 Wir begrüßen ganz herzlich Prof. Dr. Britta Svers vom Institut für Musikwissenschaft. Ihr Vortrag trägt den Titel Musikbezogene Projekte, also es geht jetzt um konkrete Projekte, die hier angedeutet wurden zur Integration von Migranten, Einblicke und Perspektiven. Frau Svers ist Professorin für kulturelle Anthropologie der Musik am Institut für Musikwissenschaft der Universität Bern und gleichzeitig Direktorin der Center for Global Studies, so nennt man die Dinge heutzutage an der Uni Bern, an der philosophisch-historischen Fakultät der Universität. Ihre zentralen Forschungsthemen, ich muss schauen, Transformation und Fusion traditioneller Musiken in globalen Kontexten, Musik und Politik, Soundscapeforschung sowie angewandte Ethnomusikologie. Bitte schön, wir sind gespannt auf Ihre Vorrat. Ja, danke schön und genau dazu jetzt auch mehr zur angewandten Ethnomusikologie. Musik als eine verbindende Sprache, die berückten zwischen den Kulturen bauen und einen Dialog über die Grenzen hinweg aufbauen kann. Diese oftmals verwendeten Schlagworte fallen häufig in Verbindung mit den Erfolgen des 1999 von Daniel Barenbäum gegründeten East Western Deepen Orchestra, das zu gleichen Teilen aus israelischen und arabischen Musikern besteht. Oder jüngst auch in Verbindung mit dem Syrian Expert Philharmonic Orchestra, das sich 2015 in Deutschland aus den geflüchteten professionellen syrischen Musikern gegründet hatte. Da Musik in nahezu alle menschlichen Bereiche hinein wirkt, ist die Arbeit mit interkulturellen Musikprojekten naheliegend. Dies nicht nur hinsichtlich der konfliktlösenden Rolle der Musik wie im Falle Barenbäums. Es gibt inzwischen auch zahlreiche Projekte zur Integration von Migranten und damit verbunden zur Stärkung und jetzt haben wir das Thema wieder Akzeptanz und Toleranz durch die lokale Bevölkerung. Ich unterrichte hier am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Bern den Schwerpunkt Kulturelle Anthropologie der Musik seit 2009 und bin selber, wie es eben gesagt wurde, sehr eng mit der sogenannten Applied Ethnomusicology oder angewandten Ethnomusikologie verbunden. Dieser Arbeitsbereich hat sich sehr stark Fragen der praktischen Wissensanwendung gewidmet. Mit der Betonung der sozialen Verantwortung sind dabei vor allem kommunale und auch politische Anwendungsfelder in den Fokus gerückt, gerade auch mit Blick auf die Konflikternschärfung. Zu den entsprechenden Bereichen gehören hier nicht nur die sogenannte interkulturelle Musikpädagogik. Diese beschäftigt sich gerade im deutschsprachigen Raum seit den 1990er Jahren mit der Entwicklung eines entsprechenden Musikunterrichts und den immer noch zu wenig vorhandenen Unterrichtsmaterialien. Dazu gehört auch eine Vielfalt an Hochschuluniversität angebundenen Projekten, was auch darauf verweist, dass den Universitäten hier durchaus eine genauso zentrale Rolle zukommen kann, wie kulturpolitischen Einrichtungen, Bürgerinitiativen oder Vereinen. Ich möchte im Folgenden anhand dreier Projekte einen kleinen Einblick in die Möglichkeiten, aber auch Herausforderungen der Integrationsarbeit über musikbezogenen Projekte geben. Und als Ethnomusikologe natürlich auch kritisch hinterfragen, ob Musik wirklich eine Sprache ist, die jedermann verbindet. Denn Barenbäumsorchester funktioniert vor allem deshalb, weil alle eine ähnlich bestlich kunstmusikalisch fundierte Ausbildung und damit Musiksprache teilen. Doch viele Kulturen haben unterschiedliche Konzepte und Begriffe von Musik, falls diese überhaupt vorhanden ist, oder gesellschaftliche Bedeutungszuweisen und Hörgewohnheiten, die bereits zwischen den Generationen teilweise eklatant voneinander abweichen. Und oftmals wird Musik auch mit nationale Identitätsbildung verbunden. Sie kann also auch konfliktverstärkend sein, was gerade Lehrerinnen etwa erfahren müssen, wenn sie zum Beispiel Kinder aus Ex-Jugoslawin oder auch aus türkischen und kurdischen Kulturen in einer Klasse haben. Sie kann aber auch mit nationalistischen Aktivitäten verbunden sein, sodass die Auseinandersetzung mit dem lokalen Konfliktpotenzial in diesen Projekten ein mindestens genauso zentrales Thema wie die Integration ist. Um Ihnen aber vorweg nur einen kleinen Eindruck zu geben, Musik kann in migranten Kulturen eine sehr unterschiedliche Rolle spielen. Also beispielsweise haben sehr viele Migranten ihre Tradition mitgebracht, die allerdings dann meistens in einem sehr privaten Kontext ausgeübt werden. Also beispielsweise innerhalb eigener Vereine, wie man das bei den italienischsprachigen Kulturen beobachten kann, oder auch in Verbindung mit den entsprechenden Lebenszyklen, Heirat usw. Musik ist aber auch als Kontakt mit der öffentlichen Zwarezentral. Und Musik ist gerade auch in der illegalen Situation oftmals ein wichtiges Einkommensmittel als Straßenmusik, die wo allerdings hier in Bern sehr streng reguliert ist. Musik ist aber auch ein wichtiger Ausdruck der eigenen Identität, doch man muss hier natürlich fragen, welcher Identität. Jugendliche hören auch in migranten Kulturen andere Musik als ihre Eltern, was fatale Folgen haben kann, wie die Erfahrung der interkulturellen Musikpädagogik zeigt, wenn man etwa türkische Jugendliche, die Hip-Hop hören, im Musikunterricht auffordert, die uncoole Balama-Musik, also dieses Seiteninstrument der Eltern vorzustellen. Damit sind sie dann wirklich Außenseiter in der Klasse. Ich möchte allerdings im Folgenden vor allem einen kleinen Einblick in Projekte geben, in welchen die sogenannte öffentliche Präsentation, also die Sichtbarmachung von Migranten durch Musik im Mittelpunkt stand. Und auch hier sind die Möglichkeiten groß. Also sie haben hier auch eine sehr große Bandbreite. Also beispielsweise gibt es, wenn Sie so wollen, mediengebundene Präsentation mit Musikaufnahmen, Dokumentation, das heißt also ohne unmittelbare Interaktion mit dem Publikum. Die Herausforderung hier ist, dass das Ergebnis tendenziell eher von den Autoren, Herausgeberinnen oder Produzierenden als von den Migranten selbst kontrolliert wird, wenn man nicht aufpasst. Wie kann also hier oftmals, muss man sehr stark unter Zeitdruck arbeiten, in einer dialogischen Atmosphäre gearbeitet werden. Dann diese Seite der gedruckten Dokumentationen, also gerade auch in wissenschaftlichen Publikationen. Trotz ähnlicher Fragen wie zuvor wird interessanterweise diesen Formen trotz wachsender Bedeutung digitaler Medien eine nicht zu unterschätzen Bedeutung aufgrund ihrer Objekthaftigkeit zugeschrieben und auch aufgrund ihrer Verbindung zu einer, wenn man so will, öffentlich sichtbaren akademischen Sphäre. Dann aber auch natürlich digitale Medien für die weitere Verbreitung, wobei die ikonische Bedeutung hier etwas geringer ist. Andere Formen wie Lehrmaterialien, die immer eine Transformation des originalen Materials erfordern, das heißt also auch hier die Frage, wie weit kann ich eigentlich das Material verändern, ohne es zu verfälschen für den Schulunterricht. Natürlich Live-Präsentationen mit öffentlichen Konzerten und Vorträgen, aber auch Bereiche wie zum Beispiel Stärkung der Migranten in ihrem unabhängigen Handeln durch zum Beispiel Lehraufträge, Workshops, Aufbau eines Netzwerkes, aber auch Zugang zu Aufnahmemöglichkeiten, wie Tonstudiotönen, Ingenieur usw. Ein Problem, mit welchem wir uns bei allen nachfolgenden Projekten konfrontiert sah, war tatsächlich das fehlende wissenschaftliche Hintergrundmaterial zu den Musikkulturen der Migranten. Ein Grund dafür ist teilweise die späte politische Selbstbeinehmung der Länder als Migrationsräume. Also hier ist Deutschland ein sehr gutes Beispiel, das sich wirklich erst seit den 90er Jahren entsprechend wahrnimmt. Darüber hinaus war die Ethnomusikologie im deutschsprachigen Raum aus unterschiedlichen Gründen über Jahrzehnte, bis zu etwa fünf, sechs Jahren, stark marginalisiert. Ohne das Wissen um die jeweilige Rolle der Musik, aber auch die Musik der Zielgruppe, ist die Umsetzung allerdings oftmals schwierig. Und hier haben wir einen wirklich gigantischen Nachholbedarf. Ein weiter entscheidender Punkt, also neben der konkreten Zielsetzung, ist bei solchen Projekten auch die systematische Auseinandersetzung mit denen, wenn man so will, Schlüssel punkten. Das heißt also z.B. Infrastruktur, was haben wir überhaupt zur Verfügung und Zielgruppe. Wir sehen das aber sehr aber auch Interessen der beteiligten Gruppen, Institutionen, der Regierung, Publika mit hineinspielen können, möchte ich in folgenden auch aufgreifen. Aber ich gebe Ihnen zunächst einmal drei kurze Projektsgitzen. Das erste Projekt ist das sogenannte, wie wir es genannt haben, Polyfonie der Kulturenprojekt in Rostock gewesen, das wir von 2005 bis 2009 durchgeführt haben. 2005, ich war damals als Juniorprofessorin an der Hochschule für Musik und Theater in Rostock angestellt, trat die Bürgerinitiative Bunstadt Braun an mich heran, mit der Anfrage nach einem gemeinsamen Projekt zu den Brandanschlägen von 1992 in Rostock-Lichtenhagen. Ganz kurz zum Hintergrund, im Jahr 2 nach der Wiedervereinigung hatte man die Asylbewerberaufnahmestelle in einem Stadtteil eingerichtet, der stark von Arbeitslosigkeit und ohnehin vorhandener Wohnungsnot betroffen war. Die vorwiegend aus Rumänien stammenden Bewerber mussten irgendwann dort auch auf dem Rasenkampier dort ihre Notduft verrichten, während die durch Arbeitslosigkeit und so weiter ohnehin traumatisierten Anwohner das Gefühl hatten, dass die eigenen Probleme ignoriert wurden. Also insofern greift das auch die vorherige Theoretisierung ganz gut auf. In dieser zunehmend aufgeheizten Stimmung erschienen plötzlich im Juli 1992 etwa 4.000 Neonazis vor dem Gebäude, dem sogenannten Sonnenblumenhaus, das Sie hier auch auf der Abbildung sehen und stecken oder setzen es in Brand. Die Roma waren zwar bereits evakuiert worden, aber es befanden sich noch etwa 100 vietnamesische Vertragsarbeiter, die bereits zu DDR-Zeiten gekommen waren in dem Gebäude. Es wurde zwar niemand verletzt, aber der Vorfall verließ nicht nur traumatisierte Opfer, sondern versah auch Rostock mit dem Stigma der Fremdenfeindlichkeit und wurde zu einem Symbol des Versagens der Politik. In der Folge formierten sich nicht nur der Ausländerbeirat, sondern auch diverse Bürgerinitiativen, die Bundstadt Braun, aber auch die jährliche Aktion gegen rechtsextreme Aktivitäten lanciert hatten. Ich möchte Ihnen hier vielleicht nur einige Bilder aus dieser Zeit geben. Dieses Spiegelcover ist nicht aus dem Jahre 2016 oder 15, sondern aus dem Jahre, ich glaube, 2000 oder sogar 1991. Sie merken vielleicht auch hier, in den nachfolgen Analysen wurde gesagt, solche Schlagworte wie das Boot ist voll ansturmter Armen haben auch teilweise zu der ganzen Eskalation geführt. Hier vielleicht so auch noch mal ein, zwei Bilder aus dieser Zeit von den Anschlägen, die auch sehr stark medial verbreitet wurden. Und Sie sehen, vielleicht die andere Wuner schauen nicht gerade entsetzt. Ähnliche Bilder haben wir jetzt auch gerade wieder vor einigen Wochen gehabt. Hier vielleicht so einige Aktionen von Bundstadt Braun. Sie sehen auch den kleinen Schmetterling. Das ist das Symbol der Wiedervereinigung der Wendezeit, Demonstrationen gewesen, das hier aufgegriffen wurde. Die linke Abbildung ist eine Plakette, die man an der eigenen Hauswand befestigen kann. Also als Signal, wenn ihr von Neonazis gefolgt werdet, könnt ihr sozusagen bei uns in unserem Eingang Haus Schutz suchen. Und auf der anderen Seite halt eine der Aktionen der Bürgerinitiative Bundstadt Braun in Rostock. Die ursprüngliche Idee, die Opfergruppen, also Rumänische Roma und Vietnamäsen über Musik zu dokumentieren, wurde vom Auslander Bayerat wieder verworfen. Er hätte so das Argument zu sehr wieder den Blick in die negative Vergangenheit geworfen, was sämtliche Medien wie etwa der Spiegel ja ohnehin gemacht haben. Der Wunsch war eher ein Blick in die Gegenwart. Wir haben in der Folge, also hier ist das CD-Cover zu sehen, eine CD mit Rostocker Migrantenmusikern, Deutschen, die Weltmusik machen und interkulturellen Gruppen produziert. Da in jener Zeit die nationaldemokratische Partei Deutschlands, also die sogenannte NPD, kostenlose CDs mit rechtsradikaler Musik auf den Schulhöfen verteilte, also hier ein Star Cover, erhielt die begleitende CD-Raum nicht nur Hintergrundmaterialien zur Musik, sondern vor allem auch an die didaktische Handreichung gegen rechtsextreme Musik als Hilfe für Lehrer, die damit täglich im Schulunterricht umgehen mussten. Die CD-Produktion war darüber hinaus eingerahnt von Konzerten und städtischen Festivals. Also das heißt kurz zusammengefasst, hier stand im Zentrum die öffentliche Sichtbarkeit der Migranten durch Musik und nachfordende Unterstützung durch unabhängiges Handeln und dazu komme ich nachher noch. Mit Blick auf die lokalen Zielgruppen, hier waren es die Teenager, war die Absicht durch Musik halt Toleranz, aber auch Akzeptanz zu stärken und zugleich aber auch die lokale Bevölkerung mit einzubeziehen, was eine deutliche Erkenntnis aus den lichten Hagenanschlägen gewesen war. So wie die direkte Auseinandersetzung mit dem Rechtsextremismus, der hier die Musik längst instrumentalisiert hatte und auch noch immer instrumentalisiert. Im Gegensatz zu diesen zwei sehr aufwendigen Projekten waren die beiden Schweizer Projekte, die ich kurz vorstellen werde, etwas schlichter. Das Münzigen Projekt, das wir von 2010 bis 2011 durchgeführt haben, wurde als einmaliger Vortrag in Verbindung mit der Ausstellung Fremd im Dorf, niemals war schon immer hier durchgeführt. Thérèse Berry, eine der Projektleiterinnen, hatte mich mit der Anfrage kontaktiert, das Publikum über musikalische Biografien, lokaler Migranten, also keine Musiker, mit Weltmusik vertraut zu machen. Wir entwickelten in der Folge auf der Basis einer Interview-Reihe vier Porträts, einige dieser Beteiligten sind ja auch zu sehen. Die in dem Vortrag präsentierte Musik war gemeinsam mit den Migranten anhand ihrer persönlichen Präferenzen zusammengestellt worden. Das heißt, das Publikum erhielt dadurch einen Einblick in die unterschiedlichen Musikkulturen und zugleich in Biografien, die über die Musik, oder sah auch dann Biografien, die über die Musik erzählt wurden. Da die Interviewpartner auch bei dem Vortrag persönlich anwesend waren, kam es anschließend zu einem intensiven Trialog, könnte man sagen, zwischen mir als Wissenschaftlerin, dem Publikum und den Migranten. Das Musikfestival Bern stand 2011 unter dem Motto Flucht und zwar nicht nur über musikalische Formen wie die Fuge. Artists in Residence war der engenv-ansässige Robabspieler mit seinem Ensemble Khaled Aman, mit seinem Ensemble Kabul. Ich wurde hier quasi als universitäre Vertreterin angefragt, Khaled Aman bei einer öffentlichen Filmpräsentation zu interviewen und einem Publikum zu präsentieren. Und zudem wurde Khaled Aman auch zu einem Workshop zu indischer Musik im Musikwissenschaftlichen Institut eingeladen. Also ganz kurz Afghanistan ist sozusagen so eine Schnittstelle zwischen indischer Kunstmusiktradition und persischer Kunstmusiktradition. Weswegen Aman hier einfach ideal war, um sozusagen in diese Musik einzuführen. Und sozusagen hier ein Bild quasi aus diesem Workshop, wo er quasi einer Studentin, also die ihre Geige mitgebracht hatte, zeigt, dass man halt auch auf der westlichen Geige ganz gut indische Musik machen kann. Doch der Teufel steckt bekanntlich im Detail. Und hier wird auch deutlich, dass jedes Projekt auch immer eine schwierige Gradwanderung darstellt. Und ich möchte dies im folgenden exemplarisch anhand einiger ausgewählter Fragen erläutern. Also das heißt also zum Beispiel auch die Frage bei solchen Projekten, welche Musiker sollten überhaupt ausgewählt werden. Also gerade im Fall der Polyphonie der Kulturen starten wir vor einigen sehr pragmatischen Fragen auch angesichts eines Migrantenanteils von 3,2 Prozent gefühlt aber wie 50 bis 70 Prozent. Und auch das bestätigt wiederum die theoretischen Ausführungen. Das heißt also die Frage hier und entschuldigen Sie den englischen Text. Ich habe das aus einer Tabelle übernommen, die ich nicht so schnell übertragen konnte. Die große Frage ist, zentral ist hier einfach nur die obige Verteilung. Zum Beispiel, dass wir einen sehr hohen Anteil an sozusagen Migranten aus der ehemaligen Sowjetunion hatten. Auf der CD haben wir aber zum Beispiel sehr viele lateinamerikanische Musiker. Das heißt also hier die Frage überhaupt erstmal sollten wir einige der wenigen Profis auswählen, die vielleicht auch bereits fertige Aufnahmen zu verfügen stellen konnten. Also meistens lateinamerikanische Musiker, das wäre günstiger und schneller gewesen, hätte aber nicht die reale Verteilung der Migranten reflektiert. Oder nehmen wir Amateure, welche die Verteilung besser repräsentieren, aber keine Aufnahmen und Tonstudieerfahrung vorweisen können. Das ist teurer, zeitaufwendiger und qualitativ extrem riskant, wenn sie eine CD produzieren wollen, die hinterher auch noch sozusagen Geld für die Bürgerinitiative einbringen soll. Und wen wählt man aus? In unserem Fall waren viele Musiker mit Bunstadt-Brauen oder dem Ausländerbeirat verbunden. Dies entsprach allerdings nicht immer dem Geschmack unserer Zielgruppe den Teenagern, beziehungsweise führte zu einer starken Heterogenität der Trackliste. Also man darf nicht vergessen, wie gesagt, die CD sollte hinterher auch angehört werden. So reflektierte zum Beispiel die mit dem Ausländer beirat verbundene deutsch-russische Kur Nadjesta eher den Geschmack der älteren Generationen. Im Gegensatz zur Hip-Hop-Gruppe Intersquad. Über den Beirat, wie gesagt, kam auch der hohe Anteil an lateinamerikanischen Gruppenzustande, die dann eher den Geschmack des deutschen Zielpublikums reflektierten. Aber nicht unbedingt meine wissenschaftlichen Daten und den ursprünglichen Entstehungshintergrund. Aufgrund des geringen Migrationsanteils mussten wir dann auch auf anderen Ebenen mit Kompromissen arbeiten. Die irakische Utspieler, also auch ein lautenartiges Seiteninstrument und Vertreter des Vereins das Arabische Zelt Higmat al-Zabdi, war einerseits der einzige professionelle Musiker aus dem Nahen Osten in jener Zeit. Er wurde als christlicher Mandäer aber nicht unbedingt von der gesamten islamischen Community akzeptiert. Die relativ kleine Gruppe afrikanischer Migranten hingegen wurde von der Gruppe Akanga vertreten. Diese Gruppe, die vorwiegend aus Togolesen bestand, war eher zufällig zustande gekommen, da sie die einzige Möglichkeit zum Musikmachen bot. Und es war relativ deutlich, dass es hier persönliche Spannungen unter den Musikern gab und die Gruppen fiel dann auch nach den Aufnahme-Sessions auseinander. Die jüdische Musik war dann eine besondere Hauer-Rausforderung aufgrund des Konfliktes zwischen den etablierten jüdischen Gemeinden und den Migranten aus der ehemaligen Sowjetunion. Wir haben uns in dieser Situation letztendlich für eine deutsche Klassmer spielene Gruppe als neutralen Kompromiss entschieden, um den Konflikt nicht noch weiter zu verschärfen. Und dann natürlich die Frage welcher Musikstil. Wir laufen, wie auch die Musikpädagogin Dorothe Bar das einmal formuliert hat, sehr leicht Gefahr bei anderen Musiken in eine Art ethnisch-holistische Sichtweise zu verfeilen. Das heißt also Musiker trotz generationsmäßiger oder auch sociologischer Unterschiede auf eine einzige ethnische Klang-Identität zu reduzieren. Was häufig auch passiert, wenn sie zum Beispiel indische oder japanische Musik im Schulunterricht erleben. Deshalb war insbesondere unser Partnerbundstadt Braun über die musikalische Auswahl, die wir den Musikerinnen selbst überlassen hatten, etwas verwirrt, da ihr Idealbild durchaus ethnisch-akustisch gewesen war. Also beispielsweise hatte sich Higmat Ashabti dazu entschieden, einen Pop-Stück beizusteuern. Die russische Hip-Hop-Gruppe, Inter-Squad-Bar, also eindeutig angloamerikanischer Prägung, ganz im Gegensatz zu den deutschen Weltmusikgruppen, die ähnlich wie Bundstadt Braun eher eine akustische oder ethnisch angehauchte Stücke bevorzugten. Während die Vietnamesen als eine der ehemaligen Opfergruppen keine Musik fanden, von der sie sich musikalisch repräsentiert fühlten, dann niemand mehr traditionelle vietnamesische Musik spielte, übrigens auch in Vietnam ein Problem. Wir haben uns dann hierfür eine Videopräsentation des alljährlich durchgeführten Drachenfestes entschieden. Ein ähnliches Problem gab es dann auch in dem Münzigen Projekt. Die lokalen Organisatoren, also niemand war hier Weltmusikspezialist, ja, naturgemäß, hatte das Projekt mit der Erwartung von ethnisch-akustischer Musik begonnen, der Interviewpartner waren jedoch ganz normale Alltagsbürger. Das heißt, wir hatten hier eine ehemalige Biologin aus Brasilien, einen ehemaligen Youthstudenten aus dem Kongo, eine Hausfrau ehemals aus Albanien, die alle lieber Popmusik hörten, während die Tamilische Familie, die wir dabei hatten, extra für uns Tamilische Musik herausgesucht hatte, weil sie glaubte, dass wir dies hören wollten, es aber deutlich wurde, dass in dieser Familie keiner diese Musik hörte. Also ein ganz klassisches Problem, dass sie als Ethnologe immer wieder antreffen. Und es geht hier auch weniger darum, eine Seite zu diskreditieren, sondern eher aufzuzeigen, wo die Missverständnisse stehen und dann die Lernprozesse auch unsererseits beginnen, wenn es die Zeit erlaubt, weil ich betone diesen Aspekt immer deswegen so stark, weil solche Produktionen in der Regel unter Zeitdruck entstehen und nicht, wie in wissenschaftlichen Projekten, ein bisschen mehr Zeit haben. Falls ich am Schluss noch Zeit habe, spiele ich ein, zwei Stücke an, aber ich glaube eher nicht. Die Frage ist allerdings jetzt auch noch, wie soll Exil, wie kann Exil repräsentiert werden? Und hier zeigt, also diese Frage hat sich zum Beispiel dann auch gezeigt, gerade auch zum Beispiel bei dem Ensemble Kabul, beziehungsweise, wobei zu diesem Bild komme ich etwas später, ich gehe hier nochmal ganz kurz zurück, da hat sich nachher auch bei dem Ensemble Kabul gezeigt, wo halt zum Beispiel Khaled Aman in Berner Rathaus afrikanisch gekleidet begann, also oder afghanisch gekleidet auftrat und er begann mit einer indischen Improvisation. Plötzlich wechselte er aber in eine Bach-ähnliche Improvisation, was zur Verwirrung bei den ganzen Anwesenen führte. Aber Aman, der ursprünglich Gitarre in Prag studiert hatte und dessen Vater in den 60er-Jahren zu den bekanntesten Popmusikern von Afghanistan gehörte, hat traditionelle afghanische Musik erst im Exil entdeckt. Also eine ganz klassische Situation und es gibt heutzutage eigentlich auch keine traditionelle Musik in Afghanistan mehr. Aman hat diese vielschichtige Identität in Interviews immer wieder betont und wie er mir später sagte, er hätte es absurd gefunden, dies nicht auch bei der politisch eingerabten Eröffnung musikalisch zu reflektieren. Und gerade hier wird auch deutlich, dass er sich der Opferrolle verweigert hat, wo er und andere Exilmusiker von Hilfsorganisationen oftmals positioniert werden. Vielmehr zeigte er sich als selbstbewusste Musiker-Besönlichkeit und extrem kritischer Interviewpartner, der eine Begegnung auf Augenhöhe einforderte. Interkulturelle Missverständnisse durch wohlmeinde Schutzhaltung ließen sich auch beim Polyfonie der Kulturenprojekt beobachten. Also Bunstadt-Braun war also im Vorfeld immer wieder besorgt gewesen, dass die migranten Musiker mit der Situation im Tonstudio überfordert seien könnten und hatte ein entsprechendes Verhaltengefahr. Also zum Beispiel im Umgang mit Kritik im Aufnimmeprozess. Interessanterweise passierte aber teilweise das Gegenteil. Also die Chorgesängerin von Natjeschda wurden am Anfang zwar etwas nervös, blühten dann aber unter den korrigierenden Vorgaben des Toningenuers regelrecht auf. Und Bunstadt-Braun hatte uns auch gewarnt, dass die Togolesen zum Beispiel eine ganz andere Zeitwarnennung als wir hätten. Und wir da die CD nur einen zeitlich begrenzten Track von etwa sieben Minuten erlaubte, das möglichst vorsichtig angehen sollten. Also so haben wir dann auch etwas mehr Zeit eingeplant, da die fehlende Zeitwarnennung auch die Pünktlichkeit betreffen sollte. Die Musiker waren jedoch allesamt im Stande in dieser Situation in einen anderen Zeitmodus zu wechseln. Also sie erschienen nicht nur pünktlich, sondern fanden auch eine ganz pragmatische Lösung für die Zeitbegrenzung des improvisierten Stücke. Der Bandleader hat sich ein Handy hingelegt, schaut ab und zu auf die Zeit und hat entsprechend ein entsprechendes Signal gegeben. Wichtig ist aber auch, sich zu überlegen, dass es Auswirkungen sozusagen der beteiligten Macht- und Interessensverhältnisse gibt. Also beispielsweise, um Ihnen nur eine lose Idee zu geben, Sie machen dieses Projekt nicht alleine. In Rostock gab es einen Kraftfeld, könnte man sagen, aus Medien, die eine Machtposition Musikkritik haben, Politik, Interesseöffentliche Wahrnehmung. Das heißt also, als uns ein Stiftungscheck überreicht wurde, war dies während des Wahlkampfes, also eine Gelegenheit, sich besonders gut öffentlich in Szene zu setzen. Der Verfassungsschutz war sozusagen ein Machtfaktor, der uns sehr klare Verhaltensweisen oder Vorgaben gegeben hat, wie wir mit rechtsextremer Musik umgehen. Bürgerinitiativen, die auch die Notwendigkeit haben, Geld zu verdienen und der ganze Erziehungsbereich. Und es betraf auch zum Beispiel die Vorgaben der Sponsoren. Das heißt also, wir waren hier auch auf die Vorgaben der Geldgeber angewiesen und wir mussten hier mit einer Vielfalt arbeiten, weil diese Region einfach sehr strukturschwach war. Das heißt also, deswegen mussten wir zum Beispiel auch Kinderköhre mit einbinden trotz des Zielpublikums Teenager und sozusagen die CD eigentlich auch dann mit diesem rechtsextremen Material verbinden. Wir wären zwei separate Projekte lieber gewesen. In Munzing war es dann sozusagen auch der gegen, also dieses Wechselspiel zwischen etablierter Politik als das lokalen Initiativen. Beim Musikfestival Bern dann zum Beispiel etabliertes Kulturbusiness mit geringen Finanzen versus auch akademische Institutionen. Und auch sozusagen, wenn wir jetzt sozusagen uns anschauen, wie Wissenschaft und Anwendung miteinander funktionieren, so muss man auch hier sagen, dass sich hier Konflikte nicht vermeiden lassen. Also beispielsweise der deutsch-russische Kur Nadjesta, den wir hier auf der rechten Seite sehen, die mit einem sozusagen Rippa Tbar wie Karl-Linka hier sozusagen aufgenommen wurden. Sie waren eher in einer Popularmusik-Richtung verortet, die in den 1920er Jahren entstanden war. Weniger aber in den ländlichen russischen Traditionen, was die Kursängerinnen aber annahm. Und wie repräsentiert man so etwas in dem Buglit? Also verorten Sie sie korrekt und verstoßen damit gegen die Selbstbeinehmung der Musikerin und stellen sie öffentlich zur Schau oder sozusagen überlassen sie den Musikerinnen die Selbstbestimmung und schreiben wissenschaftlich fehlerhaft. Also wir haben versucht, diese beiden Seiten zu verorten, aber auch betont, dass zum Beispiel die Kurmusiktradition zu einer eigenen Tradition geworden ist. Das nur als ein Beispiel. Fragen der Nachhaltigkeit ist auch ein Aspekt, den ich nochmal kurz aufgreifen wollte. Solche Projekte, so einfach sie auch sind, können durchaus eine tiefe Wirkung haben, auch wenn es vielleicht schlichte Ergebnisse sind. Also wie beispielsweise in dem Mönsengen-Projekt, wo es sozusagen nicht nur zu einem verstärkten Dialog innerhalb der Gemeinde kam, sondern die durch die Musik präsentierten oder porträtierten Personen auch ein ganz anderes Selbstwertgefühl entwickelt hatten. Alleine dadurch, dass die eigene Biografie auf einer Bühne mit Musik verknüpft worden war. Das Polyphonie der Kulturenprojekt funktioniert als CED, eigentlich relativ gut als symbolisches Objekt dieser bestimmten Zeitphase. Und aus meiner Sicht war zum Beispiel diese öffentliche Präsentation der Migrantenkulturen auch das wichtigste Ergebnis. Aus Sicht der Region und vor allem auch vor dem Hintergrund der Aktivitäten der rechtsextremen Gruppierungen, war es aber die didaktische Handreichung gegen rechtsextreme Musik, die eigentlich die größte öffentliche Aufmerksamkeit nach sich zu. Und gerade dieser Teil führte auch dazu, dass das Projekt nachfolgend mit einigen Preisen ausgezeichnet wurde, unter anderem von Bündnis für Demokratie und Toleranz, womit wir trotz Abklärung der Rechte hier ein Waldraffallstrick, da doch noch unerwartete nachträgliche Gema-Gebühren für das vietnamesische Videonach bezahlen konnten, womit wir überhaupt nicht gerechnet hatten. Und aus der Perspektive der Migranten, muss man sagen, ist wahrscheinlich die CED und die nachfolgenden Auftritte in der Musikhochschule zentral gewesen. CED bedeutete eine professionellere Seite des Musikschaffens und zog auch diverse Konzertbuchungen nach sich. Diverse Musiker traten auch nachfolgend an der Musikhochschule in Veranstaltung auf und erhielten sogar, wie im Falle eines, in diesem Fall, Garnaschen-Trommlers, Leeraufträge für den Schulmusikunterricht. Ein Mitglied der deutsch-russischen Hip-Hop-Band Intersquad, die Sie sozusagen hier gesehen haben, auf der linken Seite, hat nachfolgend ein Praktikum im Tonstudio gemacht und konnte seinerseits den klassisch ausgebildeten Toningenieur in anderen Aufnahmetechniken unterrichten. Ein weiteres Ergebnis war dann auch die Gründung einer deutsch-irakischen Musikergruppe Umhikmat al-Satdi, den Sie hier sozusagen auf der Laute am U10 mit meinem Musikhistorik-Kollegen Hartmut Möller am E-Chello. Die CED führte dann also auch dazu, dass diese wie auch diverse andere Gruppen zum kreole Weltmusik nach Berlin eingeladen wurden. Ausblicken muss man allerdings sagen, einige Musiker hatten sich jedoch auch auf eine langfristige Anbindung an die Institution Hochschule Universität gehofft. Und gerade hier zeigen sich dann auch die Herausforderungen in Sachen Nachhaltigkeit, da Gelder für langfristige Entwicklungen oder Engagement meistens fehlen. Also im Fall des Musikfestivals Bern konnten wir beispielsweise Khaled Aman zumindest einen einsemestrigen Leerauftrag für die händische Musik vergeben. Und hier zeigen sich dann aber auch weitere Grenzen hinsichtlich des Idealbildes von einer Musik als verbindender Sprache. Aman ist eine Ausnahme unter den Migrantenmusikern. Aufgrund seines Studiums in Prag ist er mit der westlichen Musikpädagogischen Praxis vertraut. Er kann zwischen Lernpraktiken und Normen vermitteln, da er die Voraussetzungen westlicher Studierende erkennt. Also mit Musikmachen und Noten. Also sozusagen Musikmachen nach Noten. Ein ähnlicher Versuch an der pH Ludwigsburg, wo ein türkischer Balama-Lehrer für den praktischen Unterricht des Studiengangskultur- und Medienbildung eingesetzt wurde, verlief wesentlich problematischer. Der Lehrer war ohnehin eine Kompromisslösung angesichts realisierender Balama-Schulen gewesen. Auch das ein Problem. Und überforderte die deutschen Studierenden mit den klassischen Balama-Unterricht völlig. Also nur spielen nach Nachhören. Das mag bei ausgebildeten Musikethnologen funktionieren, die andere Musikdidaktiken erforschen. Bei den studentischen Musikamateuren gibt es zu einer totalen Blockade, die wir, ich war in dieser Situation als Lehrbeauftragter eingeladen worden, mit nur mit einem begleitenden, einführenden Musikethnologie-Seminar etwas aufbrechen konnten. Für Amaren war jedoch der Wermutstropfen, dass er, wie alle Musiker, auf ein längererfristiges Engagement gehofft hatte. Und sei jetzt alle zwei bis drei Semester oder mit einem geleglichen Workshop. Das können wir aus langfristiger Perspektive momentan jedoch nicht leisten. Als kurzen Ausblick vielleicht nur, da Musik vielleicht also auf so viele Lebensbereiche bewusst und auch unterbewusst hineinwirkt, ist die Bedeutung der Musik für Integrationsarbeit nicht zu unterschätzen. Ich habe dies hier für öffentliche, ausgerichtete Projekte illustriert. Das betrifft auch die didaktisch-pädagogische Arbeit oder auch die hier nicht weiter diskutierte therapeutische Arbeit. Aber und deshalb auch der Fokus auf die Probleme, es sind schwierige Gradwanderungen, die ohne die entsprechende Reflexion vielleicht in das Gegenteil umkippen können. Danke.