 For snart 50 år siden udkom der en bog med titelne Shakespeare, hvor samtidig jeg var skrevet af en polsk litteraturprofessor, Ian Cot. Og dansk udgangspunkt var, at vi kunne anske Shakespeare, som en person, der kommunikerede til os henover 400 år. Manter, hvor vi kunne forstå Shakespeare som vores samtidige. Min argumentation i det følgende vil være den modsatte. Nemlig, at vi går 400 år tilbage og prøver på at anske og forstå Shakespeare som en del af hans egen samtidige. Mer præcis en samtidig, som var en overgangstid, en overgangstid mellem på den ene side, sin middelalleren og på den anden side, renassansen. Og det er i det spændingsfældt mellem sin middelalleren og renassansen, at vi skal forstå både Shakespeare's teater, hans dramaturgi og hans skuespil. Nogle har kaldt det forhold og den spænding, det dialogiske, den dialogiske Shakespeare. Og det synes jeg, er et godt begreb. Der var nemlig en dialog mellem på den ene side, det gamle og den nye. Hvis vi starter, hvis Shakespeare selv og hans biografiske baggrund, så kan vi sige, at selv hans liv blev en illustration af det her dialogiske mellem det gamle og den nye. Han kom fra en lille provinsby Stratfordt og blev gift tidligt som 18-årig og allerede få år efter. Forlåde han byen og forlåde sin kone og sin børn og tog til London, tog sydpå til London, som på det tidspunkt var verdens største by. Den var på størrelse med august, som det er i dag, omkring 260.000 indbygger. Og det var et chok naturligvis, det var ikke alene en fysisk bevægelse fra en lille by til en stor by, det var også en bevægelse fra et senemidel eller et stændert samfund, hvor der var kirke tukt til London, den store metropol, hvor man kunne være anonym og hvor man kunne være sin egen lykkes smid. Og det var også det, Shakespeare blev. Som en del af en første generation af professionelle teater folk, som skrev for et stort bymæssigt publikum i permanente professionelle teater, som blev oprettet i en periode fra 1586 og helt frem til 1642, der på etagerne lukkede friluftstaterne. Og friluftstaterne er øret også en interessant illustration, netop af den dialogiske Shakespeare, af Shakespeare, som på den ene side har råd i det gamle og på den anden side vokser op og laver en karriere i det nye. Hvis vi kigger på denne her tegning, som jeg har bag Vemmeren, som er lavet af en Hollands tourist, Johannes David, i 1556, så kan vi se det klassiske friluftstater, som Shakespeare skrev mange af sine skuespillere til. Det er ikke globetater, som vi forbinder Shakespeare med, det blev først bygget i 1599, men det er Swan-tateret, som eksisterede ganske få 100 meter fra globetateret på sydsiden af Thamesen. Det er bygget op på den måde, at det er et friluftstater med galerier på hele vejen rundt, og med stor plads foran scenen, en åben scene her med balkong og med dører og søgler. Og det er i virkeligheden en stylisering af krokorsater, som Shakespeare kender fra Stratfordt, så mange af Shakespeare's publikummer kender fra de byer, som de kom fra. Der var en meget, meget stort ansal af første gansk Londoner, som gik til tateret på Shakespeare's tid. Krokorsateret var et tater, som bestod netop af galerier, og hvor man havde en sammenklappelig scene, hvor de omrejsende tatertrupper kunne slå deres scene op, og hvor de kunne optræde for det tilfældige publikum, som nu var det stedet i den by, hvor de kom og rejse videre til den næste by. Det, som var interessant ved Shakespeare's sater, er, at det på den ene side gør mindelser om krokorsateret, hvor der var en afskildelse mellem de lidt finere pladser og så de billige ståpladser her og foran på den ene side. Men hvor det samtidig eliminerer mange af de ulemper, som der var ved krokorsateret. Der var ikke en krokors drift, som kunne forstyrre skuespillet, og man kunne, og måske sige, lukke for adgangen, på den måde, at man kunne betale indgange i modsætning til krokorsater, hvor folk kunne komme og gå. Så selvfølgelig, taterstrukturen er i virkeligheden en illustration af Shakespeare's kombination af det gamle og den nye. Man ikke alene friluftsateret er en illustration af det gamle og den nye. Det er der også, hvis du kigger på selvfølgelig skuespillende. Selve skuespillende illustrerer spændingen på den ene side med den gamle idealer og nye idealer. Jeg har tænkt mig at bruge tre af Shakespeare's kendteste skuespillet, Romeo og Juliet, Hamlet og Macbeth, for at illustrere den her poængende. Hvis vi tager Romeo og Juliet, der kan vi se, at spændingen her kommer til udtryk allerede meget tidligt i skuespillet. Spændingen mellem på den ene side lysten til at gifte sig, som det passer en på den ene side, og familiens krav til, hvem man så giftes sig med. En af de berømte replikker, som Juliet kommer med tidligt i første akt, er, hvad er et navn? Hvad er et navn, hvis du kalder det en ruse noget andet, vil den dufte lise dejligt? Det hun mener her, det er, hvad betyder et navn? Et navn er jo ikke vores idealitet, det er bare et ord, at vi kunne ikke godt have noget andet, men andre ord, at vi kunne ikke godt have et andet familie tilhøresforhold. Og det som hun selvfølgelig argumenterer mod, det er, at forskellen mellem på den ene side Montague-familien og hendes egen Capulet-familie, er så begrænset i forhold til de unges behov for at være sammen, med andre ord af kærligheden overvinder, og skulle overvinder de slags forskelle, og den faktisk slags fejde, der er mellem de to familier. Det som denne problematik i virkeligheden lægger op til, det er en senmidel eller lige opfattelse af clanen, familien som det afgørende, hvor valget af ægtefælde var et kollektivt valg på den ene side, og så på den anden side renaissanceindividualisering, renaissance opfattelse af, at vi er mennesker alle sammen, og vi er ret til uåhængig af familietilledsforhold, at vælge den partner, som vi vil have. Og det er den konflikt, som Shakespeare udspiller i rummet og julie. Så kan man sige, hvor er Shakespeare så i den konflikt, er han selvhænger, er det gamle, eller er han selvhænger, er det nye? Og der synes jeg, det er interessant ved den dialogiske Shakespeare, det er netop, at han ikke er interesseret i at have en bestemt mening om enten det gamle eller det nye, men han er interesseret i den konflikt, der er mellem det gamle og det nye. Og konservative analytiker, er rummet og julie har naturligvis sagt, at Shakespeare er tilhænger af det gamle ordnede system, fordi de her to elskende, de dør jo, det sidste de får deres straf, fordi de troede, de selv kunne bestemme over deres eget liv, uafhængig af deres families ønsker. Hvorimod de mere progressive analytiker vil sige, nej, det passer jeg ikke, for rent faktisk, så blev deres kærlighestet i virkeligheden et medel til forsonning, men med to familier, sådan som vi ser det i den afslutningens ene. Så både de konservative og de progressive kan læse, hvad de vil inde i deres skuespil. Og det er afgørende netop for at forstå Shakespeare, at han var interesseret i spænding mellem de her to synspunkter, ikke så meget spørgsmål om de ene havde ret eller den anden havde ret. Lad os tage et andet og endnu mere berømt skuespil hamplet. For at tage fat i en af de klassiske overskrifter, der hamplet kommer med sin berømle monolog, at være eller ikke at være det spørgsmål. Man mener han det, ja, det er blevet udlaget på mange måder gennem tiden, men det er ikke helt klart, at for hamplet er det afgørende spørgsmål om at handle eller ikke at handle. Og helt specifikt, at forholde sig til det problematik, at han har fået en ud af, at hans far er blevet drept af hans ungel, og hans ungel efterfølger den her gifte sig med hans mor. Hvad skal han gøre ved det? Hvad skal han gøre ved den viden? Skal han træde karakter som en helt i en hevnesrøgge, eller hvad skal han gøre? Og dermed bliver skuespillet også et spørgsmål om, hvilken form for genre det i virkeligheden er. Er det en traditionel hevnesrøgge, som ikke spiller kænte blandt andet fra romerske literatur, eller er det en mere filosofisk overvejelse? Og der har mange, det hedder blandt andet Harold Bloom, argumenteret for, at Hamlet er den første moderne figur i verntelateraturen, på den måde, at han afstand til at reflekterer over sig selv. Og det er rigtigt på den anden side, kan man sige, at Hamlet også er en del af det gamle system. Han er den, der skal forholde sig til en hevnesituation. Og det interessante ved Hamlet, kan man sige, det er, at på den ene side hevner han, men det bliver ved en tilfældighed, at han kommer til at hevne, at hans unge bliver drept, og at han også selv dør i situationen. Så det bliver i virkeligheden en mærkelig form for kompromis mellem en filosofisk trægede og en heventrægede. En hevent, som ligesom kommer snubblende af bagvejen, og som så kan måske nærmest på trådst af Hamlet's egne overvejelser. Så blødhevnen, som var Lidlallerns måde og genoprejret er på, er igen et Lidlallern begreb, bliver problematiseret. Det bliver både tilmatiseret og problematiseret i Hamlet. Så kan man sige, at Shakespeare igen forholder sig dialogisk til forholdet mellem på den ene side blødhevnen, og på den anden side spørgsmålet om at la tingene gå rejtens gang. Et tredje skuespil, igen et af de store berømte trægede, det er Macbeth, og igen vil jeg prøve at tage fat i en af de sentencer, som kommer ret tidligt i skuespilet. Det er efter, at Macbeth, som er en høvding i skotteland og som er ude at kæmpe i krig for sin konge, møder hæksene, og hæksene de siger, at du skal blive noget stort engang. Og Macbeth tænker bagefter over dette, og han tænker højt for sig selv at sige, enten er untagen det, der ikke er. En meget mystisk udsavn, men det, han i virkeligheden udtrykker, er, at han nu er blevet grebet af sine egen ambitioner. En ambition er om at opnå noget, som ligger i fremtiden, at være noget andet end det man er. Det som Shakespeare i virkeligheden analyserer her, er ambitionens natur, og hvad vil det sige at være ambitiøs? Der må man sige, at Shakespeare har et meget problematisk, for ikke at sige kritisk, forhold til begrebet ambition, og det er med ambitiøs. For at du tid siden skrev, at han lundt en bog om dansk sprog, hvor han snakket om, at der var ord, som havde skiftet betydning. Ambition, opportunisme, kynisme, og disse ord, hvor de tidligere var det tidere og negativ. Nu har han en specielt fra sportsværn, har han positiv valører. Ambition fra Shakespeare havde ikke nogen positiv valører, det havde en negativ valører, for det betyder, at man gjorde sig større end man burde være. At man ikke kendte sig selv det trækkeligere. Men det betyder også, og det er typisk for at mærke, at man i et visst forstand mistede sig selv. Fordi man ikke længere har levet i nuet, men hele tiden levede i fremtiden. At indtæt er undtagende det, der ikke er i nu. Og det bliver Shakespeare's tema i Macbeth, og det bliver Macbeth's personlige problem. Hvordan han kan ikke alene begå den ultimative forbrudelse, som det, som Kongemordet er i denne verden. I denne loyalitetsverden, hvor kongen ikke alene var hans forsatte, Macbeths forsatte, men han var også rent faktisk i familie med kongen. Så det var et mor, som i mange måder brød med den loyalitet, og det herikki, som der var i den senede allerlige verden. Der handler det om, på den ene side ambitionen, som bliver set som noget af det moderne, det, at en værk kan være sin egen lykkesmød. Man er muligt for at skabe sin egen skæbende på den ene side, og på den anden side løjteset den. Det er, at man er fast ved truskabsforholdene op af og også ned af. Og temaet i Macbeth er i virkeligheden ikke så meget af det, hvordan han slår kongen ihjel, men hvordan han lever med det eller retter sagt, hvordan han går til gråne med de psykologiske konsekvenser, af at have fortsatet det brud. Og der er det interessant at se, hvis vi kigger tilbage på Romer og Julie, Hamlet og Macbeth, af Romer og Julie, der var brudet faktisk sanktioneret, eller i det mindste i en eller anden forstand, akseptabelt, selvom det også havde problematisk konsekvenser for aktøerne. Når vi kommer til Macbeth, som et af hans seneste regerede, der kan vi se, at brudet er ikke længere. Det er selvfølgelig en anden form for brud, men brudet er ikke længere akseptabelt. Brudet er uorden, og det skaber i Macbeths verden et kæres, hvor hesterspiser hinanden, og hvor der er mørke midt på dagen, det er meget andre ord, brudet bliver kritiseret, som er udgangspunktet for denne her regerede. Han selv på de her historier kan man spørge. Nej, det gør han ikke. Stort set, alle Shakespeare's historier er stjålet fra andre killere, men de er lavet om. Hvis vi bare tænker på Saxo, som jo var forlægget for Hamlet historien, så kan vi sige, at Hamlet var en helt anden karakter i Saxo. Han var en overlever. Han overlevde rent faktisk moret på sine egen ungte, og levede videre og blev gift igen. Shakespeare har i den grad omstruktureret den historie. Og hvorfor gør han sig det? Det som er interessant ved den måde, Shakespeare bruger materiale, det er, at enten af det materiale, at de historier, som han laver, rent faktisk foregår i hans egen nutid. De er alle sammen enten placeret i fortiden eller i udlandet eller begge dele, selvfældet af både rum og jul og Hamlet. Men samtidig er alle Shakespeare's historier ageret i modern dras. Nogle år har du en interessant konflikt, fordi på den ene side har du eksotiske historier fra fortid eller udland, men på den anden side optrådte alle Shakespeare-skogsbæller med ganske få andre markeringer i enkelte skogsbæll, så optrådte de i moderne 1680's tøj. Det var også noget, at det er interessante for Shakespeare's talegænger, at de kunne se fine mennesker optræde på scenen, som ædles folk som konger, men det var genkindeligt folk, som man kunne møde på gaden. Det var med andre ord modern dras på den ene side og på den anden side noget, som var eksotisk i tid eller rum. Derfor kan man sige, at venden, vi tager selve skogsbæll rummet eller vi tager temærende i skogsbællene, eller vi tager selve dramaturgien og påklædningen, så kan vi sige, at der udstrykker Shakespeare det dialogiske konflikten mellem det gamle og det nye. Det vil jeg argumentere for kilden til forståelse af Shakespeare. Spørgsmålet om Shakespeare er vores samtidig eller sin egen samtidig, kan man sige, står uorgjort, fordi på den ene side så må vi sige, at Shakespeare skrev for sin egen samtidig. Alle hans skogsbæll var modern dras og han var ikke interesseret i det arkeologiske tilgang til fortiden eller til det eksotiske udlandet. Det, han var interesseret i, var at lave noget, som appellerede til sin egen samtidig. Det kan man sige, at han i virkeligheden også havde en aktualitet, som på en eller anden måde også gør ham til vores samtidig.