 I ella rep traducció simultània, no? Sí, sí, ella té traducció. Nosaltres parlem en català i això val d'acord. Comencem quan vulgueu, comencem. Com vulguis, Xavier. Molt bé, doncs, gràcies. Però bé, anem a començar aquesta taula, en aquesta tarda, ja l'última d'avui. El tema, de descolonitzar el patrimoni, presenta un tema que és permanent de qualitat, i que és les interpretacions que ens puguem fer sobre el patrimoni com un element que es reflexa, un element present com un element de colonialitat o de colonialisme. Aquesta idea ha estat posada sobre la taula, la taula, com ja s'han dit, en altres intervencions anteriors, que tenen a veure sobre moviments, un exemple, clar, que la botiga ja s'ha assenyalat, del Blacks, i de tot el que representa manifestacions, que la porta dels museus o els estàtuares o etcètera han configurat símbols del que és el colonialisme, presenta identificacions del que et fa el colonialisme, i això presenta la gent veu com els símbols del colonialisme. Aquesta qüestió que debaterem aquí són tres persones diferents que ens permetran veure diferents elements. La primera que es queda és de Setsherig, és que és professora associada a la Universitat d'Amsterdam, i per tant, s'han assenyalat amb antropologia i tota una sèrie d'articles i publicacions que tenen a veure sobre el patrimoni, que compta en aquest sentit dels processos colonials, per exemple, els MOBres, com també els judicis que s'ha donat a Palestina, i ella es parlarà de com els museus colonials tenen estat contestats en diferents llocs d'Europa, debat que hi ha a l'entorn de l'escolonització com es pot fer en l'espai dels museus. Ella està a Holanda, els països baixos són un lloc on es produeix molt fortament aquesta idea i una idea del nostre museus a Catalunya està molt llunyant en aquesta idea de retorn a les comunitats d'origen que la societat s'autòctona d'origen d'altres objectes que tenen un profund significat, però també un element diferent com el processos colonial que tenen a veure amb els museus. Recordo els que no coneixeu en el cas de la ciutat del qual ens parla de Amsterdam, el Trop and Music, un antic museu colonial, com a donar la volta a tots els sentits per convertir-se en un museu que fa èmfasi en l'escolonització i en la reflexió sobre el processos colonial i sobre la interculturalitat i la diversitat cultural. Comença per tant ella, quan vulguis, que ara recordo que tens 15 minuts per la teva intervenció. Perfecte. Sí, perfecte. Sorry, I cannot hear much, I guess it has to do with it. OK, OK, that's good. That's good and sorry, I will take, I will likely take 17 minutes, I hope it's possible. I want to thank the organizers and very much for inviting me to be part of this really interesting conversation and unfortunately I cannot give a talk in Spanish or Catalan so I'm sorry I will speak in my sort of international English. Thanks also Xavier for, hope I'm pronouncing your name right, for introducing the Tropin Museum. Indeed what I'm going to be talking about today is part of a research and book project called in the colonial that I'm doing together with Professor Wayne Modest who is also the head of the research centre for material culture at the Tropin Museum. So this is also research which is very connected to the kind of work that the museum and the sort of the, I would say the ecosystem of which the museum is part so belongs to. Shall I start my PowerPoint presentation? OK, I assume you see the PowerPoint and there is no problem if I don't hear anything. So I want to start by introducing an activist intervention that is exemplary of the practices I want to address in my talk. This is a screenshot what you see in my PowerPoint of the Facebook live stream intervention earlier this year by Pan-African activist Moazulu Diabanza in the Dutch Museum of Ethnography. Campaigning for reparations for colonial crimes against African people and the return of looted colonial heritage, Diabanza entered the number of French and Dutch museums and performed the return of African properties, raising attention to the violence and injustice of colonial appropriation of African art and material culture, heritage held in European museums. Now the question of the colonial or what to do with the enduring legacy of colonialism in the present has reemerged in the last decade as a central societal question across a broad range of contexts. His renewed public visibility of the question of the colonial as deeply affected heritage museums where a flurry of activities around colonial issues have taken place recently. The gist of my talk and what I will do in the next 15 minutes is to reflect on and call attention to how decolonizing activists and movements like Diabanza, the target museums are not only changing or trying to change museums themselves, more importantly they are also suggesting new ways of thinking and acting the political by way of culture, of doing politics otherwise. From my location in the Netherlands, and my location in the Netherlands as something who comes from a sort of a set of other places, I was struck by the ways in which in the last 10 years heritage and museums have played an important role in key debates about central societal issues like race, structural racism and exclusion. Now, I don't have the time to go into it, but in the Netherlands in the last 10 years there has been a major debate around the Dutch Santa Claus, which is exactly this week, which has partly changed the ways in which structural racism is negotiated in the public sphere. The museums in particular are rather interesting sites de colonialisme, nationalism i el desenvolupament de l'estat espanyol i capitalisme, un cop de sentències abans, i continuïn a reproduir un set de llocs, clàstic i gender distinctions i exclusions estructurals, i, en particular, colonis colonials. Museums han estat històricament formals a institucions colonials. El que faré és que museums són sites de un set de contradiccions i failures d'una certa impossibilitat, per ser decolonitzat, que, a més a més, apunten un número de potencialitats. I aquí, he utilitzat un termes d'Ariella Zulai, que ha dit una de les, probablement, més interessants llocs de col·laboració col·laboratòria en museums en els últims anys. Aquestes transformacions han majoritat a l'agència d'esquerres i minoritats, i segons tres generacions de ciutadans col·laboratòries. A l'exèrcit del meu paper, que és increïble pujant en i forçant el museu a posar descomptables posicions, vis-à-vis la seva història, i la manera de funcionar en el passat i el present. A aquest paper, pararé de discursar un número de museums d'Europa i més que han estat transformats en unes sortides en col·laboració col·laboratòria i racisme. En diferents països, en Europa i a més, perquè aquests moviments, d'acord, van bé a Europa, i often originen en el sud global, com a cas de les abanses. Aleshores, posaré l'esquerra en... please keep these two main points in mind that are the... that are sort of the key points of what I want to say. First of all, the question of the impossibility of decolonizing the museum and the possibilities that come out of this impossibility. And second, the role of so-called art activists. If museums are at the roots colonial institutions, what does it mean to do the work of decolonizing precisely in and around these compromised problematic places? And who are the agents of this process? I want to continue talking about these issues through the story of a curator, Sumaya Kasim. Independent curator, Sumaya... Sorry, may I ask the simultaneous translators if I'm speaking too fast? Okay, good. Thank you for your work. Where was I? Okay, independent curator Sumaya Kasim ha fet un públic d'estatement en què va fer la col·laboració en 2017 amb la Museum i Art Gallery de Bermuda en una exibició que diu The Past is Now, que, com a diversos exibicions similar a Europa, va fer reassessar el pass colonial en aquest cas de l'Espanya Britària i l'impacte en el present. Sumaya Kasim va ser part de un grup de curators joves de colors que han estat convidats per la Museum a treballar en aquestes exibicions en el pass colonial. Aquest projecte va fer-ho amb totes les problemes i failures que Sumaya es descriuina, es descriuina, en el seu lloc. Aquest és un lloc que s'ha publicat basant en la seva experiència. So, la Museum no serà decolonitzada. Aquest és el títol de Sumaya Kasim's la història de la seva participació en la Museum de Bermuda. Aquest és el títol de les pròpies predicaments del projecte de decolonització de la Museum, que ha estat col·litzat increasingment en les últimes vegades. Kasim ha finalitzat el treball per a l'exhibició de Bermuda, però l'estat final, per a ella, és estratògic. La Museum no serà decolonitzada. A l'exemple d'aquest punt, es mobilitza les llocs poderosos de l'Odre Lorde. Les tools de mestres no seran desmentades per a la casa de mestres. Ells ens poden permetre temporàriament l'obligar a les seves pròpies ganes, però ningú ens n'enganyarà per a fer-ne un genuí en canvi. Endavant. En moltes museums i institucions culturals s'han deixat de la pensió decolonitzada o de dir que volen decolonitzar-se, i encara que molts no ho facin clar. En en effecte, per Casim, i aquí em dic la seva article online, museums són tan embadades en les estructures històries i poderes que la ciutadania es dificulta que només arribarà a cooptar la ciutadania. Endavant. En el que s'ha de fer, diré que museums ofer, almenys en alguns llocs i en certes condicions, actives plataformes per rethinkar la presència i el treball de colonialisme en la febrera de les nostres vies, no en espais, però precisament... Sorry, però precisament perquè de detencions, contradiccions i failures analitzats per Casim. As museums proliferate, along with calls to decolonize them becoming more vocal and visible in the public sphere, these institutions often fail to represent the presence and ongoing ruination of colonialism to use end-stolar apt metaphor or the afterlives of colonialism as Saidia Artman put it, with projects that are both unsatisfactory and problematic as they are necessary. Now, before I show you a couple of examples and here you have my key points listed on the slides, I want to clarify two theoretical points that I won't have too much time to go into detail to describe in detail, but I think it's important for me to emphasize now. First of all, let me briefly clarify my use of the term failure and impossibility or rather possibility impossibility. When I speak of museums failures, I understand failure along the lines of recent theorizing in queer studies that is as the effect of structural conditions rather than sort of individual wrongdoings. Most importantly, I see failure also as a productive condition, at least in part, a triggering inventive solution, a launching path for alternatives and prompting the questioning of established models. My thinking of the impossibility of decolonizing the museum has also been shaped by Derrida's discussion of the possible impossible, namely an event that is at once possible and impossible, an impossible, and here I'm quoting Derrida that is not merely impossible, that is not merely the opposite of the possible, but that is also the condition of the possible. So if we apply Derrida's argument, yes, museums very often fail to adequately represent colonialism and the violence of colonialism. Yet what they do is inadequate, probably always already, but they need to keep doing it. So using Samuel Beckett's words, they should try again, fail again, and fail better. How much time do I have? Another... Do I have, sorry, 10 minutes, 5 minutes? I think you can go on, Kiera, until Xavier says stop. Okay, okay. I just want to... So the question, I wanted to... So signaling a growing interest in making colonial histories more visible, several museums across Europe have recently renewed, or are in the process of renewing their colonial exhibits. Of course, COVID has stopped many of them. In particular, these as museums that have been engaging their colonial past have been in particular ethnographic and historical museums in various European countries and beyond. And also, another field, and another set of museums that have been at the forefront of dealing with issues of colonialism are particularly, is the field of contemporary art and not so much art museums, but contemporary art centres. This turn comes in response to increasing critiques from diverse quarters, particularly black and minority activists and academics for institutional change. While this new attention is a positive development, it has raised a series of questions around the limits of this kind of engagement with the colonial. Art activists, that is, artists and activists coming from minorities and post-colonial communities play very important roles in movement to decolonize museums, but also in the broader push for a full reckoning with the colonial as a powerful historical force constituting our present. Initiatives such as decolonize this place in New York, Berlin post-colonial in Germany, and decolonize the museums in the Netherlands share a set of common features. In particular, they often target museums within a broader range of strategies and objectives, from urban gentrification to more traditional sociopolitical issues such as racism and inequalities produced by capitalism. Museums are privileged targets that ease key battlefields and pressure points or entry points into a broader institutional structure marked by structural exclusion. So art activists are changing cultural institutions not only in the global north, but also in the global south, where artists and activists avoid similar aspirations for museums and cultural institutions to be constituted in new radically democratic ways. And now I want to show you a couple of examples. This is an example from the Netherlands, is a contemporary art center that was named after the street it is located in, which was named after a colonial general. And this was actually not this striking aspect was not talked about until a series of anti-racist activists a few years ago, basically pointed at the hypocrisy of exhibitions about colonialism and racism being held inside this contemporary art center that was whose name was devoted to a colonial general. And this triggered a major political debate within the institution and in the broader public in Rotterdam and now the place has changed its name. And now the example, this is the Tropen Museum we have already mentioned, the Dutch National Museum of World Culture, which has been going through a series of major transformations in Greece and tears, also thanks to the input and pressure of groups such as decolonizing the museums in the Netherlands and a series of a number of activists, anti-racist activists in the Netherlands. And is recently in the process of rethinking its major exhibition on colonialism, which will no longer be the classic ethnographic exhibit, but will focus on the role of colonialism in the present. And here is the After Lives of Slavery Exhibition, which was a little bit of the testing ground for the future semi-permanent exhibition that will open in 2022, and which again took a completely different approach to the exhibition of what we call ethnographic objects. And here you see Gloria Becker, an important academic theorist and anti-racist activist in the Netherlands who took a very important role in the exhibition. This is also another important figure of the anti-racist struggle in the Netherlands. And this is the reaction, in a way, by the official national institutions of the Netherlands. In 2017, the Reich's Museum, which is the major national museum of art and history in the Netherlands, the one where, you know, which houses the Rembrandts and the Vermeer, announced that it was going to inaugurate an exhibition on slavery in 2020, now it's going to be next year, and encourage all other Dutch museums to participate in a broader campaign to engage with the colonial past. This is the Humboldt Forum in Berlin. Another, actually, is this... The Humboldt Forum is a new museum in the centre of Berlin supposed to represent the new Germany. It's a very important national project, and it will house also, the plan is to house also the ethnographic collection of Berlin, and this generated a series of public debates and contestations by initiatives such as Berlin post-colonial. And it has, in a way, actually not in a way, it has been a major factor and a major platform for reintroducing the topic of the legacy of colonialism and the question of racism, structural racism in German societies, representation about German society that has played a major role in the national public sphere as a whole. Again, here we see sort of the museum, each debate within the museum, through the agency of the active sort of spilling over into the broader public sphere. Actually, Italy and probably, if I don't know much about Spain, but I think Italy and Spain are sort of similar cases. In Italy, actually, this has not happened yet. The colonial past is still largely silenced, except for a number of grassroots activist initiatives, such as the MAM, which I do not have much time to go into, but in Italy, actually, this push and this sort of phenomenon of major sort of museum being turned into sort of political platforms or, sorry, for talking about, you know, core sociopolitical issues of our society, this has not happened, at least not yet, even though the debate about colonialism is emerging, and I think this has to do with the fact that there is no, no the colonial movement in Italy or not yet a strong the colonial movement. Another example from outside of Europe where museums are, sort of constituting important platforms for debates around colonial issues, and platform for rethinking sort of the political, along with the colonial question together. This is Palestine, Ramallah, where museums and different arts and cultural initiatives are playing here some examples, some picks out of the Palestinian biennials and are playing an important role in rethinking not only our notions of the museums, but also broader political issues through cultural lenses. So this is, these are what I wanted to say. I basically sort of to summarize the gist of my talk, heritage museums are transforming into significant platforms of public political debate, where societal problems are made visible, negotiated and acted upon. And this is happening thanks to the mobilization of a new generation of art activists and committed postcolonial citizens who have reinvented a set of distinctive creative cultural political tactics, such as the one by Diabansa that I have opened my talk with. So of course I want to close my talk with a series of questions, because these endeavors pose a number of questions, such as whether this critical work is how, and whether and how this critical work is fashioning new forms of institutions, what is happening with COVID, which is also shaping, transforming our political field and our institutions, cultural institutions. And yeah, and what is the broader social and political significance of these cultural tactics to decolonize the museum? Thank you for listening and apologies if I took a little bit more time. Sí, bé, doncs, moltes gràcies. No tinc el vídeo connectat, llavors no em podeu veure, no jo, sinó que me l'han desconnectat, no sé si és possible connectar-ho, sinó en tot cas, passaríem a la intervenció següent, de Gustau Narín, que, com sabeu, és historiador d'entropòleg, especialista en història colonial d'Espanya a l'Àfrica, especialment en dinar cotorial, la última colònia que va tenir d'Espanya, que va ser de banda d'un Sàhara, i que comporta, treballat, aquestes qüestions, també va ser professora la mateixa dinar cotorial sobre qüestions que ha treballat, qüestions del tràfec, d'ànimes, etcètera. I ens parlarà de dinar cotorial, la complexa dialèctica entre espoli i restitució. Endavant, Gustau. Moltes gràcies, gràcies Xavier. Moltes gràcies a l'Euròm i a l'Ajuntament de Barcelona per donar-me ocasió de participar en aquestes jornades, i sobretot per parlar de dinar cotorial, que potser és el cas més proper que tenim, tant de l'expòlicolonial més immediat. Un expòlicolonial que va començar pels recursos naturals va seguir amb la madobra, obviament, però que va bastar tots els aspectes de la realitat dels colonitzats, i, òbviament, també va arribar a l'art. En aquest sentit, el saqueix de patrimoni, que hi ha hagut altres parts de l'Àfrica, ha passat també a dinar cotorial, va passar tant per unes facetes dures, de l'expòlic directe, i per fases més sotils, però que també existeixen, no crec que cap dinar es pogués resistir amb un administrador territorial, amb un governador colonial, quan li exigia de vendre-lo una peça, amb certa mesura el colonitzat està subordinat i no té la possibilitat d'exigir, i pensem que moltes de les peces que es van treure de guinea i que en vull dir, a figures del patrimoni públic o privat d'Espanya, són peces que només eren peces artístiques, sinó que eren peces que tenien un altre valor, no eren peces concebudes com art, com a tal, sinó que, en molta part, per exemple, potser eren objectes rituals que tenien un alt valor simbòlic, el cas més emblemàtic és el dels vierés fang, l'art fang és un dels arts africans més destacats, més conegut pels col·leccionistes, les figures més resaltades són els anomenats vierés, són unes estatuetes de forma humana d'un parell de pans d'alçada, els vierés en realitat eren unes estatuetes que servien pel culte dels ancestres, eren unes estatuetes que s'usaven amb les ceremonies d'enmel·lant del culte dels ancestres, en què periódicament estrellen les calaveres dels ancestres i aquestes estatuetes servien per representar la vida dels ancestres, eren figures que només estrellen en cas de problemes socials greus, quan hi havia un incés, per exemple, i eren figures que estaven molt guardades al bosque i que només les podia treure en certes persones. Eren unes lluites que volien ser bonics, però que no eren art amb el sentit que nosaltres l'entenem. I, malgrat tot, va despertar l'atenció immediatament dels administradors col·lunials i va patir un expoli masiu. Els vierés fang, avui en dia, els trobem a tot arreu, estan a col·leccions d'art africà de tot arreu, i de fet van ser determinants pel sol·legiment d'alcovisme. Sembla que el Tampicaso, com a matís, havien vist art fang abans de començar a fer les seves obres. Per tant, va haver-hi un expoli sistemàtic d'art a l'Àfrica Central, i això va afectar, evidentment, l'art fang, però amb el cas de Guinea-Coutorial tenim una peculiaritat. Les polítiques col·lunials no eren iguals que les franceses o que les anglèses, i això va portar amb una gestió diferent del patrimoni. Pensem que el primer intent de colonització espanyol, seriós al del 1856, va ser un intent de colonització que no va portar ni funcionaris, ni mil·lidars, que es van enviar a Guinea, es van enviar a Capellans, es van enviar a Catequistes i es van enviar a Beates. L'obsessió del colonisme espanyol durant bona part del període colonial va ser la missionalització, i la missionalització significa un procés a culturador tremendament fort. És a dir, no es volia només que els guineans estiguessin somers a l'autoritat espanyola, sinó que es volia molt més, es volia que deixessin d'actuar com actuaven i que es convertissin en l'àmbit religiós però també en l'àmbit familiar amb una altra cosa. El projecte del 1856 va fracassar, però quan el primer governador espanyol arriba al 1858, arribarà acompanyat dels Jesuites i després més endavant s'enviarà els claretians. Tots ells estaran marcats per una actitud de gran agressivitat a culturadora. Les missions que seran les interlocutores entre la potència colonia d'ajudadora i els guineans tractaran de reformar per tots els mitjans la vida cultural, familiar i religiós als guineans i això provocarà una destrucció sistemàtica del seu patrimoni i que en bona part estava vinculat als aferres religiosos. Això passarà en No Bon, en No Bon tot i que són cristians. Tenen unes capelles que ets consideren que no són catòlics i, per tant, seran destruïdes, perquè es considera que això són supersticions. Els buvis que tenen un culte animista erigeixen uns petits menirs, també aquests menirs amb algunes coses seran endarrucats i els fang que retenculsa els transès tramitxans els vieris i les caixes de melen on guarden els granis dels avantpassats patiran la destrucció sistemàtica. Els missoners utilitzaran els nens de les missions per localitzar les famílies. Per als nens fan d'achivatus i identifiquen les famílies que guarden granis dels avantpassats i fan que diguin on estan i, a través d'això, enviaran a la Guàrdia Colonial que arribarà a torturar gent, els torturaven amb un parell de fustes que els hi apretaven al cap fins que la gent lliurava aquests vieris, aquestes estatuetes, però amb la major part de casos aquestes estatuetes no es conservaven, sinó que eren destruïdes. I en aquest cas jo crec que el que més caracteritza el colonialisme espanyol a Guinea, no el Marroc, és una altra cosa, sinó que a Guinea no és tant l'expòlid del patrimoni com la pura destrucció. Els fang tenen aquesta estatuària que té un valor tremendo, sinem els museus d'Alemanya, de França, tenen un estatut fabulós, diuen que algun vieri s'ha subestat per més de 2 milions d'euros, però sinem els museus espanyols, el patrimoni fang que queda és molt més mediòcara, queden molt més, molta menys cosa que la guiavia. De fet, l'espoli del patrimoni reflecteix una mica l'espoli global que ha empatit els guineans, un espoli que arriba fins als noms. La població de Nubonesa va ser desput, hi ha dels seus noms, i ara avui en dia ens trobem que els de Nubonesos poden anomenar Gerona, Sabadell, en Vela, o Vallobera, o per exemple fins i tot una agressió sistemàtica sobre la pràctica relacionada amb el cos. Els fang portaven uns tatuatges preciosos, la colonització va acabant la pràctica del tatuatge a través de la seva persecució o les scarificacions que portaven els buvis a la seva cara. Aquestes scarificacions van desaparèixer completament amb un cinisme afegit. Després de que s'obliguin a desaparèixer aquestes scarificacions, poc abans de l'independència els espanyols dissedeixen crear una verge guineana, fan una imatge a la verge bícila i la pinten amb les scarificacions, les mateixes scarificacions que la política colonial ha fet desaparèixer. D'aquesta forma no sobreviu gaire patrimoni precolonial guineà per començar eren escultures segmentàries, no tenien grans ciutats, no hi havia grans construccions en pedra, per tant no tenien molts objectes perdurables i per tant va haver-hi una destrucció massiva del que teníem. Això no vol dir que no hi hagués sequeig, van haver-hi casos claríssims de sequeig. Els claretians, per exemple, tenien la tradició de fer trobades de la gent i cremar objectes liturgis com aquests virus. Ara, vi, no es van cremar tots. Alguns d'ells van anar a parar amb un museu que tenia els claretians a prop de Madrid, a la residència central d'ells, avui en dia no se sap exactament on paren. No és l'únic espoli, hi ha un espoli arqueològic increïble. Els buvis es caracteritzen per la pràctica de la ceràmica i en gestions de ceràmica molt antics, repartits per diferents llocs de l'illa i bona part de la ceràmica buvi ha acabat amants de col·leccions, fins i tot col·leccions privades de cooperants, de turistes o de colons que recollien fragments de ceràmica buvi i que probablement, al final, bona part d'ells han acabat a la brossa. Hi ha un altre cas notable. Un dels grans col·leccionistes d'art de Guinea Equatorial, algú que havia estat molts anys a la Colònia, va obtenir de forma poc clara bona part de la seva col·lecció artística. De fet, aquest espanyol que estava instal·lat a Guinea coneixia amb una família d'artistes, famosos artistes en bar tradicional Guinea, i un dels membres d'aquesta família era un líder independentista del món alíge, del partit majoritàri, en aquella regió, i, de tant en tant, aquest militant independentista era detingut per a la XEA, que era el cap de la Guàrdia Colonial a la Sona, i aquest col·leccionista d'art intercedia davant del cap de la Guàrdia Colonial perquè lliureix aquest militant independentista i, a canvi de l'alliberament, sempre visitava la família per obtenir algunes peces. De aquesta forma s'acabava cobrant el favor. De aquesta forma es trobem que a part del patrimoni artístic, però només artístic, simbòlic, ritual, guinea, avui en dia es troba amb els museus espanyols, i es troba absolutament fora de context. És a dir, un viere que era una cosa que només podien tocar els iniciats i que només estrella amb unes festes determinades i que després es guardava unes capelles al bosc, avui al dia el trobem una vitrina que no surt per ningú. Pensem que els vieres no és que siguin cultura fang, no és que sigui un patrimoni al fang, en realitat el viere era un patrimoni intransferible de cada família. El viere representava un avant-passat concret. I, de fet, els únics que podien tocar-lo, aquell viere, eren els seus descendents concrets. No era una religió que pogués ser transferible a altres persones ocultes, els avant-passats només té sentit. Si tu et ret escolta, el teu avant-passat particular. En aquest cas, evidentment, els vieres aquests s'han quedat absolutament orfes. S'han quedat orfes, a més, perquè el melan va desaparèixer els anys 20-30 i avui en dia està completament desaparegut. Dit això, que va haver-hi tot aquest espoli, també hem de tenir en compte que bona part del que trobem avui en dia, fins i tot a col·leccions amb un cert prestigi sobre guinea equatorial, difícilment es podria cansodar com patrimoni. A Guinea equatorial, des de l'any 1910, comencen a instal·lar-se una sèrie de comerciants i artesans houses que s'especialitzen al comerç que venen de Nigèria i són aquests houses els que faran bona part de les màscares i de les obres que es venen a Guinea equatorial i organitzaran un negoci que dura fins avui, s'ha deixat sent els houses 100 anys després, els que estan venent peces que es presenten de cara als europeus com a peces de valor incoculable, tradicionals, etcètera, etcètera, però són peces que pel fang no tenen absolutament cap sentit ritual ni simbòlic, són peces pures peces d'artesania que són comprades i pagades. Bueno, si ens fixem ja no amb aquestes peces d'artesania, que no podrien considerar, jo crec potre pròpiament patrimoni, si ens fixem en les peces que estan expoliades, tenim un problema bàsic, és a dir, es poden restituir aquestes peces qui serien els dispositaris de la restitució, en quant bona part d'aquestes peces no estan ni documentades i seria ben difícil trobar els descendents directes de qui eren aquells. En segon lloc, estem parlant d'un país on, en aquests moments no hi ha ni un sol museu, no hi ha ni una sola institució dedicada a la conservació, la restitució a l'estudi dels objectes antics, ni museu, ni sala d'exposició, ni cap entitat pública que pugui guardar-ho. I posaré un exemple que reflecteixo una mica aquesta problemàtica. Cap a l'any 2010 es van trobar fent una pista d'una aeroport a l'Illa de Corisco, una sèrie de peces de l'edat de ferro de l'any 500, i la gent de l'Illa va intentar contactar amb un arqueòleg. Van contactar amb un arqueòleg i aquest arqueòleg va anar amb un projecte d'escavació d'urgència, perquè la pista es feia i aquell jaciment, si no era destruït, i van intentar fer un projecte amb la majora possible descolonitzat, amb el sentit de que s'intentava incorporar la població local, el coneixement del que hi havia hagut allà, i en segon lloc el projecte era no endur-se cap de les peces que hi havia allà, sinó deixar-les per la seva exhibició a Guinea-Aquatudial. Bueno, la primera part es va poder fer la segona part, no. La segona part, perquè el govern de Guinea-Aquatudial no va recepcionar aquestes peces tot i al seu compromís, elegant que no hi havia cap sala amb unes condicions d'aire condicionat, condicions d'humitat per guardar-les. Aquestes peces extremadament fràgils es van guardar a Guinea, però en un lloc que no era idoni, i han patit un procés de deteriorament excessivament accelerat, algunes d'aquestes peces s'han perdut per complet. En aquesta dinàmica de restitució, a vegades, és ben difícil. De fet, fins avui el govern de Guinea no ha demanat la restitució, la devolució de vents patrimonials. De fet, tampoc ha tingut una excessiva devoció pel patrimoni que existeix en el propi país. Això ho sabem, per exemple, el patrimoni arquitectònic. Bona part del patrimoni arquitectònic s'ha destruït. Hi ha, per exemple, un patrimoni arquitectònic de les cases antigues de l'Ènia Fernandina a la ciutat de Malabo, a la capital, que ha estat sistemàticament destruït. Això és una destrucció de bona part de l'història de tot un grupèndic de Guinea Equatorial. Per tant, tenim aquest problema de que, amb el fons tampoc estem segurs de que una restitució pugui anar directament amb una institució en finalitats públics. Sabem que algunes dels objectes restituïts no han anat a parar amb una entitat pública, sinó que han acabat amb mans privades. Amb el fons tenim el problema més dissortat de tot, és que fins i tot, en el cas que jo és una hipotètica restitució, per exemple, als vieris, no retornaríem als vieris. I això n'hem de ser conscients. Retornaríem senzilles carcasses, perquè en Melan, que és la religió que està al bontet del vieri, aquesta ja ha desaparegut per sempre, perquè hi ha hagut una destrucció que encara més gran que la destrucció del patrimoni, que és la destrucció de tota una cultura. Moltes gràcies. Molt bé, doncs, moltes gràcies, Gustau, per ajustar-te també en el temps i per presentar-nos aquesta dinàmica absolutament diferent. Si la primera intervenció posava l'emfecció de com, des d'Europa, anirem al de patrimoni, ara miraves des de la pròpia perspectiva autòctona les dificultats de restitució que indicaves, però després en parlarem amb el debat. Continuem ja amb la següent intervenció, que la següent intervenció que tenim, i la darrera, perquè l'aquí ara més a més s'ha de marxar i per tant hauríem d'anar al màxim, doncs, de pressa, que és Mònica Martínez, que és antropòloga, professora i veïna, veïna perquè és veïna del meu espatx, i que, per tant, es parlarà d'una altra perspectiva, que serà, bàsicament, com a experte en gestió de turisme, de contextos marcats per a la comparació del desenvolupament i implementació de drets indígenes, d'expressions culturals, i forma part del grup de estudis sobre cultures indígenes i afroamericana d'inhabt del Departament d'Antropologia, i que ens parlarà de la preparació endevuda del disseny i símbols indígenes a Amèrica, ja té una nova forma de col·lunilisme, per tant, passem d'Àfrica a Amèrica i canviem, doncs, de continent, però amb el mateix substrat que ens guia el com, doncs, el col·lunilisme està present en aquests contextos patrimonials, endavant, com vulguis. Moltes gràcies, Xavier, i bona tarda, bona vesprada a tots. Suposo que se'n sent bé i es veu bé la projecció del PowerPoint. Sí? Sí, sí, es veu perfecte. En aquestes modalitats, Black Mirror, sempre va bé que sentiu una veu que ve d'aquest més enllà. Llavors, gràcies. Bé, també volia començar agraint la Teleste i el Ricard per haver-me convidat i per haver organitzat aquesta jornada d'estar interessants. He pogut estar avui a la tarda sentint les altres ponències i realment ha estat molt ric. També agrair el vorm centre cultural, la regidoria de memòria democràtica i l'observatori Eurom per també l'organització i crear aquest marc de debat, aquest marc de discussió, de reflexió acadèmica i també ciutadana. I bé, doncs, sense enrotllar-me gaire, doncs aniré bastant al gra, perquè de fet sí que se'n va demanar que parlés d'aquesta apropiació endaguda, de disseny, de símbols, que és un tema certament complex i que crec que en 15 minuts simplement podrem ser una petita pinzallada. És un tema que toca de ple aquesta economia cultural del segle XXI, marcada per aquesta creixent globalització, que ha promogut la mercantilització de productes associats a determinades cultures indígenes. Fins ara hem parlat de museus, hem parlat de patrimoni, del que jo us parlaré són d'aquests objectes que moltes vegades són anomenats artesanies, que produeixen pobles indígenes i comunitats locals arreu del món i que un dia, doncs, sense esperar-s'ho gaire, es troben en contextos completament deslocalitzats. Llavors, el context d'aquestes apropiacions endagudes és aquest mercat global, és aquest capitalisme i tenim, doncs, molt clar, com ja ens deia el cartí a Can Clíni fa molts anys, l'any 80, que el capitalisme no ha avançat eliminant les cultures tradicionals, sinó que el que ha fet és apropiar-se d'elles, ha reorganitzat els seus significats, la funció dels seus objectes, de les seves creences, de les seves pràctiques i això fa que avui ens trobem... Perdona un moment, Mònica, una qüestió tècnica que diu que ara que no sent la traducció, si podeu posar-hi remei. Adéu, espero que no parlo. Continua, no, continua. Llavors, aquests objectes que es troben comercialitzats per aquestes, el capitalisme global i que, doncs, realment ha donat un nou valor. És molt clar que hi ha moltes aproximacions d'aquest fenomen des de l'anomenada economia de l'authenticitat, de la Natalia Haynich o la mercandarització d'allò autèntic, del que ens parla també Votansky i Xapelou, fins i tot el mateix Joan Frigolet, un professor del nostre departament d'antropologia, que també ha parlat de la ideologia de l'authenticitat, de com els vens i els valors culturalment definits han adquirit en el moment actual un nou valor. Aquests són alguns treballs que venen de l'antropologia des del Clàssic i del Mike & Brown, d'aquí per tall en la cultura nativa. Fins a altres debats que toquen, no tant el tema del patrimoni, sinó la propietat intelectual. D'aquí són aquests objectes que es troben en el mercat internacional i que molesten a les comunitats locals que produeixen aquests objectes. I aquest és el tema clau aquí. Parlem de propiació indaguda. Quan un objecte que és produït, un disseny elaborat per una comunitat local, es troba de cop i volta el mercat internacional comercialitzat per un dissenyador, una dissenyadora de moda, com l'exemple que tenim aquí, que és un dels més famosos de l'Isabel Mahan, que és una dissenyadora francesa, que va incloure un model de blusa amb la seva col·lecció, que va resultar ser una còpia d'una camisa tradicional de l'àrea de Guahapa, concretament de la Santa Maria Trauticopec, i que va anunciar la Sosa Nahar. Aquest és un cas molt conegut, on, de cop i volta, una comunitat indígena, veu que aquella camisa que està produint, que és un signe d'identitat, està formant part d'una col·lecció de moda, que està desfilant per les passarelles, i, a més, es ven amb uns preus desorbitats, que és aquí on també hi ha un sentiment que no agrada les comunitats, on hi ha una despossessió, i senten que hi ha hagut una professió indeguda. Són molts exemples a Mèxic, amb qüestions textils, hi ha una bona col·lecció. Tenim, per exemple, el cas de Rapsoli, que també és acusat de plejar una blusa tradicional de San Antonio Castillo Velasco, que té un exemple molt ric, que és el dels Tenangos, que són aquest tipus d'albertat mexicà, que es troba també reproduït en col·leccions de Carolina Herrera, de Luis Bartón, de Mango, que els han utilitzat sense demanautorització, i els han incorporat a les seves col·leccions sense pensar que això tenia un significat, que tenia un context cultural concret. Molts són els exemples a Mèxic, també aquesta blusa plegiada per Cara, però no només a Amèrica. També aquí tenim casos, per exemple, aquest del poble gallec de Viana de Vólo, que acusa també a Dolce i en Guevana, per haver plegiat la blusa que ells utilitzen en el seu carnes totes. Veiem que els exemples són molts, però sí que criden molt l'atenció en aquests contextos indígenes per la desproporció. Estem davant de grans marques que estan utilitzant disenys indígenes que són localment produïts en finalitats moltes vegades rituals. A part dels textils, també un altre exemple bastant prolífic és el de les aerolínees que utilitzen símbols indígenes per decorar avions. Aquí tenim el cas de Fitzgerrways, que utilitza aquests dissenys anomenats Massi, que són típics de les illes del Pacífic, de diverses cultures, i que també hi ha una apropiació, perquè això s'acaba convertint en una marca. Una marca que no ha estat concebut per decorar avions, sinó que formava un part de ritualitat, una element de cohesió grupal, etcètera. Llavors també denúncies, perquè això no toca. És una apropiació indeguda. Un altre cas, el del símbol del sol, del poble ofcia, també això és a Estats Units, mateix cas, de cop i volta, l'aerolínia del sud-oest agafa aquest símbol, evidentment sense demanar permís a ningú, i el poble ofcia, evidentment, diu, això no toca, això és una cosa que representa, forma part de la nostra identitat, i no toca que estigui explorant un avió. També, a vegades és difícil, quan parlem d'identitat, quan parlem d'apropiacions indegudes, a vegades ens costa entendre que els límits d'això. Per exemple, aquí tenim una campanya de Chile, d'uns grans magatzems, faig moltes propaganda de molta gent, avui em sembla, però bé, és per il·lustrar, s'entén. I llavors tenim aquí uns grans magatzems que treuen un producte que és una llana i que donen visibilitat a les teixidores indígenes, i, a més, són productes que han estat també elaborats per aquestes dones. I aquí trobem, novement, què estem aquí davant d'una apropiació indeguda, o aquí de l'utilització d'aquests sabers tradicionals, d'aquestes dones, teixidores per vendre. Aquí tenim també, són molts els exemples, també aquí tenim un altre exemple que no vindria a ser una apropiació indeguda, com les hem presentat anteriorment, perquè sí que hi ha participació de les productores, en aquest cas, les artesanes, que teixeixen aquestes, per exemple, les col·leccions de la marca Bold, que és una companyia que es troba a Estats Units i que comercialitza teixits produïts a Chile per dones mapuche, amb símbols mapuches, i que no estan fets amb llana d'ovella, la majoria estan fets amb llana del pa, que tenen aquest plus, podríem dir, però també, novement aquí, això es converteix en una font de treball digne per a aquestes dones, però mateix temps també hi ha, podríem dir, una expòlida de dissenys, de símbols tradicionals, que són exposats i recreats en aquestes passelles internacionals. També un altre cas famós, el bolso de l'Uibuton, que també les productores, aquest cas d'aquestes dones que feien aquests bordats en aquests bols, no fons agraïen, perquè l'Uibuton els va pagar més que el que els pagaven en el mercat mexicà, però novement també estem davant d'un cas on hi ha elements que podríem també veure que hi ha una certa apropiació, perquè tot i que se'ls paguen millor aquestes dones, que el que paguen segurament els mexicans, no ha guanyat més l'Uibuton que segurament aquestes senyores. Aquí també estem en casos molt així. Altres casos també que no formen part dels teixits, tenim el món de l'astronomia, que és fantàstic. Aquí a Europa tenim el Noma, que també és aquest fantàstic restaurant que fa tot aquest revival de coneixements tradicionals antics, que rescata llavors, arrels, elements tradicionals. O tenim aquest xef, l'Àlex Attala, que també recupera llavors, en aquest cas són les pebres, que utilitzen, que utilitzen, és que sentia un fons aquí amb anglès, que recupera aquestes espècies i que també fa que les productores locals guanyin alguna cosa. En definitiva, és un tema complicat, no és, en aquest cas, patrimoni, com està definit per la Comenció de l'Uniscòs Autrotactiu de Patrimoni Mundial i Cultural, tampoc encaixaria del tot, tot i que ho ve a ser, un patrimoni cultural i material, però estem parlant d'elements que els pobles indígenes consideren propietat, i llavors estem parlant de propietats intelectuals. I aquest és un concepte molt complex, del qual ara mateix no em puc desenvolupar, però si anem als clàssics, anem a Polàni, veurem que el capitalisme que ha fet en el llarg dels anys és convertir elements en mercancies, primer va ser la terra, després va ser el treball, i ara en aquests moments estem davant de la cultura, que s'està convertint en una propietat. I llavors, com entenem, com entenen els indígenes aquesta propietat intelectual? Bé, ells no entenen, perquè la propietat en el context indígena que m'agrada amb aquesta cita que vaig trobar un dia en un diari argentí, diuen les coses, les coses que hem d'entendre en el seu comunitari o de la propietat indígena. Clar, perquè en el fons de propietat indígena no és propietat privada i passa per la idea més de la possessió que de la propietat. I també amb els coneixements les hem d'entendre així. El nostre sistema, el nostre règim de propietat es fonamenten en aquests moments amb dos grans plocs, amb una gran dicotomia. Per una banda hi ha la propietat privada i per l'altra banda hi ha tot allò que no és propietat privada, per tant no és el comons, el domini públic. Els pares indígenes senten que això no va més, ni el domini públic, ni el que fan ells és domini públic, per tant pot estar això a la l'ala d'un avió, ni tampoc és propietat privada, perquè no pertany a un individu, no pertany a una família, sinó que pertany a un grup, és comunitari. Llavors aquest element és molt important, hi ha un mal entès. En aquests moments hi ha solucions entre els règims d'apropietat tal i com s'estan desenvolupant a nivell internacional, però un cantó hi ha la OMC, l'organització unida del comerç, parlem de tot el règim de nations unides, que no troben solucions realment a posar fred aquestes apropiacions indegudes d'objectes, dissenys indígenes de la mercat internacional. De fet, el que tenim ara, en el pròpia interactual, tenim una sèrie de mecanismes, unes lleis de pròpia intelectual, que interpreten la propietat des d'una perspectiva molt elocèntrica, i no poden tenir en compte realment com els 370 milions indígenes que hi ha en el nostre planeta, que més estan de pisos diferents, entenen la relació amb les seves produccions culturals. Llavors el que tenim ara aquí és un sistema basat en patents, drets d'autor, labelling, marques, segrets comercials, que no tenen compte aquesta dimensió col·lectiva dels drets dels pobres indígenes, i aquesta dimensió col·lectiva d'aquestes produccions culturals indígenes. Llavors és un tema que no està resolt. Hi ha a l'OMPI, a l'organització mundial del planeta actual, un treball que des de fa 20 anys està intentant treure uns instruments que vagin a protegir el que són recursos genètics, el coneixement tradicional, i el que han anomenat les expressions culturals tradicionals, que és una definició a tot i res, això de les expressions culturals tradicionals, però no hi ha realment mecanismes. Hi ha alguns llocs, per exemple, on jo he treballat entre els cunes de Panamà, on hi ha legislacions que s'hi tenen en compte aquesta protecció de les expressions culturals tradicionals indígenes, i això ja vull acabar, si tinc un minutet us en faig cinc cèntims, però això és una mola i existeix a Panamà, una llei que la protegeixes l'any 2000. Hi ha un registre que preveu que qualsevol persona que utilitzi la mola o en faigui un ús comercial ha de pagar una sèrie de royalties. Producte així, veiem coses com aquestes, una dissenyadora a Colòmbia que està produint peces d'alta costura amb la mola sense pagar. Això està a Colòmbia, és una llei nacional, no hi poden intercedir. Altres exemples, també aquest vídeo que sobreven conèixeu de Vicente, on també surten una sèrie de moles, també està fet a Colòmbia, la llei és a Panamà, no poden intervenir, però sí que a Panamà passen coses. Per exemple, quan hi ha atropiacions indagudes, compra aquest programa que us coneixereu, també existeix aquí, el Big Brother va treure aquest disseny per promocionar-se i en seguida el poble Cunha va dir que això no ho pots fer sense demanar-nos el permís a nosaltres i pagar-nos royalties. En aquest cas el programa va dir que això va així, no pagarem. Va canviar el logo. Però no sempre és així, per exemple, una companyia aèria que va treure un netecer per la classe business on incorporava aquests dissenys indígenes i va decidir que negociaria amb els Cunhas i pagaria el que li tocava pagar i no retiraria el producte del mercat. També hi ha altres exemples on hi ha hagut un reconeixement, un pagament d'aquesta providència intelectual. Aquesta mola està a les Nacions Unides, a l'entrada a la Difici deia de Nova York, i surt amb una pel·lícula, un que també dèiem aquesta, i ja vaig acabant. I hi ha un pagament perquè surt durant un minut la mola a la pel·lícula. El poble Cuna i les teves autoritats van rebre un pagament per això. Últim exemple, la Nike, l'any passat, i jo estic apena'm a això, el maig anuncia que traurà aquest model i que incorporarà aquests vistosos dissenys, que en cap moment diu que són dos Cunhas. Era un model per un manatjar a Puerto Rico. Veuen això als Cunhas, fan una roda de premsa, i diuen que això és apropiació endaguda. Al cap de dos minuts, la Nike retira del mercat aquest producte. Per què? Perquè hi ha una llei. Una llei, un registre col·lectiu de providència intelectual, que reconeix que això està protegit per la providència intelectual. I, a més, aquesta llei forma part dels acords que té Estats Units en Panamà, aquests acords de lliure a comerç. També preveuen el respecte d'aquesta llei. Per tant, Estats Units i Nike, com a acompanyió nord-americana, que és estiranrera en seguida, perquè veu que els Cunhas tenen les de guanyar. Veiem un cas que és realment una excepció. El que passa en el majoria de països no és això. I, per respondre ja, finalment, a la pregunta, si les apropiacions endagudes a dissenys i simbols indígenes és una forma de coronialisme, jo crec que evidentment que sí, perquè diríem que la lliga de la providència intelectual no són els drets humans. És un lloc on la providència intelectual es defensa a partir de recursos econòmics. Llavors, estem davant d'un món on hi ha una desigualtat de poder molt important. I els paus indígenes realment no tenen, excepte els Cunhas, doncs, nosaltres, la gran majoria, tenen la capacitat per defensar aquesta providència intelectual. I amb això ja acabo. Gràcies. Bé, doncs, moltes gràcies, Mònica. És hora de passar el debat, si podeu obrir les càmeres, doncs, si ens podeu obrir les càmeres dels tres persones que han intervingut i de mi mateix, i si pots treure la presentació, Mònica, i voldríem, doncs, començar. En el moment en què no és té la presentació, totes podries abrir càmeres, Xavier. Tu també pots obrir la teva càmera. De fet, nosaltres no podem tancar-la. Ni obrir-la. No, perdona, espera, espera. Podem tancar-la, però no obrir-la, ara. Estava tancada, sí. Estaven tancades les càmeres. Bé, doncs, moltes gràcies a tots tres. Sorry, I cannot, it says, if I try to switch on my video, it says that I cannot switch it on because the host doesn't allow me to do so, because I think I've given permission to the host to do something with my computer, so... Ok, let's try to solve, but initially you have to start the video. No, és que li ha passat igual que a mi, però així ha pagat per l'organització. Ok, ja està autònom davant. Ok, d'acord, ara crec que ja podem veure en galeria. I ara, gràcies. Bé, doncs, i que s'han dit moltes qüestions, diverses i complementàries, però jo diria que, bàsicament, hi ha quatre punts que han sortit al respecte de l'apropiació patrimonial d'altres cultures, que són a més quatre moments diferents. Jo ordeno ara una mica el que heu dit en quatre moments diferents. Un primer moment més històric, que ha consistit en un primer espoli d'aquest patrimoni dels objectes materials, feta en funció de les altres cultures i dels processos de colonització, amb menor o menor grau. Vostè ens parlava de més que d'un espoli i d'una destrucció sistemàtica dels vens. En tot cas, aquest espoli dels que va portar en un moment, sobretot cap al final del colonialisme, del colonialisme amb govern d'estats, al posterior, sinó que comportava la gran quantitat de... de portar cap a Europa una gran quantitat d'artifactes culturals. De fet, és tant la quantitat d'artifactes culturals que fins i tot van portar cadàvers, van portar mòmies, i és el que va donar lloc a una famosa exposició que va fer el museu de neuografia de Neu Chatel, que es deia La Moseca Níbal, que fins i tot el museu s'havia estat tant un grau de convertir en portar d'acanilisme. En tot cas, interessa, en el cas d'Espanya, que aquesta apropiació no ha estat tan important en artefactes, en col·leccions molt disseminades, i malauradament, dic, o bonaauradament, no sé com dir-ho, però en realitat, clar, està per resoldre, no hi ha grans col·leccions. La més important que hi ha és el museu d'Amèrica, i no és una col·lecció molt competitiva a nivell internacional. En un segon moment tenim la Constitució de Museus, que ara ens parlava com a resultat del col·lunidisme, i es distribueix en una sèrie de museus que justifiquen, bàsicament, el col·lunidisme portant l'exotisme de aquestes altres cultures. I posteriorment, els que ha tocat museus embelleixen, amb els seus discursos, social i un procés de recostionament, part de moviments contra el racisme, i per part de moviments diversos, i també per reflexió interna dels propis museus per necessitat de recuperar els seus públics, es parla de com els museus es plantejen com donar la volta als museus. Crec que hi ha hagut molt diverses maneres de la recuperació dels discursos, dels discursos clàssics que persisteixen amb el seu discurs. A altres que li han donat la volta a punt de vista de convertir a les peces amb objectes d'artístics, com és a Brenlí sense donar-li paper sense considerar el fenomen colonial. A altres museus polscolonials que han intentat veure aquesta perspectiva de donar-li la volta, o moviments que la museologia crítica que qüestiona fortament el paper colonial. En tot cas, el que es posa en evidència a partir de la intervenció de la Quiara, i en certa manera algunes qüestions que també aportava al Gustau, són problemes una mica de qüestió, doncs de quin discurs, quina manera de donar la volta a aquests museus si és necessari o no la restitució, si hi ha un nombre de qüestions que apareixen i que en aquests moments són element de debat amb molt qüestió. I a més, també té una connotació política important. El tropent crec recordar el tropent missió que se li va retirar durant un temps la subvenció guarnetal perquè el partit d'extrema dreta que guarnava va considerar que el seu discurs atacava els ciments de la societat holandesa. I en quarta lloc, i l'aportació que ens ha fet la Mònica, la consideració que ja no estem en una apropiació d'objectes, en una apropiació d'elements, els immaterials, els dissenys, com ens veuen, en aquest sentit una nova fase molt interessant, tot el que ens has plantejat en una mercantilització i un ús d'aquests elements que pretenen d'alguna banda aprofitar el filó que hi ha d'una certa intercometa simpatia. Jo crec que hi ha aquí un context d'utilització colonial, evidentment, però hi ha també una aprofitament de que determinats col·lectius veuen simpatia, potser fins i tot, que molt progressista porta aquests elements perquè pensen que així és una identificació o empatia per aquests col·lectius indígena. Però, en tot cas, les primeres preguntes han de ser per aquí ara perquè ha de marxar, crec, en 10 minuts. Per tant, voldria fer-li... En tot cas, però segueixo insistint en les primeres preguntes per ella. Jo crec que hi ha per ordre de intervenció. Ens has parlat del freqast de la descolonització dels museus. Però és el cert que els museus estan oberts més que en d'altres fòrums socials, més que en d'altres col·lectius, més que en d'altres col·lectius, més que en d'altres col·lectius, més que en d'altres col·lectius. Més que en d'altres elements de la societat, profunda abans que són com veia, que s'han de retornar a un element, i veies el cas d'Itàlia, on el que jo conec és molt poca la descolonització del museu. Tot i que el Pigorini té un discurs molt anti-colonial, però la museografia no ajuda en aquest sentit. I en el cas d'Espanya, excepte alguna cosa activa, doncs és molt zero, el museu d'Amèrica preguntaves per a Espanya, el museu d'Amèrica encara hi ha un discurs de l'encuentro del 1992, en encuentro cultural. Jo i els colonitzadors són una espècie d'investigadors que van a Amèrica a investigar com era. És una assignatura pendent. Però ja voldríem, en el cas d'Espanya, estar al nivell d'aquests abans, com el museu de Terburen, o el museu, doncs, mateix que anèiem d'altres tropes o d'altres museus que estan a la línia, no ens evidentment del retorn. O, per exemple, el Museu Nacional de la Zelanda, que té com a missió el retorn i l'expropiació del retorn d'objectes, doncs, a Nova Zelanda, d'objectes col·lunials. La pregunta clara és que hi ha diferent línies i perspectiva. I, clar, quan parlaves del fracàs, jo no crec que es pugui parlar d'un fracàs general del museu, un museu de Canadà, anà solit, un Nintendo, que per llei és obligatori, que els autòctons participin en l'realització de les exposicions. Tot i així, hi ha molt camí per fer. Però jo no sé, bueno, en el que deia, però, clar, hi ha molts matisos i molts tipus de museus diferents, no? Llavors, no sé, bueno. I la segona pregunta, és que una pregunta, una reflexió, però la pregunta és, de senyar, doncs, no creus que hi ha molt diferent línies i perspectiva, i que algun museu sí que han posat sobre la societat, doncs, d'aquesta forta bar. I la segona pregunta és, què opines, que també li podríem fer angustà o angustà o ha contestat de la devolució d'obres que algun museu està fent? És purament una façana, jo crec que sí, amb molts casos, una devolució sobre les societats, la foto típica, retornen molt pocs objectes, però a Holanda, a França hi ha hagut un debat, el mateix president Macron va dir que s'havien de tornar a obres, però molts casos és més que una façana, perquè crec que no hi ha una autèntica voluntat de devolució de moltes obres en aquest sentit, que sí que han aconseguit estar a Jomits o a Canadà o a Nova Zelanda amb base a resolucions judicials que em van en la devolució d'aquestes obres. Ja, bé. Gràcies, Xavier. Jo he utilitzat la notícia d'experiència en el sentit d'obres estudis quals i d'Alberstein. En el sentit d'una bàsica llac, la llac d'adagròtics de... Bé, la llac d'obres no és el llac d'esquadra. La possibilitat de fer-ho fàcilment, la possibilitat d'un complet representat, que no significa que no hem de continuar intentant reparar el coloni. Amb el fàcil, vull dir que totes les coses... En una manera, això és molt... En el meu treball, en els museus, en el meu treball en la universitat, mentre ho intentem fer en més diversos llocs, aquests sorpresos són extremament complexos sorpresos. Jo, a vegades, abans de fer aquesta presentació, vaig preguntar si la misèria de l'intervenció de l'Avança pot ser vista com una forma d'apropiació i si tinc el dret a parlar sobre un number of issues as a sort of, yeah, I would say, almost white woman. At the same time, I think we need to risk such... I mean, I call them failure again, is in the specific sense of queer studies, as something which is both sort of a trap, a problem, something that is contested, a move that is contested and will always be contested. And at the same time, it's sort of... It's a move sort of towards the future, to move the debate. And when I talk about failure, I mean that what has been, what I think has been particularly productive, and you see this very clearly in the case of Berlin and the Humboldt Forum, are the debates and the contestations. So, in a way, it's when sort of, for example, new exhibitions on colonialism are always contested because those representations always fail, they fail to repair in a way what has been smashed. And at the same time, again, that failures opens up a series of debates and contestations that move the debate further, that create more awareness, for example, and move the debate further. So, this is, for example, in the case of the debate in the Netherlands about the Dutch Santa Claus, some people might argue that not much has been achieved in terms of sort of more equality and justice in the Netherlands through these particular contestations. And yet, I think it has sort of that debate has sort of managed to frame the question of racism and heritage and racism in a completely different way. Sorry, if I have taken a bit too much. The question of mask is, of course, politics. I mean, I think there is no way we cannot, I mean, not recognize the violence of colonial appropriation. So, I think politicians have to do some form of recognitions, like, and at the same time, I think there is, again, also here, there is a space, sort of a space for politics, for applying political tactics, so that we turn, even political, some sort of what some might call political opportunism into an opportunity and opening for doing something with return and restitution. Hi ha una pregunta d'Amicard Conesa, també, per aquí ara, no? Que pregunta, crec que ara, de l'última, després serem altres ponents, no? Diu, el problema de col·lunilitat als museus és un problema no només als Estats, és també un problema europeu. Creu que l'Unió Europea hauria de prendre calda sobre la qüestió? Quines accions hauria de fer l'Unió Europea al respecte? No s'ha sentit la meva intervenció. I do think the European Union should make this into a core point of its cultural policies. At the same time, I see the difficulties. And if you, for example, even though I see the difficulties, if you, for example, look at the place of colonialism in the, for example, the house of European history in Brasov. It's basically, it's non-existent. And it's... let's not go there. So I imagine with Spanish colleagues and the ways in which frankism and fascism has been narrated in that museum is simply astonishing. Well, I'm not now speaking to what I imagine some of you might be thinking, or at least what I sort of... what I was thinking, the way I reacted to that kind of representation coming from an Italian experience of a certain kind of fascism. So I do think it's really important at the same time, at the moment it's an uphill battle because sort of the current, I would say, in Germany within EU cultural policy is something different. At the same time, I think that in a way there are some openings, again, which are due to the fact that EU cultural policy is a very complex field and it works also in part through civil societies and sort of memory initiatives such as the European Observatory on Memory. So I think that this very sort of complex, multi-level governance way of working of EU cultural policies might allow in the future for sort of a change in the current Germany, which is, I think, very problematic, particularly in the ways in which it is represented by the House of European History. Sí, certament. La Casa d'Unió, la Casa de Història Europea no és un exemple, en molts sentits, és un anti-exemple en molts sentits. Hi ha grans diferències, que passem a altres preguntes, però hi ha nascletxes, com tu dius, però, clar, hi ha molta distància. Veig que ha començat un procés de reflexió Holanda també, Alemanya també, França mínimament, però també, però Espanya segueix no considerant que ni tan sols considerant que ha començat un acte de colonialisme no només en Àfrica, sinó en América Latina, quan és un colonialisme que porta més molts segles d'existència, si és capaç d'aquest reconeixement difícilment, doncs es pot anar molt més lluny. Bé, seguiríem, però per Angustàu, Angustàu, doncs, que ha donat un altre complement. Jo tenia una pregunta i després hi ha d'altres del públic, no? La meva pregunta era... han posat sobre tal una qüestió que a mi sempre m'ha interessat molt, tal per què Espanya, potser perquè va ser en franquisme, però mentre d'altres països van cometre un acte expòlic, que, com a mínim, va comportar la formació en les col·leccions discutibles, per el que hi són, perquè aquesta manca absoluta d'interès d'Espanya va crear col·leccions, no? I tan sols per justificar el que la col·lecció ni el seu colonialisme, tan sols en contravist de justificació. Dèiem que, pràcticament, només feia com a destrucció, i és veritat, tenim molt poques col·leccions. Comptament tenim poquíssimes d'Amèrica, no? Però, bueno, ara, doncs, tu que parlaves d'Àfrica, per què creu això? Perquè el col·leccisme va ser molt tard. La manca d'interès del procés, de la dictadura, doncs, per qualsevol fet cultural, per comprendre, no? Aquest sentit. Aquesta era una primera pregunta. I després, bueno, pots respondre i després sentim vàries que ens hem fet, doncs, del públic. Bueno, jo crec que la destrucció respond plenament amb un model de col·leccisme extremadament paternalista i extremadament missional, amb el que es veu la cultura i sobretot la religió dels guineans, amb el que és marroquí és diferent, però amb el que és dels guineans es veu com una cosa que s'ha d'estruir per complet. I d'aquesta forma ens trobem amb la paradoxa que els objectes que realment tenien significat per triomniar els guineans s'estrueixen i, en canvi, els europeus compren objectes que fabriquen els houses que pels guineans no tenen cap significat, vull dir. Si mirem per gualapop està ple d'objectes guineans, la majoria d'ells no valen un duro, vull dir, senzillament. Són objectes que fabricaven els houses, art africà i els europeus, doncs s'alpengeven el menjador de casa seva, alguns tenen valor quan estan fets amb ibori o margent, etcètera, però no tenen un valor simbòlic pels guineans és artesania sense valor. Jo crec que això està molt relacionat amb aquesta obsessió, sobretot tenint en compte que Espanya, per exemple, no tenia ofici als colonials a Guinea. Espanya va formar ofici als colonials, els que s'encarregaven de l'administració eren militars i els que s'encarregaven de les relacions habituals amb la població eren missioners. I això fa que la violència culturadora de la colonització espanyola fos especialment forta. Si ho comparem, per exemple, amb el camí d'un que està al costat i que era alemany o amb el gaunt que era francès o amb l'Igèria que era anglès, tens el micròfon apagat? Tenia més preguntes, però em diuen a la organització que anem fent via perquè estem molt fora de temps i, per tant, doncs, per la mònica, també una qüestió, no? Quin paper i responsabilitat tenim, diu, a Ricard Conesa, de la preu de públic els consumidors davant d'aquestes pràctiques d'apropiació? Bé, està clar que, com a consumidors, tenim molt poder, no? De fet, ara ho estem veient en aquesta pandèmia, que tenim segurament més drets com a consumidors que com a ciutadans. I també, en el cas d'aquests objectes, em sentiu? Sí. Doncs també, en el cas d'aquestes produccions indígenes, jo crec que una responsabilitat nostra és veure... Jo no sé si els altres van bé o no. Sí. I s'acent. Bé, doncs, evidentment, és també una consumidora responsabilitat, no? Saber, doncs, si hi ha un acord amb aquests pobles per comercialitzar el seu art, per comercialitzar aquests símbols, si són símbols que són públics, si són símbols que són privats... Jo crec que està passant, i cada vegada més volem aquest tipus d'informació. A Panamà, per exemple, hi ha aquests saggeis, on se'n certifica que està sent comercialitzat amb l'acord de la comunitat indígena que produeix aquest producte. I crec que, en el fons, i hem vist ara, durant la pandèmia, la comercialització d'aquest art indígena és també una font de recursos molt importants per a les famílies indígenes. I ara, amb la pandèmia, les estan també comercialitzant a través d'internet. I no hem de tampoc deixar de consumir això. Simplement hem de saber si això s'està fent, realment, en aquestes comunitats, o si s'està produint a l'altre punt del món en un context allunyat, i, a més, sense que aquestes persones ho sàpiguen. Jo crec que aquí és, com sempre, una responsabilitat gran per part del consumidor. Jo crec que ja pensem en el que podem deixar. Tot està molt cansat. Pot ser. Hi ha el Roger Amcè, ara. Gràcies. En tot cas, estem ja fora de temps, però només queden dues preguntes per part del públic. Si em permeteu, les fem, no? Si em permeteu l'organitzador i així arribem a dos quarts i a dos quarts marquem. Hi ha una pregunta del mateix. Ricard Conesa diu, Gustau, creus que la restitució de la Conservació Vents Patrimonial és una acció necessària perquè els guineans i guineanes coneguin la seva història? Per qui ho hagi... I per què no hi ha hagut interès? Ben certament... Pots, o una... Bueno, no. Són qüestions diferents. Vale. A veure, la qüestió, la restitució. Jo crec que a vegades tenim unes solucions màgiques que volem aplicar a tots els contextos. I jo no crec que sigui exactament això. El primer problema que tenim a la restitució és... A qui es restituèix? Qui és el propietari d'això? És un estat de guini equatorial, és la cultura fang. Amb els casos que parlem de petites comunitats indígenes, és molt clar a qui es restituèix. I, aleshores, la restitució a vegades és més senzilla. Era molt fàcil restituir l'ovalis d'àxum. Era un ovalis que estava en un lloc i el tornes a posar jo quan t'estava. Però un objecte privat, que era propietat privada d'algú, la restitució, si no pots identificar clarament els seus descendents, és molt més complexa. I jo crec que aquí la primera qüestió és, evidentment, que tenim una falta interlocutós. És a dir, jo crec que la restitució no serveix de res si és una política que genera des d'aquí sense un acord amb el que rep. És a dir, això és fotre una petada l'objecte i deixar-lo al gyms. És a dir, jo crec que per que hi hagi la restitució hi ha d'haver-hi un acord, hi ha d'haver-hi un interlocutor, i, en el cas de Guinea, no ha existit això. Per començar, Guinea és un país que té una inexistent política cultural. No existeix la pràctica, no... Des de pràcticament la independència no ha existit, i això, evidentment, dificulta les coses. És a dir, jo crec que, sobretot, s'ha de tenir en compte, de moment, tenim una tasca que és conservar el patrimoni, evidentment, no es pot seguir posant com s'ha estat a posar fins ara. Ho he dit moltes vegades absolutament descontactualitzat i tot. La restitució, jo crec que la restitució ha de venir d'un acord amb els seus propietaris, i en aquest moment, si no hi ha una interlocució, la restitució és ben difícil. I una darrera pregunta, que té alguns punts que hi ha a resposta, i, per tant, amb la màxima veritat possible, diu Adrià Enriquez, que en el cas de Guineas amb la destrucció cultural i la impossibilitat de restaurar el patrimoni als llocs d'origen, em deixa el dubte de què fer amb aquests, que actualment es troben diferents col·leccions a l'estat espanyol. Creus que s'hauria de fer amb ell? En certa manera, jo crec que hi ha altres pos... Jo crec que hi ha les respostes. Jo crec que la qüestió és veure què es fa en aquest moment. Jo el que puc creure que s'ha de fer és conservar-lo i, com a mínim, no d'agradar-lo, com es fa en certes tipus d'exposicions, en cert tipus de museística, no? Però més enllà d'això, jo crec que es pot organitzar des d'aquí una restitució sense la contrapart que estigui predisposat d'això. Molt bé, no sé si algú de vosaltres vol afegir alguna cosa per concloure. Algú del ponent, qui ara? Jo crec que hi ha una misrepresentació de què la restitució i la retorn són sobre. No és una fórmula senzill, però, primer, jo crec que la factitat no és senzill i que la distracció colonial ha de produir una distracció increïble i una distracció longa. Jo crec que la factitat no és senzill, no significa que no ho hauríem de fer, perquè és just. I això és la qüestió dels principis, però, en la qüestió pràctica, crec que, per exemple, la Reput de Sar Savoy diu que, en un way, la qüestió de la restitució i la retorn és bàsicament una qüestió open i és el començament d'un projecte que hem de construir que hi haurà diferents formes, que haurien de ser relacions formes, en dialogues amb les diferents actes en el lloc. I crec que és una qüestió que hem de preguntar a nosaltres, però és, en un way, el començament de preguntar aquesta qüestió, però, en el cas que és difícil, no significa que no ho hauríem de fer i que no ho haguéssim de fer, el que sempre haguéssim de fer. Després, completament d'acord. Doncs bé. Alguna altra demònica? No? Bé. Bé, doncs, crec que amb aquesta última qüestió que apuntava l'Aquí ara podem concloure la sessió. Els temes aquests són complexes, són molt complicats, perquè hem vist, a partir de la intervenció domònica, que ja no només tenim els objectes, que hi ha l'apropiació d'aquest patrimoni immaterial i no hem pogut parlar tant per qualsevol temps, però la teva intervenció m'ha sugerit moltíssimes i moltíssimes qüestions. Però el fet que sigui complicat, el fet que produeixin moltes qüestions, no vol dir que no fem debat a fons. També, des d'un punt de vista, hi ha dues qüestions, tres qüestions, hi ha un debat polític, que en el fons és el més important, de la evolució d'aquesta qüestió, però també hi ha un debat estrictament del que fer amb aquestes col·leccions. És un punt de vista de la seva presentació, perquè no és fàcil. I què fer, doncs, en tercer lloc, com als públics europeus, i amb els canvis polítics que s'estan donant i amb els increments de la xenofòbia i l'increments de recidme, com, d'alguna vegada, els museus o les institucions poden donar resposta a aquestes qüestions. I per què no fracassin? Aquest fracàs és una qüestió que també ens passa, en certa manera, ja el penso, quan ella parlava de fracàs i quan feia aclariment, a veure, pregunta, també ens passa la pròpia entropologia, que de vegades no està bé de veure el fracàs, que a vegades hem tingut en comunicar la necessitat de la societat de que és necessària una restitució de tot això que hem pres i hem enriquit en el nostre contacte. Bé, doncs, moltes gràcies. Podríem continuar aquí fins a les 9, les 10 de la nit, i fins i tot més tard, perquè tota la portació d'estat més riques, però crec que ja estem... No sé ni l'hora que havíem d'acabar, però en tot cas estem a punt de dos quals. Eh? A quina hora havíem d'acabar? Bueno, no sé, però en tot cas són les 20.30, que és una bona hora per acabar. Bona nit a tothom, gràcies per haver vingut, i demà continuem doncs les jubnes. Adéu, xau.