 14. Kapitel 4 von Römische Geschichte 3. Buch Dies ist eine LibriVox-Aufnahme. Alle LibriVox-Aufnahmen sind lizenzfrei und in öffentlichem Besitz. Weitere Informationen und Hinweise zur Beteiligung an diesem Projekt gibt es bei LibriVox.org. Fußnoten und fremdsprachige Zitate lässt der Vorleser aus. Römische Geschichte 3. Buch von Theodor Momsen 14. Kapitel 4 Was dagegen die metrische Behandlung andankt, so macht im Ganzen der geschmeidige und klingende Fers den Bearbeitern alle Ehre. Wenn die jambischen Trimeter, die in den Originalen vorherrschten und ihrem mäßigen Konversationston allein angemessen waren, in der lateinischen Bearbeitung sehr häufig durch jambische oder trochäische Tetrameter ersetzt worden sind, so wird auch hier von der Ursache weniger in der Ungeschicklichkeit der Bearbeiter zu suchen sein, die den Trimeter gar wohl zu handhaben wussten. Als in dem ungebildeten Geschmack des römischen Publikums, dem der prächtige Volk lang der langen Phase auch da gefiel, wo er nicht hingehörte. Endlich trägt auch die Inszenierung der Stücke den gleichen Stempel der Gleichgütigkeit der Direktion wie des Publikums gegen die ästhetischen Anforderungen. Die grüchische Schaubühne, welche schon wegen des Umfangs des Theaters und des Spielens bei Tage auf ein eigentliches Gebärdenspiel verzichtete, die Frauenrollen mit Männern besetzte und einer künstlichen Verstärkung der Stimme des Schauspielers notwendig bedurfte, Route inszenischer wie in akustischer Hinsicht, durchaus auf dem Gebrauch der Gesichts- und Schallmasken. Diese waren auch in Rom wohl bekannt, weil den dilettanten Aufführungen erschienen, die Spieler ohne Ausnahme maskiert. Dennoch wurden den Schauspielern, welche die griechischen Lustspiele in Rom aufführen sollten, die dafür notwendigen, freilich ohne Zweifel, viel künstlerischen Masken nicht gegeben. Was denn von allem anderen abgesehen, in Verbindung mit der mangelhaften akustischen Einrichtung der Bühne, den Schauspieler nicht bloß nötigte, seine Stimme über die Gebühr anzustrengen, sondern schon den Livius zu dem höchst unkünstlerischen, aber unvermeidlichen Ausweg zwang die Gesangstücke durch einen außerhalb des Spielerpersonals stehenden Sänger vortragen und von dem Schauspieler in dessen Rolle sie fielen, nur durch stummes Spiel darstellen zu lassen. Ebenso wenig fanden die griechischen Festgeber ihre Rechnung dabei, sich für Dekorationen und Machinerie in wesentliche Kosten zu setzen. Auch die attische Bühne stellte regelmäßig eine Straße mit Häusern im Hinterrunde vor und hatte keine wanderbaren Dekorationen. Allein man besaß doch außer anderem manigfaltigen Apparat, namentlich eine Vorrichtung, um eine kleinere, das innere eines Hauses vorstellende Bühne auf die Hauptzähne hinauszuschieben. Das römische Theater war damit nicht versehen und man kann es darum dem Poeten kaum zum Vorwurf machen, wenn alles sogar das Wochenbett auf der Straße abgehalten wird. So war das römische Lustspiel des sechsten Jahrhunderts beschaffen. Die Art und Weise, wie man die griechischen Schauspiele nach Rom übertrug, gewährt von dem verschiedenartigen Kulturstand ein geschichtlich unschätzbares Bild. In ästhetischer wie in siddlicher Hinsicht aber stand das Original nicht hoch und das Nachbild noch tiefer. Die weltbettelhaften Gesindels, wie sehr auch die römischen Bearbeiter sie unter der Botat des Inventars antraten, erschien doch in Rom verschlagen und fremdartig. Die feine Charakteristik gleissam weggeworfen. Die Komödie stand nicht mehr auf dem Boden der Wirklichkeit, sondern die Personen und Situationen schienen wie ein Kartenspiel, willkürlich und gleichgültig gemischt. Im Original ein Lebenswarze in der Bearbeitung ein Zerrbild. Bei einer Direktion, die im Stande war, einen griechischen Argon mit Flötenspiel, Tänzerkörern, Tragöten und Athleten anzukündigen und schließlich denselben in eine Prügelei zu verwandeln, vor einem Publikum Welches wie noch spätere Dichterklagen in Masse aus dem Schauspiel weg lief, wenn es Faustkämpfer oder Seiltänzer oder gar Fächter zu sehen gab, mussten Dichter wie die römischen Waren Lohnarbeiter von gesellschaftlich niedriger Stellung wohl selbst wieder die eigene bessere Einsicht und den eigenen besseren Geschmack sich der herrschenden Frivolität und Rohheit mehr oder minder fügen. Es ist alles Mögliche, dass nichts desto weniger einzelne lebende und frische Talente unter ihnen aufstanden, die das fremdländische und gemachte in der Poesie wenigstens zurückzudrängen und in den einmal gewiesenen Bahnen zu erfreulichen und selbst bedeutenden Schöpfungen zu gelangen vermochten. An ihrer Spitze steht Gneius Nevius, der erste Römer, der es verdient, ein Dichter zu heißen und, soweit die über ihn erhaltenen Berichte und die geringen Bruchstücke seiner Werke uns ein Urteil gestatten, allem anscheinach eines der merkwürdigsten und bedeutendsten Talente in der römischen Literatur überhaupt. Er war des Andronikus jüngerer Zeitgenosse, seine poetische Tätigkeit begann bedeutend vor und endigte wahrscheinlich erst nach dem Hannibalischen Kriege und im Allgemeinen von ihm abhängig. Auch er war, wie das in gemachten Literaturen zu sein pflegt, in allen von seinem Vorgänger aufgebrachten Kunstgattungen im Epos, im Trauer- und Lustspiel, zugleich tätig und schloss auch im Metrischen sich eng an ihn an. Nichts, desto weniger trennt die Dichter, wie die Dichtungen, eine ungeheure Kluft. Nevius war kein Freigelassener, kein Schuhmeister, kein Schauspieler, sondern ein zwar nicht Vornehmer, aber unbeschaltender Bürger, wahrscheinlich einer der latinischen Gemeinden Kampagnes und Soldat im Ersten Punischen Kriege. Recht im Gegensatz zu Livius ist Nevius Sprache bequem und klar, frei von aller Steifheit und von aller Affektion und scheint selbst im Trauerspiel dem Pathos gleißam absichtlich aus dem Wege zu gehen. Die Fase trotz des nicht seltenen Yartos und manche anderen späteren beseitigten Lizenzen fließen leicht und schön. Wenn die quasi Poesie des Livius etwa bei uns die gottschädliche aus rein äußerlichen Impulsen hervor und durchaus am Gängelbande der Griechen ging, so emanzipierte sein Nachfolger die römische Poesie und traf mit der wahren Bündchenroute des Dichters, die jenigen Quellen, aus denen allein in Italien eine volkstümliche Dichtung entspringen konnte, die Nationalgeschichte und die Komik. Die epische Dichtung lieferte nicht mehr bloß dem Schuhmeister ein Lesebuch, sondern wandte sich selbstständig an das hörende und lesende Publikum. Die Bühnendichtung war bisher gleich der Kostümverfärtigung, ein Nebengeschäft des Schauspielers oder eine Handlangerei für den Selben gewesen. Mit Nervius wandte das Verhältnis sich um und der Schauspieler warte nun der Diener des Dichters. Durchaus bezeichnet seine poetische Tätigkeit ein volkstümliches Gepräge. Es tritt am bestimmtes Nervor in seinem armen Nationalschauspiel und in seinem Nationalepos, wovon später noch die Rede sein wird. Aber auch in den Lustspielen, die unter allen seinen poetischen Leistungen, die seinem Talent am meisten Zusagenden und Erfolgreisten gewesen zu sein scheinen, haben, wie schon gesagt war, wahrscheinlich nur äußere Rücksichten den Dichter bestimmt sich so, wie er es tat, den griechischen Originalen anzuschließen und dennoch ihn nicht gehindert in frischer Lustigkeit und im vollen Leben in der Gegenwart seinen Nachfolger und wahrscheinlich selbst die Matten-Originale weit hinter sich zurückzulassen, ja in gewissem Sinne in die Bahnen des Aristophanischen Lustspielz einzulenken. Er hat es wohl empfunden und in seiner Grabschrift auch ausgesprochen, was er seiner Nation gewesen ist. Wenn Göttern um den Menschen toten Trauer ziemte, den Dichtern Nervus klagten, göttliche Kamenen, die Weil seit er hinunter zu den Schatten abschied, verschallen ist in Rom der Rom der Römischen Rede. Und solcher Männer und Dichter stolz ziemte wohl den Mann, der die Kämpfe gegen Hamilka und gegen Hannibal teils miterlebte, teils selber mitfacht und der für die Tief bewegte und in gewaltigem Freudenjubel gehobene Zeit nicht gerade den poetisch höchsten, aber wohl einen tüchtigen, gewandten und volkstümlichen dichterischen Ausdruck fand. Es ist schon erzählt worden, in welcher Händel mit den Behörden er darüber geriet und wie er vermutlich dadurch von Rom vertrieben sein Leben in Utica beschloss. Auch hier ging das individuelle Leben unter dem gemeinen besten, das Schöne über dem nützlichen zugrunde. In der äußeren Stellung, wie in der Auffassung seines Dichter Berufs, scheint ihm sein jüngerer Zeitgenosse Titus, Magius, Plautus, 254 bis 184 weit nachgestanden zu haben. Gebürtig aus dem kleinen ursprünglich umbrischen, aber damals vielleicht schon latinisierten Stetschen Sassina, lebte er in Rom als Schauspieler und nachdem er den damit gemachten Gewinn in kaufmännischen Spekulationen wieder eingebüsst hatte, als Theaterdichter von der Bearbeitung griechischer Lustspiele, ohne in einem anderen Fach der Literatur tätig zu sein und wahrscheinlich ohne Anspruch auf eigentliches Schriftstellertum zu machen. Solcher handwerksmäßigen Komödienbearbeiter scheint es in Rom damals eine ziemliche Zahl gegeben zu haben. Allein ihre Namen sind, zumal, da sie wohl durchgängig ihre Stücke nicht publizierten, so gut wie verschollen und was von diesem Repertoisig erhielt, ging späterhin auf in den Namen des populärsten unter ihnen, des Plautus. Die Literatoren des folgenden Jahrhunderts zählten bis 135 solcher plautinischer Stücke, von denen in des auf jeden Fall ein großer Teil nur von Plautus durchgesehen oder im Ganzfremd war. Der Kern derselben ist noch vorhanden. Ein gegründetes Urteil über die poetische Eigentümlichkeit des Bearbeiters zu fällen ist dennoch sehr schwer, wohl nicht unmöglich, da die Originale uns nicht erhalten sind. Dass die Bearbeitung ohne Auswahl gute wie schlechte Stücke übertrug, dass sie der Polizei wie dem Publikum gegenüber untertänig und untergeordnet dastand, dass sie gegen die ästhetischen Anforderungen sich ebenso gleichgültig verhielt, wie ihr Publikum und diesem zuliebe die Originale ins passenhafte und gemeine umstimmte, sind Vorwürfe, die mehr gegen die ganze Übersetzungsfabrik als gegen den einzelnen Bearbeiter sich richten. Dagegen darf als den Plautus eigentümlich gelten die meisterliche Beantung der Sprache und der manikfachen Rhythmen, ein seltenes Geschick, die Situation bühnengerecht zu gestalten und zu nutzen, der fast immer gewandte und oft vor treffliche Dialog und vor allen Dingen eine Darbe und frische Lustigkeit, die in glücklichen Späßen, in einem reichen Schimpfwachterlexikon, in launigen Wortbildungen, in drastischen, oft mimischen Schilderungen und Situationen unwiderstehlich komisch wirkt. Vorzüge, in denen man den gewesenen Schauspieler zu erkennen meint. Ohne Zweifel hat der Bearbeiter auch hierhin mehr das gelungene, der Originale festgehalten, als selbstständig geschaffen. Was in den Stücken sicher auf den Übersetzer zurückgeführt werden kann, ist milde gesagt mittelmäßig. Allein es wird dadurch begreiflich, warum Plautus, der eigentische römische Volksboet und der rechte Mittelpunkt der römischen Bühne geworden und geblieben, ja noch nach dem Untergang der römischen Welt, das Theater mehrfach auf ihn zurückgekommen ist. Noch weit weniger vermögen wir zu einem eigenen Urteil über den dritten und letzten, denn Ennius schrieb wohl Komödien aber durchaus unerfolg. Nahmhaften lust spiel die Stadieser Epoche, Statius Zecilius zu gelangen. Der Lebensstellung und dem Gewerbenach stand er mit Plautus gleich. Geboren im Keltenland, in der Gegend von Mediolanum, kam er unter den insubrischen Kriegsgefangenen nach Rom und lebte dort als Sklave, später als Freigelassener von der Bearbeitung rischischer Komödien für das Theater bis zu seinem wahrscheinlich frühen Tode 168. Das seine Sprache nicht rein war, ist bei seiner Herkunft begreiflich. Dagegen bemüht er sich, wie schon gesagt war, um strengere Komposition. Bei den Zeitgenossen fanden seine Stücke nur schwer Eingang und auch das späte Republikum ließ gegen Plautus und Terenz den Zecilius fallen. Wenn dennoch die Kritiker der eigentlichen Literaturzeit Roms der waronischen und augustinischen Epoche unter den römischen Bearbeitern griechischer Lustspiele dem Zecilius die erste Stelle eingeräumt haben, so scheint dies darauf zu beruhen, dass die kunstrichterliche Mittelmäßigkeit gar der Geistesverwandten Poetischen vor dem einseitig vortrefflichen den Vorzug gibt. Wahrscheinlich hat jene Kunstkritik den Zecilius nur deshalb unter ihre Flüge genommen, weil er regelrechter als Plautus und kräftiger als Terenz war, wobei er immer noch recht wohl weit geringer als beide gewesen sein kann. Wenn also der Literarhistoriker bei aller Anerkennung des sehr achtbaren Talents der römischen Lustspieldichter doch in ihrem reinen Übersetzungsrepertoire weder eine künstlerisch bedeutende noch eine künstlerisch reine Leistung erkennen kann, so muss das geschichtlich siddliche Urteil über das selbe notwendig noch bei weitem härter ausfallen. Das kirchische Lustspiel, das demselben zugrunde liegt, war siddlich insofern gleichgültig als es eben nur im Niveau der Korruption seines Publikums stand. Die römische Schaubühne aber war in dieser zwischen der alten Strenge und der neuen Verderbnis schwankenden Epoche die Hochschule zugleich des Hellenismus und des Lasters. Dieses atischrömische Lustspiel mit seiner in der Frechheit wie in der Sentimentalität gleich unsittlichen, den Namen der liebe usurpierenden Leibes und Seelenprostitution mit seiner widerlichen und wiedernatürlichen Edelmütigkeit, mit seiner durchgängigen Verhörlichung des Kneipenlebens, mit seiner Mischung von Bauernrohrheit und ausländischem Raffinemort, war eine fortlaufende Predigtrömisch hellenischer Demoralisation und ward auch als solche empfunden. Ein Zeugnis bewahrt der Epilog der plautinischen Gefangenen. Dieses Lustspiel, da ihr schautet, ist anständig ganz und gar. Nicht wird darin ausgegriffen. Liebeshändel hat es nicht. Keine Kinderunterschiebung, keine Geldabschwindelung. Nicht kauft drin der Sohn sein Mädchen ohne des Vaters willen frei. Selten nur er sind ein Dichter solcher Leihkomödien, die die Guten besser machen. Wenn drum euch dieses Stück gefiel, wenn wir Spieler euch gefallen, lasst uns dies das Zeichen sein, wer auf Anstand hält, der klatsche nun zum Lohn uns unserem Spiel. Man sieht hier wie die Partei der Sittlichen Reform über das griechische Lustspiel geurteilt hat und es kann hinzugesetzt werden, dass auch in jenen weißen Raben den moralischen Lust spielen. Die Moralität von derjenigen Art ist, die nur dazu taugt, die Unschuld gewisser zu betören. Wer kann es bezweifeln, dass diese Schauspiele der Korruption praktischen Vorschub getan haben. Als König Alexander an einem Lustspiel dieser Art, das der Verfasser ihm vorlas, keinen Geschmack fand, entschuldigte sich der Dichter, dass das nicht an ihm, sondern an dem Könige liege. Um ein solches Stück zu genießen, müsse man gewohnt sein, Kneipgelage abzuhalten und eines Mädchens wegen Schläge auszuteilen und zu empfangen. Der Mann kannte sein Handwerk, wenn also die römische Burgerschaft allmählich an diesen griechischen Komödie in Geschmack fand, so sieht man, um welchen Preis es geschah. Es gereicht der römischen Regierung zum Vorwurf nicht, dass sie für diese Poesie so wenig tat, sondern dass sie dieselbe überhaupt durdete. Das Laster ist zwar auch ohne Kanzel mächtig, aber damit ist es noch nicht entschuldigt, demselben eine Kanzel zu errichten. Es war mehr eine Ausrede als eine ernstliche Verteidigung, dass man das hellenisierende Lustspiel von der unmittelbaren Berührung der Personen und Institutionen roms fahren hielt. Vielmehr hätte die Komödie wahrscheinlich sichtlich weniger geschadet, wenn man sie freier hätte walten, den Beruf des Poeten sich veredern und eine einigermaßen selbstständige römische Poesie sich entwickeln lassen. Denn die Poesie ist auch eine sitliche Macht und wenn sie tiefe Wunden schlägt, so vermag sie auch viel zu heilen. Wie es war, geschah auf diesem Gebiet von der Regierung zu wenig und zu viel. Die politische Halbheit und die moralische Heuchelei ihrer Bühnenpolizei hat zu der furchtbar raschen Auflösung der römischen Nation das jährige beigetragen. Ende von 14. Kapitel 4. 14. Kapitel 5. Von römische Geschichte 3. Buch. Dies ist eine LibriVox Aufnahme. Alle LibriVox Aufnahmen sind lizenzfrei und in öffentlichem Besitz. Weitere Informationen und Hinweise zur Beteiligung an diesem Projekt gibt es bei LibriVox.org. Fußnoten und fremdsprachige Zitate lässt der Vorleser aus. Römische Geschichte 3. Buch von Theodor Momsen. 14. Kapitel 5. Wenn in des die Regierung dem römischen Lustspieldichter nicht gestattete, die Zustände seiner Vaterstadt darzustellen und seine Mitbürger auf die Bühne zu bringen, so war doch dadurch die Entstehung eines lateinischen National-Lustspiels nicht unbedingt abgeschnitten. Denn die römische Burgerschaft war in dieser Zeit noch nicht mit der latinischen Nation zusammengefallen. Und es stand dem Dichter frei, seine Stücke wie in Athen und Masalia ebenso auch in den italischen Städten latinischen Rechts spielen zu lassen. In der Tat entstand auf diesem Wege das lateinische Original-Lustspiel. Fabula Togata, der nachweislich älteste Verfasser solcher Stücke, Titinius blühte wahrscheinlich um das Ende dieser Epoche. Auch diese Komödie ruhte auf der Grundlage des neuartigen Intrigenstücks. Aber sie war nicht Übersetzung, sondern Nachdichtung. Der Schauplatz des Stücks war in Italien und die Schauspieler erschienen in dem nationalen Gewande in der Toga. Hier waltet das latinische Leben und Treiben in eigentümlicher Frische. Die Stücke bewegen sich in dem burgelischen Leben der Mittelstädte Latiums, wie schon die Titel zeigen. Die Hafenistin oder das Mädchen von Ferentinum. Die Flötenbläsern, die Juristen, die Valker und manche einzelne Situationen noch weiter bestätigen, wie zum Beispiel ein Spießburger sich darin, seine Schuhe nach dem Muster der albanischen Königssandalen machen lässt. In auffallender Weise treten die Männischen gegen die Frauenrollen zurück. Mit echt nationalem Stolze gedenkt der Dichter der großen Zeit des bürgischen Krieges und sieht herab auf die neu latinischen Nachbarn, welche Oskisch und Valskisch reden, denn Latein verstehen sie nicht. Der Hauptstädtischen Bühne gehört dieses Lustspiel ebenso an wie das Griechische. Immer aber mag in demselben etwas von der landschaftlichen Opposition gegen das großstädtische Wesen und Unwesen geacht haben, wie sie gleichzeitig bei Cato und später hin bei Varro hervortritt. Wie in der deutschen Komödie, die in ganz ähnlicher Weise von der französischen ausgegangen war, wie die Römische von der Attischen, sehr bald die französische Lisette durch das Frauenzimmerchen Franziska abgelöst war, so trat, wenn nicht mit gleicher poetischer Gewalt, doch in derselben Richtung und vielleicht mit ähnlichem Erfolg in Röm neben das hellenisierende, das latinische National-Lustspiel. Wie das Griechische Lustspiel kam auch das Griechische Trauerspiel im Laufe dieser Epoche nach Röm. Dasselbe war ein wertvollerer und in gewisser Hinsicht auch ein leichterer Erwerb als die Komödie. Die Grundlage des Trauerspiels, das Griechische, namentlich das homerische Epos, war den Römern nicht fremd und bereits mit ihrer eigenen Stammsage verflochten. Und überhaupt war der empfängliche Fremde weit leichterheimisch in der idealen Welt der heroischen Mythen als auf dem Fischmarkt von Athen. Dennoch hat auch das Trauerspiel nur minder schroff und minder gemein die antinationale und hellenisierende Weise gefordert. Wobei es von der entscheidendsten Wichtigkeit war, dass die griechische tragische Bühne dieser Zeit vorwiegend von Eugepides 480-406 beherrscht war. Diesen merkwürdigen Mann und seine noch viel merkwürdige Rewirkung auf Mit- und Nachwelt erschöpfend darzustellen, ist dieses Ochtes nicht. Aber die geistige Bewegung der späteren Griechischen und der griechisch-römischen Epoche war so sehr durch ihn bestimmt, dass es unerlässlich ist, sein Wesen wenigstens in den Grundzügen zu skizzieren. Eugepides gehört zu denjenigen Dichtern, welche die Poesie zwar auf eine höhere Stufe heben, aber in diesem Fortschritt bei Weitem mehr das richtige Gefühl dessen, was sein sollte, als die Macht offenbaren, dies poetisch zu erschaffen. Das tiefe Wort welches sitlich wie poetisch die Summe aller Tragik zieht, das Handeln Leiden ist, gehört freilich auch für die antike Tragödie. Den handelnden Menschen stellt sie dar, aber eigentliche Individualisierung ist ihr Fremd. Die unübertroffene Rosheit, womit der Kampf des Menschen und des Schicksals bei Eichelos sich vollzieht, beruht wesentlich darauf, dass jede der ringenden Mächte nur im Ganzen aufgefasst wird. Das wesenhafte Menschliche ist im Prometheus und Agamemnon nur leicht angehaucht von Dichterischer Individualisierung. Sovokles fastwo die Menschennatur in ihrer allgemeinen Bedingtheit, den König, den Kreis, die Schwester, aber den Mikrokosmos des Menschen in seiner Allseitigkeit, den Charakter bringt keiner einzel seiner Gestalten zur Anschauung. Es ist hier ein hohes Ziel erreicht, aber nicht das höchste. Die Schilderung des Menschen in seiner Ganzeit und die Verflechtung dieser einzel in sichfertigen Gestalten zu einer höheren poetischen Totalität ist eine Steigerung und darum sind gegen Shakespeare gehalten, Eichelos und Sovokles unvollkommene Entwicklungsstufen. Allein wie Euripides es unternimmt, den Menschen darzustellen, wie er ist, liegt darin mehr ein logischer und in gewissem Sinn ein geschichtlicher als ein dichterischer Fachtschritt. Er hat die antike Tragödie zu zerstören, nicht die Moderne zu erschaffen vermorgt. Überall blieb er auf halben Wege stehen. Die Masken, durch welche die Äußerung des Seelenlebens gleichsam aus dem Besonderen ins Allgemeine übersetzt wird, sind für die typische Tragödie des Altatums ebenso notwendig wie mit dem Charakter Trobberspiel unverträglich. Euripides aber behielt sie bei. Mit bewundernswertfeinem Gefühl hatte die älterer Tragödie das dramatische Element, das frei walten zu lassen sie nicht vermochte, niemals rein dargestellt, sondern es stets durch die epischen Stoffe aus der Übermenschenwelt der Götter und Heroen und durch die lyrischen Chöre gewissermaßen gebunden. Man fühlte es, dass Euripides an diesem Ketten wäs. Er ging mit seinen Stoffen wenigstens bis in die halbhistorische Zeit hinab und seine Chorlieder traten so zurück, dass man bei späteren Aufhöhungen sie häufig und wohl kaum zum Nachteil der Stücke wegließ. Aber doch hat er weder seine Gestalten völlig auf den Boden der Wirklichkeit gestellt, noch den Chor ganz beiseitegeworfen. Durchaus und nach allen Seiten hin ist er der volle Ausdruck seiner Zeit. Einerseits der großartigsten geschichtlichen und philosophischen Bewegung, andererseits der Trübung des Urquälts aller Poesie, der reinen und schlichten Volkstümlichkeit. Wenn die ehrfurchtige Frommigkeit der älteren Tragiker deren Stücke gleißam mit einem Abglanz des Himmels überströmt, wenn die Abgeschlossenheit des engen Horizontes der älteren Helenen auch über den Hörer ihrer befriedenen Macht übt, so erscheint die euripideische Welt in dem Fallenschimmer der Spekulation, so entgöttlich, wie durch Geistigt und trübe Leidenschaften zucken wie die Blitze durch die grauen Wolken hin. Der alte, tiefe, innerliche Schicksalsglaube ist verschwunden. Das Fatum regiert als äußerlich despotische Macht und knurschend tragen die Knechte ihre Fesseln. Derjenige Unglaube, welcher der verzweifelnde Glaube ist, redet aus diesem Dichter mit dämonischer Gewalt. Notwendigerweise gelangt also der Dichter niemals zu einer in selber überwältigenen plastischen Konzeption und niemals zu einer wahrhaft poetischen Wirkung im Ganzen. Deshalb auch sich gegen die Komposition seiner Trauerspiele gewissermaßen gleichgültig verhalten. Ja, hierhin nicht selten geradezu gesudelt und seinen Stücken weder in einer Handlung noch in einer Persönlichkeit einen Mittelpunkt gegeben hat. Die liederliche Manier, den Knoten durch den Pollock zu schurzen und durch eine Göttererscheinung oder eine ähnliche Plumpheit zu lösen, hat recht eigentlich euripides aufgebracht. Alle Wirkung liegt bei ihm im Detail und mit allerdings großer Kunst ist hierhin von allen Seiten alles aufgeboten, um den unersetzlichen Mangel poetischer Totalität zu verdecken. Euripides ist Meister in den sogenannten Effekten, welche in der Regel sinnlich sentimentar gefärbt sind und oft noch durch einen besonderen Ogur, z.B. durch Verwebung von Liebesstoffen mit Mord oder Inzest, die Sinnigkeit stacheln. Die Schilderungen der willig starbenden Polyxena, der vor geheimem Liebeskram vergehen den Phaedra, vor allem die prachtvolle, der mystisch verzückten Baxchen, sind in ihrer Art von der größten Schönheit, aber sie sind weder künstlerisch noch siddlich rein und Aristophanes Vorwurf, das der Dichter keine Penelope zu Schildern vermöge, vollkommen begründet. Verwandter Art ist das Hineinziehen des gemeinen Mitleids in die euripidesche Tragödie. Wenn seine verkümmerten Heroen wie der Menelaus in der Helina, die Andromache, die Elektra als arme Bäuerin, der kranke und ruinierte Kaufmann Teleforce, wiederwachtig, oft lächerlich und in der Regel beides zugleich sind, so machen dagegen diejenigen Stücke, die mehr in der Atmosphäre der gemeinen Wirklichkeit sich halten und aus dem Trauerspiel in das rührende Familienstück und beinahe schon in die sentimentale Komödie übergehen wie die Iphigenie in Aulis, der Ion, die Alkestis, vielleicht unter allen seinen zahlreichen Werken, die erfreulichste Wirkung. Ebenso oft aber mit geringerem Glück versucht der Dichter das Verstandesinteresse ins Spiel zu bringen. Dahin gehört die verwickelte Handlung, welche darauf berechnet ist, nicht wie die ältere Tragödie das Gemüt zu bewegen, sondern vielmehr die Neugierde zu spannen. Dahin der dialektisch zugespitzte für uns nicht Athena oft geradezu unerträgliche Dialog. Dahin die Sentenzen, die wie die Blumen im Zier gachten, durch die europäische Stücke ausgesteuert sind. Dahin vor allem die europäische Psychologie, die keineswegs auf unmittelbar menschlicher Nachempfindung, sondern auf rationeller Erwägung beruht. Seine Medea ist insofern allerdings nach dem Leben geschildert, als sie vor ihrer Abfahrt gehörig mit Reisegeld versehen wird. Von dem Seelenkampf zwischen Mutterliebe und Eiversucht wird der unbefangene Leser nicht viel bei Euripides finden. Vor allem aber ist in den europäischen Tragödien die poetische Wirkung ersetzt durch die Tendenziöse. Ohne eigentlich unmittelbar in die Tagesfragen einzutreten und durchaus mehr die sozialen als die politischen Fragen ins Auge fassend, trifft doch Euripides in seinen innerlichen Konsequenzen zusammen mit dem gleichzeitigen politischen und philosophischen Radikalismus und ist der erste und oberste Apostel der Neuen, die alterartische Volkszündigkeit auflösenden kosmopolitischen Humanität. Hierauf beruht wie die Opposition auf die der ungöttliche und unartische Dichter bei seinen Zeitgenossen stieß, so auch der wunderbare Enthusiasmus, mit welchem die jüngere Generation und das Ausland dem Dichter der Rührung und der Liebe, der Sentenz und der Tendenz, der Philosophie und der Humanität sich hingab. Das griechische Trauerspiel schritt mit Euripides über sich selber hinaus und brach also zusammen. Aber des weltbürgerlichen Dichters Erfolg war dadurch nur gefordert, da gleichzeitig auch die Nation über sich hinaus schritt und gleichfalls zusammenbrach. Die aristophanische Kritik mochte siddlich, wie poetisch vollkommen das Richtige treffen. Aber die Dichtung wirkt nun einmal geschichtlich, nicht in dem Maße ihres absoluten Wertes, sondern in dem Maße, wie sie den Geist der Zeit vorzufühlen vermag, und in dieser Hinsicht ist Euripides unübertroffen. So ist es denn gekommen, dass Alexander in Fleißiglas, das Aristoteles den Begriff des tragischen Dichters im Hinblick auf ihn entwickelte, dass die jüngste Dichtende, wie bildende Kunst den Attica aus ihm gleichsam hervorging. Das neuartische Lustspiel nichts tat, als den Euripides ins Komische übertragen, und die in den späteren Phasenbildern uns entgegentretende Malerschule überstoffen nicht mehr den alten Eben, sondern der euripidischen Tragödie entnahm. Das endlich, je mehr das alte Hellas dem neuen Hellenismus wich, das Dichters Rom und Einfluss mehr und mehr stieg, und das Christentrum im Auslande in Ägypten wie in Rom unmittelbar oder mittenbar wesentlich durch Euripides bestimmt war. Der euripideische Hellenismus ist durch die verschiedenartigsten Kanäle nach Rom geflossen und mag da selbst wohl rascher und tiefer mittelbar gewirkt haben, als geradezu in der Form der Übersetzung. Die tragische Schaubühne ist in Rom nicht gerade später eröffnet worden, als die Komische. Allein sowohl die bei weitem größeren Kosten der tragischen Inszenierung, worauf doch wenigstens während des Hannibalischen Krieges ohne Zweifel Rücksicht genommen worden ist. Als auch die Beschaffenheit des Publikums hielten die Entwicklung der Tragödie zurück. In den plautinischen Lustspielen wird auf Tragödien nicht gerade oft hingedeutet und die meisten Anführungen der Art mögen aus den Originalen herübergenommen sein. Der erste und einzige erfolgreiche Tragödiendichter dieser Zeit war des Navius und Plautus Jungora Zeitgenasse Quintus Aeneus, 239 bis 169, dessen Stücke schon von den gleichzeitigen Lustspieldichtern parodiert und von den späteren bis in die Kaiserzeit hineingeschaut und deklamiert worden. Ende von 14. Kapitel 5 14. Kapitel 6 Von Römische Geschichte 3. Buch Dies ist eine LibriVox Aufnahme. Alle LibriVox Aufnahmen sind lizenzfrei und in öffentlichem Besitz. Weitere Informationen und Hinweise zur Beteiligung an diesem Projekt gibt es bei LibriVox.org. Fußnoten und fremdsprachige Zitate lässt der Vorleser aus. Römische Geschichte 3. Buch Von Theodor Momsen 14. Kapitel 6 Uns ist die tragische Schaubühne der Römer weit weniger bekannt als die Komische. Im Ganzen genommen wiederholen dieselben Erscheinungen, die bei dieser Wahr genommen wurden, sich auch bei jener. Das Repertoire ging gleichfalls wesentlich aus Übersetzungen griechischer Stücke hervor. Die Stoffe werden mit Vorliebe der Belagerung von Troja und den unmittelbar damit zusammenhängenden Sagen entnommen. Offenbar, weil dieser Mythenkreis allein dem römischen Publikum durch den Schulunterricht geläufig war. Daneben überwiegen die sinnlich grausamen Motive, der Mutter oder Kindermacht in den Almeniden, im Alkmayern, im Kress Fantes, in der Melanippe, in der Medea, die Jungfrauenapfer in der Polyxena, den Erestiden, der Andromeda, der Effigenia. Man kann nicht umhin, sich dabei zu erinnern, dass das Publikum dieser Tragödien fester Spielen zuzuschauen gewohnt war. Frauen und Geisterrallen scheinen den tiefsten Eindruck gemacht zu haben. Die bemerkenswerteste Abweichung der römischen Bearbeitung von dem Original betrifft außerdem Wegfall der Masken, den Chor. Der römischen Zunächst wohl für das komische Chorlose Spiel eingerichteten Bühne mangelte der besondere Tanzplatz, Orchester mit dem Altar in der Mitte, auf dem der griechische Chor sich bewegte, oder vielmehr es diente derselbe bei den Römern als eine Art Paket. Danach muss wenigstens der Kunstfolge gliederte und mit der Musik und der Deklamation verschlungene Chor Tanz in Rom weggefallen sein. Und wenn der Chor auch blieb, so hatte er doch wenig zu bedeuten. Im Einzelnen fehlte es natürlich an Vertauschungen der Masse, an Verkochzungen und Verunstaltungen nicht. In der lateinischen Bearbeitung der Euripideschen Iphigenia z.B. ist sei es nach dem Muster einer anderen Tragödie, sei es nach eigener Erfindung des Bearbeiters aus dem Frauen-Ein-Soldaten-Chor gemacht. Gute Übersetzungen in unserem Sinn können die lateinischen Tragödie des sechsten Jahrhunderts freilich nicht genannt werden. Doch gab wahrscheinlich ein Trauerspiel des Ennius von dem Euripideschen original ein weit minder getrücktes Bild als ein plautinisches Lustspiel von dem des Menander. Die geschichtliche Stellung und Wirkung des griechischen Trauerspiels in Rom ist derjenigen der griechischen Komödie vollständig gleichartig. Und wenn, wie das der Unterschied der Dichtgattungen mit sich bringt, in dem Trauerspiel die hellenistische Richtung geistiger und reinlicher Auftritt so trug dagegen die tragische Bühne dieser Zeit und ihr hauptsächlicher Vertreter Ennius noch weitentschiedener, die anti-nationale und mit bewusst sein propagandistische Tendenz zur Schau. Ennius, schwerlich der bedeutendste, aber sicher der einflussreichste Dichter des sechsten Jahrhunderts, war kein geborene Latina, sondern von Haus ein Halbgrieche. Mesapischer Abkunft und hellenischer Bildung siedete er in seinem Fünf- und Dreißigsten Jahre nach Rom über und lebte dort anfangs als Insasse seit 184 als Bürger in beschränkten Verhältnissen. Teils von dem Unterricht im lateinischen und griechischen, teils von dem Ertrag seiner Stücke, teils von den Verehrungen der jenigen römischen Großen, welche wie Publius Scipio, Titus Flaminius, Marcus Fulvius Nobidio, geneigt waren, den modernen Hellenismus zu fordern und dem Poeten zu lohnen, der ihr eigenes und ihrer ahnen Lob sang und auch wohl einzelne von ihnen gewissermaßen als im Voraus für die zu verrichtenden Großtaten bestellter Hofpoet ins Feldlager begleitete. Das klienten naturell, das für einen solchen Beruf erforderlich war, hat er selbst zierlich geschildert. Von Haus aus und seiner ganzen Lebensstellung nach Kosmopolit verstand er es die Nationalitäten unter denen er lebte, die riechische, lateinische ja sogar die oskische sich anzueignen, ohne doch eine von ihnen sich eigen zu geben. Und wenn bei den früheren römischen Poeten der Hellenismus mehr Folgeweise aus ihrer dichterischen Wirksamkeit hervorgegangen als ihr deutliches Ziel gewesen war und sie darum auch mehr oder minder wenigstens versucht hatten, sich auf einen volkstümlichen Boden zu stellen, so ist sich a news viel mehr seiner revolutionären Tendenz mit merkwürdiger Klarheit bewusst und arbeitet sichtlich darauf hin, die neurologisch hellenische Richtung bei den Italikern energisch zur Geltung zu bringen. Sein brauchbarstes Werkzeug war die Tragödie. Die Trommers seiner Trauerspiele zeigen, dass ihm das gesamte tragische Repertoire der Griechen und namentlich auch Aichelos und Sophocles sehr wohl bekannt waren. Umso weniger ist es zufällig, dass er bei weitem die meisten und darunter alle seiner gefeierten Stücke dem Euripides nachgebildet hat. Bei der Auswahl und Behandlung bestimmten ihn freilich zum Teil äußere Rücksichten. Aber nicht dadurch allein kann es veranlasst sein, dass er so entschieden den Euripides im Euripides hervorhob. Die Kürre noch mehr vernachlässigte als sein Original. Die sinnliche Wirkung noch scharfer als der Grieche akzentuierte. Das erstückte Aufgriff wie den Tuestes und den aus Aristophanes unstaplischem Spott sowohl bekannten Telefons und deren Prinzenjama und Jammerprinzen. Ja sogar ein Stück wie Minalippe, die Philosophin, wo die ganze Handlung sich um die Verkehrtheit der Volksreligion dreht und die Tendenz dieselbe vom naturphilosophischen Standpunkte aus zu befäden auf der flachen Hand bliegt. Gegen den Wunderglauben fliegen überall, zum Teil in nachweislich eingelegten Stellen die scharfsten Pfeile und von Tiraden wie die folgende ist. Himmelsgötter freilich gibt es, sagt ich sonst und sage ich noch. Doch sie kümmern keines Weges, meine ich sich um der Menschen los. Sonst ging's gut den guten schlecht den bösen, doch dem ist nicht so. Wundert man sich fast, dass sie die römische Bühnencensur passierten. Das Ennius in einem eigenen Lehrgedicht, dieselbe Irreligiosität wissenschaftlich Predigte, war schon bemerkt und offenbar ist es ihm mit dieser Aufklärung herzenssacher gewesen. Dazu stimmt vollkommen die hier und da hervortretende radikal gefärbte politische Opposition, die Verhalischung der griechischen Tafelfreuden, vor allem die Vernichtung des letzten nationalen Elements in der lateinischen Poesie, des satronischen Masses und dessen Ersetzung durch den griechischen Hexameter. Dass der viergestaltige Poet alle diese Aufgaben mit gleicher Sauberkeit ausführte, dass er der keines Weges daktilisch angelegten Sprache den Hexameter abrang und ohne den natürlichen Fluss der Rede zu hemmen, sich mit Sicherheit und Freiheit in den ungewohnten Maßen und Formen bewegte, zeugt von seinem Ungemeinen in der Tat mehr griechischen als römischen Formtalent. Wo man bei ihm anstößt, verletzt viel häufiger griechische Sprachdieftelei als römische Rohheit. Er war kein großer Dichter, aber ein anmutiges und heiteres Talent. Durchaus eine lebhaft anempfindende poetische Natur, die freilich des poetischen Kotones bedurfte, um sich als Dichter zu fühlen und der die komische Ader vollständig abging. Man begreift den Stolz, womit der hellenisierende Poet auf die rauen Weisen herab sieht, in denen die Waldgeister und die Baden ehemals sangen und die Begeisterung, womit er die eigene Kunstpoesie feiert. Heil, Dichter Ennius, welcher du den sterblichen, das Feuerlied credenzest aus der tiefen Brust. Der geistreiche Mann war eben sich bewusst, mit vollen Segeln zu fahren. Das griechische Trauerspiel war und blieb fortan ein Besitztum der latinischen Nation. Einsammere Wege und mit minder günstigen Winde steuerte ein kühnerer Schiffer nach einem höheren Ziel. Nevius bearbeitete nicht bloß gleich Ennius, wenngleich mit weit geringerem Erfolg griechische Trauerspiele für die römische Bühne, sondern er versuchte auch ein ernstes Nationalschauspiel, fabula pretectata selbstständig zu schaffen. Äußerliche Hindernisse standen hier nicht im Weg. Er brachte Stoffe sowohl aus der römischen Sage als aus der gleichzeitigen Landesgeschichte auf die Bühne seiner Heimat. Derart sind seine Erziehung des Romulus und Remus oder der Wolf, worin der König Amulius von Alba auftrat und sein Clastidium worin der Sieg des Marcellus über die Kelten 222 gefeiert war. Nach seinem Vorgang hat auch Ennius in der Ambraquia die Belagerung der Stadt durch seinen Ganonobilior 189 nach eigener Anschauung geschildert. Die Zahl dieser Nationalschauspiele blieb in des gering und die Gattung verschwand rasch wieder vom Theater. Die durftige Sage und die farblose Geschichte Romes vermochten mit dem Hellenischen Sagenkreis nicht auf die Dauer zu konkurrieren. Über den dichterischen Gehalt der Stücke haben ja kein Urteil mehr. Aber wenn die poetische Intention im Ganzen in Anschlag kommen darf, so gibt es in der römischen Literatur weniger Griffe von solcher Genialität, wie die Schöpfung eines römischen Nationalschauspiels war. Nur die griechischen Tragödien der Ältesten, den Göttern nach sich näher fühlenden Zeit, nur dichter wie von Nischos und Eichelos hatten den Mut gehabt, die von ihnen miterlebten und mitverrichteten Großdaten neben denen der Sagenzeit auf die Bühne zu bringen. Und wenn irgendwo es uns lebendig entgegentrillt, was die prunischen Kriege waren und wie sie wirkten, so ist es hier, wo ein Dichter, der wie Eichelos die Schlachten, die Ersang selber geschlagen, die Könige und Konsum Romes auf diejenige Bühne führte, auf der man bis dahin einzig Götter und Heron zu sehen gewohnt war. Auch die Lesepolsee beginnt in dieser Epoche in Rom. Schon Livius bogerte die Sitte, welche bei den Alten die heutige Publikation vertrat, die Vorlesung neuer Wake durch den Verfasser, auch in Rom wenigstens in Sofern ein, als er dieselben in seiner Schule vortrug. Da die Dichtkunst hier nicht oder doch nicht geradezu nach Brot ging, war dieser Zweig derselben nicht so wie die Bühnendichtung von der Ungunst der öffentlichen Meinung betroffen. Gegen das Ende dieser Epoche sind auch schon der eine oder der andere Vornehmer Römer in dieser Art als Dichter öffentlich aufgetreten. Vorwiegend in dessen war die recitative Poesie kultiviert von denselben Dichtern, die mit der Zenischen sich abgaben. Und überhaupt hat jene neben der Bühnendichtung eine untergeordnete Rolle gespielt, wie es denn auch ein eigentliches, Dichterisches Lesepublikum in dieser Zeit nur noch in sehr beschränkte Maße in Rom gegeben haben kann. Vor allem schwach vertreten war die lyrische, didaktische, epigrammatische Poesie, die religiösen Festkantaten, von denen diabrische dieser Zeit allerdings bereits den Verfasser namhaft zu machen, der Mühe werthalten, so wie die monumentalen Tempel und Grabenschriften, für welche das saturnische Maß das Stehende blieb, gehörten kaum der eigentliche Neutratur an, soweit überhaupt in dieser die kleinere Poesie erscheint, trötze in der Regel und schon bei Nevius unter dem Namen der Satura auf, eine Bezeichnung, die ursprünglich dem Alten, seit Livius durch das griechische Drama von der Bühne verdrängten handlungslosen Bühnengedicht zukam. Nun aber in der recitativen Poesie einigermaßen unseren vermichten Gedichten entspricht und gleich diesen nicht eigentlich eine positive Kunstgattung und Kunstweise anzeigt, sondern nur Gedichte nicht epischer und nicht dramatischer Art von beliebigem meist subjektiven Stoff und beliebiger Form. Außer Catus, später noch zu erwähnenden Gedicht von den Sitten, welches vermutlich anknüpfend an die älteren Anfänge volkstümlich die daktische Poesie in saturnischen Phasen geschrieben war, gehören hierher besonders die kleineren Gedichte des Ennius, welche der auf diesem Gebiet sehr fruchtbare Dichter teils in seiner saturnen Sammlung teils abgesondert veröffentlichte. Kurzere erzählende Poesien aus der Vaterländischen Sagen oder gleichzeitigen Geschichte, Bearbeitungen des religiösen Romans des Euhemeros, der auf den Namen des Epischamos laufenden Naturphilosophischen Poesien, der Gastronomie des Arches Tratos von Gela, eines Poeten der höheren Kochkunst, fahne einen Dialog zwischen dem Leben und dem Tode, esopische Farben, eine Sammlung von Sittensprüchen, parodische und epigrammatische Kleinigkeiten, geringe Sachen, aber bezeichnend wie für die Manigfaltigkeit, so auch für die didaktisch neologische Tendenz des Dichters, der auf diesem Gebiet, wohin die Zensur nicht reichte, sich offenbar am freiesten Gehen ließ. Ende von Vierzehntes Kapitel 6. Vierzehntes Kapitel 7. Von Römische Geschichte 3. Buch. Dies ist eine LibriVox-Aufnahme. Alle LibriVox-Aufnahmen sind lizenzfrei und in öffentlichem Besitz. Weitere Informationen und Hinweise zur Beteiligung an diesem Projekt gibt es bei LibriVox.org. Fußnoten und fremdsprachige Zitate lässt der Vorleser aus. Römische Geschichte 3. Buch von Theodor Momsen 14. Kapitel 7. Größere Dichterische wie geschichtliche Bedeutung nehmen die Versuchern Anspruch, die Landeskronik metrisch zu behandeln. Wieder war es Nervius, der dichterisch formte, was sowohl von der Sagen als von der gleichzeitigen Geschichte einer zusammenhängenden Erzählung fähig war und namentlich den ersten punischen Krieg einfach und klar so schlecht und recht wie die Dinge waren, ohne irgendetwas als unpoetisch zu verschmähen und ohne irgendwie namentlich in der Schilderung der geschichtlichen Zeit auf poetische Hebung oder gar Verzierungen auszugehen. durchaus in der gegenwärtigen Zeit berichtend in dem halb prosaischen satonischen Nationalfachsmaß heruntererzählte. Es gilt von dieser Arbeit wesentlich dasselbe, was von dem Nationalschauspiel desselben Dichters gesagt war. Die epische Poesie der Griechen bewegt sich wie die tragische völlig und wesentlich in der heroischen Zeit. Es war ein durchaus neuer und wenigstens der Anlage nach ein beneidenswert großartiger Gedanke mit dem Glanz der Poesie die Gegenwacht zu durchleuchten. Mark immerhin in der Ausführung die Nähwische Chronik nicht viel mehr gewesen sein als die in mancher Hinsicht verwandten mittelalterlichen Reimkroniken. Sahte doch sicher mit gutem Grund der Dichter sein ganz besonderes Wohlgefallen an diesem seinem Werke. Es war nichts kleines in einer Zeit wo es eine historische Literatur außer den offiziellen Aufzeichnungen noch schlechterdings nicht gab. Seinen Landsleuten über die Taten der Zeit und der Vorzeit einen zusammenhängenden Bericht gedichtet und daneben die großartigsten Momente daraus ihnen dramatisch zur Anschauung gebracht zu haben. Eben dieselbe Aufgabe wie Nervius stellte sich auch Ennius, aber die Gleichheit des Gegenstandes lässt den politischen und poetischen Gegensatz des nationalen und des antinationalen Dichters nur umso greller hervortreten. Nervius suchte für den neuen Stoff eine neue Form. Ennius fügte oder zwängte denselben in die Formen des hellenischen Epos. Der Hexameter ersetzt den satonischen Fachs. Die aufgeschmückte, nach plastischer Anschaulichkeit ringende, um mehr Rieden manier die schlichte Geschichtserzählung. Wo es irgend angeht, wird geradezu um mehr übertragen wie zum Beispiel die Bestattung der bei Heraklia gefallenen nach dem Muster der Bestattung des Patroclaus geschildert wird. Und in der Kappe des mit den Istrian festenden Kriegstribunst Marcus Livius Stolo kein anderer steckt als der Homerische Ayas. Nicht einmal die Homerische Anrufung der Muse wird dem Leser erlassen. Die epische Machinerie ist vollständig im Gange. Nach der Schlacht von Canet zum Beispiel verzeiht Juno in vollem Götterrat den Römern und verheißt ihnen Jupiter nach erlangter ehefraulischer Einwilligung den endlichen Sieg über die Kartage. Auch die neu logische und hellenistische Tendenz ihres Verfassers verleugnen die Jahrbücher keineswegs. Schon die bloß dekorative Verwendung der Götterwelt trägt diesen Stempel. In dem merkwürdigen Traumgesicht womit das Gedicht sich einführt wird auf gut Pythagorisch berichtet, dass die jetzt im Quintus Ennius wohnhafte Seele vor diesem Inumeros und noch früher in einem V sesshaft gewesen sei und als dann auf gut Natur philosophisch das wesende Dinge und das Verhältnis des Körpers zum Geiste auseinander gesetzt. Selbst die Wahr des Stoffes dient den gleichen Zwecken, haben doch die hellenischen Literaten aller Zeit eine vorzüglich geeignete Handhabe für ihre griechisch-kosmopolitischen Tendenzen eben in der Zurechtmachung der römischen Geschichte gefunden. Ennius betont es, dass man die Römer Griechen ja immer genannt und Kreier sie pflege zu heißen. Der poetische Wert der viel gefeierten Jahrbücher ist nach den früheren Bemerkungen über die Vorzüge und Mängel des Dichters im allgemeinen leicht abzumessen. Das durch den Aufschwung, den die große Zeit der punischen Kriege dem italischen Volksgefühl gab. Auch dieser lebhaft mit empfindende Poet sich groben führte und er nicht bloß die homerische Einfachheit oft glücklich straf, sondern auch noch öfter die römische Feierlichkeit und Ehrenhaftigkeit aus seinen Zeilen ergreifend Wiederhalt ist ebenso natürlich wie die Mangelhaftigkeit der epischen Komposition, die notwendig sehr lose und gleichgültig gewesen sein muss, wenn es dem Dichter möglich war, einem sonst verschollenen Helden und Patronzliebe ein eigenes Buch nachträglich einzufügen. Im Ganzen aber waren die Jahrbücher ohne Frage Enneus verfehltestes Werk. Der Plan eine Ilias zu machen kritisiert sich selbst. Enneus ist es gewesen, welcher mit diesem Gedicht zum ersten Mal jenen Wechselbalk von Epos und Geschichte in die Literatur eingeführt hat, der von da an bis auf den heutigen Tag als Gespenst, das weder zu leben noch zu sterben vermag in ihr umgeht. Einen großen Erfolg aber hat das Gedicht allerdings gehabt. Enneus gab sich mit noch größerer Unbefangenheit für den römischen Humea als Klopstock für den Deutschen und ward von den Zeitgenossen und mehr noch von der Nachwelt dafür genommen. Die Ehrforscht vor dem Vater der römischen Poesie erbte fort von Geschlecht zu Geschlecht. Den Enneus, sagt noch der feine Quintilian, wollen wir verehren wie einen Alters grauenheiligen Hein, dessen mächtige tausendjährige Eichen mehr ehrwardig als schön sind. Und wer darüber sich wundern sollte, der möge an Verwandte Erscheinungen an den Erfolg der Enneide, der Henriade, der Messiade sich erinnern. Eine mächtige poetische Entwicklung der Nation freilich wurde jene beinahe komische offizielle Parallelisierung der Homerischen Ilias und der Indianischen Jahrbücher so gut abgeschüttet haben wie wir die Zapho Karchin und den Pindar Willamorf. Aber eine solche hat in Rom nicht stattgefunden. Bei dem stofflichen Interesse des Gedichts, besonders für die aristokratischen Kreise und dem großen Formtalent des Dichters, blieben die Jahrbücher das älteste römische Originalgedicht, welches den späteren gebildeten Generationen lesenswert und lesbar erschien. Und so ist es wundernischerweise gekommen, dass in diesem durchaus anti-nationalen Epos eines halb-griechischen Literaten die spätere Zeit das rechte römische Mustergedicht verehrt hat. Nicht viel später als die römische Poesie aber in sehr verschiedener Weise entstand in Rom eine prosaische Literatur. Es fielen bei dieser sowohl die künstlichen Forderungen hinweg, wodurch die Schule und die Bühne vor der Zeit eine römische Poesie großzogen, als auch die künstliche Hemmung, worauf namentlich die römische Komödie in der strengen und beschränkten Bühnensensur traf. Es war ferner, diese schriftstellerische Tätigkeit nicht durch den den Benkelsänger anhaftenden Markel von vornherein bei der guten Gesellschaft in den Bann getan. Darum ist denn auch die prosaische Schriftstellerei zwar bei Weitem weniger ausgedehnt und weniger reger als die gleichzeitige Poetische, aber weit naturgemäßer entwickelt und wenn die Poesie fast völlig in den Händen der geringen Leute ist und kein einziger vornehmer Römer unter den gefeierten Dichtern dieser Zeit erscheint. So ist umgekehrt unter den Prosaikern dieser Epoche kaum ein nicht senatorischer Name und sind es durchaus die Kreise der höchsten Arstokratie gewesenen Konsun und Zensoren, die Fabier, die Grachen, die Scipionen, von denen diese Literatur ausgeht, dass die konservative und nationale Tendenz sich besser mit dieser Prosa-Schriftstellerei vertrug als mit der Poesie liegt in der Sache, doch hat auch hier und namentlich in dem wichtigsten Zweige dieser Literatur in der Geschichtsschreibung die Hellenistische Richtung auf Stoff und Form mächtig, ja übermächtig eingewirkt. Bis in die Zeit des Hannibalischen Krieges gab es in Rom eine Geschichtsschreibung nicht, denn die Anzeichnungen des Stadtbuch gehörten zu den Akten nicht zu der Literatur und verzichteten von Haus aus auf jede Entwicklung des Zusammenhanges der Dinge. Es ist bezeichnend für die Eigentümlichkeit des römischen Wesens, dass trotz der weit über die Grenzen Italiens ausgedehnten Macht der römischen Gemeinde und trotz der stetigen Berührung der vornehmen römischen Gesellschaft mit den literarisch so fruchtbaren Griechen, dennoch nicht vor der Mitte des sechsten Jahrhunderts das Bedürfnis sich regte, die Taten und Geschicke der römischen Burgerschaft auf Schrift stellerischem Wege zur Kunde der Mit- und Nachwelt zu bringen. Als nun aber dies Bedürfnis endlich empfunden war, fehlte es für die römische Geschichte an fertigen Schrift stellerischen Formen und an einem fertigen Lesepublikum. Und großes Talent und längere Zeit waren erforderlich, um beide zu erschaffen. Zunächst wurden daher diese Schwierigkeiten gewissermaßen umgangen dadurch, dass man die Landesgeschichte entweder in der Muttersprache, aber in Phasen oder in Prosa, aber Griechisch schrieb. Von den metrischen Kroniken des Nevius geschrieben um 204 und Ennius geschrieben um 173 ist schon die Rede gewesen. Sie gehören zugleich zu der ältesten historischen Literatur der Römer. Ja, die des Nevius darf als das überhaupt älteste römische Geschichtswerk angesehen werden. Ungefähr gleichzeitig entstanden die griechischen Geschichtsbücher des Quintos Fabius Pictor nach 201. Eines während des Hannibalischen Krieges in Staatsgeschäften tätigen Mannes aus vornehmem Geschlecht und des Sohnes des Scipio Africanus Publius Scipio um 164. Dort also bedient man sich der bis zu einem gewissen Grade bereits entwickelten Dichtkunst und wandte sich an das nicht gänzlich mangelnde poetische Publikum. Hier fand man die fertigen griechischen Formen vor und richtete die Mitteilungen, wie schon das weit hinaus über die Grenzen Latiums sich erstreckende stoffliche Interesse derselben es nahelegte, zunächst an das gebildete Ausland. Den ersten Weg schlugen die Plebeischen, den zweiten die vornehmeren Schriftsteller ein, eben wie in der Zeit Friedrichs des Großen neben der vaterländischen Pastoren- und Professoren-Schrift-Stellerei eine aristokratische Literatur in französischer Sprache stand und die Gleim und Rammler deutsche Kriegslieder die Könige und Feltern französische Kriegsgeschichten verfassten. Weder die metrischen Kroniken noch die griechischen römischer Verfasser waren eine eigentliche lateinische Geschichtsschreibung. Diese begann erst mit Kato, dessen nicht vor dem Schluss dieser Epoche publizierte Ursprungsgeschichten zugleich das älteste lateinisch geschriebene Geschicht und das erste bedeutende prosaische Werk der römischen Literatur sind. Alle diese Werke waren freilich nicht im Sinne der Griechen, wohl aber im Gegensatz zu der rein notizenhaften Fassung des Stadtbruchs pragmatische Geschichten von zusammenhängender Erzählung und mehr oder minder geordneter Darstellung. Sie umfassten, soviel wir sehen, sämtlich die Landesgeschichte von der Erbauung Roms bis auf die Zeit des Schreibers. Obwohl dem Titel nach das Wagt des Navios nur den ersten Krieg mit Cartago, das Katos nur die Ursprungsgeschichten betraf. Danach zerfielen sie von selbst in die drei Abschnitte der Sagenzeit, der Vor- und der Zeitgeschichte. Bei der Sagenzeit war für die Entstehungsgeschichte der Stadt Rom, die überall mit großer Ausführlichkeit dargestellt war, die eigentümliche Schwierigkeit zu überwenden, dass davon, wie früher ausgeführt war, zweifällig unvereinbare Fassungen vorlagen. Die Nationale, welche wenigstens in den Hauptumrössen wahrscheinlich schon im Stadtbuch schriftlich fixiert war und die Griechische des Timäos, die diesen römischen Königsschreibern nicht unbekannt geblieben sein kann. Jene sollte Rom an Alba, diese Rom an Trojan knüpfen. Dort war es also von dem albanischen Königsohn Romulus, hier von dem Trojan Fürsten Enneas erbaut. Der gegenwärtigen Epoche wahrscheinlich entweder dem Nevius oder dem Pictor gehört die Verkletterung der beiden Märchen an. Der albanische Königsohn Romulus bleibt der Gründer Romus, aber wird zugleich Enneas Tochtersohn. Enneas Gründer Rom nicht, bringt aber dafür die römischen Pinaten nach Italien und erbaut diesen zum Sitze Labinium, sein Sohn Ascanius, die Mutterstadt von Rom und die alte Metropole Latium, das lange Alba. Das alles war recht übel und geschickt erfunden. Dass die ursprünglichen Pinaten Romus nicht, wie man bisher geglaubt, in ihrem Tempel am römischen Markt, sondern in dem Sohn Labinium aufbewahrt sein, musste dem Römer ein Reuil sein. Und die Griechische Dichtung kam noch schlimmer weg, indem die Götter erst dem Enkel verlieren, was sie dem Ahn zugeschieden hatten, in dess die Redaktion genügte ihrem Zweck. Ohne geradezu den nationalen Ursprung Romus zu verleugnen, trug sie doch auch der hellenisierenden Tendenz Rechnung und legalisierte einigermaßen, das in dieser Zeit bereits stark im Schwung ergehende kokettieren mit dem Enniadenturm. Und so wurde dies die Stereotype und bald die offizielle Ursprungsgeschichte der Mächtigen Gemeinde. Ende von 14. Kapitel 7