 Bé, molt bon dia a tothom. Moltes gràcies per haver vingut. Pels que no em conegueu, sóc el de gala a la facultat, el meu nom és Carles Sincla, i simplement unes paraules de benvinguda i d'agraïment en el Jonas Troeva, que serà qui pronunciarà l'Allisso inaugural d'avui. A més, és un allisso especial, perquè té allisso i té pel·lícula, i sabeu també que el Jonas s'incorpora com a professor a la facultat, cosa que ens omple d'alegria. Però jo no voldria enrotllar-me més, només donar-vos les gràcies a tots per la vostra presència. Segur que gaudirem molt tant del que ens explicarà, com del visionat de la pel·lícula, i donar la paraula al Fran Benavente, com a director dels estudis de comunicació audiovisual, que és el que correspon aquesta lliçó inaugural d'avui. Gràcies, Fran. Gràcies, Carles. Bé. Sabeu que això és un acte de benvinguda, d'inauguració. Per tant, benvinguts. Gràcies per estar aquí. Estem molt contents. Estem molt satisfets, perquè sabeu que aquesta lliçó inaugural normalment se li demana una persona de prestigi, però a més a més nosaltres sempre tractem de buscar algú que pugui transmetre alguna cosa. Tinc una capacitat de transmissió, i en aquest cas estem molt contents, perquè, com el fons troba, sentim que per molts motius és algú que ens és i que us ha de ser molt proper, perquè ens agraden molt les seves pel·lícules, cosa important quan es tracta d'un cine. Però sobretot per com són aquestes pel·lícules, com estan fetes. Perícules que tens la sensació que estan atravesades pel present, per l'experiència, per les emocions que estan en diàleg amb el real, amb la realitat. Que estan fetes amb el nostre entorn, que estan fetes amb amics, que estan fetes entre amics, però que a més a més, a banda d'això, jo diria, estic segur, són pel·lícules que per altra banda de nota no fan veure algú que realment estima avís, és un bon espectador de cinema, és un bon lector, és un bon... Algú que coneix la literatura, però en cap cas no són ni pel·lícules, ni cinematogràfiques, ni referencials, ni són pel·lícules literàries, el contrari, són pel·lícules vives, són pel·lícules, insisteixo, com atravesades per l'experiència fetes amb el que una ha viscut, amb el que un sap. I em sembla que per aquest motiu han de ser pel·lícules que ens siguin i ho siguin a vosaltres molt properes. Perícules simples, insisteixo, simples que no vol dir... o senzilles que no vol dir simples, sinó fetes amb els mitjans que un pot reunir, dels quals un pot disposar, insisteixo moltes vegades filmades amb els amics, o entre amics, o pel gust de compartir el cinema amb els amics, això és important, perquè això ho podem fer nosaltres també, podeu fer vosaltres, i fetes almenys aquesta sensació que jo tinc com en gran llibertat és fent realment el que un vol fer, evidentment amb unes limitacions, amb uns condicionants, segurament, però fetes amb llibertat, i amb aquest concepte, que està una mica pervertit si voleu, però què penso que aquí és real, fetes amb independència, és a dir, sense servitud, sense obediències de cap tipus. I ara ho parlàvem també, potser aquesta independència també es tradueix en la manera de presentar, de donar conèixer, de fer circular la pel·lícula. Potser una mica al marge dels canals oficials o dels circuits oficials de distribució, que potser també permet que la pel·lícula, com especialment l'última pel·lícula, els exiliadors romànticos, no sóc amb la cirusosia, així també, tingui una vida més llarga, una vida millor, que les pel·lícules moltes vegades aquest tipus de pel·lícules té una vida dolenta, curta, miserable, i que no es mereixen realment, i en canvi, aquesta manera permet que tinguin una bona vida, una vida interessant, com a mínim, i sobretot que nosaltres puguem gaudir d'aquesta vida que puguem accedir en aquestes pel·lícules. Pel·lícules que parlen de joves, o pues joves, però joves, al cap i a la fi, joves que sé que parlen, que estimen, que desitgen, pel·lícules sobre l'amor, pel·lícules sobre l'avorriment, pel·lícules sobre voler fer cine, pel·lícules sobre voler fer cine i no poder-lo fer, o no atrevir-se a fer-lo, o no posposar el moment de fer-lo, pel·lícules sobre parelles, pel·lícules sobre coses que tots, nosaltres, hem conegut, i em sembla que vosaltres també coneixeu, i de nou, això ens sembla molt important, aquesta idea de treballar amb les coses que coneixem, amb els llibres que hem llegit, amb les cançons que ens agraden, les pel·lícules que hem vist i amb les coses que volem fer, amb els nostres amics, i amb això es pot fer cine. El cine és una mica el que passa, és el que t'inventes, perquè això sigui possible per fer circular alguna cosa entre tot això. Després també... Me'n muntava aquí el sentim proper, o penso jo que és proper per la seva joventut, que ja sabem que això no és un valor en si, però no ho sé, és una persona força jove, molt jove, i no tant, però de unidor o jove aquest, és més jove que jo, que ja has dit, i té, doncs no sé, ha fet ja 3 pel·lícules, has fet guions, has estat guionista, una novel·la, les pel·lícules, totes les cançons de l'endemí, els il·lusos, i la que veurem avui, els exiliadors romàntics, la novel·la... Les il·lusions, que és una mena de... de diàleg, de... notes... Una novel·la que s'ha de llegir segurament després, o abans, o en companyia de los il·lusos, de la pel·lícula, no sé, ha fet videoclips, i fa mil coses, i col·labora, i ho vam veure, i alguns vam tenir la sort d'estar en aquesta jornada sobre els 10 anys de cinema en curs, és aquest projecte pedagògic, amb el qual sabeu que estem molt... estem ajarmanats, on tot cas ens sentim també molt propers, i també hi participa, i per tant és algú que es preocupa per la podagogia del cinema, per la transmissió. I en aquest sentit, com en últim lloc diria que sentim que és algú molt proper, perquè ho serà realment perquè ho és ja en el sentit que aquest any s'incorpora com a professor, com a docent dels estudis, com a un dels professors tutors, dels tallers de treball fida grau, en l'itinerari de direcció i realització, llavors, bueno, em sembla que és molt important que... nosaltres hem vist molt clar, quan dic nosaltres dic tots els que estem implicats, el Gonzalo de Lucas, el Jordi, Balló, tots els que estem implicats en això, el treball fida grau, hem vist molt clar o vam veure molt clar que era una bona peça, que era una bona persona per fer allò que volem fer, que les seves perígules d'alguna manera poden ser un model, hi ha molts però poden ser un model de les coses que volem fer, però sobretot més que que volem fer, o que podem i volem fer, i que pot ser algú que ajudi realment aquests projectes de pel·lícules, siguin pel·lícules possibles, pel·lícules que ens agradin, pel·lícules que decideixem veure com espectadors, com companys de classe, ni com professors que valuen, sinó pel·lícules que decideixem veure com espectadors. I em sembla que la seva experiència, que és llarga, tot i que insisteixo jove, doncs ens serà molt útil per això, i estem molt contents que així sigui. I després us explico, tampoc per no allargar-me gaire, us explico, perquè sempre dic que no allargaré, i després m'allargo, us explico una mica la història d'aquest projecte, de com per què volien fer una projecció també, perquè sempre que portem un cineasta ens agrada mostrar finalment l'important són les pel·lícules. I aquí hi havia l'oportunitat, i després aquesta pel·lícula és una pel·lícula estiuenca. Ens agradava aquesta idea, en algun moment vam voler fer una sessió de cinema gaire lliure, que no va poder ser, i ens agradava aquesta idea de, bueno, de posar una mica d'estiu, ara que ja estem a la tardor, perquè en l'estiu sempre som més feliços i ens ho passem millor, i... i ens agradava la idea aquesta de poder acompanyar les paraules del Jones, sobretot en presentant la seva pel·lícula, i que després en podem parlar d'aquesta pel·lícula. En aquesta idea, fa temps que li donaven voltes el Santi Fillol, també professor de la Casa, va ser un dels instigadors, i segurament quan fem el col·loqui el convidarem també a que vingui aquí amb nosaltres, perquè en certa manera ell... ell va ser el primer que va pensar que va pensar en tot això, no? Bé, i finalment només dic que el títol de l'Allisó, evitar el cine, bueno, doncs no sé, que amb aquesta... ens la quedava a Cers de Ney, que deia que el cinema és com una gran casa, i en aquesta gran casa del cinema hi ha moltes estances, hi ha moltes habitacions, ens agraden totes, doncs ens agraden moltes, però avui volem conèixer aquesta que... que evita al Jones, perquè em sembla que pot ser un bon lloc per viure, per viure-hi, i volem que ens expliqui com s'hi viu, com es fa, com s'evita, perquè potser descobrim que realment en el lloc aquest, que ell evita que és el cinema és un lloc on es viu millor, i que potser s'apropa, s'assembla més als nostres somnis, ja que de somnis també van les teves... les teves pel·lícules. Doncs res, gràcies a vosaltres, gràcies a tu per estar aquí. Bueno, moltes gràcies, Fran, i moltes gràcies a... a la universitat per... per invitar-me i per... per acogerme. Estàvem quedats sols o no? No, no, no, no, no. De sobte em he sentit... No, és que la veritat és que impressiona un poc d'aquest auditori així que hi ha tants i... i tan joves, crec que... no estic començant a sentir viejo, ja, el... el... el cuento este de la... de la juventud se va acabar hoy aquí, me da la sensación. Lo voy a enterrar aquí charlando con vosotros. Pero bueno, que es un... verdadero placer, pues bueno, que me concedáis este... este rato y también poder... sobre todo proyectar la película después y... y poder compartirla con vosotros y... y que podamos mantener un... un pequeño diálogo después si queréis y os surgen cosas que penséis, dudas, y también reclamaciones y... alegaciones, también todo lo que queráis. Y nada, pues bueno, efectivamente fue hace tiempo que... que Santifillol, que es profesor aquí y amigo, pues que había visto la película y él también me... me insistió, tenía ganas de... de ponerla aquí y de un poco... que pudiéramos hablar y compartir y luego pues farán lo... digamos... concretado hoy. Y nada, en realidad, es hablar un poco antes de la película, no tanto de la película, como quizá de todo esto que he apuntado Fran muy bien y que en realidad no sé puedo intentar... concretado, intentar matizar alguna de esas... de esas ideas, ¿no? Que él ha puesto sobre la... sobre la mesa para vosotros esa idea de... de compartir el cine, ¿no? Y de... y de habitarlo, ¿no? Sobre todo esa idea del cine como espacio, como lugar que... que me gusta la verdad mucho pensarlo así, aunque pueda sonar así, no sé, a priori sí. Sabemos a qué nos referimos, pero voy a intentar explicarlo, por lo menos, desde mi... desde mi propia experiencia, ¿no? Como decía... Fran, pues yo... hasta ahora, digamos, he... dirigido tres largometrajes, empecé... en el cine... más como guionista, ¿no? Y sintiéndome así bastante guionista, y de hecho me sigo sintiendo así bastante guionista y por eso las últimas películas que he dirigido las hago sin guión porque un poco... siempre pienso que es como... mi manera de controlar mi tendencia... natural, ¿no? Hacia... hacía un cierto clasicismo a la hora de contar historias, ¿no? Y entonces por si intento como... ponerme esas dificultades, ¿no? Hasta ahora, bueno, la verdad es que yo... también he tenido el... o sea, cada vez, digamos, soy más consciente de un cierto privilegio que he podido yo tener. Yo no he sido estudiante de cine como sois ahora vosotros, ¿no? Y por un lado, bueno, me da bastante envidia, ¿no? Como esta... digamos, asistencia que tenéis a un programa universitario de cine y yo he tenido otro tipo de suerte, una familia de gente que hacía cine, ¿no? De cineastas, no solo mi padre como director, sino también otras personas alrededor de la familia que trabajaban en diferentes cargos, digamos, de lo que era el cine. Entonces el cine, digamos, en casa ya era casi como un elemento bastante cotidiano, ¿no?, de la vida real donde podías pues... bueno, pues asistir, digamos, al día a día, ¿no?, de gente que está pensando en hacer películas o que las está haciendo, que las está viviendo, con lo que eso supone de alegrías, decepciones, de riesgos y de cosas. Siempre he pensado que eso de alguna manera pues me ha dado una cierta ventaja a la hora sobre todo de... Siempre he pensado como de desacralizar el cine, ¿no?, porque también luego hablando con más gente que te vas encontrando tus amigos, ¿no?, que llegan al cine de otra manera, ¿no?, con no desde esa vía tan directa que has podido tener tú, sino que han llegado pues a través de otros lugares o gente que le gusta el cine en general siempre he tenido como la sensación de que a veces el cine pesaba demasiado como la propia idea del cine, ¿no?, de hacer cine, ¿no?, y casi como algo un poco inalcanzable, un poco... demasiado aparatoso, a veces hasta un poco esa cosa que sigue teniendo cada vez menos quizá y yo creo que para bien pero esa idea del glamour, ¿no?, del cine y como muchas veces nos acercamos al cine desde... yo pensaba desde un lugar veía un poco equivocado, ¿no?, o sea, poco real, ¿no?, y sobre todo que era una mirada hacia el cine, ¿no?, de muchas de esta gente que un poco les paralizaba o que les hacía pensar que no era para ellos, ¿no?, que era como algo de muy difícil acceso, ¿no?, digamos que yo pues en ese sentido siempre creo que tenías suerte, ¿no?, de que lo he visto como algo más cotidiano, ¿no?, más... donde le quitas ese glamour, es un poco... el diario es un oficio más, ¿no?, que has visto como trabaja gente y tal. Y luego también desde ese lado también privilegiado, ¿no?, de haber crecido pues también con una posibilidad de acceso al cine, ¿no?, más allá de las personas que lo están haciendo, ¿no?, y que pueden ser tu familia y tal y también pues la posibilidad de que eso te brindaba pues tener una buena videoteca tener bastantes peliculas en casa que estaban allí, que podías ver y que de alguna manera tampoco nadie te estaba diciendo que de tal estaba allí, de alguna manera tu podías consultar, ¿no?, poco a poco i vas descubriendo por ti mismo, ¿no?, todo esto son reflexiones que un poco me he hecho después porque al principio no eres tan poco muy consciente de eso para ti es natural, ¿no?, hay películas, las coges, las ves no sabes muy bien cuándo sucede o a veces incluso me ha llevado a preguntarme, ¿no?, o porque me lo preguntan directamente, ¿no?, ¿hasta qué punto haces cine porque en tu familia se hacía o lo has heredado en cierta forma, ¿no?, y claro, luego siempre he pensado que es verdad que esa pregunta estaba ahí, que no me importaba hacérmela y que de hecho estaba bien hacérmela que de hecho creo que cualquier cine hasta debe estar preguntándose, ¿no?, todo el rato por qué hace cine, ¿no?, y que es una pregunta, además, que tiene que que renovar, ¿no?, que tiene que que seguir haciendo, ¿no?, haciéndose, ¿no?, o sea, es decir, no pensar, o sea, preguntándose una misma hasta qué punto ha generado su ilusión de una manera verdadera y si esa ilusión o esa llama que tiene se mantiene viva, ¿no?, porque es verdad que a veces hay gente que se le se le apaga, ¿no?, hay casos que eso sucede, ¿no?, yo recuerdo una vez que que me quedé en casa y mi padre se fue una cena o algo así, me dijo quédate si puedes y me das a grabar porque en esa época todavía pues era VHS, ¿no?, y entonces pues muchas veces le tenía que dar al Rec para grabar la película que van a poner y me acuerdo que me dijo que quédate y le das a grabar esta película que van a poner a las 11.30 i y luego me dijo que me yéndose como bueno y si quieres al final, o sea, si quieres quédate a verla que a lo mejor te puede gustar, ¿no?, debía tener ahí yo creo como 11 años, una cosa así y obviamente entonces estás viendo muchas películas pero no has pensado realmente sobre esas películas, ¿no?, sobre el cine y esa película que vi esa noche que vi a grabar y que me quedé viendo era Laura de Otto Prenninger que es una película que luego he descubierto a su vez que ha mucha otra gente también le ha despertado en cierta forma la pasión por el cine, ¿no? Este Sex Danei que es un crítico francés escritor, más un crítico en realidad es un cineasta que hizo cine escribiendo, digamos, ¿no?, y escribiendo las películas con una pasión muy contagiosa, ¿no?, y que yo creo que muchos de nosotros, para muchos de nosotros ha sido importante pues este Sex Danei decía que eso, que había un tipo de películas que en un momento dado te prenden, ¿no?, como que en un momento determinado de tu vida y además él situaba un poco esa edad en un momento concreto, seguramente entre la adolescencia una cierta juventud, ¿no?, donde ves una película de repente algo se activa en ti, algo vibra, algo tal y de alguna manera te empuja, ¿no?, a empezar, digamos, a vivir el cine de otra manera y a interrogarlo, ¿no?, y a buscarlo y a sentir otro tipo de curiosidad, ¿no? Ayer, por ejemplo, en la jornada de cinema en curs que citava també antes Fran, pues una charla maravillosa de José Luis Guerín i él también, ¿no?, habló de eso, ¿no?, de cómo ciertas películas en su adolescencia, ¿no?, y hay una cierta juventud, ¿no?, él decía hasta los 20 tantos años, ¿no?, que supongo que es la edad que tenéis muchos ahora donde, digamos, podía suceder, ¿no?, digamos, ese tipo de de vibración con determinadas películas, bueno, en mi caso fue Laura, no sé muy bien explicar luego lo explicar por qué que tenía esa película luego lo he pensado y creo que hay algo fascinante en su propio mecanismo de ficción, de lo que tiene detrás seguramente también la fascinación digamos del personaje que interpreta Jim Tierney, que no sé si habéis visto la película pero deberíais verla porque es maravillosa, tiene algo que te hace hacer preguntas y que te hace darte cuenta que hay alguien detrás que ha creado ese mecanismo, que ha, digamos, elaborado esa película, ¿no?, y ese es el momento que hace esa pregunta es cuando empiezas a intentar ya no solo ver las películas para que te entretengan y que pases un rato, sino que las empiezas a preguntarte como que hay detrás quién está detrás, ¿no?, y en ese quién está detrás pues yo creo que surge un poco ahí es donde, digamos, empiezas a posicionarte también como cineasta, ¿no? No sé por qué me he puesto a hablar de esto porque, perdonadme, pero yo básicamente es que soy una persona que en un caso de que hablo y lo voy descubriendo mientras hablo entonces había tomado unas notas pero en parte no las entiendo porque las tomé en el tren ayer viniendo y, en fin, bueno quería decir eso que para mí esa idea, digamos, de compartir el cine, ¿no?, que era lo que estábamos también hablando en las jornadas de cinema en curs es básicamente ahora lo que más lo que más me fascina y es donde creo que está el partido, ¿no?, más allá de las películas que hacemos es cómo las compartimos, ¿no?, y en el fondo compartir una película sobretot cuando es una película tuya es cómo la vas a llevar hacia la gente, ¿no?, es decir, muchas veces los cineastas hacen la película en la vuelta y se ponen a otra cosa y un poco la dejan en manos, digamos, de otras personas, distribuidores, exhibidores i tal, y en este caso yo siempre he sentido la necesidad de también estar ahí digamos un poco hasta el final porque era un momento decisivo que era cómo tú quieres compartir la película con la gente, ¿no?, y más allá de eso creo que además es que las películas tienen que ver con eso, es decir, y ya la propia película para mí es una cuestión de compartir, ¿no? Cada vez lo veo más así, ¿no?, veo las películas como algo que compartimos, ¿no?, con la gente, la película que vais a ver ahora con sus defectos, con sus irregularidades, pues surge esa necesidad de compartir ciertas cosas con los amigos mientras la haces, esas vivencias pero luego con las personas que entiendes que van a ver la película después y donde creas un espacio, digamos, ¿no?, de compartir, ¿no?, donde pones allí pues muchas cosas que a ti te gustan, sentimientos, sensaciones, emociones, amigos, risas, o sea, todo lo que estás poniendo dentro de la película, digamos que en mi caso son cosas que yo amo, que me gustan y que quiero compartir, en parte con las personas que quieran estar allí, ¿no?, cada vez veo más así, digamos, hacer las películas, ¿no?, es decir, es una manera de entender el cine que tiene más que ver con ese espacio que creamos, ¿no?, pensar la película no tanto como una historia, yo creo siempre tengo la sensación y cuando a veces estamos en clase con gente que está empezando que seguimos viendo quizás demasiado el cine como lo reducimos, básicamente solo como por ejemplo una historia, ¿no?, o cuántas veces hablamos con gente que va a haber una película y la juzga básicamente en función de pues, ¿me han entretenido o no? ¿O está bien contada o no? ¿O está bien interpretada o no? ¿La historia está bien? I creo que eso a mí cada vez, digamos, que me afecta más, ¿no?, me revelo más contra esa idea de dejar el cine sólo en eso, ¿no?, creo que el cine es mucho más que eso, es también una historia, es también entretenimiento, por supuesto, pero creo que es muy importante que tenga todos esos otros valores, digamos, que también de compartir eso que os decía antes, ¿no?, ritmos, melodías, sensaciones, contradicciones, no sé, rugosidades, o sea, creo que está lleno de otras muchas cosas, ¿no?, entonces al final creo que ver una película así para mí es más honesto, ¿no?, digamos, una película dura x minutos y esos minutos que compartes con la gente tienen que ver como con una casa, ¿no?, a mí me gusta ver el cine como con una casa, como un espacio, como un lugar que tú creas, al final el espacio es ese y digamos que durante un rato lo que dura la película la gente, digamos, la invitas a pasar ese espacio, ¿no?, y yo como espectador muchas veces digo me gusta esas películas en las que me instalo, es decir, en las que me gusta estar y me da un poco igual hasta que punto qué me están contando, ¿no?, simplemente estoy más o menos a gusto allí o a lo mejor no es exactamente a gusto pero quiero seguir allí hasta el final por algún tipo de curiosidad o algo que se me despierta dentro que me está interrogando y ahí quiero estar. Y hay veces, pocas, ¿no?, pero sucede a veces también que que sigues en esa película después de la película o sea, habrá pasado seguro, ¿no?, como una película que de alguna manera algo tiene que os emociona y que la seguís pensando y que sigue seguís estando en ella, ¿no?, y la seguís casi construyendo vosotros después de haberla visto y incluso a veces que necesitáis volver a verla y entonces de repente descubres que no era exactamente lo que recordabas sino que ya es otra cosa que se ha convertido y tiene esa cosa tan emocionante el cine que a mí me gusta mucho pensar en eso, el cine como espacio, como lugar y como tiempo compartido, ¿no? Luego digamos algo que me parece como importante decir y supongo que es también a lo que se refería a Fran y que tiene que ver con lo que se intentaba decir al principio de cierta idea del cine que tenemos que a veces es más frustrante que otra cosa, ¿no? Es algo que también me obsesiona un poco, ¿no?, y sobre todo con gente a veces que estamos empezando porque considero que estoy empezando también. Que es la idea de no quedarnos en el camino o sea de que las frustraciones no nos... no nos paralicen, ¿no? Creo que parece que el cine está lleno siempre como de muchas piedras en el camino y que hay... a veces parece que hubiera como demasiadas excusas para... no acabar haciendo las películas que quieres hacer, ¿no? Y a veces parece que nos parapetamos, ¿no?, en esas supuestas excusas para quedarnos más tranquilos y no hacerlo, ¿no? Y yo creo que siempre, por eso digo que... no sé, lo que me va guiando cada vez más quiero es intentar hacer películas que a su vez inviten a los demás a hacer películas, ¿no? O sea, de hecho, la película que vais a ver luego pues me gustaría pensar que la veáis y digáis, pues si este ha hecho esto pues yo también puedo hacer una película, ¿no? Si este gilipó ya está, o sea... eso es que creo que realmente es el mejor elogio que te pueden hacer, ¿no? Es decir, bueno, me ha dado ganas de hacer una película no parece algo tan difícil de repente, ¿no? Sino que hay películas que podemos admirar mucho pero que básicamente no nos invitan a hacer películas, ¿no? Yo... eso es siempre como mi padre a alguna vez lo decía en los rellamos, ¿no? Porque François Truffaut siempre decía que Ciudadano Cain había despertado muchas pasiones cinéfilas y había convertido a mucha gente en cineastas y realmente es sorprendente porque tú ves Ciudadano Cain y la veis y dices, bueno, efectivamente es una obra maestra pero yo nunca voy a poder hacer esa película priori, ¿no? O sea, como que te ganas de huir en dirección contraria, ¿no? O sea, como... en cambio quizás ves los 400 golpes, ¿no? que es la primera película de Truffaut y sí que es una película que tiene esa... esa cosa porque... seguramente porque es más imperfecta seguramente porque no está hecha con la vocación de hacer una obra maestra, de hacer una gran película sino simplemente está hecha desde la necesidad de hacer una película, de contar una historia pequeña, personal íntima que a él le apelaba, no, no, dir, voy a contar la gran historia del gran personaje, ¿no? Que puede ser Cain, sino voy a contar la historia de un chaval que más o menos se parece al que era yo y la voy a contar desde mi vivencia y desde donde pueda, ¿no? Un poco, ¿no? Y cómo pueda, ¿no? I, entonces, efectivamente, al final te encuentras con una película que sigue viva hoy, que palpita, que la vemos y que tiene algo que... no sé, que a mí me dan ganas de... pues sales y te dan ganas de hacer, ¿no? Cosa que no sé si ciudadano que engenera eso. Bueno, esto es como una cosa que seguramente es muy relativa a lo que estoy diciendo, que tiene que ver también con una defensa a veces de hacer... del arte, ¿no? Que tiene más que ver también a veces con... con seria del arte termita, ¿no? De las que a veces el... las mejores películas a veces son las más pequeñas, ¿no? Son las... a veces está en el gran cine puede estar también en la serie B, puede estar también a veces en películas menores o en películas que no son claramente veras maestras, pero, sin embargo, contienen ese... ese germen o esa invitación al cine, ¿no? Y yo un poco, pues, intento... o sea, me veo claramente ahí, o sea, primero de todo porque no considero que sea capaz de hacer películas perfectas y como que eso me va interesando cada vez menos, no tengo esa ambición, ¿no? Tengo la única ambición de intentar ir haciendo las películas que yo pueda hacer buenamente, que sean que surjan más o menos de una necesidad concreta de un momento y de unas circunstancias, ¿no? Trufoho decía eso también siempre, ¿no?, de que el soñaba con esas películas del mañana, con ese momento, digamos, decía donde... llegara un momento, cada vez te lo decía, en los años 50, donde... era realmente difícil hacer una primera película, ¿no?, a acceder, digamos, ¿no?, a que te dieran el dinero para hacer una película y los medios para hacer una película, ¿no? Ellos empezaron a romper esa dinámica con las... con las nuevas cámaras que surgían en esos años, ¿no?, cámaras más ligeras, de 16 y tal, pero él ya soñaba con un día que decía eso, en el que las películas del mañana serán un acto de amor, ¿no?, y hablaba de eso, ¿no?, de decir, y las harán gente y harán películas para sus amigos y contrarán pequeñas historias, sus historias con sus amigos, sus amores, las cosas que le pasan con su familia, su calle, sus barrios, ¿no?, y se harán esas películas y se harán, decía, como cartas escritas a mano, ¿no?, y las haremos con esa misma facilidad con la que podemos escribir una carta entonces, ¿no? Bueno, pues parece como que ese tiempo es hoy, o sea, y viene siendo lo, ¿no?, ya desde hace un tiempo, ¿no?, tenemos la posibilidad de hacer películas con esa caligrafía, tenemos más dispositivos que nunca, ¿no?, para hacer esas películas y yo creo que es un tiempo en el que podríamos decir como que no hay excusas para no hacer películas, ¿no?, antes quizás sí lo había, pero hoy ya no, prácticamente, ¿no? Entonces, bueno, yo defiendo mucho el cine que nos ha tocado vivir, ¿no?, que es el de hoy, que es este cine, ¿no?, porque además el cine, eso se ha hablado un poco ayer también, ¿no?, que ha atendido muchas veces a la melancolía, ¿no?, a la nostalgia, a la añorar tiempos pasados, la edad dorada del cine, todo eso ha cambiado, ha acabado, hay como una tendencia, ¿no?, también a la muerte del cine, ¿no?, las salas se acaban y tal, y es verdad que hay muchas de esas cosas que nos preocupan a los que estamos haciendo cine y que os deben preocupar a vosotros que estáis empezando también a hacer cine, pero bueno, yo soy más de los que piensa que con todas sus dificultades el cine es mejor hoy y es más interesante estar en el cine hoy, que hace unos años donde probablemente había menos libertades, había más censura y había un acceso básicamente más difícil al cine, ¿no? Entonces, yo creo que tenemos mucha suerte de vivir la época que nos ha tocado con todos sus problemas y que simplemente tenemos que pensar y cómo hacer ese cine hoy, ¿no?, básicamente. Y bueno, en cómo hacer ese cine hoy, yo creo que bueno, pues cada uno tiene que encontrar básicamente su manera, ¿no? No sé, tengo la sensación de que... Bueno, no sé de qué tengo la sensación, voy a beber agua. Tengo mal pulso, o sea, no es que esté tan nervioso es que mi pulso es así, normalmente. Bueno, digamos, en esa idea del cine que nos ha tocado vivir, yo creo que podemos estar estar cómo, estar felices y cada uno tenéis, digamos, que encontrar vuestra manera a lo que os... a lo que, digamos, yo os invitaría y os invitaría después a debatirlo después de los exiliados románticos, ¿no? Por ejemplo, cuando hicimos todas las canciones que fue mi primera película, yo la hice con... digamos, como cumpliendo lo que en ese momento se suponía que debía ser el ideal, digamos, de cualquier cineasta que estaba empezando a hacer una película que tenéis con un productor más o menos instalado, que en este caso era Torna Sol Films, que es como una de las grandes productoras españolas. Hicimos una película rodada en cinco semanas con un equipo técnico bastante considerable para entendernos, de unas 20 y pico o 30 personas. Luego teníamos una distribuidora que era alta Films que ahora ya no existe, pero que entonces era como la distribuidora independiente más o menos mejor que había, la más grande de las pequeñas, para entendernos. Y dentro de que fue muy difícil llegar a eso y conseguir hacer esa película así, una vez la hicimos, pues podíamos estar felices, como de haber cumplido esa especie de ideal, que os decía. Y lo que yo me encontré fue una cierta decepción, de ver también como eso, como de repente te encontraba solo, después de haber hecho la película, no tenías casi con quién hablar, efectivamente había unos tipos que la distribuían, pero parecía que tu película les daba más o menos igual, porque había otras muchas películas que tenían que distribuir, casi como que estuviesen obligados a proyectarla, a tener que distribuirla y el del cine también. Y allí no había como nadie con quién hablar ni nadie que se preocupase de que esa película, incluso cuando más o menos la película se veía que podía tener un cierto público y tal, daba igual, ¿no? Te quitaban de la sala, porque había que poner otra y estaba pactado así. Bueno, no sé, como que eso me generó a mí ya una primera frustración que me hizo, digamos, como ir tomando otro camino. Entonces, en la siguiente película que afrontamos, que era Los Ilusos, decidimos ya a producirla nosotros mismos, constreñir-nos mucho, es decir, renunciar ya directamente de salida un poco a buscar un productor grande que a su vez luego iba a llevar ese proyecto a buscar las subvenciones, a buscar el dinero de las televisiones, a buscar el camino habitual de lo que suele ser una financiación de una película. No por nada, sino porque en ese momento no me apetecía esa espera, no me apetecía, digamos, estar pendiente de que alguien me diera una luz verde en un despacho para que yo hiciera una película. Yo sentía que tenía que hacerla y básicamente lo que hice es ir quedando con el mismo equipo con el que veníamos de haber hecho todas las canciones. Digamos que reducimos ese equipo a la mínima esencia, a los jefes de equipo, no estábamos yo, un director de fotografía, un director de arte, una figurinista, un sonidista y una persona de producción. Y ese equipo, digamos, nos juntamos, teníamos ganas de hacer una película y nos permitimos además el lujo de hacer una película que ni siquiera sabíamos exactamente qué película iba a ser. Decidimos que simplemente empezábamos. Y así fue, digamos que la película la fuimos construyendo a lo largo de siete meses y íbamos rodando con una... teníamos una vieja cámara de 16 milímetros, pues como pasa siempre en el cine, que son que las viejas cámaras parece que ya no sirven. Estaba ahí en un armario de un tío mío que hacía documentales y que ya estaba rodando con cámaras digitales hace tiempo y tenía esa vieja cámara de 16 con latas que nos fueron prestando algunos amigos o que el propio laboratorio nos daba porque ya estaban caducadas y no podían vender a otros rodajes, otras producciones. Y estuvimos rodando con más o menos... creo que fue en total unos 5 mil metros de película, que es bastante poco, durante siete meses, pero en días sueltos, cuando teníamos tiempo libre. Sabíamos que no íbamos a vivir de esa película, cada uno teníamos otros trabajos, otras ocupaciones y entre tanto íbamos quedando en fines de semana, mañana, tal y no sé qué, y íbamos rodando. Rodamos en total como unas 22 jornadas, creo que fueron repartidas en siete meses, que en realidad fueron como medias jornadas. O sea, nunca rodábamos más allá de una mañana o una tarde, nunca rodábamos más de seis horas, porque la única cosa que nos dijimos es no caigamos en el error de pretender hacer como una película sin dinero, digamos, o bajo estas circunstancias, pero como si si tuviéramos ese dinero, que es otro problema, que es esa cosa mucha gente a veces como queriendo hacer una película que no puede hacer claramente, o intentando que la película parezca una cosa que no es. Teníamos claro eso y teníamos claro que que cada día que terminásemos el rodaje teníamos que querer volver al día siguiente a rodar. Y eso parece una tontería, pero muchas veces en estos rodajes voluntaristas acaba que la gente acaba rodando 16 horas seguidas y no duerme y se acaba cagando en todo de cómo me he metido en esto y me voy a mi casa. Yo tenía como mucha obsesión de que la gente de que estuviéramos todos bien, de que estuviéramos felices rodando yéndonos a casa con ganas de volver el fin de semana siguiente o tres días después o cuatro semanas después. Y así hicimos la película. Y la película estará mejor, estará peor, pero básicamente para nosotros fue muy importante porque nos generó una especie de tranquilidad con nosotros mismos, de un cierto orgullo, una necesidad a partir de ahí fundamos una pequeña productora, que es con la que hemos hecho esta nueva película que vais a ver ahora, que se llama Los Exiledos Románticos, que en realidad es el mismo equipo otra vez, incluso repiten actores, pero digamos, no intentando copiar el mismo modelo sino haciendo otra cosa. És a dir, mentre que los ilusos se rodan siete meses con días salteados como os he contado, éste lo hemos rodado en un viaje de 12 días donde hemos rodado más o menos unos 10 días en realidad muy pocas horas porque la mayoría parte del tiempo entre llegar a los sitios gestionar y tal, pues a lo mejor han sido 5 o 6 dies de rodaje puros, podríamos decir, de una película normal. Entonces, la película que vais a ver, claro, tiene muy pocos planos, está hecha así. De nuevo no está hecha con guión, está construida sobre la marcha, de una manera distinta a los ilusos que yo creo que se construye más en el montaje porque precisamente había toda esa dilatación del tiempo esos siete meses que nos permitían reflexionar y ésta, digamos, no tenía esa reflexión. En una película más espontánea, más instantánea, de rodaje casi de escritura en rodaje y con la cámara. Yo me gusta decir que es así porque lo siento que es bastante así. Y las dos han sido distribuidas de manera más o menos... Los ilusos la distribuí yo mismo, como autónomo-distribuidor, me di de alta como autónomo y como distribuidor y fui proyectando la película a lo largo de bastante tiempo por salas de toda España, como si fuera casi una obra de teatro, no? Pues íbamos pactando con sitios, íbamos allí, la presentábamos y generábamos unos colóquios que estaban bastante... eran bastante enriquecedores porque ya no hablábamos tanto de la película sino que intentábamos hablar del estado del cine en ese momento de ¿por qué estábamos en la sala los que estábamos? ¿Por qué habíamos hecho esa película así? ¿Por qué habíamos decidido distribuirla así? ¿Por qué estábamos en contra de la distribución un poco convencional habitual, digamos, no? Y era interesante porque normalmente la gente que había acudido claro, la gente que tenía que tener una curiosidad muy alta, no había leído en la prensa, no había una promoción, o sea, es decir, era ese tipo de espectador que no se conforma con lo que le dice en los medios de comunicación que se estrena el viernes, sino que tiene más curiosidades entre ¿de qué existe esta película? ¿De qué la van a poner solo este día o este fin de semana tal? I va. Con lo cual, digamos, generaba, digamos, un debate y un coloquio, yo creo, ahí bastante importante. Los exilados románticos, en cambio, sí que nos hemos juntado con una pequeña distribuidora que también es importante que los váis, que los hay, que hay nuevos distribuidores. Es una distribuidora de dos chicos de 25 años que son apasionados del cinefilosital y que entraron... digamos, que aceptaron la locura preciosa de distribuir la película antes que nada, en cines de verano, en espacios abiertos. Fue una idea que tuvimos porque nos pareció que respondía, digamos, al espíritu de la película, que era un poco lo que os decía antes de cuando queremos compartir la película hasta el final, no solo cuando la hemos hecho mientras la hacemos, sino también al final con la gente, te piensas mucho cómo quieres que la gente vea la película por primera vez. Y nos pareció que era muy bonito que esa película se viera al aire libre, en espacios abiertos, incluso perdiendo la calidad que muchas veces tienen este tipo de proyecciones. De hecho, por ejemplo, aquí en Barcelona se proyecta en el Gandulas, en el CCB, ahí con las tumbonas y tal. Y en otros muchos sitios de España la fuimos proyectando así. Obviamente, hoy la vais a ver, unas circunstancias muy diferentes a las que yo considero un poco las ideales de ver la película. Con esto, lo que quiero decir es que, bueno, la película fue bien, o sea, es decir, esta gira nos permitió y elegimos una ciudad por semana durante todo el verano se iba viendo. Esto le gustó a algunos medios de comunicación. Nos iban llamando y al final lo que ha generado es que la película, las salas de exhibición normales se han interesado por ella y estrenamos hace unas semanas, de hecho, en Barcelona todavía sigue, creo, en las salas musechas, en los cines Girona, lo cual es bastante heroico, bastante insólito, porque estrenamos en más o menos unas 18 ciudades, 20 picocopias, porque los cines pidieron la película. O sea, nosotros no teníamos tampoco el propósito ni de tantas copias, ni de tantas salas y tal. Esto lo cuento porque es un ejemplo, creo, bastante insólito de cómo a veces tú haces algo sin tener una estrategia, esa aspiración, digamos, que hemos vuelto al redil, o sea, nos salimos como de la carretera principal, hemos dado una vuelta un poco larga y un poco rara para volver a llegar a esas salas normales. Porque ellas, de repente, nos han querido programar. No es un cuento de hadas, luego la mayoría de esas salas, que es lo que pasa, que duras un día, o sea, una semana, muchas salas pequeñas es muy difícil sobrevivir. Pero bueno, los espectadores que hay en este interesado, en esas ciudades en poder ir a ver la película, han podido ir a verla. Y hemos tenido muchos más espectadores, miles de espectadores que jamás habíamos calculado. Lo cual, bueno, pues creo que es hasta... es romántico, pero creo que lo cuento porque invita a pensar en una cierta esperanza, de que se pueden hacer cosas honestamente y que en ese sentido te puede ir bien y que te puedes quedar exactamente en el lado opuesto lo que os decía antes, que era la frustración. Creo que es lo importante. Esto para terminar, y ya pasamos a la peli, si queréis, básicamente es decir que el cine es eso, es producto de nosotros mismos y nuestras circunstancias. Creo que eso es importante. Son películas que se han hecho bajo unas circunstancias y están absolutamente condicionadas por eso. Y creo que eso es lo mejor que tienen, que lo más bonito que tienen, que la mayoría de sus aciertos, las cosas que a mí me gustan realmente de estas películas, no son tanto las cosas en las que yo me he empeñado, como las cosas que hemos sabido, digamos, yo y el equipo que las construya, hemos sabido aceptar, asumir, integrar, hacer nuestras circunstancias que tienen que ver con, primero, esa falta a veces de medios, películas hechas con muy pocos medios, esta película que vais a ver ahora, por ejemplo, se ha hecho con una camarita de fotos, con una cámara Lumix, es todo luz natural, o sea, no hay iluminación artificial, seis personas de equipo, los actores, poco más. Y realmente no necesitábamos más. Lo que había era esas circunstancias, esos azares, digamos que uno convoca, o sea, un director, yo creo que básicamente es alguien que hace una serie de elecciones previas, que es decidir hacer esta película en concreto que quieres hacer, vas pensant decidir un tipo de gente con la que quieres trabajar, eliges una cámara con la que quieres, eliges unos días, eliges unos actores, eliges unos, no sé, unas cosas que te pasan por dentro y que sientes que quieres contar, y te citas allí unos días, unas horas, y ahí inmediatamente van a empezar a pasar cosas que algunas de ellas muchas no las controlas, que obviamente son producto de todas esas elecciones previas que tú has hecho. Pero lo importante, digamos, es un poco huir de esa idea de, para mí, importante de la película demasiado pensada, demasiado precocinada, porque me parece que puede ser muy frustrante de nuevo, que al final no te encuentres con la película que tú habías imaginado exactamente. Sobre todo eso, si no eres Orson Welles o no eres Steven Spielberg y tienes, y me parece que ninguna prioridad lo somos, toda esa cantidad de parafernalia para poder hacer la película exacta que habían pensado, incluso estoy seguro que ellos tampoco nunca hacen esa película exacta que han pensado. Entonces, bueno, me gusta mucho que veáis la película así, un poco con esto que os he contado, que penséis que el cine, digamos, en ese sentido puede hacerse también, digamos, en cualquier circunstancia, y que lo único importante es aceptar y asumir esas circunstancias y hacerlas tuyas y hacerlas buenas, básicamente. No sé si, porque se va a hacer muy tarde, sino para luego tener rato, para preguntas y para... Bueno, os pediría simplemente como última cosa, algo que me parece también importante, que es que seáis majos en el sentido, que seáis generosos con la película, porque si no, probablemente, si no sois generosos, no ya con ésta, sino con las que veáis, si no sois generosos con la película, luego, ¿cómo podréis de alguna manera pedir que lo sean con las vuestras? O sea, yo es algo que también... ¿cómo podréis desear eso? Yo creo que es muy importante cuando estás empezando a pensar el cine, no sé, a veces tendemos a ser demasiado prejuiciosos, a tener las ideas como aparentemente demasiado claras, de lo que nos gusta, de lo que no nos gusta, de lo que está bien, de lo que está mal, de lo que me interesa, de lo que no me interesa, y básicamente eso lo que nos va haciendo es nos va cerrando, nos va cerrando, nos va cerrando, nos hace peores espectadores, seguramente nos hace peores cineastas. Y yo cada vez tengo más las intento porque es difícil, porque claro que por supuesto todos acabamos generando nuestros prejuicios y nuestras ideas preconcebidas y nuestros apriorismos y tal, intento como resistir a eso, y intentar abrirme, y ser generoso como espectador, para luego también poder hacer películas un poco generosas y un poco... bueno, para que pensar que el público puede ser generoso conmigo. Creo que en esto tiene que ver un poco con una especie de confianza mutua. Es decir, yo creo que... no sé, que uno tiene que confiar en que hay alguien ahí después que va a ver tu película y le gusta, y que tienes que hacer las películas de alguna manera desde esa idea de la confianza, confiar que hay espectadores que van a disfrutar con eso. Al final lo que os decía al principio, son películas que están hechas con esa idea de compartir, con lo cual la película más o menos está llena de cosas que nos íbamos encontrando por el camino y que nos gustaban, y básicamente se compone de eso la película, o sea, de esas cosas que nos gustaban y que ahora compartimos, digamos, con vosotros, y a lo mejor algunas nos gustan, por supuesto. No pasa nada. Pero bueno, me parece importante como hablar de tener esa especie de fe en el cine, de tener fe como espectadores, de... no lo sé, o sea, de que si hay un poco también eso, capaces de ver el lado bueno. Porque siempre las películas tienen algo que puede ser interesante o que podéis hacer vuestro, que os puede ayudar para vosotros después. Que eso no tiene exactamente que ver con el juicio de la película. Que creo que en realidad es menos interesante y no nos lleva mucho a ningún lado. Entonces, bueno, defender eso básicamente el cine como un arte posibilista, como un arte materialista, posibilista en el sentido de que lo hacemos con las cosas que tenemos al alcance de la mano, con las cosas que son nuestras circunstancias, y no digamos el cine que no podemos hacer. Este es el cine que yo puedo hacer. Entonces, me gusta poder compartirlo con vosotros y además soy feliz haciendo este cine. O sea, espero que algo de esa felicidad se os contagie. Y luego, cuando termine la película, si no habéis subido durante la proyección, vuelvo y hablamos. Es muy corta, dura sólo 70 minutos. Y nada más. Yo creo que podría hablar mucho, pero que voy a decir muchas fronterías en el fondo. Así que muchísimas gracias a todos y mucha suerte este año. Y que os vaya bien. Está como los ilusos. Básicamente se ha valido de un grobo chino de 2 euros que ha usado muy poco en escasos momentos. Y ya le he visto incluso colgar, pegar servilletas para a veces filtrar la luz de las lámparas. Lo juro, Laura Renau ha hecho el vestuario básicamente con tirando de su propio armario de los actores o de amigos. Y los actores no tienen ese guión. Y yo mismo no tengo muchas de las cosas que normalmente se supone que tienes que tener. Y Miguel Ángel Rebollo tampoco ha podido prácticamente intervenir. Lo que sí que ha hecho es una labor de búsqueda de localización, que es algo importante. Es decir, que todos hay hemos renunciado, hay una serie de renuncias muy fuertes de lo que podría ser el desempeño de esas funciones habitualmente. Pero que esa renuncia ha sido... O sea que la renunciamos todos con bastante alegría. Sabiendo que en este caso, bueno, vamos lo que os decía antes. Vamos a intentar como ponernoslo a favor, trabajar desde ahí, ser muy conscientes de estos lo que tenemos. Este es el presupuesto o el no presupuesto si lo tuviéramos, sino con lo que hay. Y desde ahí intenta ser eso. Estar bien, estar a gusto, trabajando con eso, con ese poco que tienes, estar a gusto. Hay algo muy bonito en la pel·li ahora la estaba viendo. Que ha la sensación de que trabaja como los músicos, Jonas. Un músico sabe que este disco lo quiere hacer de estudio y que quiere tener músicos sesionistas. Pero también sabe a veces que le apetece hacer un disco más de maqueta, más garajero. Y si uno mira todas las pel·lis de Jonas, todas están muy muy solidamente cerradas. O sea, se parece no a un disco o a un LP que tiene como una unidad y una solidez muy muy clara. Entonces, siempre que uno la escucha hablar, dice bueno, los personajes no tenían personajes si yo no veo personajes más definidos en todas las pel·lis de Jonas que en esta pel·lis, que son clarísimos y concretos. Y creo que tiene un poco ese norte de los músicos de sí transmitir una idea muy muy clara y a diferencia de un Pedro Costa o esta gente que necesita un aparataje teórico tremendo, Jonas está haciendo algo muy parecido, haber salido de la carretera pues haber empezado a trabajar un modelo de producción propio, ahora está a medio a rodar su próxima pel·li, digamos, con lo que va ganando de sus pases, empezando a rodar las que vienen y sin ninguna necesidad de artificio teórico ni de discurso crítico que lo sustente nos empieza a pasar un poco al revés, nos contagia unas ganas de hacer y se lo ve sano a todo el proceso, que eso es como una muy linda noticia. Crec que hi ha una pregunta. Sí, és que és veritat que el guion, o sea, quan decimos no hay un guion, normalmente te refieres a lo que solemos entender por guion que imaginamos siempre como el guion encuadernado que has estado escribiendo varios meses o a veces años y tal. Eso desde luego no lo hay, o sea, no había nada en papel. No había nada en papel. Pero claro que hay, o sea, siempre hay un guion. El problema es pensar el guion siempre de la misma forma, que es esa especie de objeto encuadernado que es maravilloso y que yo admiro mucho ese guion y es lo que os decía antes que no me ha explicado creo muy bien. Yo vengo de una cierta creo tradición bastante clásica de lo que es la construcción de las películas y ese pensamiento que es una película es un guion bien escrito, lo hablaba antes. Esa idea de una película algo bien estructurado, bien escrito, bien dialogado, que tiene las partes que tiene todo eso. Me he criado mucho con eso y he vivido mucho ese cine y lo sigo admirando y el oficio del guionista y tal y me considero y lo he sido. Entonces lo que pasa es que tanto en esta película como en la anterior no he querido escribir el guion antes, no sé, o sea, a veces también porque no tengo tiempo. O sea, eso me pasa mucho que ahora me doy cuenta que algún tipo de películas que están condicionadas por mi falta de tiempo y no tengo ese tiempo de estar escribiendo muchos meses y tal. Pero es verdad lo que decía Santi y claro, porque todo acaba construyendo, vas dando forma durante el rodaje y cuando decía antes que siento que esta película no miento es que ha sido escrita con la cámara es porque, por ejemplo, ese tipo de secuencia es bastante loco. Normalmente una secuencia como esa que en la película creo que casi 10 minutos, la de la cena a lo mejor en un guion normal si lo hubiera escrito esos diálogos que hemos visto probablemente podrían ser 14 páginas de un guion de esos convencionales, ¿no? Normalmente en un rodaje normal pues a lo mejor hubieran sido dos días de rodaje solamente dedicados a eso. En este caso no estaba escrita y se rodó en cuatro horas muy loco y muy kamikaze, no recomiendo hacerlo porque fue bastante complicado, bastante loco. Lo que hicimos es sentar a todos los actores alrededor de la mesa y lo que sí que tenía claro era de alguna manera la fui escribiendo en mi cabeza todos esos diálogos. Los senté, lo primero en esa casa en ese tipo que habitaba esa casa que era Jim Haines que me apetecía que estuvieran sentados en esa mesa comiendo y tenía claro además que yo quería filmar una secuencia de cena de comida, de compartir donde se hablaba de muchas cosas de todo y de nada a la vez y se entremezclase en los temas eso lo tenía bastante claro y entonces con esas ideas claras sí que pensé mucho cómo sentarles donde se sentaba a cada uno y luego ya a partir de ahí lo que íbamos era hablando muy concentrados estuvimos a lo mejor como una hora diciendo bueno, yo veo así la secuencia Luis, tu empiezas hablando y le dices a Francesco que está muy buena la comida Francesco, tu le contestas tal nos lo fuimos contando así en medio de todo eso o sea yo siempre lo iba como cerrando bastante y ellos alguna vez me decían y no te parece que diga también no sé qué no, no te digas o si vale, tal, no sé qué pum pum pum entonces diga alguna manera echamos ese rato muy concentrados todos en un poco contarnos la escena por orden y a partir de ahí empezamos a rodarla más o menos por orden y en ese y rodándola también fue cambiando y fueron apareciendo diálogos o cosas que en un primer momento habíamos dicho se fueron quitando lo que sea o sea, la verdad es que esa secuencia en concreto fue muy cámica como todas muchas cosas de esta película luego lo pienso y digo no sé si a lo mejor era pero bueno, eso hace que también haya para mí lo más bonito por ejemplo esas secuencias cuando se quedan callados que hay un momento que termina de hablar bito de de lo de Saló y hay un momento que se quedan como así callados y me gusta ese momento porque en las películas no lo sueles ver que es porque está todo tan lleno del guionista que lo ha escrito todo tan bien que parece como que no puede suceder ese tipo de momento y ahí es que realmente se quedaron, nos quedamos ahí un poco colgados y de hecho se escucha el camión de la basura no sé si aquí se ha apreciado pero es un camión de la basura que meto yo después en montaje porque me parece que enfatiza ese momento de pues has dicho esto y ahora de que hablamos y entonces alguien aparece y se pone la otra a contarlo de que quiere tener un bebé o sea, es todo muy disparatado y está construido así como y también hay que decir que todos los que están sentados en esa mesa ya en este momento son amigos nos conocemos vamos teniendo una convivencia entonces surgen muchas cosas que están diciendo son cosas que yo sé que ellos pueden defender o sea no les pongo en una situación a estos actores demasiado compleja o sea la complejidad es que tienen que decir cosas que a veces han dicho ellos en la vida real, a veces lo han dicho la noche anterior se lo hago decir no exactamente de la misma forma y luego creo que hay una cosa que a mí me interesa como de rasgo de dirección que obviamente no es lo mismo un actor tiene que decir un diálogo que ha leído 5 meses antes y que lo ha leído 250 veces y le ha dado 250 vueltas y te ha hecho 250 preguntas que tú has contestado seguramente 250 de maneras distintas es muy diferente eso que a veces está bien a decirle en dos minutos antes vas a decirle pues te quiero mucho estoy encantado de esto que has dicho es genial como que le tiras la frase en ese momento casi no le da tiempo a pensar y boom, ya la tiene que devolver eso genera a veces que se trabuquen, que duden que no digan exactamente la palabra que tú le has dicho que diga porque no la podías ni retener entera la frase y lo que hay es un acuerdo de que no pasa nada si eso no es exacto o sea yo les pido bastante exactitud no hay improvisación de ningún tipo en la película siempre no les dejo vendidos cuando vamos a rodar el plano le digo lo que tiene que decir y tenemos esa especie de afinidad y de acuerdo donde el actor sabe que lo que importa es como un cierto espíritu de cómo eso tiene que ser dicho de cómo está él en esa situación eso sí que lo hemos hablado y como que tenemos claro eso pero a partir de ahí entendemos que hay un margen de error que es un error que buscamos también y que vamos viendo y que vamos a ver si repetimos y tal doncs bueno con eso no sé si te contesto has dicho que no hay guión bueno que en fin de hay guión pero no he escrito pero lo que sí que se va encontrando es una especie de estructura como clara igual que ves personajes también ves cada chico és una estructura una estructura muy determinada de nuevo por el viaje así como los ilusos que da la anterior película esto que os contaba que le hicimos en 7 meses y eso hizo que fuera una película muy de montaje que se encontró la forma en el montaje y la estructura en el montaje no estaba previamente esta en cambio tiene una estructura que surge en rodaje por la propia necesidad de la cronología del viaje la geografía y entonces al final por eso es una película tan línea recta así como los ilusos daba como vueltas así un poco concentricas que yo creo que viene dado por su fragmentariedad y por todo el rodaje esta es una película muy lineal muy sencilla porque no había también otra yo me obligaba a llegar cada noche pensando como la película que estabas haciendo era bien el otro y digamos que la estructura surge de ahí son tres de hecho la película en realidad surge de una noche en un bar que nos emborrachamos bastante Luis Pares el que se afeita la barba Vito y yo como veis tienen sus propios nombres en la película eso no quiere decir eso fue un tema por ejemplo que lo decidimos ya en Toulouse empezamos a rodar sin saber como se llamaban los personajes para que veáis un poco el tema y ya en un momento como que se tenía que decir cuando llega ella y dice hola estoy buscando a Francesco ese fue el primer momento que fue como se tomó la decisión de que y él les vito y él es Luis y ellos dijeron pero en serie tal no seria mejor porque esto puede crear unas confusiones y tal y aceptaron muy generosamente llamarse como se llaman ellos en la realidad aunque obviamente no son ellos en la pelicula se parecen en cosas a ellos pero no traen muchas cosas y aceptan eso y por qué me he ido hacia este lado claro no se construcción de personajes es bonito eso que cuenta si uno mira las ilusos y mira esta peli y las pelis de Jonas un poco hacen al inversa que algunos cineastas hacen más bonitas las pelis anteriores de Jonas la última de Jonas hace que veamos con más cariño las anteriores de Jonas claro tiene el lujo de poder estirar un personaje y llevarlo de los ilusos aquí Vito sigue siendo más o menos lo mismo y la gente empieza a contar anécdotas de Vito como si hubiera tenido una borrachera con él ven las pelis y cuentan el tío este que dice la carta en francés o el tío al que perseguía Javier Rebollo por la filmoteca de Madrid entonces empieza a haber una barrera muy muy cerquita yo que he ido a alguna fiesta de estas es más divertido en las películas que en las fiestas reales entonces empieza a haber una evidencia muy muy cinematográfica claro exacto lo que quería decir era sí hay esa vivencia que la incorporamos y es verdad lo que quería decir es que cuando decía que esto surge en parte de una noche de medio borrachera y que que está bien reconocerlo poniendo las cosas en poco en su sitio obviamente la película que acabas haciendo está muy lejos que pasan muchas cosas después de esa noche pero sí que es verdad que la justicia es esa esa noche surgió la película de estar entre amigos, de estar riendo Luis empezó a chapurrear en francés bueno de hecho Claude ya estaba esa noche lo grabamos en un vídeo y tal y entonces Luis no vamos a hacer una película de esto y tal y al día siguiente él me llamó varias veces y me insistió mucho claro porque normalmente nosotros mismos no damos importancia a por ejemplo a las tonterías que aparentemente decimos en una noche con amigos parece siempre que la gran película se te tiene que ocurrir no sé mirando un folio en blanco muy intensamente durante muchos días o paseando o yendo a Bach o paseando por un monte y tal y la verdad es que muchas veces es normal y yo entendería que es lógico en vosotros que una película surja de estar como locos en la noche porque además la noche tiene esa cosa que dispara muchas cosas a veces que no aparecerían que jamás de otra forma y entonces esa noche dijimos muchas chorradas, muchas tonterías pero quedó algo una semina en esta película que era la risa de Luis claramente que es para mí muy importante en la película todas las veces que él se ríe, esa risa que es como dice que se está riendo pero te da ganas de reis pues eso es muy importante en la película y surge ahí en esa noche y cierta cosa con el idioma y la broma tal y la idea de Francia la idea de Francia surge de él empezando a hablar en francés no sé qué hablaba, no me acuerdo de... no sé y claro Luis tenía otra idea de película, cuando me decía vamos a hacer esa película que hablábamos a la noche me fue convenciendo y me acuerdo que luego nos juntábamos seguíamos hablando en algún bar y tal y entonces yo vale vale en un momento que fue como venga pero tampoco estaba muy convencido vas dejando que sigan las conversaciones y siga la especulación en torno a la posibilidad de esa película pero era muy raro, de hecho yo estaba de estar intentando escribir un proyecto que quería rodar en Argentina estaba como muy obsesionado con eso de hecho ese proyecto se llamaba los exiliados románticos para que veáis lo loco que estoy o sea que y esta película se llamaba en las bromas, se llamaba la noche africana no sé por qué se decidió en esa noche y era la noche africana bueno y entonces para que veáis que es muy a veces los procesos muy absurdos pero escribiendo esa otra película tenía una cierta frustración en esa escritura de guión y tal de Argentina y en un momento dado pues no sé muy bien cómo o sea de un poco que me quedé atascado con lo otro y tal de repente la posibilidad de esa broma que seguía ahí como en el aire de hacer otra película fue como venga pues de hecho me acuerdo que estaba con San Tiempo en los aires cuando estaba tomando la decisión de al volver voy a hacer esto nos vamos a ir en este viaje que hemos dicho con Luis te acuerdas que te contaba por Francia y tal y efectivamente creo que volví un jueves y salimos un martes de la semana siguiente muy locamente y la cosa que fue determinante fue en ese viaje a Argentina y eso es lo que me hizo cambiar todo y encontrar un poco la película que acabáis de ver fue el título o sea fue que de repente dije estaba como en crisis con esa peli no sé por qué pensé la otra broma improvisada que se iba a llamar los exiliados románticos y ahí es donde un poco no tiene nada que ver lo que estaba pensando en Argentina en realidad es una película muy distinta pero de repente ahí en el título en la fuerza en el choque en una serie de broma de idea i tal pues encontré que iba a ser esa película de los tres amigos y digamos las tres llegadas los tres encuentros con las tres chicas todo eso surgió del trasbase que hice como un título a otro y luego ya me lancé al viaje y ahí fue como lo íbamos construyendo porque llamé a Renata le skypeaba desde Argentina que es la chica italiana que está en Toulouse a la que apenas conocía en realidad más que del festival de Toulouse de haber hablado mucho con ella y que me había dicho que los ilusos no pasaría el test de Itzel y entonces me lo explicó y le había dicho yo la siguiente lo pasará y entonces lo que pasó es que la llamé y le dije oye Renata que voy a hacer otra peli vamos a pasar por Toulouse parece ser que sería el 29 de agosto no me acuerdo y me gustaría mucho que te incorporas es como actriz a la película ella me dijo pero si no me conoces casi no has visto ningún trabajo mío pero había visto como era ella de genial y que tenía algún espíritu que me apetecía hacer una película donde estuviera Renata igual que ya sabía que quería que estuviera Vito, Francesco o Luis de hecho al principio porque la idea de la broma de Luis era Luis y Vito y me di cuenta que no quería que fuera la pareja entonces decidí que tenía que haber un tercer personaje que tenía que ser algo impar y entonces ya me había Francesco y bueno eso surgió que a pum y entonces Francesco me había presentado a Renata entonces fue como bueno pues estos dos aquí pueden tener algo tal quiere decir que está hecho muy así todo si se fijan hay una formalización muy fuerte en la peli cuando cuando estábamos en Argentina me dijo algo así como bueno me voy a rodar no tengo guión y cuando me mostró un premontaje le digo qué mentiroso que es un guión increíble si uno piensa cómo escoge una furgoneta Jonas pues elige una que tenga un pisito de arriba porque ya sabe que la primera vez que lo muestre va a estar Francesco que es el que te cae mal que es un trabajo de guión clásico a la Lubits y te dice que no pero desde que escoge la furgoneta está escogiendo literas con unos amigos decíamos que el cine de Jonas es de literas y de cartas en todas hay literas y cartas y en todas hay por esta necesidad separar a los personajes por ponerlos a charlar de un punto a otro en donde siempre siempre encuentra el momento de lo de rebollos se lo cuenta Vito en literas le va a eso esa especie de la verticalidad del cine clásico y uno sabe exactamente que si solamente haces la historia de la furgoneta en la pel·lícula pues ya tienes un argumento de estos de clásico-clásico que dices bravo la primera vez están los tres, la segunda están dos la última, el Vito solo ensajando francés però és veritat que molta gent surt de la furgoneta de nuevo es una decisión que fue como yo no quería hacer una pel·lícula de furgoneta, yo no he hecho nunca ese viaje en furgoneta incluso me daba como cierta cosa pero sabíamos que queríamos hacer un viaje tres amigos que viajaban entonces en qué vehículo se van a mover y entonces la primera decisión fue bueno, tiene que ser un vehículo en el que podemos rodar o sea, no sea un coche pequeñito entonces entra la idea de, venga, vamos a buscar furgonetas para poder poner una cámara a partir de ahí me acuerdo que Miguel Ángel Reboll em empieza a mandar modelos de furgonetas venga, ¿por qué no cojamos una furgoneta de estas antiguas y que sea como que se lo ha prestado a alguien o una familia tal no sé qué, bueno, no puede ser y entonces empezamos a preguntar gente que amigos que tuvieran furgonetas y algunos nos mandaban fotos de una película, resulta que se había comprado una furgoneta con una amiga suya, le hicimos el homenaje de decir el diálogo tal cual y nos la dejó, entonces cuando vimos la foto a priori no me gustó nada la furgoneta o sea, fue como, es demasiado parece de cine indie que yo lo odio y que hace que mucha gente diga esta pel·li es indie, es por la furgoneta porque realmente sí, sí porque es verdad y realmente si lo pensáis el cine indie se construye bajo me gusta que digas ante esto de la cuestión formal porque yo creo que está muy alejado formalmente de esa idea que tenemos del cine indie que no sé, podría resumir como con una cierta idea de cierto esteticismo y la cámara en mano y un tipo de uso que a mí no me gusta si os fijáis, es una película de planos fijos, largos, no es que o sea algo que creo que rivaliza bastante con esa idea pero está la furgoneta y cuando la vimos a Miguel Ángel no le gustó nada porque era como muy cantosa y no le gustaba precisamente el de arriba a blanco tiene que ser esto pero siendo de arriba al final fue como pero es que no tenemos otra esta es la mejor porque es la que tenemos nos la dejan, podemos poner la cámara y de repente yo pensé que es muy útil porque se puede poner el sonidista y va tumbado en la parte de arriba y tal como efectivamente fue y luego me encanta precisamente esa parte blanca de arriba porque por ejemplo cuando pasábamos por los puentes en Toulouse y no llegaba a tener eso blanco, casi ya no se ve la furgoneta y le daba algo cómico, es decir, la misma furgoneta si le quitamos lo blanco parecería perfecta, demasiado guay y esto le da algo de comedia de idiota, que está bien y efectivamente y ahí es lo que dijo Santi encontramos otra idea de estructura que era por no caber, era bueno cómo vamos a contar esa cosa que es tan difícil que lo explicaba Jean-Claude Carré en un libro una cuestión de guión muy complicado cómo cuentas en una narración los días y las noches entonces yo tenía claro no nos venía muy bien rodar de noche por el tipo de rodaje que llevábamos, estábamos muy cansados lo de rodar de noche entonces se me ocurrió contarlo con esta especie de ellipsis un poco como de cine clásico, en realidad era bueno pues la primera noche vemos que están los tres en la furgoneta la segunda noche vemos que están dos y dejamos en off a que cada uno piense dónde se ha ido el otro la siguiente noche se queda solo Luis Ibito Francisco se ha ido con Renata en la siguiente noche Luis no está y Francisco tampoco con lo cual dices están con otros, están con estas chicas y él se ha quedado solo es una manera de contarlo un poco así pero que me gustó y al final es de nuevo eso cómo encuentras la idea, cómo encuentras el guión por una mezcla de circunstancias condicionantes y al mismo tiempo estás trabajando como un guionista clásico no se sostiene una cosa que en la película es justamente cómo la palabra sostiene muchas cosas pero no tanto la palabra cuando van hablando sino la palabra de textos de libros, de cartas que han estado escritas por alguien y que da la impresión que tú tienes muchas ganas de que alguien las vuelva a decir de que las diga o que las explique y eso yo creo que va los títulos iniciales que ya empezamos con un texto, hasta el final incluso me ha parecido que es de esas películas que hay que mirar los subtítulos aunque sepas el idioma porque están puestos de una manera que están como diciendo quiero mucho este texto y quiero servirlo aquí y no queda nada pedante sino todo lo contrario, queda con oye te necesito que eso sea transmitido y creo que hay algo que también sostiene previamente la película no lo sé no, no, no es toda una cuestión esto con la palabra porque siempre parece que está un poco mal vista ayer me gustó mucho también vuelvo a la jornada de cine en curso de compartir el cine que José Luis Guerín hablaba de como él había pasado por sus épocas cinefilas y entonces la pureza primero él pues cuando tenía 20 años él creía en la pureza del cine y que el cine tenía que ser puro y independizarse del resto de las artes y no sé qué y por lo tanto la palabra era un enemigo en cierta forma y como luego contaba muy bonito como había ido cambiando y había ido ciendo a ese purismo y como hoy se consideraba un espectador en ese sentido como muy ecléctico y tal y hasta el punto que acaba de filmar una prueba que no he visto que decía donde que era sobre la palabra básicamente efectivamente para mí la palabra y no en eso nunca he tenido yo claro yo nunca he sido muy purista aunque me gustan los cine a estas puristas y tal pero siempre me ha gustado mucho la contaminación y aparte en concreto el trabajo con la palabra me parece muy cinematográfico mucho y hay como dos niveles por un lado siempre me gusta mucho que en las películas la gente hable mucho porque en general me cae bien la gente que habla y luego siempre pienso que las películas con exceso de silencios que hay muchos casos notorios me parece que desperdicen el silencio en general y que las palabras que en una película como la mamá y la puta que citaba el Gerín que es probablemente una de las películas más habladas de la historia del cine cuando tiene silencio son los mejores silencios de la historia del cine claramente eso por un lado y luego que me gusta mucho también que la gente hable incluso y además de cosas no necesariamente importantes ni interesantes ni especialmente bien habladas en esta película seguro que habéis perdido un montón de diálogos que no habéis entendido que carajo dicen y es que está filmado así o sea esa es la intención en el sonido es que no se tienen algunas cosas por que entender porque no son tan importantes eso por un lado es decir es muy bonito el gesto ver a la gente hablando contándose cosas entre ellos la gesticulación del habla o cuando están en ese plano ellos comiendo que están riéndose mucho y hablan de cosas y no acabamos de entender de qué se ríen que están hablando y pasándose lo bien no me importa tanto lo que están diciendo y luego está el tema que decías de las cartas que eso ya es diferente porque ahí sí quieres fijar las palabras o el tema de los subtítulos que lo has dicho bien y que entronca con todo un tema que tiene esta película con el lenguaje y con los idiomas en un primer momento cuando hice un primer montaje de hecho lo discutí no sé si ahí está con varios amigos yo estaba muy convencido de que no iba a subtitular la película y había como una gran polémica de los lócos, mucha gente no va a entender cuando hablan en italiano, frances, cuando hablan en tal y va a aparecer estos muy elitistas yo lo cuestionaba alguien me decía como tu abuela no lo entenderá pero yo no hago la película para mi abuela y ponía así como tal pero sobre todo lo que yo pensaba era no quiero poner subtítulos porque me parece que esta película que creo que vive de una cierta vivesa, espontaneidad va a perder espontaneidad con el subtítulo porque el subtítulo inevitablemente es algo de a posteriori, que genera tal y yo mismo me me contradijé digamos porque probé lo probé en un momento dado y me gustó mucho me parece que jugaba, que de repente le daba un toque todavía más casi de humor y que podía hasta jugar como que los subtítulos empiezan como son los subtítulos pero van subiendo van cambiando hasta que casi se vuelven un poco más orgánicos más dentro de la película y además había algo que por un lado me interesaba mucho por un lado las cartas como fijamos las palabras el único texto realmente escrito en papel de la película es el papel que se ve en el plano de Vito antes de ir a Luxemburgo que hacia así le da la vuelta que luego ya se queda con todos los tachos ese es el único texto que obviamente se lo escribí y él lo estuvo ahí porque no sabía nada de francés y para él era como chino entonces la camarera que está de principio le hizo la traslación a cómo sería eso leído dicho y entonces él se lo memorizaba y yo le explicaba lo que decía me decía pero es muy cursi sí, sí, claro entonces había como todo un tema que me parecía bonito que hacer una reflexión de cómo a veces depende del idioma en la lengua pues somos distintos podemos ser distintos yo le decía es interesante que tú vas a poder decir cosas que probablemente jamás dirías en castellano o no las dirías así porque quedarías en ridículo te parecerían bochornosas y nada más no pues lo puedes llegar a decir y al mismo tiempo eres torpe, hablando lo seguro pero al mismo tiempo eres mucho más sincero porque tienes que ir como a la esencia no puedes dar rodeos no puedes tomar ese... hacer trucos eso me gustaba y entonces había algo en la película que tenía que ver con la comunicación entre los amigos pero sobre todo entre hombres y mujeres y los idiomas por eso los que hablaban al principio en italiano me parecía como que eso era la mejor información que podíamos dar de quiénes eran estos dos como pareja el hecho de que están hablando en italiano aunque luego con los demás podrían hablar en español perfectamente como hacen pero deciden hablar las cosas serias que les importan en italiano y de alguna manera que él intente hablar en francés a ella obviamente me hace pensar que cuando ha conocido esta chica por poco que la conocíais no ha hablado con ella en francés hablaron en español que es el idioma que ella sabía hablar pero él decide hablarle a ella en francés en ese momento porque es una manera de decirle algo también el hecho de hablar en francés y entonces bueno pues eso digamos que me gusta mucho trabajar la palabra o el idioma o tal ha sido como muchos niveles me parece que puede contar mucho lo que oyes, lo que no oyes, lo que entiendes el acento, el idioma, el ritmo no sé, creo que hay ahí por ejemplo otra cosa que fue interesante con ellos como rodábamos y era todo digamos un poco planos robados en espacios que de la manera no están cortadas las calles y tal mucho con los actores el ritmo cuidando mucho por ejemplo los pasos, las bicicletas, los coches por ejemplo si os fijáis pues eso cuando hablan en italiano ese plano tan largo pasan muchas bicicletas por delante de cámara y vimos que era aquello era un festival porque era un paseo muy bonito y estaba todo el mundo pasando en bicicleta que normalmente cualquiera dice hay que cortar o esto es un horror y eso te determina decir sí que podemos rodar con las bicicletas siempre y cuando no tengamos montaje integrarlo y entonces lo único es vamos a rodarlo así y lo que vamos a hacer es que los actores tenéis que ser muy conscientes de todo eso y de qué están pasando estas bicicletas integrarlo en la respiración entonces hay un ritmo bonito, hay una cadencia que termina de decir una cosa porque más o menos sabe que viene la bicicleta por ahí y hay una pausa y las bicicletas se integran en el relato igual que al final en el lago m'empeñé mucho en que no fuera playa y que fuera lago pero contraplano se intuye que haya un quita miedos para que pasen los coches porque me parecía interesante que pasaban coches que no era un sitio de llegada sino un sitio que se han bajado como intermedio y que eso estuviera ahí contado y de nuevo igual era muy molesto claro cuando llegamos allí me dijo el sonidista me decía en serio aquí o sea bueno es bonito primero la mezcla idílica del sonido del agua con la de los coches i les motos y luego con las actrices igual era o sea es decir cuando te pasa la moto ten cuidado o sea intenta y es bonito cuando le dice l'enumera el test beichel dice tres motivos uno boom se lo dice y pasa un coche dos boom pasa otro coche tres boom en varias tomas y en algunas no salía porque nos jodían los coches porque no conseguíamos integrarlo bien y esas tomas se fallaba por eso o sea marcaba la toma el ritmo de de todo estos cosas és veritat que per mi és una de les coses que més m'agrada de la pel·lícula ese trabajo que que es una ritmica pero que es muy emocional es muy emotiva es muy bonita por ejemplo cuando pasa también el cuando pasa la lancha motora al final eso es además la has visto antes la lancha motora entonces toda la pel·lícula está como llena de estas puntuaciones siempre el plano es un poco es un poco más largo antes de cortar te quedas sobre los árboles o i bueno por ejemplo a mi m'encanta la escena de la cuando se besan los italianos francesco y renata realmente besa la gente mirando la cámara entonces hay como esos dos niveles la gente la vida que va pasando y aquellos que están están al fondo y es muy bonito me he recordado un poco a lo que decía Renoir por ejemplo en el testamento del doctor Cordelia cuando llevaba la ficción a la calle y el rollo era la gente no sabe nada y nosotros montamos nuestra ficción en la calle y lo precioso lo bonito es cuando las dos cosas chocan a mi m'encanta, es cita tres exemples per a mi molt claros o sea por ejemplo esa lancha parecía una tontería pero esa toma de hecho había hubo varias porque hubo muchos problemas de esa toma del desayuno en el lago en Toulouse y quizás una de las cosas que pesó en elegir esa toma fue esa lancha me parecía muy macarra o sea que ayudaba mucho a la pel·lícula valor de producción pero aparte de eso es que realmente es muy bonito ese final y cómo se gira en ellos de hecho ahí tuve que tapar porque tuvieron un momento de despiste que estaba pasando esa lancha y hacían como que no pasaba y yo me cabré y les gritaba lancha atrás se gira, pero es joder que te está pasando eso no puedes estar y entonces al final decides esa toma en parte porque hay otras cuestiones pero una importante era esa lancha frente a otra toma que nos gustaba pero que no había la lancha y al corte a todo ayudaba la que has dicho de cuando vienen luego paseando poco después y esos árboles pues de hecho fue tenía un primer montaje que no estaba peor cortado y fue en Uriah i Delman que lo vio y me sugirió alargar un poco ese plano y fue muy bonito porque efectivamente está muy alargado y es para mí eso es muy renoariano en cierta forma que salen que pasa un ciclista que mira cámara por cierto y luego la cámara se queda vendida en el aire un poco flotando entre unos árboles i un azul i no sé, te da una sensación de respiro y luego el que has citado que también me gusta bastante en la película es el plano es en la calle de Toulouse que es como una de las calles más concurridas de Toulouse nos metimos en el día de rodar ahí y obviamente estaba pasando gente todo el rato y fue una pesadilla rodar eso, fue muy difícil y además fue de los planos que me acuerdo de las veces de volver diciendo no lo hemos conseguido y luego al verlo después todos juntos nos llevamos un proyector para ir viendo lo que grabábamos cada día donde estuviéramos quedándonos a dormir y vimos el plano y estaba esa toma, fue como es muy bonito cuando miran a cámara para mí porque ahí piensa así que mucho en Romer una regla que le establecía para este tipo de rodajes que él decía no pasa nada si la gente mira cámara incluso puede ser especialmente recomendable y bonito siempre y cuando nos separen y entonces estropeen el plano dice pero si pasan y simplemente miran de reojo y te dan por un segundo una sensación de dar una capa más a la película está yo lo acepto decía Romer y yo en eso sí que ahí como que asumo esa regla muy feliz y de hecho ese plano me encanta porque hay un momento en el que están pasando un montón de cosas y yo sé que la gente no sabe dónde mirar es un plano tan confuso, tan caótico de cosas, de colores, de gente pasando que de hecho hay gente que se da cuenta que los propios actores pasan por detrás de Vito y Luis de Renate entonces es muy bueno esto y pasan unos chicos negros que miran así a cámara que me encanta que de repente parece como de no sé, de otra cosa otro género de pelicula de repente, de casi parece de reportaje ese plano es muy interesante también porque si os acordáis ahí suena una música bastante triste y creo que es uno de los temas más importantes de la pel y ahí como toda buena comedia romántica buena, buena, con mayúsculas es bittersweet como dicen los ingleses y el lado ligero siempre está muy bien contrastado anímicamente con una pequeña tristeza de nunca nos va a salir el amor ideal, nunca nos va a salir que es un poco la hoda, el amor efímero de Tulsa y ese es un momento bastante clave porque se están dando el beso pero es un beso un poco derrotado y eso ayuda mucho a todo el segundo motor de la peli que lleva el embudo del lado de hecho ese plano es complicado por varias cosas primero, el hecho de que le dé un beso ahí Francesco Arranata lo decidimos en el momento habíamos plantado la cámara y la idea era que pasaban primero vito y tal, salían de cuadro y los otros llevaban por detrás y de repente nos hacían ver que no entendían donde estaban los otros, lo típico que vas caminando a veces con grupos de amigos y dos empiezan a andar por delante dos van por detrás y hay momento que realmente no sabes dónde están los amigos quedáis ahí y dice ¿Pero qué hacemos? miras hacia un lado de la calle, miras hacia otros y en ese momento les dije, y entonces le das un beso en serio y tal porque en ese momento de la película lo que veníamos rodando era que ellos se habían dicho lo que se habían dicho y ahí fue como que decidimos y le vas a dar un beso y entonces Arranata dijo ¿Y cómo reacciona ese beso? ¿Me parece bien o mal? y yo no sé, ¿tú qué crees? empezamos a hablar y de hecho hicimos varias tomas de los conflictos con la gente que sí que separaba y veía a cámara y nos estropeaba el plano y esa que está montada en concreto es muy bonita porque ya se ríe crea un beso pero se ríe, no sabes muy bien si se ríe que es ridículo que yo creo que es un poco eso después de todo se ríe mucho y efectivamente hay eso que tú dices o sea esa relación para mí es muy confusa y yo es lo de las cosas que me gustan de la película que es poder contar una historia en la que no queda claro en la que un chico llega le dice una chica y le dice de la que me siento muy orgulloso de todo lo que Francesco dice al principio de tenido miedo, que diga eso y que ella diga de contratar que no eres idiota y que después de eso se den un beso que no sabes muy bien de dónde viene y que lo siguiente que hagas es verlos ella dormía en el hombro de él viajando juntos y no sabes muy bien si yo no sé muy bien si son pareja o no o que ya han pasado otro estado que es probablemente falso idílico de emitir en una película probablemente porque también me parece interesante eso y esa tristeza que dices que se contrapunta expresante de que es la canción de Miren que está cantando y que realmente era nuestro verdadero guión en ese sentido que esa canción le dije podrías cantar esta que una antigua canción de ella que dices sólo me has rozado calculamos mal la distancia entre nosotros y en el fondo dije esa es la historia de ellos dos calculamos mal la distancia entre nosotros calculaciones así a distancia y tal de repente no porque lo que dice la letra al final las letras de las canciones de Tulsa son los momentos más guionísticos de la película porque las letras sí que han sido pensadas y elaboradas y tienen un peso emocional y una densidad que sólo está en esos momentos de la película y ellos escuchando eso reflexiones son de repente personajes que ahí se callan y simplemente escuchan una canción eso me parecía también ver a los personajes en ese estado significa o no tiene significado tu que crees que significa para ti que ha significado es como no sabes si realmente está o sea si realmente les estás siguiendo o si solo está haciendo un tour si no está haciendo un un tour no lo sé muy bien o sea de verdad esta era otra cuestión durante el rodaje de verdad estas cosas que a veces parece que es así que no pasa nada porque hay cosas en una película que no sabes creo que de hecho es importante que haya en las películas que hacemos cuestiones un poco que se te escapan y esta era la gran cuestión que se me escapaba durante todo el rodaje que era y que mireme el pregunta decía que coño hago yo aquí y yo decía no lo sé muy bien es como me apetecía que estuviera, se vino al viaje o sea un poco había ella me había encargado que hiciera el videoclip de Oda a l'Amore Fimero entonces yo le estaba dando largas con hacer ese videoclip le decía yo es que no sé hacer eso o tal luego ella tenía como la idea de tocar canciones por Francia canciones nuevas que me había pasado maquetas de lo que iba a ser su siguiente disco y al final esa gira se canceló pero en un momento yo le conté pues nosotros vamos a hacer esta película por Francia, a lo mejor podríamos coincidir porque por fechas más o menos queríamos las mismas fechas ella me dijo bueno pues yo voy a tocar en Bordeaux nosotros no me interesa es que nosotros vamos a Toulouse bueno pues ya se acaso nos encontramos en Paris había esa idea pero luego ella no le salieron los conciertos y se iba a quedar en su casa pero vente y tal y te buscamos bares y tocas en bares que son los que se ven pues que los amigos nos gestionaban ahí conseguían un bar para que tocara y nosotros pudiéramos llegar era un concierto real donde había gente de Toulouse y nos más o menos nos situábamos hay una parte que está rodada antes de que habrá en el bar pero luego otra parte se abrió el bar estaba la gente hizo el concierto real y nosotros hacíamos el contraplano de ellos con el fondo y entonces como que no estaba muy claro realmente qué significaba y me parecía como que todas las respuestas eran un poco bueno cuando damos respuestas a cosas a veces siempre es un poco decepcionante por eso te digo que prefiero casi que te quedes con la duda yo te puedo dar una interpretación que hago yo después pero de verdad que no tengo una no creo que haya como una cosa que te diga es esto para mí es como simplemente lo sigue es raro porque parece que ellos lo han estado siguiendo a ella o ella los ha estado siguiendo a ellos no lo sé y a la vez para mí tiene que ver un poco con lo que decía Santi también de verla como una película canción que para mí sí que tiene algo de eso la película en cuanto a su construcción su ritmo su pequeño estribillo sí que me gusta verla así y creo que está muy impulsada por esa canción que suena al final y que suena dos veces antes y se corta que es la Morefimere que era el encargo del videoclip i i entonces pasa una cosa que era al final también se nos ocurrió esto de que iba a haber este momento les propuse a todos que os parece que haya este momento al final que ella rebasa tenía dudas yo de ahí si incluso tuve como la duda de si hacer que estuviera ella en el lago al final pero pensé que era más bonito de alguna manera que no acabara de cerrarse eso no de hacer la típica cosa que probablemente si hubiera estado tres meses escribiendo el guión de esta película hubiera hecho ese tipo de cosas y estoy contento de no haberlas hecho por eso digo que a veces cuando no escribes el guión es para frenar tus tentaciones tu manera de trabajar habitual seguro que eso yo lo hubiera elaborado más lo hubiera dado significados lo hubiera dado sentidos y tal que quería evitar quería que la película no fuera por ahí que se me escapara un poco que viviera en otros momentos en otras intensidades probablemente hubiera construido más ese personaje lo hubiera dado una razón si hubiera entendido que era no sé qué y estoy contento de que no sea mucho así y me gusta mucho ese plano precisamente la sonrisa de ella ella iba conduciendo y también fue un momento bonito porque ella iba conduciendo y yo claro como es tan seria miren y sus canciones son tan trágicas me parece que era bonito el contrast de poner a una cantautora o a una música trágica en una película alegre me parece que eso era bonito y entonces ahí cuando estaba rodando pusimos la cámara en el copiloto y ella iba conduciendo y yo me puse detrás de ella en el asiento detrás y le estaba contando total gilipolletes a ver si conseguía que se reía que se riera no sé qué le dije esa sonrisa es de las cosas que también me gusta mucho obviamente se está riendo de otra cosa pero para mí en la película cuando lo vive ahí pegado de hecho le hice esa risa pero se me olvidó y de hecho en los primeros montajes no estaba tenía yo y hay uno de los montajes de repente con más de digo vamos a volver a ver todo porque rodamos un montón de minutos con ella ahí por el coche y tal porque había una sonrisa de ella era un poco lo de Pedro Costa donde ya hace tu sonrisa escondida que es una peluga muy bonita de montaje y dos personas se obsesionan por un supuesto plano donde había una sonrisa que aparentemente luego no está pues esto me pasó casi lo mismo pero por suerte sí que estaba la sonrisa y la montamos y para mí ahí la película un poco cierra la aventura de la broma en el bar o sea es como que yo creo que para mí ahí tal como está montado en realidad es una risa que es como de la propia película de la situación de pues lo hemos hecho pues yo que sé no y tira para adelante y también fue bonito porque ese plano claro nosotros no tenemos dos cámaras era muy difícil de rodar en raccord de hecho hay veces que habéis visto que no hay raccord aunque creo que unos raccords de luz bastante interesantes en esa persecución final de furgonetas y hay un sol ahí que entra y sale que va y viene que es raro de ver en las películas siempre como rodamos todo buscando estos raccords de montaje siempre las secuencias o tienen sol o tienen sombra pero es raro ver un plano donde se va el sol o aparece el sol en ciertas películas de Romer porque deja que el plano tenga esa duración y lo estira entonces pueden pasar esas cosas y a mí me parece que a veces un sol entrando mientras dos hablan es lo mejor que te puede regalar la vida para dar una ascensión de que la película es vida es muy difícil que inventemos nada mejor que algo así o sea que están dos y de repente yo que sé pone a llover o pasa una nube dices ostras está pasando entonces ahí por ejemplo en la furgoneta era muy complicado porque había raccord directo aparente y ahí sí que nos la jugamos mucho con además ya era final de verano ya se achicaba mucho el tiempo de la luz y entonces estábamos rodando lo de los chicos y ya veíamos que el sol iba y venía no sé que i era como muy loco todo estaba empezando a ver muchas nubes se iba el sol y lo rodamos y se nos fue el sol porque tuvimos problemas y entonces claramente vimos como el sol se iba y no habíamos ido a rodar lo de ella i Santi Racaja el diria el foto me dijo se ha ido no lo podemos hacer y un poco la regla que nos habíamos puesto en esta película no volver atrás no repetir y yo dije bueno pues tendrá que ser así yo que sé pues no monto no sé pero tuve ahí como una cosa y digo bueno pero aunque seábamos nos al coche paramos lo que hacíamos era parar en la estación de servicio cambiábamos la cámara la otra furgoneta y digo bueno que se vamos a rodar porque mientras rodamos algo pienso que puedo hacer para tener otra cosa muchas veces en esta película y la gente era como pero qué estamos haciendo no sé pero a veces tienes que no generar una sensación terrible entonces bueno pues venga vamos a hacer esto y sabes que no tiene un sentido y que no va a ir pero bueno y entonces esto era como una de esas pero de repente estamos rodando y al coche y estábamos tristes en ese momento de una sensación de habíamos perdido la luz habíamos fracasado y de repente miro y veo que en el pelo de miro entra un triangulito de naranja y el sol es que no estaba o sea habíamos visto que el sol había desaparecido en la carretera pero pasó que seguimos recto avanzando entonces hubo una especie de claridad como que la carretera cambió y de repente había un tramo muy grande de muchos espacios sin árboles y entonces como que reapareció el sol que se había puesto volvió de repente y entonces y yo lo vi en el pelo de ahí y entonces fue como... y entonces empezó eso que veis el último es parpadeos que para mi fue como brutal como le hace así las últimas gotitas de sol porque probablemente eso mismo sin esas rachas de sol no funciona ese plano no es montable para mí no se y eso me lo justificó y de nuevo fue como que suerte hemos tenido de confianza o sea de habernos subido en este coche a ver si pasa algo pero obviamente pasa porque has querido un poco que pase algo de feas puesto ahí entonces bueno son esos momentos oye a nivel de... de trabajo con los actores o sea lo que tiene esta pelea es una naturalidad en los diálogos y bueno están llenos de eso que decías de dudas de... de frases a medio hacer y... integras por ejemplo lo que decía Xavier integras o sea la cita literaria el texto literario cualquier referencia y todo pasa con muchísima naturalidad entonces teniendo en cuenta que muchos de ellos tampoco no son casi ninguno son actores digamos de carrera Vito y Francesco son actores o sea el único que nos actora ahí es Luis Pares pero como claro lo que pasa es que como has conseguido eso no son actores de cine eso sí que es verdad Francesco es un súper actor igual que Vito igual que Renata han crecido mucho en el teatro pero tienen esa no sé una cierta predisposición una cierta ingenuidad me gusta mucho porque son actores pero un lado muy sabios muy técnicos mucha experiencia de actores pero muy ingenuos y muy verdes como actores cinematográficos entonces esa mezcla en ellos me gusta mucho también eso hace que te acepten cosas i a lo mejor que otro tipo de actor diría o sea que está pasando o sea como no me das esto como permites que esto lo otro a lo mejor te pondrían otro tipo de problemas la verdad es que ellos en eso son muy locos muy kamikaces y básicamente el trabajo con ellos se basa en esa especie de de conocerse, de confianza de provocar o sea de no sé y también sobre todo de interés mío es que me apetece mucho hacer una película en la que estén ellos o sea es como un proceso de la inversa de pensar tu mucho la película que quieres hacer y los personajes que quieres contar y tal y luego pensar qué actores pueden interpretar esos personajes yo lo veo un poco al revés, los tienes a ellos sabes qué quieres hacer una película con ellos y luego pienso qué película hacer con ellos y qué personajes entonces creo que es una manera de llegar que en el fondo todos lo agradecemos en cierta forma o sea que eso a ellos les permite i luego también es difícil porque a veces les pones en situaciones como de tener un poco que reírse de sí mismos de ridiculizarse, de tal de que pasan por son escenas muy difíciles que pasan por muchos registros a la vez son cómicos pero y son planos muy largos donde Vito lo dijo muy bien un día no es como que la secuencia en Luxemburgo por ejemplo son 9 minutos ese plano que es como bueno hasta luego Vito vamos a rodar a ver qué pasa ahí o sea como que le ve entonces bueno pues que primero son muy buenos y entienden el tipo de película que están haciendo yo creo que eso es importante o sea como que entienden muy bien lo que se pueden permitir y lo que no y que tiene una cierta libertad entonces la presión que tienen no es tan ahí sufriendo o el sufrimiento que tienen es casi un sufrimiento real en el plano, en la vivencia del plano que es lo que le pasa Vito ahí o sea que tiene como un sufrimiento real de hacerse entender en un idioma que no es el suyo y ese es su sufrimiento y no otro no está pensando más que en eso y eso es muy bonito porque es muy real lo que le está pasando y lo sientes que es así lo notas y de hecho ese plano por ejemplo pues acaba tenía muchísimas dudas de cómo lo íbamos a hacer el plano secuencia es la única manera de que la experiencia física del espectador sea brutal esto pasa muchas veces que que lo pienso no, cada vez me pasa más esto y no sé si a veces me preocupa porque al final no voy a hacer o sea como que creo que hay determinadas secuencias y situaciones que quieres transmitir que es muy difícil el montaje que me lo... o sea que digo es que porque entiendes que empiezas a intervenir de una manera que justo ahí no quieres y tú quieres que el espectador haga su propio plano contra plano que pueda mirarles a los dos que el actor pueda realmente vivir y respirar en ese plano entonces creo que al final te abocas a hacerlo así aparentemente tan sencillo de plantar la cámara y decir venga vamos a hacerlo desde aquí que sea honesto y tal y es muy loco porque a veces son planos muy largos donde tienen que tal y donde obviamente pasan muchas cosas pero que... que nos gustan, me ha pasado en varias veces en todas las películas que he hecho encontrarme en esa situación de después de darle muchas vueltas acabas optando por rodarlo así porque parece lo más sencillo pero es lo más difícil pero es donde crees que ese momento yo quería que tuviera esas dudas que tuviera toda esa cuestión física de decir esto no acaba Yo creo que hay algo muy sano escuchándolo Jornas, habla todo el tiempo el espectador si os fijáis todo el tiempo todo el tiempo y estamos bastante acostumbrados en cine contemporáneo a perder eso Un poco como lo que decía antes en lo de la cena este en concreto es lo que os decía es que esto si está escrito este texto de él se lo escribí luego se lo escribió él con la conducía con la camarera al principio de la película para poder decirlo pero por qué ese texto en la ficción digamos en la realidad es un texto que queda claro que él ha pensado que ha necesitado escribir entonces es diferente no es lo mismo que otras escenas en la película que uno está sentado en una mesa y dice lo que supuestamente se le ocurre decir en ese momento en esa situación esto es diferente estamos ante una situación en la que él se supone yo creo que lleva medio todo el verano pensando ese discurso lo ha escrito porque necesitaba escribirlo porque no controlaba el idioma y se lo ha aprendido y eso es lo que pactamos y entonces lo hablaba con él y lo iba aprendiendo durante el viaje en la furgoneta y lo iba repassando ese texto para él era muy difícil el idioma eso sí que lo aprende y además él no sabía lo que decía yo le explicaba y nada y también oyéndole a veces repassándolo en el viaje en la furgoneta me di cuenta que era muy largo la carta y que en un momento eso iba a ser agotador y empecé a pensar que iba a pasar con ella que está actriz vaina que yo creo que hace una cosa muy difícil en ese plano aparte ella es una actriz que también aparece en la película solo en ese momento y en el rodaje solo fue en ese momento apenas además ella es una actriz conocida en Francia que aceptó hacer esto a través de un amigo molt bé, solo yo le había dicho vamos a estar el 2 de septiembre en los jardines de Luxemburgo pareceremos un equipo de cortometraje bueno no, de yo qué sé habíamos pedido un permiso para rodar allí como de documental y ella y le dijimos entonces la mañana del 2 de septiembre vendrá así tal y era muy gracioso porque teníamos nuestras dudas de si iba a aparecer ella me dijo sí, sí, sí, me hace mucha gracia estoy cansada del mainstream me decía que me quedaría mucho de esto con vosotros los españoles y no sé qué y durante el viaje Vito me dice pero estaba a venir y tal porque buscó buscó su nombre una actriz famosa, mira vaina, buscó en Google y lo primero que apareció es ella en una portada de Playboy y Vito, tío santo va a ser ella en serio me estás mintiendo no nos lo creíamos, había una cierta pero de nuevo un poco baila fe yo la mandaba mensajes de texto a su teléfono durante el viaje de te recuerdo porque tenía miedo de que normalmente nos dijera, no, me ha salido una película, yo que sé, me voy de vacaciones. O sea, vino, bueno, quedé con ella la tarde antes para elegir el vestuario y le conté un poco. Mira, básicamente lo de mañana va a ser así, te vas a sentar bien este chico, te va a hablar, va a estar muy nervioso porque estará nervioso en la propia realidad, te va a contar esto, me dijo, vale, vale, con esto me parece bien y ya vamos y tal. Entonces lo que hicimos es llevamos allí, nos sentamos y confirmé, o sea, primero Vito confirmó que funcionava la escena porque le soltó el texto que ella desconocía hasta ese momento y ella se rió, con lo cual él entendió que más o menos se hacía entender y eso le alivió bastante, lo alivió y yo por otro lado corroboré lo que sospechaba que el texto era muy largo y que para ella era muy difícil estar todo el rato escuchando eso. Entonces ahí fue donde se me ocurrió que en un momento él no pudiera seguir que en parte le costaba y que entonces tuviera la necesidad de sacar el texto y que ella se lo cogiera y entonces era muy bonito de repente que pasar, digamos, a entender las palabras en el idioma real, dichos, por ellas y que inmediatamente según la cabera dijera, bueno, bueno, qué tal, no sé qué y pasaran al castellano que era una especie de derrota, decir, bueno, hemos vivido esta burbuja de intentar este método de comunicación a través de la carta pero obviamente volvemos a nuestra lengua común que era el castellano. O sea que, contestando a tu pregunta, perdona, o sea, pues era eso, o sea, sentarse ahí, pautar mucho con ella, se hace esa primera lectura, se hace un ensayo y se marca todo. Todas formas era relativamente claro lo que tenía que pasar allí, cómo tenía que él decir las cosas, lo que os decía antes, es una dirección, él sabe cuál es el espíritu, cuál es la situación, cuál es el estado de ánimo de esa escena y yo sí que le marco algunas pausas, le remarco algunas frases, le digo esto aquí tal, esto aquí cual, aquí paras, aquí no sé qué, a ella le marco algunos gestos, algunas preguntas, no sé qué, toda la segunda parte de nuevo la pactamos, tú le vas a decir esto, tú le vas a decir el otro, tú paras aquí, tú le dices no sé qué, aquí os calláis, aquí vuelves a retomar, lo memorizan en el momento y se rueda. O sea, se hicieron tres tomas y la que vistes es la segunda. Quan lo escuchamos hablar no se nota esa claridad del control de estados de ánimo, todas las resoluciones vienen para remarcar, subrayar, mejorar los estados de ánimo con los que quiere salir y entrar a cada escena. Casi, casi que en Jonas más que la trama vas viendo los estados de ánimo que se van empezando a encabalgar. Si escuchamos Rock and Roll Suicide de David Bowie, que empieza como una ópera y termina en canción alegre, pues más o menos ese tipo de estructura trabaja y eso es súper, súper importante de los guionistas. Cuando empezamos a trabajar sobre el estado de ánimo que queremos que tengan los espectadores en todo ese recorrido y ahí está, pero como un arquitecto chino. ¿Algún de vosotros ha pensado en algún momento de ese plano tan largo que había alguna posibilidad por pequeña que fuese de que evito triunfase? O sea, de que tenía alguna nadie en un momento de hecho, quizá. Por la propia dinámica de la película, o sea, que hasta ese momento, no sé si querías decir algo. Que a lo mejor lo que te digo es una pregunta totalmente inocente y no quiero que te sientas ofendido, pero... Yo te aviso, ¿vale? Esto es una película que a mí me ha gustado, pero porque aquello que decías de... como que de una sensación de estar a gusto, de estar en un lugar como aparte. Y también, supongo, porque todo lo que has explicado de cómo ha surgido, de que parte de una broma de una noche y tal y que a lo mejor es algo como más interno y no sé si realmente funciona como película porque no es una película que, si me la recomiendan ni me la explican, va de unos chicos que se van de viaje y a lo mejor les digo, bueno, bien, pero no es algo que iré a buscar. Que está muy bien cuando te lo encuentras, que está muy bien a ver la vista aquí, pero no sé si es esa sensación de más de transmitir esto de un espacio que no de como que funcione como una gran película que tampoco creo que sea eso lo que buscas. Pero que no es algo que a mí personalmente me haya, como, wow, la volvería a ver. Está muy bien porque es como muy... A mí me ha dejado fuera, en este sentido lo siento. No, no, no, m'encanta, està superbien que lo digas així. En este sentido me ha dejado fuera porque sobre todo diciendo que viene de una noche que está hecho todo entre amigos, es como, es muy tuyo, está muy bien. Pero es que es muy temporal, es muy efímero eso, porque es como una sensación que volverla a repetir no sé si sería bueno. Ja. No, no, superbien, muchas gracias por el comentario. Es muy pertinente aquí, además de decirlo, y para eso se viene, intercambiar. No, te diría que... O sea, obviamente la clave es lo que has dicho, es que me he quedado fuera y eso es lo que nos importaba hoy de que lo que hemos hablado de pensar las películas como un espacio, lo que hemos dicho antes, es como una casa, como un lugar al que invitas, quieres hacer entrar al espectador. O sea, no tanto por una historia que estás contando, que le engancha, esa cosa que dijimos antes de, me he enganchado, me hay y tal o me he desconectado, sino como que hay algo que te atrae, que te gusta estar ahí, que más o menos... Entonces has dicho, me he quedado fuera luego, en otro momento has dicho, estaba gusto, o sea, como que no sé y que en todo caso no repetirías, pero que también es muy normal. O sea, es mucho pedir, que veas la primera por segunda vez. Claro, es que yo, perdona, o sea, yo personalmente, claro, como intentas hacer desde el espectador que eres, yo como espectador, por ejemplo, no me gustan nada esas películas, nunca he vuelto a ver una película, nunca, por algo que no me quedó claro, en la vida, o sea, me parece una razón para volver a ver una película absurda. I sin embargo sí que es verdad que noto que hay mucha gente, pero esto te hablo yo como espectador, y eso es lo que pasa aquí después. El que ha hecho esta película es esa clase de espectadores, es decir, es alguien que no... Creo que las películas que muchas veces como... ¡Ah, claro! O sea, funcionan mucho y tienen mucho éxito las películas esas que dicen... ¡Ah, claro! Es que al final, es que todo no era lo que pensábamos, es otra cosa, entonces, claro, habría que volver a verla, porque fíjate... A mucha gente le gusta esto, porque sales como con esa sensación de... Yo que sé, origen de Christopher Nolan, ¿no? Yo que sé... Pues yo detesto esa película, ¿no? Pero en parte por eso, o sea, como detesto en general, todo el cine que tiene que ver con una especie de carta tirada última hora, porque me parece primero deshonesto por parte del director que normalmente tenía esa carta debajo de la mesa, y yo considero que el cine tiene una moral y que muchas veces aplaudimos el cine más inmoral del mundo, ¿no? Entonces no sé por qué me estoy yendo esto... Perdona, no te lo tomes como algo que tal, ¿eh? Es un poco mi defensa, pero que creo que es pertinente para poder hablarlos, o sea, que creo que... Esta película, efectivamente, no está hecho con la vocación de ser una gran película, de hecho, fíjate, nos pasaba todo el rato mientras la hacíamos, que mientras rodábamos yo les decía el equipo, es posible que sea un corto, y me miraban algunos sobre concretamente Javier, que es el productor, me decía, pero en serio y tal, porque claro, para él eso sí, era un poco como... Hostia, todo esto es un corto, porque sabes que... El Ministerio de Cultura reconoce el largometraje a partir del minuto 60, pero 59 minutos es un cortometraje, ¿no? Y es verdad que cabía la posibilidad de que quedara por debajo del 60 y era una de mis incluso ambiciones. Tenía claro que quería hacer una película muy breve, muy corta, muy efemera, sin asomo alguno de drama, o sea, quería que no hubiera nada que la sostuiera como dramático, aunque es falso, porque obviamente claro que hay drama en la película y ahí lo sostiene, ¿no? Pero bueno, en la medida es posible como que no se intuiese eso. Entonces, yo entiendo que tú veas... Porque también la educación que tenemos nuestras expectativas con respecto a las películas no sé exactamente cómo serán las tuyas, cómo eres tú como espectadora, pues es lo que te ha pasado. O sea, yo no aspiro, a mí me dices que lo has pasado más o menos bien y yo estoy feliz. Con lo siguiente que se no la volvería a ver, también feliz, no entiendo porque además tienes otras muchas películas que ver y ya bastante 70 que las he dedicado aquí, pero al final tiene que ver con eso. O sea, es como... ¿Qué expectativas pones tú a las películas? A las películas y tal, ¿no? Y en este caso es verdad que es una película muy imperfecta, y yo tenía miedo y cuando la hacíamos incluso cuando la monté, la verdad es que la monté muy rápido y me quedé como contento de la sensación, pero tenía muchas dudas y digo, es que esto probablemente la gente nos va a decir que tontería es esto, no es una película incluso. Y me ha pasado más gente, una amiga una vez me dijo pero ya, se ha acabado y tal, pero hombre, pon algo más. Digo, no es que no hay nada más rodado. Una amiga directora y yo... Me decía, pero en serio, Virginia. Me decía, pero no sé, joder y tal. Y yo quería hacer una película muy de cuatro instantes y es lo que es sabiendo que eso iba a generar que mucha gente le parecía insuficiente y tal y porque yo entiendo que en el mundo en el que vivimos las películas que son consideradas buenas o grandes películas que merecen la pena y otras mestras son películas noventes largas que tratan de grandes temas, que están sustentadas en drama, que están, no sé qué, y esto es mi posición como cineasta un poco contra eso y hago una película así de fímera y así de poca cosa y con sus imperfecciones y tal porque creo en eso y hago mi posicionamiento yo con esto sabiendo que no tiene la gente que adherirse a él. Jugando a hacer Efecto Kuleshov, si yo les dijera ahora sin saber nada de esta película, que es una película que se llama Los Exileaos Románticos, que discute en un montón de Natalia Ginsburg y que termina con una cita de Blas Pascals, usuráis todos y la virtud de Jonas es que metió todo eso como siempre sigue metiéndolo y todos dicen, es una película de veraneo de tres tios que se emborrachan i no, i Natalia Ginsburg realment està dentro de la pel·li o sea es una de las pocas pelis ligeras en donde alguien nos explica un libro y además todo el mundo sale de la película con ganas de comprarse el disco de Tulsa y el libro de Natalia Ginsburg. Hi ha casos. Sí, sí, sí. Yo lo único es que tengo que coger la visita porque tengo que coger un tren a las cuatro. Me puedo quedar aquí de verdad hasta las tres y medio. No, no, o sea, yo feliz, feliz. No sé si será una pregunta un poco estúpida pero al principio has dicho que no te hacía mucha gracia hacer una película que sea un viaje en furgoneta porque tú nunca lo habías hecho eso y era como un poco raro y para hacer la película has hecho ese viaje en coche para poder grabarla. Ahora, que siempre hablas del espectador, tú como espectador cuando ves la película la ves de una forma diferente de cuando la pensaste después de haber vivido este viaje. Sí, lo que pasa es que tampoco la pensé mucho. Y no, y esto me parece una cosa importante. Y siempre lo hablo mucho con a veces en clases con gente, con estudiantes o con amigos y tal que digo es que yo prefiero, es una manera mía que tengo un poco lo que decía al principio por mi miedo a sufrir, a frustrarme, a quedarme ahí tal, a intentar no pensar demasiado a la película. Por supuesto que las pienso mucho porque es inevitable y la siento dentro y llevo... surge esta necesidad. Pero pienso que es uno de las grandes cuestiones de todo director de cine, de todo cine hasta que es como la expectativa que uno se crea de su propia película y es verdad que siempre te preguntan, muchas veces te preguntan algo pareció a lo que tú has dicho de otra manera, te suelen preguntar esta es la película que había soñado y yo digo es que no la he soñado o sea, y además si la he soñado intentó olvidarla o sea, esa intentó no hacerla porque es imbatible porque esa película que uno sueña y que uno piensa hacer siempre pensamos que es genial, es una obra maestra, es tal, y esa película normalmente luego no la puedes hacer o haces, o sea, pierde casi siempre esa película la real, entonces yo intento pensar en la real y hacerla y ir descubriendo la película que estoy haciendo en la medida lo posible, dentro de que siempre hay por supuesto mucho trabajo, pero intento que haya siempre una... dejar como toda una serie de cuestiones más o menos abiertas para que puedas ir descubriendo la película y aceptándola, y creo que básicamente el director de cine lo que hace es aprender a aceptar lo que es él, la película que está haciendo y es una cuestión bastante fuerte cuando el primer día ruedas y empiezas a ver los primeros planos creo que era Oliveira que lo decía que hasta la primera semana que era como la cuestión física y mental que sufre el director de cine en el choque que tiene al principio con los primeros planos empiezas a ver y empiezas a decir qué es la película que estoy haciendo por mucho que lo hayas pensado y creo que el que lo haya pensado mucho no sé si haya una cuestión tipo Hitchcock de eso que decía él, que estaba todo claro dibujado y era exacto lo normal es que hay un... hay un sufrimiento no sé cómo decirlo como de acostumbrarte a ella a lo que estás haciendo te diría que es más ese tema me sucede más en directo en el rodaje que en el después de la película más o menos que iba a hacer puedo tener sorpresas en montaje decepciones, pero ya son las menos, entras en otro nivel es en el rodaje donde realmente hay como un acostumbramiento una fricción entre tú, tú, tal lo que estás haciendo, lo que no, que te debates y que tardas en asumir eso estás para bien y para mal la película que tengo que defender y a partir normalmente del segundo plano ahora cuando he empezado a rodar la nueva me pasa mucho eso que digo es cuando siento que empiezo a hacer la película es cuando hago el segundo plano el primero siempre estoy muy muy perdido como muy... y cuando corto, o sea el momento en que pasas del primero, lo das por bueno el primero y pasas al segundo ahí es donde empieza esa aceptación hasta entonces todo ha sido especulación hasta entonces todo ha sido venga vamos a rodarte al día, vamos a hacerlo así vamos a venir aquí, vamos a hacer esto en todo eso hay una película que va trabajando en tu cabeza, pero intento que no se haga muy grande esa película en mi cabeza, ¿sabes? intentar reducirla ahí un poquito y es eso en casi te diría empieza el verdadero proceso difícil y bonito también y emocionante de asunción en el paso del primero al segundo plano en mi caso a lo mejor otros directores, o sea luego dura más pero eso que dices, esos días ¿Qué pasa aquí? Bueno pues si us parece lo dejamos aquí yo creo que está muy bien gracias a vosotros