura en su vida. Realmente funcionó durante mucho tiempo para darle una consistencia en la vida. Con respecto a esta sonoridad y materialidad, entonces Lacadeh hace dos referencias muy precisas y interrelacionadas. Primero habla de una escena increíble del dramolet de Walser, El Estanque. Fritz, el protagonista, deja su ropa al lado de un largo para crear la impresión que ha muerto y para observar las reacciones de su familia. Cuando vuelve a casa después de este incident apunta una mancha de tinta para explicar que se había identificado con el lago mismo. La existencia amanizada, podríamos decir, se identifica con la escritura, con la mancha de tinta. En segundo lugar, y la relación es bastante clara, Lacadeh menciona la descripción de Walser de su relación con el lenguaje, como la relación con un lago acústico. Es otra frase de Walser. El lenguaje para él era un lago acústico. Él asocia este lago con una pequeña cavidad donde frecuentamente buscó reposo de niño, de la casa o cerca de la casa familiar. Quizá es mejor concluir mis comentarios sobre el libro de Lacadeh referiéndome al acto de pasear mismo porque es lo que nos toca aquí y Lacadeh lo da mucha importancia. El paseo que organizó toda la vida de Walser, aquí estoy citando literalmente de Lacadeh, fue un paseo por la lengua. Pasaba su vida caminando, paseando, para paradojalmente mantenerse inmóvil y así escuchar la sonoridad de la lengua, vinculizada por el menor ruido o por la extrañeza de una palabra escuchada. Pero también se detenía para hablar en voz alta y ahí, en eso que él llamó el doble silencio, es otra cita de Walser, resonaba la sonoridad. No de la lengua articulada al otro social del sentido, sino de la lengua. En una palabra, como nos la enseñó Lacan, es decir, la de lo escuchado antes de que el sentido arvenga. Es un neologismo de la enseñata de Lacan, de los años 70. Habla de la lengua, en una palabra. No la lengua estructural de Sosur, pero una lengua que tira más en la dirección del balboceo del niño. De los equivocos, que son muy importantes en el psicoanálisis. El doble silencio de Walser, son sus propias palabras, otra vez se refiere al silencio de la naturaleza, pero también al mismo tiempo al silencio que él mismo produce cuando para o toma una pausa en su pasear persistente. Y este acto de pasear también cuadra con otra característica clave de la escritura de Walser que Lacan enfatiza mucho. Esta escritura no es metafórica, es metonímica. Voy a volver a este punto también. ¿Cómo vamos por el tiempo? ¿Bien? Vale, vale. Gracias. Entro un poco en el libro de Karl Selig, que todos los conocemos, supongo. Encontramos varios comentarios de Walser en este libro, que son muy interesantes en relación con o mejor, como ejemplos paradigmáticos de la noción de la ironía esquizofrénica. Hay menos en este libro sobre el estatuto, hay menos presencia en este libro de la presencia real del lenguaje, porque claramente no nos encontramos con escrituras de Walser, en este libro, es un libro basado sobre conversaciones que tuvo con Selig. Voy a volver más a este lado del estatuto real del lenguaje cuando entramos en el paseo. Entonces, quiero intentar ser fiel a mi promesa de no interpretar Walser en estas dos últimas partes de Michala, o lo que esencialmente voy a hacer es leer una serie corta de pasajes y puntualos, escandilos, mínimamente. Con respecto a la relación o no relación irónica con la sociedad hay muchos pasajes. Estoy utilizando la erición de Siruela de este libro. Por ejemplo, en la página 16 encontramos esta cita, es transcrita literalmente las palabras de Walter, supongo. Si volviera a tener 30 años, no volvería a escribirse un objeto, como un muchachuelo romántico, solitario y despreocupado. No se puede negar la sociedad. Hay que vivir en ella y luchar por ella o contra ella. Ese es el defecto de mis novelas. Son demasiado extravagantes y demasiado reflexivas. Y su composición es a menudo demasiado descuidada. Envuelto en la legitimidad artística me dediqué simplemente a improvisar. Otra cita, un poco después. La era Guillermina salió al paso de los artistas y les hizo comportarse de forma excéntrica y extravagante. Cabe decir que mimó la extravagancia. Pero también los artistas tienen que insetarse en la legitimidad. No pueden convertirse en payasos. Es una cita un poco más larga en la página 44. Sabe por que nunca llegué a la cumbre como escritor? Se lo voy a decir porque tenía muy poco instinto social. Actué casi de espaldas a la sociedad. Seguro, así fue. Hoy lo veo con toda claridad. Me entregué demasiado a mi personal placer. Sí, es cierto. Tenía condiciones para convertirme en una especie de vagabundo. Y apenas me resistí a ello. Mi propio debut literario tuvo que dar la impresión de que me aburría con los buenos burgueses. Como si no los considerase plenamente valiosos. Nunca me lo perdonaron. Por eso, para ellos, fue siempre un cero a la izquierda. Otra vez esta frase, ¿no? Carne de orca. Es muy fuerte la frase. Y otra cita, casi al final del libro. Selig dice, Robert habla a fondo sobre la relación del escritor con la sociedad. En su opinión, los escritores tienen que verse assediados por ella. Cuando los artistas no mantienen una relación de tensión con la sociedad, se paralizan con rapidez. No pueden dejarse mimar por ella, porque entonces se sienten obligados a plegarse a las circunstancias dadas. Nunca ni siquiera en los periodos de mayor pobreza me dejé comprar por la sociedad. Siempre antipuse la libertad personal. Es una libertad extremadamente radical, en el caso de Balsat. Lo único que quiero decir de estas citas es que encontramos una osilización paradojal entre el socabar irónico de la sociedad y un extraño respeto por la sociedad al mismo tiempo. Es algo que podemos encontrar en otros pasajes más cortos. Por ejemplo, Balsat dice, los austriacos no habrían sido engullidos por los nazis si hubieran puesto a una mujer elegante y encantadora a la cabeza del país. Todo se habría rendido ante ella, incluso Hitler y Mussolini. Piense en la rena Victoria y en las regentes de Holanda. A los diplomáticos siempre les gusta servir a mujeres. Con cuánta gracia alagan las mujeres austriacas. Y poco después, unos páginas después, Robert admira, es cèl·lic, en los dictadores su seguro instinto de la razón de Estado. Su falta de escrúpulos es una ley natural que les permite subsistir. Encontramos la misma osilación muy extraña. Por un lugar, dice que si hubiera sido una mujer gobernando Alemania en vez de Hitler, no hubiéramos entrado en las catástrofes de esa época. Y al mismo tiempo, dice que tiene un respeto fundamental por las razones de Estado que muestran los dictadores. Es curioso la juxtaposición, en sus pensamientos. Y otra cita, casi al final también. Valse dice que no considera claramente repelentes las relaciones sexuales entre madre y hijo. También pueden producir algo hermoso, por ejemplo, antígona. Pero naturalmente el incesto tenía que estar prohibido por razones sociales. Esa es la defensa de los dissidentes contra el ansia de conservación y posesión de los viejos. Es la misma osilación otra vez. Pone en cuestión el fundamento de la sociedad, la prohibición del incesto. Y luego se retrae un poco y dice, claro, hay que respetar este ley. Es curioso el movimiento. Encontramos una ironía similar en relación con las ciudades grandes, con los escritores grandes y importantes. Sabemos los dificultades que Valse tuvo cuando vivió en esas ciudades. Sabemos algo de su sospecha con respecto a estos escritores. Hay una cita preciosa en este libro sobre Thomas Mann, que no tengo tiempo para leer, pero luego podemos comentarlo en la cena o algo, porque me parece mucha risa. Esta cita también. Y esta ironía incluso informa su relación o no relación con las mujeres. Como dice en la cadena, las únicas mujeres que encontró eran las mujeres sobre las que escribió. En sus paseos con Selig, Valse muestra interés en las mujeres, especialmente las camareras. Pero, como él dice, este interés no implica, es una cita literal, nada sucio. El suyo es otra cita de Valse, una verilidad escenificada. Para las mujeres, Soy dice un artículo defectuoso. Termino. Tengo tiempo para... No tengo ni idea cuánto tiempo tenemos. Cinco minutos. Voy a dejar fuera esta cita. Es una cita sobre la crisis que Valse experimentó viviendo en la ciudad y su relación con el pasear. Precisamente. Como un intento de salir de una crisis muy profunda. Entonces, si tenemos poco tiempo, voy entrando en el paseo. El cuento. Hay muchos pasajes irónicos aquí también. Yo enfatizaría como la narrativa, si podemos hablar incluso de una narrativa aquí, como la narrativa socava estructuralmente, típicamente al final de un parafo, todos los personajes que el escritor encuentra en su camino. Incluso a veces socava este socavar mismo. En una lógica de Mison Abhim, de Mison Abhim. Es muy... la lógica de este texto, lo entiendo muy, o intento entenderlo, porque es un texto tan rico en detalles en esos términos. Por eso la metonímia también, que voy a entrar un poco en esa lógica metonímica. Hablaría también como en un pasaje central. Valzer socava irónicamente otra vez su encuentro con una figura materna que literalmente intenta llenarle de comida. Es un momento impresionante del cuento. Hay ciertas, hay que decir, y aquí entramos un poco en la biografía, que no quería hacer, encontramos ciertas similitudes entre la representación de esta figura materna. No es una madre, y la madre de Valzer en su vida real, que era una madre particular, para decirlo de alguna forma. Prefiero concentrarme aquí, sin embargo, en lo que he llamado el estatuto real del lenguaje en Valzer, para intentar descifrar un poco lo que esto puede significar. Empezaría diciendo con la cadea otra vez que esta literatura es metonímica, no metafórica. Todo el cuento es metonímico. Es un encuentro tras otro, tras otro, tras otro, al infinito. Pero esta, esta lógica metonímica, llega a su paroxismo en un pasaje específico. Que quiero leer también. Está en la página setenta de la edición de Siruela, si alguien tiene el libro. Dice quizá tengan aquí su lugar algunas cotidianidades y manifestaciones del tráfico a saber por orden. Una vistosa fábrica de pianos junto a otras fábricas y establecimientos. Una espesa alemera junto a un río negruzco. Hombres, mujeres, niños, tranvías eléctricos, el querido y el general o conductor responsable que se insoma una tropa de vacas de pàlid o color a encantadoras pintas y manchas, campesinas. No voy a seguir, porque es una página y media que sigue así. Metonímicamente, con una cosa tras otra. Para terminar con la siguiente frase. Oyo que sé de verdad que más. Si se quisiera contar, no se acabaría nunca antes de que se estuviera fielmente contado. Las personas inteligentes se precatarán y darán cuenta de eso. Que la lista no termina. La lista metonímica de su propia literatura no tiene fin, esencialmente. Es otro tipo de abismo que encontramos. En lo que son, y voy terminando, en lo que son los pasajes centrales del cuento. Si otra vez podemos hablar de un centro aquí. Me parece problemático que este libro tiene un centro. Es otra lógica que está en juego. Pero en estos pasajes, esta escritura metonímica se revela como precisamente una fuga en contra del sentido. Con la cadê, una vez más, lo que interesa Balsa, lo que escribe, no es el sentido del lenguaje, sino su sonoridad. Su materialidad. Lo que el último Lacan, el Lacan de los años 70, llamó otra vez la lengua, en una palabra. Repito lo que he dicho antes. Voy a leer para terminar algunos extractos de estos pasajes centrales, entre comias, que son los pasajes alrededor del encuentro del escritor paciente con el gigante Tom Zack. Me parece en escenas realmente impactantes. Empiezo en la página 30. Este Tom Zack, el gigante, es un hombre, un monstruo, un armatoste, un tipo espantoso. Tiene un funebre y oripilante presencia. Un carácter trágico y monstruoso. Insufla terror en Balsa. Mira a Balsa de este arriba. La mirada de esta figura es importante también. Porque sabemos, las personas que trabajamos en la clínica con sujetos esquizofrénicos o psicóticos, la importancia de la mirada. Es un punto muy importante en este pasaje. Y dice Balsa, ah, yo sabía quién era. Para él no había descanso. Vagaba por el mundo sin reposo. No lo mía en ninguna dulce cama. Ni podía habitar ninguna casa acogelora. Habitaba en todas partes y en ninguna. No tenía patria, ni posía derecho a uno. Sin patria y sin suerte. Sin amor a uno y sin alegría tenía que vivir. No tenía interés por nadie. Y tampoco nadie se interesaba por él ni por sus actos ni por su vida. Pasado, presente y futuro eran para él un desierto sin entidad. Y la vida era demasiado escasa. Demasiado pequeña, demasiado estrecha para él. Y aquí llegamos a la frase más importante para mí. No había ningún sentido, ningún sentido precisamente para él. Y a su vez, él no significaba nada para nadie. Sigue la descripción. El paseante, el escritor, sigue adelante con su camino. Y se encuentra en un bosque de abetos. Y hay una transición realmente impresionante. También podemos hablar en el debate sobre las transiciones en la obra de Balsa. A veces son realmente sorprendentes, no es la palabra, son chocantes. Hay el encuentro con este gigante. Y luego entramos en otra lógica, completamente diferente, en este bosque. ¿Qué feliz me hacían el dulce silencio y la tranquilidad del bosque? De vez en cuando, algún débil ruido del exterior penetraba en la amable soledad y atractiva oscuridad. Por ejemplo, un golpe, un silbido, un rumor cuyo lejano eco aumentaba aún más la falta de rumores renante. Que yo respiraba a placer y cuyo efecto vivía y sorbía en toda regla. Aquí y allá, en medio de toda esa quietud y toda esa calma, un pájaro dejaba a huir su alegre voz desde su atractivo y sagrado escándite. Yo me detenía y escuchaba y de repente se apoderró de mí un inefable sentimiento del mundo y una sensación de gratitud. Unir a él que brotaba del alma como violencia, con violencia, perdona. Los abetos se alzaban rectos como columnas y nada se movía lo más minio en el amplio y delicado bosque. Por el que toda clase de inodibles voces parecían cruzar y resonar. Los sonidos del mundo primitivo llegaron no sé de dónde hasta mi oído. Dice que estaría muy bien amar y besar en este lugar. Dice, ah, si se pudiera sentir y gozar de la muerte en la muerte. En este lugar, me acuerdo solamente de escuchar el final de la presentación anterior, pero parece que había referencias interesantes sobre esta cuestión también. Y cuando sale de este bosque el escritor, o el narrador, no sabemos exactamente qué es, dice que entra otra vez en la vida y se encuentra con una joven cantante. Y voy a terminar leyendo, he leído quizá demasiado, pero terminar leyendo con este encuentro. Escuchando el canto, la canción de esa cantante joven, dice, era como morir de pena, morir quizá de extrema alegría, de un amar y vivir feliz en exceso y un no poder vivir por una idea demasiado rica y bella de la vida. Como si en cierto modo el delicado pensamiento desbordante de amor y felicidad penetrando arrogante en la existencia pareciera atropellarse y quebrarse sobre sí mismo. El escritor paciante escapa del sentido, podemos decir en su encuentro con Tomzak, está escrito en el texto, y entra en un gozar de la materialidad, la sonoridad otra vez de la lengua. Pero hay una tendencia en este goce de romperse, fracturarse, fragmentarse, atropellarse, quebrarse. Encontramos una anticipación aquí de la conclusión muy triste de este cuento, porque lo que vemos en esta conclusión es que el escritor paciante esencialmente es Tomzak. El gigante, su doble, hay un pasaje justo antes del encuentro con este gigante, cuando el narrador describe a sí mismo y los términos son muy similares a la descripción de este extraño gigante. Entonces es mi tesis, es mi propia tesis, es Tomzak. Por eso el escritor, el paciante, no tendrá nunca contacto con las mujeres que visiona. El cuento termina con esa idea también, piensa en dos figuras, piensa al final del cuento, en el gigante Tomzak, y piensa en una mujer muy bea que tiene que renunciar. Ella se va y es bastante claro que no pasará nada, como en toda la vida de Balser, la vida real, con una mujer. Nunca tuvo contacto sexual con una mujer durante toda su vida. Nos chocamos aquí para terminar con las razones, porque a veces es tan precioso leer a Balser y a veces tan difícil. Incluso diría, y retomando una palabra de la presentación anterior, a veces incluso tan devastador. Me llamó mucho la atención de terminar la presentación con la idea de la devastación en Balser. Hay algo muy devastador en esta literatura, al mismo tiempo que hay algo que nos capta increíblemente. Vale, lo dejo ahí. Muchas gracias. Un interesante charla. Bueno, se abre también el turno de preguntas o de comentarios. Sí, sí, no he citado los pasajes del libro de la cadena, pero hay toda una parte del libro dedicado precisamente a esta idea. Que hay un tipo de identidad. Entre el acto de pasear y el acto de escribir. Es notable, hay un montón de pasajes en toda su obra. Supongo que nadie aquí ha leído toda su obra. Hay la obra completa en Alemán, pero hemos centrado un poco en esta obra. Pero es exactamente eso. Yo he dicho que es metonímico y no sé si es exactamente correcto. Y utilizar esa palabra que se encuentra en el libro de la cadena, porque es un caminar, un pasear que realmente funcionó para darle un cuerpo. Porque es bastante claro que va a ser un sujeto esquizofrénico. Y los sujetos esquizofrénicos realmente no tienen una relación propiamente dicho con el cuerpo que tenemos nosotros. Que es el cuerpo como totalidad del estado y el espejo de la cadena. El niño mira en el espejo el bebé y se encuentra con la mirada de la madre que confirma su existencia como un ser entero. Que es una ilusión, es la ilusión que tenemos. Los sujetos no esquizofrénicos que tenemos un cuerpo como una esfera. Valsa no tuvo un cuerpo así. Pero el acto de caminar, de escribir funcionó durante mucho tiempo para darle un cuerpo, entre otras cosas. En un momento dejo de funcionar, en diferentes momentos. En la primera crisis importante que tuvo, y luego cuando tuvo que ir a vivir en el manicomio, que fue una elección de Valsa, que él nunca lo entendió en términos trágicos, tampoco. Habla de Hull de Linoa y dice que toda la gente habla de la existencia trágica de los últimos años de la vida. Valsa dice para nada, para mí era contento. Hizo una elección de vivir así y yo también, es la implicación. Pero totalmente de acuerdo sobre la imposibilidad de separar el acto de pasear y el acto de escribir. Quizás salta algo demasiado esas referencias. ¿Más comentarios? Sí, Federico. ¿Hace? Pues es que no escucho. Odi lang, así el inglés del antes psiquiatría. Sí, sí. Sí, quizá. Pero sí. La distincción fundamental es entre humor y ironía. Lo que Chacala Miller extrae de la enseñanza de Lacan. Para incluso introducir un poco más de ironía en los neuróticos, a través del psicoanálisis. Los neuróticos toman a sí mismos muy en serio, normalmente. Un poco más de ironía siempre es útil. Siempre es da bienvenido. Pero no lo he dicho eso sin pensar. La verdad. Yo soy inglés y utilizo por eso la ironía, cierto tipo de ironía. Pero es... Esencialmente es una ironía vinculada al humor, creo. Porque es una ironía que funciona siempre desde la perspectiva del superlló. Hay toda una... estoy asociando ahora. Pero hay toda una... casi una tradición de comedia inglesa. Contemporánea, incluso. Que utiliza este tipo de ironía. Mi impresión es que a veces es un poco conservador. Tengo que pensarlo más. La ironía de Valsa es mucho... Distinguir dos tipos de ironía es mucho más... Es mucho más radical, mucho más devastador. Es una ironía, como la canvien dice, de los isquizofrénicos, que va en contra del raíz mismo de la sociedad. Es que es algo... Yo creo que la Cadea habla en este libro del momento de... No es un momento de los años de Valsa y del Manicomio. Y de sus encuentros con otros isquizofrénicos en estos años. Y eran siempre tipos con mucho polités. Dice la Cadea en francés, muy educados, respetando las formas, sobreidentificando, incluso con las formas de la sociedad, pero en una forma realmente casi irónica, que es difícil de captar. Y es algo que notamos en la clínica, en el trabajo que hacemos en nuestro campo con sujetos isquizofrénicos o otros tipos de sujetos. Es una ironía muy fina, muy difícil de seguir a veces, pero si captas algo es absolutamente radical, devastador, incluso. Para ellos mismos también. Eso es el gran problema. Una altra pregunta, qual era? Sí, el termino isquizofrénico aquí no tiene nada de pejorativo. No lo he dicho tan suficientemente claramente. Cuando Miler habla de la ironía isquizofrénica en este texto, es para decir que toda la clínica psicoanalítica contemporánea tiene que funcionar con esa lógica misma. Tenemos que salir de la lógica que era el intento de personas como Lang, en otra línea, de salir de la psiquiatría clásica. La lógica ahí es esencialmente reir sobre encontrar el loco gracioso. No decirlo directamente, pero juzgar al loco como un débil, un débil mental. En la CAN, en este texto de Miler, es sobre la importancia de extraer de los isquizofrénicos una forma de trabajar dentro del psicoanalisis también. Eso es una cuestión. Y completamente de acuerdo con la autocura de Walser, que realmente lo que funcionó para él como autocura fue la escritura, pero la escritura muy precisa de las microgramas, como se llama el modelo del crayón. La cadena habla mucho de eso, de la función material para él, de todo el proceso doble de escribir las microgramas con crayón, luego reescribirlos, porque en el método del crayón hay un intento de callar los ruidos de la lengua, porque él experimentaba ilucinaciones, claramente se nota en su literatura, escuchaba voces, voces de mujeres, y él escribió en una letra tan pequeña para no poder leer sus propias palabras, para conseguir una distancia con respecto a esas voces, literalizarlos y conseguir una distancia al mismo tiempo. Claro, en un momento eso es curioso en el momento de la crisis de Walser, porque él pensando en Tom Sack también, porque él estuvo bien esentemente cuando vivió con su hermano, donde no me acuerdo, en Belín, vivieron juntos en Belín, es verdad, y tenía un tipo de relación doble con ese hermano, ese hermano funcionó para sostenerle en la vida, y la crisis de Walser se perujó cuando el hermano anunció su casamiento con una mujer, lo he dicho bien, su matrimonio, en el momento cuando el hermano dijo voy a casarme, se perujó la crisis en Walser, con la desaparición de este tipo de figura de doble que le ayudó desde una edad muy temprano desde la infancia, que le ayudó a sostenerse en la vida. Entonces de acuerdo, hay un tipo de... muy fuerte de auto cura en la escritura, es lo que Lacan dice de Joyce también, Lacan nunca dedicó todo un seminario Lacan, el seminario 23, a la obra de James Joyce, y nunca dice directamente que Joyce era un sujeto psicótico, porque la escritura para Joyce funcionó como auto cura, y tú lo has llamado auto cura, Lacan lo llama santón con hache, al final de su enseñanza, como algo que funciona para anudar el cuerpo, el lenguaje, y lo que Lacan llama lo real, que es Lacan dice que entramos en la jerga lacaniana, que siempre es difícil de entender, la no relación sexual, es una cita famosa de Lacan, no hay relación... y ni a pa rapó sexual, no hay ninguna relación proporcional sexual entre los hombres y las mujeres, y el santón para Lacan es algo que funciona para unir esos tres registros, y para Lacan la escritura de Joyce funcionó como nudo, para sostenerle a través de todo su vida, y para dar trabajo a los universitarios, como Joyce dijo, lo dice Joyce, no es un delirio, pero lo dice estoy trabajando para dar 300 años de trabajo a los universitarios, y así es en la realidad, hay un montón de Joyceianos descifrando el sentido de su obra, pero Lacan tenía mucho interés en todo ese tema, Lacan tenía 300 libros sobre Joyce en su biblioteca, 300, y cuando habla de Joyce no interpreta precisamente, dice cosas muy precisas, pero sí, es muy interesante lo que has dicho. Molt bé, moltes gràcies. A vosaltres, sí. Vamos a hacer un final devolviendo la palabra a Balsar. Bueno, hem pensat que aquest homenatge no podia acabar d'una altra manera, que després d'haver conversat amb diferents perspectives sobre l'obra de Balsar, doncs acabar retornant-li la paraula a Balsar, i tenim amb nosaltres dues persones que canalitzaran aquesta paraula, si voleu venir ja, perquè són Atua Heering i Alicia Puig. Alicia Puig és estudiant d'humanitats, forma part de l'obra de teatre, de la universitat, i Atua Heering és actor i pedagog teatral, i ells dos, a partir d'una petita selecció de textos que hem confegit, acabarà aquesta tarda Balsar, tornant-li la veu, al nostre autor. Moltes gràcies. A vosaltres. Allò tornava a ser una experiència completament nova per en Simon, afanyar-se pels carrers amb un cistell o una bossa de cuir a la mà, comprar carn i verdura entre les botigues i tornar corrents a casa. Pels carrers veia gent dedicant-se als assumptes més diversos, cadascun tenia algun propòsit i ell també. Em sembla que tothom s'estranyava del seu aspecte. És que la seva manera de caminar no quadrava amb el cistell que portava amb lleugeresa, és que els seus moviments eren massa deixats anar per a la seva feina de missatger. Tot i així les mides que revia eren amables, perquè el veien afanyant-se i ocupat, i devia semblar un zelós complidor de les seves obligacions. És que hi havia una cosa molt nova per a Simon. Per a allò de les estreses, amb un cor o d'una lletra d'aigua a la mà, es va comprar lletres i amigues, per anar a les estreses i llavors per anar a casa. A les estreses hi havia gent que anava a anar a les xarxes diferents. A ells es va fer amb una xarxa, i a ells també. Tornaran els gossos pels carrers, com si empaitessin el vent, i que han feinats que es veuen encara als vells, amb els colls i les esquienes duplegades. Quines ganes de ronsejar? Can cantadores, que són les dones, al costat de les quals pots passar sense que t'observin? Només faltaria. Per què t'haurien d'observar? Hi ha prou que un mateix tingui ulls d'observador? O és que tenim els sentits perquè ens els estimulin, i no per estimular-los nosaltres mateixos? wie die hunde auf den Straßen laufen als wären sie hinter dem Wind her. Wie Greise noch geschäftig sind mit ihren gebeugten Nacken und Rücken. Da möchte man noch schlendern. Wie entzückend sind die einzelnen Frauen, an denen man ohne beachte zu werden, vorüber gehen darf. Was sollte man von ihnen auch beachtet werden. Wäre noch schöner. Es genügt doch, selber beobachte Augen zu haben. ¿Hadmann etwa die Sinne nur, damit sie gestachet werden? Und nicht, damit man sie selber stachle? Els ulls de les dones, en un carrer matiné com aquest, quan miren a la llunyania, són una cosa magnífica. Els ulls que et miren sense veure, són més bonics que els que et miren. És com si perdessin alguna cosa, si ho fan. Cada pressa que pensem i sentim quan caminem de pressa. I sobretot, res de mirar el cel. No, val més limitar-se a sentir que allà dalt, per damunt del cap i de les cases, hi ha una cosa vella i amplia flotant. Qualcom flotant, potser blau, segur que va porós. Portes coses que cal comprovar i lliurar perquè et considerin una persona fiable. I en aquest moment, passar per una cosa fiable em produeix un plaer únic. La natura? De moment es pot quedar allà amagada. Sí, per mi és com si es mantingués oculta, allà, darrere dels llargs ringles de cases. Die Augen der Frauen, die an einem solchen Straßen morgen wie dieser. Wenn sie so in die Ferne blicken, sind etwas Herrliches. Augen, die an einem vorbei sehen, sind schöner als solche, die einen an sehen. Es ist als verlören sie dadurch, wie man rasch geht, wie man rasch denkt, wenn man so rasch läuft. Nur den Himmel nicht betrachten. Nein, liebe nur empfinden, dass da oben, über dem Kopf und über den Häusern etwas Schönes und Weites schwebt. Etwas schwebendes, vielleicht blaues, ganz gewiss duftiges. Man hat Pflichten. Und das ist auch etwas schwebendes, fliegendes, hinreißendes. Man trägt etwas mit sich, dass man nachzählen und abliefern muss, um als zuverlässiger Mensch dastehen zu können. Und ich bin gegenwärtig so, dass es mir ein einziges Vergnügen ist, als zuverlässiger Mensch dastehen. Die Natur mag sie sich einstweilen verstecken. Ja, es ist mir, als ob sie sich verborgen hielte. Da, hinter den langen Häuser rein. Sovint surto al Carrer i tinc la impressió, que viske nun compte, de fades tot chaotik. Als vegons del tram biaelèctric tenen caixes etapaides de figuretes. Els autobusos passen renquejant com grans escarabats informes. També hi ha cotxes que semblen torres de vigilància amb volants. La gent seu al seu saient elevats i passa per damunt dels caps de tot allò que abaix, camina, corre i salta. Tota Europa envia aquí el seu espès i mans humans. El refinat camina costat per costat amb l'humil i el perdolari. La gent avança i no se sap cap on i de cop ja torna, però són unes altres persones, completament diferents, que no se sap pas d'on venen. Et penses que ho pots endivinar i estàs cufoi de l'esforç que fas per esbrinar-ho. I el damunt de tot això encara el sol resplendent. Oft gehe ich auf die Straße und da meine ich in einem ganz wild anmutenden Märchen zu leben. Die Wagen der elektrischen Trambahn sehen wie Figuren voll gepfropfte Schachteln aus. Die Omnibus erhumpeln wie große ungeschlachte Käfer vorbei. Dann sind da Wagen, die wie fahren der Aussichtstöme aussehen. Menschen sitzen auf den hoch erhobenden Sitzplätzen und fahren allem, was unten geht, springt und läuft über den Kopf weg. Ganz Europa sendet hierher seine Menschen-exemplare. Vornem es, geht dicht neben niedrigem und schlechtem. Die Leute gehen, man weiß nicht wohin und da kommen sie wieder. Man meint, es ein wenig erraten zu können und freut sich über die Mühe, die man sich gibt, es zu entretzen. Und die Sonne blitz noch auf all dem. Pits. Pits femenins s'atacosten, torgents, comprimits an vestits i cotilles. I d'altra banda, també hi ha tot de cigars absurs a les eskleches, que formen les moltes boques masculines. I t'imagines que res insospitats, nous paratges invisibles, i també plens de gom a gom. A la tarda, entre les 6 i les 8, és quan el formigueig és més atapeït i té més gràcia que mai. En aquesta hora, passeja la bona societat. Fet i fet, què ets tu dins d'aquesta arribada? Dins d'aquest torrent de gent variada que sembla no tenir fi? Brüste, prallen, unem en gegen, encleidern i fasson, eingepreste, webliche brüste. I d'an, obuste, i d'an, en aquest bunten, no enten vols en un strom de persones. Una passejada sempre és plena de fenòmens que venen la pena de veure i de sentir. De figures i poemes vivents, de trucs de màgia i de bellesses naturals, les passejades agradables solen bullir-ne, per curtes que siguin. El sabers de la natura i dels costums sobren, en siseadors i plens de gràcia, els sentits i els ulls del passejant atent, que no ha de passejar pas amb la vista baixa com és natural. Si no va d'en els ulls ben oberts i clars, si és que se li ha de revelar la idea més noble i serena de la passejada i el seu sentit més vell. Un spaziergang és immer vollsehenswerte i fühlenswerte bedeutender erscheinungen. Von gebilden und lebendigen gedichten. Von zaubereien und naturschönheiten wimmelt es auf netten Spaziergängen meistens. Sein sie noch so klein. Naturkunde und Landeskunde eröffnen sich reizvoll und anmutzvoll vor den Sinnen und Augen des aufmerksam Spaziergängers, der freilich, nicht mit niedergeschlagenen, sondern mit offnen und ungetrübten Augen spazieren muss, wenn ihm der schöne Sinnen und der heitre, edle Gedanke des Spaziergangs aufgehen sollte. Cal que el passejant estudi i contempli, amb el màxim defecte i detenció, qualsevol i serviu per petit que sigui. Ja està aquí d'una criatura, d'un gos, d'un mosquit, d'una papallona, d'un pardal, d'un cuc, d'una flor, d'un home, d'una casa, d'un arbre, d'una barra, d'un cargol, d'un ratolí, d'un núvol, d'una muntanya, d'un full o només d'un trosset de paper d'escriure, llançat a les escombraries, en el qual algun nen d'escola, tendre i aplicat, potser heu descrit les primeres lletres inconexes. Höchst liebevoll und aufmerksam muss der der spaziert jedes kleinste lebendige ding studieren und betrachten. Seis ein Kind, ein Hund, eine Möcke, ein Schmetterling, ein Spatz, ein Wurm, eine Blume, ein Haus, ein Baum, eine Hecke, eine Schnecke, eine Maus, eine Wolke, ein Berg, ein Blatt oder auch nur ein armes weggeworfenes Fetzchen-Schreibpapier, das vielleicht ein liebes gutes Schulkind, seine ersten ungefügten Buchstaben geschrieben hat. Al poeta, les coses més elevades i les més baixes, les més serioses i les més divertides, les són igualment estimades, belles i valuoses. No ha d'educar amb ell ni a mort propi ni susceptibilitat sentimentalenca de cap mena. La mirada diligent cal que la deixi vagar i arrar de manera desinteressada i sense gents d'egoisme. Ser sempre capaç de fondres del tot en la contemplació i el retenir les coses és l'únic que cal, i a si mateix les pròpies queixes, necessitats, pegues i carencies, que les deixi totes enrere, que les menys tingui i les oblidi totes, tal com ho faria un soldat servicial de valentia aprovada i ben disposat a sacrificar-se. En cas contrari, passejaran només mig atent i mig present, i això no val per a res. Dieuigsten i niedrigsten. Dieuigsten i niedrigsten. Dieuigsten i niedrigsten. Dieuigsten i niedrigsten. Dieuigsten i niedrigsten. Dieuigsten i niedrigsten. Dieuigsten. Dieuigsten i niedrigsten. Dieuigsten. Dieuigsten i niedrugsten. Underem. Underem. I que t'ho saberia.νοormenc. i en la bardó campestra i caigant d'oleja, causant una impressió pèssima? ¿Wissen si, que estic hartnaquig i cè a la cara de treballar i, a més a més, en el sentit de fer-ho? ¿Dónde ha de ser, com si em penséssiu i treballéssiu, en blau o grüent, que em perds la màquina, que em treu traumària i em treu la màquina i em treu la màquina i em treu la màquina i em treu la màquina i em treu la màquina i em treu la màquina i em treu la màquina A una paraula, el pa de cada dia me'l guanyo, pensant, encaburiant-me, heateritant, recebant, inventant, component, analitzant, investigant & passejant, amb penes i treballes, com ho fa qualsevol, al entretin potser fa si cara de passar-m'ho revé, però sóc allò més seriós i tu t'ho faig molt a consciència i allà, on no semblo , si no, delicate i somiador, sóc un expert competent? I verdine mit einem Wort mein tägliches Brot durchdenken, grübeln, boren, graben, sinnen, dichten, untersuchen, forschen und spazieren, so sauer wie irgendeiner. Indem ich vielleicht die allervergnügteste Mine schneide, bin ich höchst ernsthaft und gewissenhaft. Und wo ich weiter nichts als zärtlich und schwärmerisch zu sein scheine, bin ich ein solider Fachmann. L'endemà al matí, en Simon va sortir de casa amb un abric curt, de color blau fosc i un bastonet graciós però inútil a la mà. El va collir una boira densa i gruixuda i encara era nit tancada, però el cap d'una hora va començar a clarejar mentre contemplava la gran ciutat dels seus peus des d'una elevació. Feia fred, però el sol, que en aquell moment se'n lairava, flemajant i d'un color vermell clar, per damunt els matussars i els camps nevats, li prometia un dia magnífic. Es va quedar encisat contemplant com la bola vermella s'enfilava cada cop més i es va dir que el sol d'hivern era tres vegades més bonic que un sol de plaístiu. La neu es va encendre ben aviat i amb aquell color vermell particularment suau i càlid i aquella càlid de visió barrejada amb el fred real que feia va produir un efecte vivificant i estimulador en el caminant, que ja no es batura més si no que va continuar caminant amb decisió. Am nächsten morgen trat Simon in einem kurzen dunkelblauen Mantel mit einem zierlichen un behöflichen Stöckchen in der Hand aus dem hause heraus. Ein dicker, schwerer nebel empfing ihn und es war noch vollständige Nacht. Nach einer Stunde aber erhält es sich als er auf eine Anhöhe stand und auf die große Stadt, die zu seinen Füßen lag, zurückblickte. Es war kalt, aber die Sonne, die eben jetzt feurig und hellrot über den verschneiten Büschen und Federn im Porstig versprach einen wundervollen Tag. Er blieb in den Anblick des immer höher fliegenden roten Balles gebannt und sagte sich, dass die Sonne im Winter noch dreimal so schön sei wie eine Sonne mitten im Sommer. Der Schnee brannte bald in dieser eigentümlich hellroten warmen Farbe. Dieser wärmende Blick und die wirkliche Kälte dazwischen wirkten belebend und anspornend auf den Wanderer, der sich auch nicht allzu lange mehr aufhalten ließ, sondern tüchtig weiter schritt.