 17. Brief von Malerbriefe von Wilhelm Ostwald Diese LibriVox-Aufnahme ist in der Public Domain. Aufgenommen von Availly im September 2010. Lieber Freund, Sie äußern sich zufrieden mit den Anregungen und Förderungen, die Sie meinem letzten Brief entnommen hätten. Betonen aber mit sichtlichem Ingrimm, dass Ihnen hiervon seinerzeit auf der Akademie nicht der leiseste Schimmer gesagt und erklärt worden sei. Und dass Sie unzweifelhaft sich eine Menge nutzloser Arbeit und schwer überwunderner Irrzümer erspart hätten, wenn Sie früher zu derartigen Allgemeinen und doch auf den einzelnen Fall leicht anwendbaren Betrachtungen angehalten wurden. Ich selbst kenne den Betrieb der Akademie nicht aus eigener Erfahrung, muss aber allerdings zugeben, dass die Äußerungen von Künstlern, aus denen später etwas Erhebliches geworden ist, über ihre auf der Akademie verbrachte Studienzeit fast ohne Ausnahme recht ungünstig lauten. Dies steht in einem auffallenden Gegensatz zu der Tatsache, dass die Gelehrten sehr oft ihrer Universitätslehrer dankend gedenken. Ja, nicht selten erklären, dass das Beste, was sie geleistet hätten, der Schulung oder wenigstens Anregung ihrer akademischen Jahre zu danken sei. Nun muss sich die Fähigkeit selbstständiger wissenschaftlicher Forschung ebenso hochstellen, wie die selbstständiger künstlerischer Gestaltung. Wenn nun die erste Fähigkeit erfolgreich und in einer den Zöglingen befriedigenden Weise von einer Lehranstalt ausgebildet werden kann, so muss ich dies auch von der anderen annehmen. Das heißt, ich muss die Möglichkeit behaupten, den Unterricht auf der Kunstakademie ebenso förderlich und begeisternd zu gestalten, wenn sich der wissenschaftliche Unterricht erfahrungsgemäß gestalten lässt. Wenn dies Zielen nicht erreicht wird, so kann es nur an der Lehrmethode oder dem Lehrinhalt liegen. Denn an der Kunstakademie wird ja wie an der Universität der Unterricht von solchen erteilt, die die Fähigkeit selbstständigen Schaffens an eigenen Werken erwiesen haben. Nun scheint allerdings an der Kunstakademie die Gruppe von Lehrfächern zu fehlen oder nur stiefmütterlich behandelt zu werden, die ich als unbedingt grundlegend für jede gesunde Kunstausübung ansehen muss, die Naturwissenschaften. Anatomie einerseits, Geometrie und Perspektive andererseits werden wohl gelehrt, aber mit wie dürftigem Erfolge zeigt ein Rundgang durch irgendeine Ausstellung neuer Bilder, in denen die perspektivischen Fehler, nun wir wollen sagen, nicht selten sind. Das Physik, insbesondere Optik, Physiologie des Sehens und endlich Psychologie gelehrt würden, scheint nicht vorzukommen. Mit der Chemie hat man im Interesse der maltechnischen Fragen allerdings eben einen schüchternen Anfang gemacht. Ich zögere nicht die Kätzerei auszusprechen, dass der bildende Künstler eine mindestens ebenso gründliche naturwissenschaftliche Bildung haben muss, wie beispielsweise der Mediziner. Dafür kann er große Teile der üblichen Ästhetik, die wohl meist der Vortragende ebenso wenig begreift, wieder höherer auf sich beruhen lassen. Andere Dinge, die mir ebenso unentbehrlich scheinen, lasse ich lieber unbezeichnet, um die anzustrebenden Reformen zunächst in den Grenzen des Ausführbaren zu halten. Sie werden fragen, woher der Schüler die Zeit hierfür nehmen soll. Die Antwort liegt darin, dass ihm eine rationelle, das heißt auf die Sache gehende wissenschaftliche Bildung, sei sie noch so elementar, dass Handwerk seiner Kunst in ganz unübersehbarer Weise erleichtern wird. Was er sich sonst mühselig als eine unverstandene Regel hat einprägen müssen, wobei er sich immer noch zu besinnen hat, ob nicht gerade das Gegenteil vorgeschrieben ist, das braucht ihm als dann nur einmal gesagt zu werden. Und er kann es dem Zusammenhang seines rationellen Wissens einverleiben, denn es ist nur eine einzelne Anwendung allgemeiner Gesetze, die erkennt. Wenn man wie ich täglich gesehen hat, wie schnell einem Schüler die sachgemäße Anwendung allgemeiner Gesetze zur festen Denkgewohnheit werden kann, so hat man in eine derartige Lehrmethode ein unbegrenztes Vertrauen. Und wenn der Kunstschüler sich überzeugt, wie bald ihm das, was er lernt, die künstlerische Arbeit erleichtert, so wird er das Erwerben derartiger Kenntnisse mit derselben Freude betreiben, wie sie die Regel beim jungen Naturwissenschaftler ist. Aber wohin bin ich geraten? Da ist wieder der Lehrer mit mir durchgegangen. Ich wende mich zu den psychophysischen Bedingungen der Malerei zurück und mache sie auf ein wichtiges allgemeines Verhältnis aufmerksam, dass ich der Wirkung wegen einer möglichst auffallenden Form bringe. Zum Zwecke der malerischen Wiedergabe der Natur muss der Künstler erst neue Sehen lernen. Dies ist deshalb nötig, weil wir keineswegs die Dinge so sehen, wie sie sich optisch gesprochen dem Auge darbieten, sondern so, wie wir sie am besten erkennen. Wir benutzen nämlich gewöhnlich unsere Augen nicht dazu, um einfach die verschiedenen Farben und Lichtempfindungen, die uns die Außenwelt bietet, als farbige Flecken aufzunehmen, sondern um uns in der Außenwelt für allerlei tägliche und praktische Zwecke zu orientieren. Beispielsweise sehen wir für gewöhnlich nichts von den schiefen Winkeln, unter denen uns in Folge der perspektivischen Verschiebungen die Häuser erscheinen. Vielmehr fassen wir diese gesehenen schiefen Winkel als Rechte auf. Das heißt, wir subtrahieren den uns bekannten Einfluss der Perspektive von den tatsächlichen Gesichtsbilden und konstruieren uns daraus das rechtwinkelige Haus. Dies macht sich geltend, wenn das Kind oder allgemein der unentwickelten Mensch zu zeichnen beginnt. Alle Dinge, von denen er erfahrungsmäßig weiß, dass sie rechte Winkel haben, zeichnet er auch rechtwinkelig, obwohl sie ihm tatsächlich schiefwinkelige Gesichtsbilder geben. Das Gleiche gilt für die perspektivische Verkleinerung ferner Gegenstände. Alle Fehler, welche der Ungeübte in dieser Beziehung begeht, liegen in dem Sinne, dass er die perspektivische Verkleinerung geringer zeichnet, als sie tatsächlich sich darstellt. Jotto hat beispielsweise noch nichts von der Perspektive verstanden und hat nur ungefähr gewusst, dass ferne Gegenstände kleiner erscheinen. Seine unaufförlichen perspektivischen Fehler bestehen fast alle darin, dass er die Verkleinerung zu geringen zeichnet. Das Gleiche gilt endlich für die Farben. Praktisch interessieren uns die Farben der Gegenstände auch nur als Hilfsmittel des Erkennens und somit subtrahieren wir von jeder gesehenen Erscheinung, die uns bekannte besondere Wirkung der gerade verhandenen Beleuchtung und wenden unsere ganze Aufmerksamkeit auf die Erkennung der Eigenfarbe des Gegenstandes, seine sogenannte Lokalfarbe. Bis tief in die sogenannte große Zeit der italienischen Malerei kann man den Einfluss dieser Gewöhnung verfolgen. Alle Bilder werden so dargestellt, als werden sämtliche Gegenstände durch farbloses Licht beleuchtet. Selbst dort, wo die Beobachtung so unzweiteutig ist, dass sie nicht übersehen werden kann, wie bei den blauen der Fernen, wird dieses wie eine Lokalfarbe behandelt. Und von den besonderen Umständen, durch welche das Fernblau modifiziert wird, findet sich fast nichts beachtet und ausgedrückt. Diese Beispiele ließen sich noch vielfach vermehren, doch werden sie das wohl noch leichter und manigfaltiger aus ihrer Erfahrung tun können, als ich es vermag. So will ich nur einen allgemeinen Schluss daraus ziehen und ihn zu einer entsprechend allgemeinen Regel benutzen, die für die künstlerische Arbeit maßgebend ist, soweit sie die Darstellung der natürlichen Erscheinung anstrebt. Der Künstler muss sein Auge und sein Bewusstsein unauffällig dazu zwingen, sich jene für die Zwecke des praktischen Lebens erworbene innere Bearbeitung und Umgestaltung der Gesichtseindrücke wieder abzugewöhnen. Er muss sich dazu erziehen, nur Formen und Farben zu sehen, ohne Beziehung auf das, was sie in Wirklichkeit darstellen. In dem Maße, als er diese Wirklichkeit auszuschalten gelernt hat, wird er in den Stand gesetzt sein, in seinen Bildern den Eindruck der Wirklichkeit wiederzugeben. Denn seine Aufgabe ist ja, für jeden dargestellten Gegenstand im Auge des Beschauers die optische Wirkung hervorzubringen, welchen der Gegenstand hervorrufen würde, wenn er sich dort, wo er dargestellt ist, selbst befände. Die praktische Übersetzung oder das Erkennen besorgt dann der Beschauer des Bildes seinerseits und gerade der Umstand, dass er diese Übersetzung erst selbst besorgen muss, ruft in ihm den Eindruck hervor, als befände sich der Wirkliche Gegenstand vor ihm. Umgekehrt wird jede in das Bild hineingemaltet, die erartige Übersetzung den Beschauer aufmerksam machen, dass er sich nicht um den Gegenstand selbst handeln kann, sondern nur um eine Darstellung desselben. Wenn ich schließlich das, was hier im Einzelnen von Fall zu Fall erläutert worden ist, in einen allgemeinen Satz zusammenzufassen versuche, so erhalte ich die folgende Regel oder Mahnung, die sich jeder Künstler immer wieder ins Bewusstsein rufen sollte, bis er sich daran gewöhnt hat, beständig danach zu handeln. Diese Regel ist dieselbe, die sich aus den Mitteilungen der großen Künstler selbst von Leonardo bis Böcklin als Summe ihrer Weise entnehmen lässt. Sie heißt, der Künstler schaffe bewusst, er sei sich unauffällig klar über den Zweck, den er eben erreichen will und über die Mittel, mit denen er ihn erreicht. Jedem Künstler gelingen von Zeit zu Zeit noch weit über das von ihm vorausgesehene und bewusst gewollte, in besonders glücklichen Augenblicken Dinge, über welche er selbst erstaunt. Hierin liegt eine Quelle großer Fortschritte. Solchen glücklichen Funden gegenüber hat er die heilige Pflicht nicht zu ruhen, als bis er genau herausgebracht hat, worauf die besondere und neue Wirkung beruht, die ihm da gelungen ist und er hat die Richtigkeit einer auf diese Frage gefundenen Antwort dadurch zu prüfen, dass er eine gleiche oder ähnliche Wirkung nunmehr bewusst hervorbringt. Dies ist in kurzen Worten der eine und wahrscheinlich häufigere Weg auf welchem der Künstler fortschreitet. Ein anderer liegt darin, dass er sich durch die Natur die Erfahrung Aufgaben stellen lässt, deren Lösung noch nicht versucht oder gelungen ist und dass er durch das Experiment die Mittel zu gewinnen versucht, um das neue Problem zu bewältigen. Die Aussicht, eine derartige Aufgabe zu lösen, wird umso größer sein, je sicherer der Künstler einerseits, die bereits vorhandenen Ausdrucksmittel beherrscht und je klarer er andererseits über die Bedingungen der Wirkung optische wie psychologische ist. Auch hier ist also eine möglichst weitreichende Klarheit und Bewusstheit die Grundlage allen Erfolges. Es findet hier eine ähnliche Umwandlung statt wie in allen anderen menschlichen Dingen, was früher von dem unerklärbaren Eingreifen höherer Mächteabhängiger schien, wissen wir jetzt nicht nur naturwissenschaftlich zu begreifen, sondern auch hervorzubringen. Ebenso hat in der Kunst die unbewusste Eingebung den bewussten Können zuweichen. Ende von 17. Brief Ende von Malerbriefe Beiträge zur Theorie und Praxis der Malerei von Wilhelm Ostwald