 Herzlich Willkommen, lieber Robert Levin im Hindeverlag. Es ist mir ein großes Vergnügen, dass Sie heute hier sind. Und ich danke Ihnen sehr herzlich, dass Sie sich die Zeit für dieses kleine Interview nehmen. Unsere Ausgabe zeichnet sich ja dadurch aus, dass wir nicht nur Ihre Ergänzung der Fragmente, Herr Levin, präsentieren, sondern sofern vorhanden auch die des Zeitgenossenmurzards von Maximilian Stadler. Könnten Sie in ein paar Worten schildern, worin die Unterschiede zwischen Ihrer und Stadlers Ergänzung bestehen? Ich würde sagen, genau wie bei dem Fall von Süßmeier, soll man diese Menschen ein bisschen in Schutz nehmen. Sie sind in Verruf geraten, weil man Ihre Leistungen mit Murtzards vergleicht. Und kein Mensch auf der ganzen Erde kommt unversehrt aus so einem Vergleich, das dürfte klar sein. Ich würde sagen, dass Maximilian Stadler mehr Kompositionstechnik hatte als der Süßmeier. Er verstand Murtzards Sprache eigentlich, sagen wir von der Oberfläche her, sehr gut. Das heißt, er hat ein gutes, ein scharfes Gefühl, wie von Augenblick zu Augenblick die Musikmurtzards zu erklingen hätte. Wo man ihn vielleicht kritisieren könnte, liegt in feinsinnigeren Bereichen. Das heißt, zum Beispiel in der Struktur. Murtzard ist vielleicht von allen Komponisten in der abendländischen Geschichte derjenige, der hier archisch an Präzisten komponiert hatte. Wenn er einen Thema hier anbringt, dann kommt es da oder da, aber hier nicht und da nicht. Und es ist unglaublich kompliziert und konstant die Verhältnisse, die Proporzen, alle sind bei ihm ausgearbeitet. Und es gibt Tonarten, wo er sich begeht und andere, wo er sich eben nicht begeht. Und das ist, wo Stadler ein bisschen missraten ist. Der hat auch dann die Tendenz, sich zu sehr auf Sequenzen zu verlassen. Und da gibt es ein mechanisches Element, das langsam ein bisschen auf die Nerven geht. Könnten Sie bitte an einem konkreten Beispiel einmal zeigen, worin die Unterschiede Ihrer Meinung nach bestehen und worin möglicherweise Ihre Fassung der Stadlerschen überlegen ist? Nimm wir als Fall dann den ersten Satz von der Klavier- und Violinsornate Bédo, Kürb- und Verzeichnis-Dampel 72. Genau wie Stadler gehe ich von Sémol aus, bei ihm heißt das so. Ein anderes zeigend Thema in der falschen Tonate Bédo. Bei der neuen Gensum geht es ein bisschen anders. Die Apeggins sind dabei. In meiner Fassung spielt die Geige eine Melodie und nicht nur Begleitfiguren. Also ich fuschle ein bisschen, damit man den Ahnung hat von Geige und Klavier. Und so weiter. Also man merkt, dass ich da ankomme, wo Stadler es tat. Aber bei ihm in die falsche Tonate also da angereist und bei mir gerade in Gemol, wo Mozart normalerweise geht. Gibt es denn Ihrer Meinung nach Kompositionsprinzipien bei Mozart, die gewissermaßen als Muster, als Anleitung dienen könnten, wie man Fragmente prinzipiell ergänzen könnte, sodass sie möglichst Mozart nah sind? Ich meine, es ist nicht ganz so, dass man vor einem unvorländischen Römbrand gemertet stehen würde. Ich sage, ja du, nimm die Farbe und mach das weiter, nicht? Also man kann ein Stück von Mozart ergänzen und das Suri bleibt unangetastet. Man schreibt es ja doch nicht in das Manuskript, was der Stadler natürlich ausgerechnet tat. Aber Gott sei Dank können wir seine Handschrift unterschalten. Bei Süßmaß ist es ein bisschen heikler, aber wer wirklich sich eintaucht, kann letzten Endes auch das erraten. Und ich habe sehr, sehr schnell festgestellt, dass Mozart mit seiner Methodik, mit seiner Art zu komponieren, einen Prinzipien festhält, die hat ja nie auf Papier gesetzt. Aber es gibt eine Konsequenz bei ihm, was zum Beispiel bei Schubert überhaupt nicht stattfindet. Schubert ist sehr impulsiv, auf einmal begeht er sich in einer fremdliebenden Tonart und macht was Herliches, was Sublime, und dann kommt dann wieder zurück. Das ist bei Mozart nur begrenzt der Fall. Und einmal, dass man Mozart-System entdeckt, dann ist das eine Art Schablone. Natürlich hat Mozart nicht mechanisch komponiert, aber es gibt Regeln. Es gibt Dinge, die er meistens tut und das er meistens eben nicht tut. Und man merkt, wenn man zum Beispiel eine fertige sonatebeclavio und violine unter die Lupe nimmt und nur die ersten sagen, wir 40 Tarte da, da kann man ohne den Rest angucken. Eine Vorhersage machen, denke also aus dies führt das, aus das führt dies. Wenn man weiß, wie er mit der Materie da umgeht. Viele Takte dieser neuen Mozart-Ausgabe im Hinterverlag sieht ja gar nicht von Mozart. Verträgt sich das eigentlich mit dem Begriff Urtext Ihrer Meinung nach? Wir müssen, wenn wir mit einem Fragment umgehen, zunächst einen einwandfreien Text herstellen. Was noch verhängnisvoller ist, weil alles, was kreativ danach komponiert wird, da angewiesen wird, wie der Text etabliert war. Und die Philologie der Weiterführung hängt eigentlich mit diesem Urtextkonzept eng zusammen. Es ist vielleicht auf einer anderen Ebene. Aber wie Stravinsky sagte, je mehr ich mich beschränke, desto mehr befreie ich mich. Also man bewegt sich innerhalb Mozarts Sprache. Etabliert man diese Sprache auf Papier, präzis wie die Musik überliefert ist, dann ist man bestens im Stande, den Spannungsbogen abzuschießen und eigentlich das zu machen, was von Mozarts Praxis abgeleitet ist. Lieber ein Problem, wenn ich darf an dieser Stelle Ihnen sehr, sehr herzlich für die wunderbare Zusammenarbeit mit Ihnen an diesem Band danken und natürlich auch dafür, dass Sie sich die Zeit genommen haben, heute hier in den Verlag zu kommen und sich meine Fragen zu stellen. Besten Dank. Also ich fühle mich als enger Freund des Verlages immer beglückt, wenn ich hier in die Pfostenniederallee kommen darf. Also so viele Gespräche über so viele Themen und ich meine, zu Hause habe meine Frau und habe ich. Also jede Menge von den vertrauten blauen Umschlägen. Wir bewegen uns sehr, sehr gerne innerhalb des Universums von Hände und sind eigentlich unglaublich dankbar für die Leistung, was der Henne Verlag für alle Musiker anbringt. Also seit der Zeit, als ich in einer winzigen Maschine mit Günther Henne nach Marlborough 1969 saß, das war die erste Bekanntschaft mit dem Verlag und diese Bekanntschaft ist also für mich ganz wichtig in meinem Künstlerleben.