 Vorworte von Die Fantasie in der Malerei Dies ist eine LibriVox-Aufnahme. Alle LibriVox-Aufnahmen sind Lizenzfrau und im öffentlichen Besitz. Weitere Informationen und Hinweise zur Beteiligung an diesem Projekt gibt es bei LibriVox.org Die Fantasie in der Malerei von Max Liebermann Bitmunk, dem Mann in Hugo von Judas und Alfred Lichtwarks Vorwort zur zweiten Auflage Wer, irre geführt durch den anspruchsvollen Titel meines Büchelchens, eine wissenschaftliche Abhandlung über die Fantasie zu finden hofft, wird arg enttäuscht werden. Ich habe die Erfahrungen und Beobachtungen, die ich in einer, ach, fast 50-jährigen Beschäftigung mit der Malerei gesammelt habe, aufgezeichnet. Dass ich als Maler subjektiv über Malerei urteile, ist selbstverständlich. Aber ich habe nicht beabsichtigt, etwa für die naturalistische Malerei Propaganda zu machen, denn deren hat sie nicht nötig, sondern ich schrieb die folgenden Seiten, um zu zeigen, dass jede Malerei naturalistisch sein müsse, wenn sie gut ist. Es gibt keine blödsinnigere Behauptung als die, welche Mann, wahrscheinlich gerade deswegen, weil sie so blödsinnig ist, täglich liest und hört. Der Naturalismus ist tot. Denn alle Kunst beruht auf der Natur und alles Bleibende in ihr ist Natur. Nicht die, die den Künstler umgebende nur, sondern vor allem seine eigene Natur. Wie er, der Künstler, die Welt anschaut, mit seinen inneren und äußeren Sinnen, das nenne ich seine Fantasie. Die Gestaltung dieser seiner Fantasie ist seine Kunst. Als Maler gehe ich von der Anschauung aus. Daher interessiert mich ausschließlich die gestaltete Fantasie, während mir die schöpferische Fantasie im Kunstwerk Axiom ist. Sie ist göttliche Eingebung, der nur auf dem Weg, reinen Denkens beizukommen ist, wenn ihr überhaupt beizukommen ist. Der gestaltenden Fantasie aber dürfen wir hoffen, auf psychologisch empirischem Wege nachspüren zu können. Oder mit anderen Worten, wir dürfen versuchen wollen, aus der Technik den Geist, der das Werk gezeugt hat, zu erklären. Das wenige Wochen nach Erscheinen der ersten Auflage eine zweite nötig geworden, ist ein erfreulicher Beweis, dass der Krieg wie andere Vorurteile auch das Diktum Inter-Armasilent Musaë hinweggefegt hat. Berlin, April 1916, Max Liebermann Vorwort zur sechsten Auflage Wie jemand, der die Noten einer Partitur zu lesen im Stande ist, sie deshalb noch nicht hört, so vermarkt noch nicht jeder, der zwei Augen im Kopf er hat, ein Bild zu sehen. Und zwar der sogenannte Gebildete weniger als der naive Mensch, der vom Kunst nichts weiß. Demala haftet das Zweifel auf der Vergnügen an, stets auf sein Metier angeredet zu werden. Sagen sie mir doch, Herr Professor, warum ist das Bild gut und jenes schlecht? Und die Stereotype antwort, weil ich es so empfinde, wird kaum den Fragenden beruhigen, der sofort das Warum auf den Lippen hat. Ohne dem Philosophen ins Handwerk zu fuschen, habe ich versucht, meine Empfindungen auf Begriffe zu bringen, daher die Gründe auseinanderzusetzen, weshalb ich dieses Bild für ein Kunstwerk jenes für kitsch halte. Nicht kunsttheoretische Erkenntnisse, sondern nur Bekenntnisse wird der Leser in den folgenden Aufsätzen finden. Sie erscheinen in unveränderter Form, nicht etwa, weil ich ihre Mägel und Fehler nicht einsehe, sondern weil meine Auffassung der Kunst gegenüber sich nicht verändert hat. Ich gehöre nicht zu jenen Verwandlungskünstlern, die jede neue Mode in der Kunst mitmachen und heut verdammen, was sie gestern angebetet haben. Ich will den Leser nicht durch Dialektik überreden, sondern ich möchte ihn überzeugen. Berlin, Januar 1922, Max Liebermann Ende von Vorworte Gelesen von der Queber, Rheinberg Einleitung von Die Fantasien der Malerei Dies ist eine LibriVox-Aufnahme. Alle LibriVox-Aufnahmen sind Lizenzfrau und im öffentlichen Besitz. Weitere Informationen und Hinweise zur Beteiligung an diesem Projekt gibt es bei LibriVox.org Die Fantasien der Malerei Von Max Liebermann Einleitung Das das Studium der Natur und die Erfindungen der Fantasie im Nachahmen das Bleibende in allem sei. Ausgötes Gespräch In seinem Tagebuch stellt Delacroix die Behauptung auf, dass jede Ästhetik mit einer Terminologie der Kunstausdrücke zu Beginn habe, da jeder darunter etwas anderes verstehe. Er unternimmt auch die Erklärung einiger Termini, aber er hört als bald wieder damit auf, wahrscheinlich, weil er die Unmöglichkeit seines Unternehmens einsieht. Ich bin mir wohl bewusst, das Wort Fantasie, von dem die folgenden Seiten handeln, in einem den landläufigen abweichenden Sinne gebraucht zu haben, und ich hätte es gerne mit einem passenderen Worte vertauscht, wenn ich eins gefunden hätte. Im Allgemeinen bezeichnet Mann mit Fantasie die Einbildung unseres Gehirnes, das Immaginäre, das ein nicht existierendes Vorzaubert. In dieser Bedeutung kann man Fantasie überhaupt nicht anwenden auf die Malerei. Die nichts erfinden kann oder soll, was nicht in der Natur existiert oder wenigstens existieren könnte. Ich möchte der Fantasie mehr die Bedeutung, die das Wort im Geriechischen hat, beilegen. Phenomenon, Erscheinung. Der Maler will das ihm vorschwebende Bild zur Erscheinung bringen. Er will die Erscheinung auf die Leinwand projizieren, wobei es ganz gleichgültig ist, ob ihm das Bild vor seinem geistigen oder leiblichen Auge schwebt, denn beides ist im Grunde dasselbe. Der Maler kann nur malen, was er zu sehen glaubt, ob er sein Bild im Geiste oder in der Natur sieht. Aus der Fantasie Malen steht also in keinem Gegensatze zum nach der Natur malen, denn es sind nur zwei verschiedene Wege, die nach demselben Ziele führen sollen. Noch falscher aber wäre die Annahme, die nicht nur im Publikum, sondern leider auch in der Ästhetik immer noch besteht, als ob der Maler, der aus der Fantasie malt, mehr mit der Fantasie malt, als der, welcher nach der Natur malt. Je naturalistischer eine Malerei ist, desto fantasievoller muss sie sein, denn die Fantasie des Malers liegt nicht, wie noch ein Lessing-Annahm in der Vorstellung von der Idee, sondern in der Vorstellung von der Wirklichkeit oder wie Goethe es treffend ausdrückte. Der Geist des Wirklichen ist das wahrhaft ideelle. Daher bedeutet idealistische Malerei im Gegensatz zur naturalistischen Malerei nur die verschiedene Auffassung der Natur, aber keinen Qualitätsunterschied. Die Qualität beruht einzig und allein in der größeren oder geringeren Kraft der Fantasie des Malers, mag er nun wie Raphael, eine Madonna oder wie Rembrandt ein geschlachteten Ochsenmalen. Natürlich kann ich nicht mit mathematischer Genauigkeit beweisen wollen, warum der eine Meister mehr Fantasie hat als der andere. Ich kann nur sagen wollen, warum ich am Porträt von Franz Hals für Fantasie voller Halte als einen Hohlbein. Und wenn ich sage, dass ich in Franz Hals den fantasievollsten Maler sehe, der je gelebt hat, so wird vielleicht klarer, was ich unter malerischer Fantasie verstehe, die den malerischen Mitteln am meisten adäquate Auffassung der Natur. Jede Kontur, jeder Pinselstrich ist Ausfluss einer künstlerischen Konvention. Je suggestiver die Konvention wird, je ausdrucksvoller durch die Form oder die Farbe oder durch beides zusammen der Maler sein inneres Gesicht auf die Leinwand zu bringen im Stande war, der so größere, stärkere Fantasietätigkeit war zur Erzeugung seines Werkes nötig. Ebenso wenig, wie man den physischen Zeugungsprozess je ergründen wird, ebenso wenig wird der Schleier von dem künstlerischen Zeugungsprozess je fallen. Wie es Axiomata gibt, die nicht in Frage gestellt werden dürfen, wenn man mathematische Fragen erörtern will, so gibt es in der Ästhetik gewisse notwendige Voraussetzungen, über die nicht zu diskutieren ist. Das Genie ist selbstverständliche Voraussetzung und die Ästhetik kann sich nur damit beschäftigen wollen, wie und auf welche Weise es sich äußert. Der heilige Augustinus definiert die Kunst als das, was die großen Künstler hervorgebracht haben, fragt sich nur, welche Künstler man als die Großen bezeichnet. Und diese Frage wird nie endgültig gelöst werden, denn letzten Endes entscheidet in Ästhetik der Geschmack und nirgends gilt, dass Post-Hock-Ergopropter-Hock mehr als in der Ästhetik. Je mehr wir also in der Ästhetik beweisen wollen, desto mehr wird unsere Untersuchung darauf hinauslaufen, unseren Geschmack als den richtigen dem Leser hinzustellen. Wir beweisen unseren Geschmack mit unserem Geschmack, wir machen ihn also in derselben Sache zum Richter und zum Zeugen. Alljährlich werden wir mit einer unzahl jener kunsthistorischen Romane beschenkt, die irgendeinen berühmten Maler oder Bildhauer zum Helden haben und an dem uns der Autor seine Ansichten über Kunst exemplifiziert. Sie sind zwar ein erfollicher Beweis für das Interesse des Publikums an bildender Kunst, denn wenn sie nicht gekauft würden, wären sie nicht geschrieben und noch weniger gedruckt. Aber für das Verständnis der Kunst sind sie eher schädlich als nützlich, denn sie geben uns nur Meinungen und Empfindungen des Autors wieder, also lauter Urteile, die kein wissenschaftlichen Wert beanspruchen dürfen, da sie nicht verstandesmäßig begründet werden können. In der Vorrede zur Kritik der reinen Vernunft, sagte Kant, das Copernicus, der, nachdem es mit der Erklärung der Himmelsbewegung nicht gut fortwollte, wenn er annahm, das ganze Sternen her drehe sich um den Zuschauer, versuchte, ob es nicht besser gelingen möchte, wenn er den Zuschauer sich drehen und dagegen die Sterne in Ruhe ließ. Lassen wir das Übersinnliche in der Kunst in Ruhe und stellen wir uns Kunst, nach der Ächemologie des Wortes als Können vor. Vielleicht, dass wir vom Sinnlichen, das heißt der Technik, leichter in den Geist der Kunst einzudringen vermögen. Nicht etwa, als ob ich, wie den Menschen in Körper und Seele, so die Kunst in Geist und Technik zerlegen wollte. Die Technik ist der Ausdruck des Geistes, niemand kann sagen, wo das Handwerk aufhört und das Kunstwerk beginnt, denn beides ist in und miteinander unlöslich verwachsen. Ein Bild in Geist und Technik zerlegen wollen, hieße ein lyrisches Gedicht in Prosa auflösen oder nach Alfred von Bergers witzigen Worte, eine Statue zazieren wollen. Die Kunst ist das Künstlers Handwerk, das Auszubilden die Aufgabe seines Lebens ausmacht. Sie ausbilden heißt, seine Natur so restlos und überzeugend als möglich durch die Mittel seiner Kunst zum Ausdruck zu bringen. Der Inhalt der Kunst ist also die Persönlichkeit des Künstlers, das sogenannte Genie. Dieses ist ein Geschenk der Götter, welches sie ihm in die Wiege gelegt haben und für dessen Dasein wir ebenso wenig einen ontologischen Beweis führen können, wie für das Dasein Gottes. Nur die Vorstellung, die das Werk des Genies in uns auslöst, lässt uns mit Notwendigkeit auf die Existenz des Genies schließen. Die Kunst dagegen ist das eigene Werk des Künstlers und da das Genie unbewusst im inne wohnt, ist es nun logisch, dass der Künstler nur an seine Kunst, das heißt an die Technik denkt. Für ihn ist Kunst und Handwerk identisch. Nicht in der Idee, sondern in der Ausführung der Idee liegt die Kunst. Rembrandt antwortete seinen Schülern auf die Frage, wie sie malen sollten, nimmt den Pinsel in die Hand und fangert an. Zwischen der Abfassung der folgenden Aufsätze liegt ein Zeitraum von mehr als zehn Jahren. Wenn ich sie jetzt ohne Änderung, wie sie erschienen sind, gesammelt herausgebe, so geschieht es in der Hoffnung, dass sie auch heute noch aktuell und zur Klärung der Ansichten über Kunst beizutragen im Stande sind. Und waren je die ästhetischen Ansichten verwirrter als heut, wo ein jüngerer Kunstrichter aus den Schützengreben Vlanderns heraus schreibt, dass der Krieg nicht nur für die Existenz Deutschlands, sondern über den Sieg des Expressionismus entscheidet. Je mehr sich die Ästhetik mit den Kunstrichtungen beschäftigt, desto unfähiger erweist sie sich für ihre eigentliche Aufgabe, die Qualität des Kunstwerks zu erforschen. Denn Richtung bedeutet nur eine Zeitströmung, die gerade Mode ist und von der nächsten Mode zum alten Eisen geworfen wird. Sie ist die Losung, das Feldgeschrei im Kampf der Jüngeren gegen die ältere Generation. Sie ist eine Zeit, aber keine Wertbestimmung. Aber nicht das lautere Feldgeschrei entscheidet, sonst hätten die Expressionisten, Kubisten und Futuristen längst gewonnen, sondern wie im Kriege die stärkeren Battalion so entscheiden in der Kunst nicht Richtungen den Sieg, sondern einzig und allein die stärkeren Persönlichkeiten in ihnen. Ich schreibe als Maler gleichsam mit dem Pinsel in der Hand und ich suche daher die Wirkungen, die das Kunstwerk auf mich ausübt, so viel als möglich aus den Mitteln, deren sich der Künstler bedient hat, zu erklären. Natürlich bin ich einseitig und der Vorwurf, ich schreibe pro Domo, würde mich wenig rühren, weil ich glaube, dass es ein objektives, richtiges Kunsturteil überhaupt nicht geben kann. Aber auch die Gerechtigkeit im Urteil über Kunst macht nur die Überzeugung. Je stärker und unverfälschter ich sie ausdrücke, desto gerechter bin ich. Auch überlasse ich das Urteilen so viel als möglich dem Leser und dem Berufskritiker. Ich möchte klarmachen, warum ich diese Malerei für gut und jene für schlecht halte. Witzige mögen, die Kunst in 40 Minuten ein Kunstkenner zu werden, schreiben. Der Künstler schreibt über seine Kunst Bekenntnisse. Goethe sagte mal, Poesie ist keine Kunst, weil alles auf dem Naturell beruht. Ebenso ist Malerei keine Kunst, alles hängt von der Persönlichkeit des Künstlers ab. Der Inhalt der Kunst ist die Persönlichkeit des Künstlers. Kunst kommt von Können, welches das Wollen als einem dem Künstler in wohnenden Trieb einschließt. Weshalb ich auch nicht an die faulen oder verbummelten Genies glaube. Der Künstler muss schaffen, die Kunst ist sein Handwerk. Naturasive Deus, Gott schuft den Menschen nach seinem Ebenbilde, der Künstlerschaft nach seinem Ebenbilde die Welt. Was Goethe in schöne Worte kleidet, wie köstlich ist es, wenn ein herrlicher Menschengeist ausdrücken kann, was sich in ihm bespiegelt. Ende von Einleitung, gelesen von der Weber-Reinwerk. Abschnitt 1 von Die Fantasien der Malerei. Dies ist eine LibriVox-Aufnahme. Alle LibriVox-Aufnahmen sind Lizenzfront in öffentlichem Besitz. Weitere Informationen und Hinweise zur Beteiligung an diesem Projekt gibt es bei LibriVox.org. Die Fantasien der Malerei von Max Liebermann. Abschnitt 1 Von der Malerei als Ding an sich will ich reden, nicht von der Musik oder der Poesien der Malerei, denn was nicht deines Amtes ist, davon lass deinen Fürwitz. Ich will von der Malerei sprechen, die von jedem Zweck genesen, die nichts sein will als Malerei. Von ihrem Geist, nicht von der Überwindung ihrer technischen Schwierigkeiten, in der das Publikum freilich und, wie ich fürchte, manche Maler immer noch ihren Wert erblicken. Allerdings kommt Kunst von Können. Und dass das Können in keiner Kunst mehr ausmacht, als gerade in der Malerei, soll keineswegs geleugnet werden. Aber so hoch auch die Malerei, die gut gemacht ist, einzuschätzen ist, gute Malerei ist nur die, die gut gedacht ist. Was bedeutet die konkreteste Zeichnung der virtuoseste Vortrag, die blendendste Farbe, wenn all diesen äußerlichen Vorzügen das Innerliche, die Empfindung, fehlt? Das Bild bleibt doch, gemalte Leinwand. Erst die Fantasie kann die Leinwand beleben, sie muss dem Maler die Hand führen, sie muss ihm im wahren Sinne des Wortes bis in die Fingerspitzen rollen. Obgleich unsichtbar, ist sie in jedem Striche sichtbar, freilich nur für den, der Augen hat zu sehen, nur für den, der sie empfindet. Ich will hier nicht etwa von dem Höhlenspuck, der Fantastik reden, sondern ich verstehe unter Fantasie den belebenden Geist des Künstlers, der sich hinter jedem Strich seines Werkes verbirgt. Die Fantasie in der bildenden Kunst geht von rein sinnlichen Voraussetzungen aus. Sie ist die Vorstellung der ideellen Form für die reelle Erscheinung. Sie ist das notwendige Kriterium für jedes Werk der bildenden Kunst für das idealistischste wie für das naturalistischste. Sie allein kann uns überzeugen von der Wahrheit der böklinischen Farbelwesen wie des mannetschen Spargelbundes. Wenn der kleine Moritz einen Kreis malt, dahin ein zwei Punkte, zwischen die einen senkrechten und darunter einen waagerechten Strich macht, so ist das der bildliche Ausdruck seiner Fantasie für einen Kopf. Hat der kleine Moritz Talent zum Zeichnen, so wird er die individuellen Eigentümlichkeiten, zum Beispiel die große Nase seines Vaters oder den großen Mund seiner Mutter beim Nachzeichnen gewaltig übertreiben. Aber hinter dieser Karikatur steckt vielleicht mehr Fantasie, als in dem lebensgroßen Porträt in Öl des berühmten Professors so und so, der verlauter Bäumen den Wald nicht mehr sieht und dessen Fantasie durch alles, was er gelernt hat, ertötet ist. Jede meiner Kollegen mit unzählige Male dasselbe passiert sein, der junge Mann, noch häufiger die junge Dame, sobald sie sich ernstlich dem Studium der Malerei widmen, machen es nicht nur nicht besser als früher, sondern im Gegenteil viel schlechter. Daher die Fantasie, die früher naiv den Eindruck der Natur wiederzugeben bestrebt war, wird allmählich von dem Suchen nach Korrektheit verdrängt. Aus der fantasievollen aber unkorrekten wird die fantasielose aber korrekte Zeichnung. Mit anderen Worten, der Buchstabe tötet den Geist und nur die talentvollsten können ungestraft an ihrer Fantasie den akademischen Drill überstehen. Der alte Schado pflegte seinen Schülern auf die Frage, wie sie malen sollten zu antworten, setzt die richtige Farbe auf den richtigen Fleck. Schado, der nicht nur Akademiedirektor, sondern, was nicht immer zusammen trifft, auch ein Künstler war, wusste, dass nur das Handwerkmäßige der Malerei gelehrt und gelernt werden kann. Seine Definition in Usum del Fini verschweigt wohl weislich, was Malerei zur Kunst macht. Die Fantasietätigkeit des Malers, die darin besteht, für das, was er und zwar nur er in der Natur oder im Geiste sieht, dem adäquaten Ausdruck zu finden. Natürlich vollzieht sich die Fantasietätigkeit völlig unbewusst im Künstler, denn Kunstwerke entstehen, sie werden nicht gemacht und das sicherste Mittel kein Kunstwerk hervorzubringen, ist die Absicht eines zu machen. Wie Saul ausging, die Esel in den seines Vaters zu suchen und ein Königreich fand, so muß der Maler einzig und allein bestrebt sein, die richtige Farbe auf den richtigen Fleck zu setzen. Ist er ein Künstler, so findet er ein Königreich. Ein Bund Spargel, ein Rosenbouquet, genügt für ein Meisterwerk. Ein hässliches oder ein hübsches Mädchen, ein Apoll oder ein misgestalteter Zwerg. Aus allen lässt sich ein Meisterwerk machen. Allerdings mit dem nötigen Quantum Fantasie. Sie allein macht aus dem Handwerk ein Kunstwerk. Die Fantasie, als das schöpferische Grundprinzip des gesamten geistigen Lebens, ist für alle Künste dieselbe. Aber in den verschiedenen Künsten kommt sie auf verschiedene Weise zum Ausdruck. Ob gleich nur die bildende Kunst als einzig räumliche unter den Künsten im Stande ist, die Ausdehnung aus der Wirklichkeit mit zu übernehmen, ist sie doch deshalb nicht materieller als Poesie oder Musik. Allerdings sind die Werke der bildenden Kunst gleichsam fass und tassbar und, wie Gregor der Große im Kampfe gegen die Bilderstürmer meinte, Bilder sind die Bücher derer, die nicht lesen können. Daher werden sie für leichter verständlich gehalten. Im Grunde jedoch ist die Kunst an einem Bilde genau ebenso nur dem inneren Auge wahrnehmbar, wie die an einem Musikstücke nur dem inneren Ohr. Denn was anderes als die Fantasie des Künstlers unterscheidet ein Werk des Phidias von einem Abguss über Natur. Daher ist es für den Wert eines Werkes der bildenden Kunst ganz gleichgültig, was es darstellt, nur die Erfindung und die Ausdrucksfähigkeit ihrer Form macht seinen Wert aus. Der Satz, dass die gut gemalte Rübe besser sei als die schlecht gemalte Madonna, gehört bereits zum eisernen Bestand der modernen Ästhetik. Aber der Satz ist falsch. Er müsste lauten, die gut gemalte Rübe ist ebenso gut wie die gut gemalte Madonna. Wohl gemerkt als rein malerisches Produkt, denn zur Berührung frommer Gemüter sei es gesagt, es fällt mir bei Leiben nicht ein, zwei ästhetisch so ungleichwertige Gegenstände miteinander vergleichen zu wollen. Auch weiß ich wohl, dass die Darstellung einer Madonna noch andere als rein malerische Ansprüche an den Künstler stellt und dass sie als künstlerische Aufgabe schwerer zu bewältigen ist als an Stillleben. Obgleich in einem Vierzeiler, das Genie Goethes ebenso sichtbar ist als im Faust, kann als künstlerische Leistung über allen Gipfen ist ru, doch nicht mit dem Faust verglichen werden. Aber die spezifisch malerische Fantasie des Künstlers kann sich in einem Stillleben gerade deshalb stärker zeigen als in der Darstellung des Menschen, weil das Bund Spagel nur durch die künstlerische Auffassung interessiert, an den Menschen, am Kopf oder einem schönen Frauenkörper interessiert uns, namentlich an letzteren, auch noch der dargestellte Gegenstand. Der spezifisch malerische Gehalt eines Bildes ist umso größer, je geringer das Interesse an seinem Gegenstand selbst ist, je restloser der Inhalt eines Bildes in malerischer Form aufgegangen ist, desto größer der Maler. Also vom rein malerischen Standpunkt aus ist, die Übergabe von Breda, des Velazquez, in nichts wertvoller als eins seiner Küchen Stillleben. Ja sogar könnte ein solches malerisch wertvoller sein, wenn Velazquez die Küchengerätschaften besser gemalt hätte, als die Herrführer auf dem großen Historienbild. Worauf es hier allein ankommt, ist klar auszudrücken, dass der Wert der Malerei absolut unabhängig vom Zujet ist und nur in der Kraft der malerischen Fantasie beruht. Hieraus folgt, dass gerade die naturalistische Malerei dieser Fantasietätigkeit am meisten bedarf, weil sie nur durch die ihr eigene Kraft wirken will, was freilich einer weit verbreiteten Ansicht im Publikum durchaus widerspricht. Immer noch sehen die Gebildeten in der naturalistischen Malerei nur eine geistlose Abschrift der Natur, etwa eine Kunst, die von der Fotografie, wenn sie erst mit der Form auch die Farbe wiederzugeben gelernt hat, überwunden sein ward. Nein, selbst die Konkurrenz der farbigen Fotografie fürchten wir nicht, denn selbst die vollendetste mechanische Wiedergabe der Natur kann höchstens zum vollendeten Panoptikum nie aber zur Kunst führen. Was der Gebildete an der naturalistischen Kunst vermisst, ist die literarische Fantasie, weil er die Malerei statt mit den Augen immer noch mit dem Verstande betrachtet. Immer noch spuckt in unseren Köpfen das berühmte Lessingsche Dictum vom Raphael, der, wenn er auch ohne Arme geboren, der größte Maler geworden wäre. Vielleicht der größte Dichter oder der größte Musiker, jedenfalls aber nicht der größte Maler, denn die Malerei besteht nicht in der Erfindung von Gedanken, sondern in der Erfindung der sichtbaren Form für den Gedanken. Woher käme es sonst, dass unter tausenden von Madonna sich nur wenige Kunstwerke befinden? Oder was interessiert uns am Porträt, dass mein Freund Trübner witzig den Parademarsch des Malers genannt hat, anders als die Kunst des Meisters das, was er sah und der Akzent liegt auf er in die malerische Form gebracht zu haben? Ich meine natürlich nicht eine bestehende Form, die zur Formel geworden ist, wie zum Beispiel die raffaellische Form, die zur akademischen Verflacht ist. Oder das Rembransche Clare Obscure, das unter seinen Nachahmern zur hohlen malerischen Phrase geworden ist, sondern ich spreche von der lebendigen Form, die jeder Künstler sich neu schafft. Gerade in der Erschaffung neuer Formen liegt das Kriterium für den schaffenden Künstler, für das Genie. Deshalb ist es ein Unsinn, von einer Form, von der klassischen Form, cut exochern zu reden. Es gibt soviel klassische Formen, als es klassische Künstler gegeben hat und noch geben wird. Mit jedem Künstler verendet sich die Form, und mit jedem Folgenen wird sie neu geboren. Die Erstarung der Form zum Dogma wäre Erstarung der Kunst, daher ihr Tod. Natürlich verstehe ich hier unter Form nicht das Äußerliche an ihr, das Technische, etwa die Handschrift des Künstlers. Ich spreche hier nur von der ideellen Form, die gleichsam unsichtbar ist und nur der Künstler sieht und zwar jeder ganz verschieden. Wer die Kuh nur durch die Augen von Potter oder Trojan sieht, ist kein schaffender Künstler, höchstens ein reproduzierender. Wer an der Kuh nicht nur Herr Reize entdeckt, ich sage, dass im direkten Widerspruch zu meinem sonst sehr verehrten Freund Mutter, besitzt jedenfalls, dass zu einem kuhmaler nötige Talent nicht. Was jeder Künstler aus der Natur heraus sieht, ist das Werk seiner Fantasie. Setze 20 Maler vor dasselbe Modell und es werden 20 ganz verschiedene Bilder auf der Leinwand entstehen, ob gleich alle 20 gleichermaßen bestrebt waren, die Natur, die sie vor sich sahen, wiederzugeben. Wie sich im Kopf des Künstlers die Welt widerspiegelt, gerade das macht seine Künstlerschaft aus. Raphael's Fantasie-Valignia. Sein Werk vollendet sich in der Linie. Seine Bilder sind höchst geschmackvoll koloriert, die Malerei an seinen Bildern ist Handwerk. Tizian's Fantasie dagegen ist durchaus malerisch. Er sieht sein Bild als farbige Erscheinung. Er komponiert mit der Farbe. Sein berühmtestes Bild, die himmlische und irdische Liebe, ist sicherlich nur durch den koloristischen Gedanken erzeugt, den nackten Frauenkörper durch Gegenüberstellung der bekleideten Gestalt noch intensiver wirken zu lassen. Ob Tizian etwas anderes hat ausdrücken wollen, weiß ich nicht und ich glaube, die Kunstgelehrten wissen es auch nicht. Jedenfalls ist der großartig klingende Titel ganz unpassend und wahrscheinlich von einem geschäftskundigen Venetianer erfunden, der seine Landsmann den Raphael's und Michelangelo's gegenüber nicht lumpen lassen wollte. Gerade so, wie Birklins Bilder, die Gefilde der Seligen und das Spiel der Wellen von Fritz Gurlitz getauft wurden. Das Velasquez's Fantasie ist räumlich. Er denkt räumlich und mit viel größerem Rechte als von Degas hätte ich von Velasquez sagen können. Er komponiert mit dem Raum. Sein Bild entsteht aus der räumlichen Fantasie. Wie die Figur in dem Raum steht, wie der Kopf, die Hände, die Gewände als große Lokaltöne im Raum wirken. Das macht sein Bild aus. Wie der Anders Rembrandt, dessen Fantasie sich in Licht und Schatten verkörpert. Die Wogen des Lichtes, die seine Bilder durchfluten, ergeben und bestimmen die Komposition. Seine Bilder sind auf den Gang des Lichtes komponiert. Er erfindet für den Gang des Lichtes. So zum Beispiel ist das kleine Mädchen mit dem Hahn auf der Nachtwache nur als heller Fleck im Bilde verständlich. Oder man sehe seine Zeichnungen nach anderen Meistern, wie er zum Beispiel aus dem Grafen Castellon des Raphael durch Andeutung des Lichts und des Schattens sofort einen echten Rembrandt macht. Der Maler, dessen Fantasie linear ist, kann nicht colorist sein oder umgekehrt. Das eine oder das andere, die Zeichnung oder die Farbe, muss in jedem Werke die Hauptsache bilden und Raphael und Rembrandt sich in demselben Werke vorzustellen, ist ein Unding. Weil Raphaels Fantasie linear war und nicht etwa, weil er weniger gut als Titian oder Rembrandt malte, war er ein weniger großer Maler als jene. Auch zeichnete Titian oder Rembrandt nicht etwa senkrechter als Raphael, sondern weil diese beide Fantasie malerisch war, mussten sie ihre zeichnerischen Qualitäten den malerischen Gegenüber unterdrücken. Poesie und Musik sind zeitliche Künste. Daher kann sich in einem Gedicht oder in einem Musikstück des Künstlers Fantasie nacheinander in verschiedene Richtungen äußern. Aber in der bildenden Kunst, als einer Räumlichen, muss sie sich nach einer Richtung hinkonzentrieren, sonst verlöre das Werk seinen einheitlichen Charakter, daher es wäre kein Kunstwerk mehr. Diese Einheitlichkeit muss der Maler alles opfern. Das liebevollst durchgeführte Detail, das technisch gelungenste Stück, die geistreichste Einzelheit, Savoirphäre des Sacrifice, wie es im Pariser Atelier Jorgon heißt, das, was dir als Hauptsache erscheint, nicht etwa was die Hauptsache ist, zusammenfassen und alles, was dir nebensächlich erscheint, unterdrücken. Als jemand den Per Corot fragte, die erst anfinge, nur die großen Massen in der Natur zu sehen, antwortete er, ganz einfach, um die großen Massen zu sehen, müssen sie mit den Augen blindzeln, um aber die Details zu sehen, müssen sie die Augen schließen. Mehr noch, als in dem, was er malt, zeigt sich des Künstlers Fantasie in dem, was er nicht malt. Je näher die Hieroglyfe, und alle bildende Kunst ist Hieroglyfe, dem sinnlichen Eindruck der Natur kommt, des zu größere Fantasietätigkeit war er vorderlich, sie zu erfinden. Der Male hat nur die Farbskala, von Schwarz zu Weiß, auf der Palette. Aus ihr soll erleben, Licht und Luft auf die Leinwand zaubern. Ein paar Striche, ein paar Unvermittelt nebeneinander gesetzte Farbflecke, sollen aus der richtigen Entfernung dem Beschauer den Eindruck der Natur suggerieren. Nur die Fantasie des Künstlers kann dieses Wunder bewirken, nicht etwa die Geschicklichkeit des Taschenspielers. Man seh das Porträt des Papstes Innozenz in Rom, zwei dunkle Flecken, die die Augen bedeuten. Mit ein paar Strichen ist die Nase und der Mund hingezeichnet, und mit den wenigen Strichen und Farben, die wohl, wie die Überlieferung berichtet, in einer Stunde gemacht sein können, steht der ganze Mann vor uns, mit seiner Klugheit, seiner Habsucht und seinen sonstigen verbrecherischen Gelüsten. Die ganze päpstliche Macht erscheint vor uns und der Papst, der ihrer spottet. Und des Velaskes Papstbild nicht gesehen zu haben, heißt in Rom gewesen zu sein und den Papst nicht gesehen haben. Ende von Abschnitt 1, gelesen von der Quieber, Rheinberg. Abschnitt 2 von Die Fantasien der Malerei Dies ist eine LibriVox-Aufnahme. Alle LibriVox-Aufnahmen sind Lizenzfreund in öffentlichem Besitz. Weitere Informationen und Hinweise zur Beteiligung an diesem Projekt gibt es bei LibriVox.org. Die Fantasien der Malerei von Max Liebermann Abschnitt 2 Mein alter Lehrer Steffek hatte ganz recht, wenn er sagte, was man nicht aus dem Kopf malen kann, kann man überhaupt nicht malen. Wir malen nicht die Natur, wie sie ist, sondern wie sie uns erscheint, daher wir malen aus dem Gedächtnis. Das Modell kann der Maler nicht abmalen, sondern nur benutzen. Es kann sein Gedächtnis unterstützen, wie etwa der Souffleur den Schauspieler unterstützt, aber weh dem Schauspieler, der sich auf ihn verlassen muss. Dann ist er nicht mehr Herr seiner Rolle, sondern Knechtes, Souffleurs. Ob und inwieweit der Maler nach der Natur arbeitet oder nicht, hängt davon ab, was er erstrebt. Aber der Lacroix oder Böcklin, die wenigstens in ihren Bildern nie nach der Natur gemalt haben, ebenso wie Manet oder Leibel, die jeden Strich nach der Natur malten, haben aus dem Gedächtnis gemalt. Nur prozedierten sie auf verschiedene Weise. Böcklin malte die Rosenhecke oder die Pappel, die er vor Tagen oder Wochen vielleicht so lange studiert hatte, bis sich auch die kleinste Einzelheit seinem Gedächtnis eingeprägt hatte. Leibel, dessen ganze Kunstbietät vor der Natur war, musste die fünf oder sechs Bauern, die er in den Dorfpolitikern malte, zusammensitzen haben. Aber Böcklin wie Leibel malten aus der Fantasie, nur war die des einen von der des anderen himmelweit verschieden. Wessen die Größere, ist hier nicht die Frage. Es genügt festzustellen, dass der Naturalist ebenso wie der Idealist die Natur nur benutzt. Den Künstler macht nicht der Naturalist, der alles nach der Natur malt, aber ebenso wenig der Idealist, der nur nicht nach der Natur malt. Nur das, was seine Fantasie aus der Natur heraus sieht und darstellt, macht den Künstler und daher muss seine spezifische malerische Fantasie umso stärker sein, je näher er dem sinnlichen Eindruck der Natur kommt, daher je mehr er im eigentlichen Sinne maler ist. Seine Fantasie ist viel reicher als die des Zeichners, denn man kann wohl ein großer Zeichner sein, ohne ein großer Maler zu sein, aber nicht umgekehrt. Delacrois fürchtete noch eine Gotteslästerung auszusprechen, als er Rembrandt dem Raphael gleichzustellen wagte. Heutzutage hat sich das wohl geändert. Immerhin wird auch heute noch der Gebildete, wenn er sich einigermaßen respektiert, Raphael als den größten Maler, der je gewesen, ansprechen. Was wohl daher kommt, dass das Kunsturteil von den Kunstgelehrten gemacht wird, die als Gelehrte mehr mit dem Verstande als mit den Augenurteilen. Die Schönheiten der Form sind mathematisch nachzuweisen, aber die Schönheiten der Farbe kann man nur empfinden, und man kann ein sehr großer Kunstgelehrter sein, ohne etwas von Kunst zu verstehen. Die Malerei ist nicht etwa bloß ein Problem der Technik, die gelernt werden kann, sondern eine reine Fantasietätigkeit. Natürlich muss jeder Maler sein Handwerk verstehen, wie jeder Schneider oder Schuss, das er mit je ordentlich gelernt haben muss. Aber den Wert eines Bildes nach seiner technischen Vollendung schätzen zu wollen, wäre ebenso töricht, als ein Gedicht nach der Korrektheit der Ferse oder der Reinheit der Reime zu beurteilen. Dem lieben Gott sei es gedankt, in der Kunst macht der Rock noch nicht den Mann. Allerdings hat in den bildenden Künsten das Handwerk eine umso größere Bedeutung, als der bildende Künstler seine Konzeption ganz allein und unmittelbar zum Ausdruck bringt, nur das Werk von des Meisters eigener Hand ist das Meisterwerk. Den vaticanischen Torso, den Innozenz des Velazquez können wir ganz nur im Original genießen. Ob wir den Faust in einem der Millionen von Drucken oder in Goethes Original-Handschrift lesen, ist für unseren Genuss ganz gleichgültig. Selbst die vollendetste Lichtdruckreproduktion nach einer Zeichnung oder Radierung Rembrandt, in der jeder Punkt jeder Strich und jeder Fleck fotografisch getreu wiedergegeben ist, bleibt eine tote Kopie. Nur die eigenhändige Niederschrift kann uns des Meisters Geist zeigen. Nichts verbirgt sein Werk unseren indiskreten Blicken. Wir können dem Meister bei der Arbeit folgen, wir sehen, welche Partien ihm auf den ersten Annib gelungen und die Stellen, bei denen er sich gequält, die er abgekratzt und übermalt hat, bis sie ihm endlich genügten. Doch was wir nicht sehen können, selbst wenn wir Velazquez oder Rembrandt beim Malen über die Schulter zugeschaut hätten, ist die Hauptsache, nämlich ihre Fantasie, die ihnen beim Malen die Hand geführt hat und nur insofern ist die Technik von künstlerischem Werte, als sie die Handlangerin seines künstlichen Wissens und Wollens ist. Daher sie muss individuell sein. Sonst hat die Technik höchstens kunstgewerblichen Wert und von diesem kunstgewerblichen Standpunkt aus, können wir sie an einem Bilde ebenso bewundern, wie an einer chinesischen Croissonnee oder Lackarbeit. Aber die Rückkehr zur Tradition der altmeisterlichen Technik als Allheilmittel der Kunst zu empfehlen, wie das immer und ewig geschieht, hieße neuen Wein in alte Schläuche füllen. In dem Kunstwerk macht die Technik nicht die Güte aus, man könnte sie höchstens als notwendig bezeichnen, wie der Körper dem Geiste notwendig ist und insofern ein schöner Geist in einem schönen Körper, dem in einem hässlichen Vorzuziehen ist, ist auch das elegant vorgetragene Kunstwerk dem unbeholfen vorgetragenen Vorzuziehen. Schreib Lehrer beurteilen die Güte der Handschrift nach der Kaligrafie der Buchstaben. Wir nennen Bismarcks Handschrift schön, weil sie charakteristisch ist. Die Technik ist gut, die möglichst prägnant das ausdrückt, was der Meister ausdrücken wollte. Sonst ist sie schlecht und wäre sie noch so virtuos. Überhaupt spricht man viel zu viel von ihr. Die Technik muss man gar nicht sehen, ebenso wenig wie man die Toilette an einer schönen Frau sehen darf. Wie sie nur dazu da ist, um die Schönheit der Trägerin in umso helleres Licht zu setzen, darf die Technik nur die Schleppenträgerin der Kunst sein. Jeder Künstler soll malen, wie ihm der Schnabel gewachsen ist. Was allerdings heutzutage schwer ist, denn, wie Schwinds sagt, bis man weiß, dass man einen Schnabel hat, ist er vom vielen Anstoßen schon ganz verbogen. Und nun gar die Forderung, zur altmeisterlichen Technik zurückzukehren, als ob die Technik die Ursache und nicht die Folge einer Kunstanschauung wäre. Ist die Technik eines Van Eyck nicht bedingt durch die Sachlichkeit seiner Naturanschauung? Hätte Franz Hals sich der Technik eines Rohlballen bedienen können? Oder musste er nicht viel mehr eine mehr andeutende als ausführende Technik erfinden, die seiner geistreichen Auffassung des momentanen Entsprach? Wer die Technik eines Meisters nachahmt, wird ihm höchstens abgucken, wie er sich Heusbord und wie er spuckt. Ein mittelmäßiges, aller Rembrandt gemaltes Bild ist nicht besser, als ein ebenso mittelmäßiges, das Allermanee gemalt ist. Überhaupt verbirgt sich hinter dem Verlangen nach altmeisterlicher Kunst ein guter Teil heuchelei. Es entspringt nicht sowohl aus Liebe für die Alte, sondern vielmehr aus Hass gegen die moderne Kunst. Natürlich fällt auch in den bildenden Künsten kein Meister vom Himmel. Eher fällt schon eine Exzellenz vom Himmel, wie Menzel, als man ihm zu seinem neuen Titel gratulierte, geantwortet haben soll. An jeder Meister steht auf dem Schultern seiner Vorgänger. Das ist aber nicht seine Meisterschaft, sondern seine Schülerschaft. Erst nach Überwindung der Technik kann aus dem Schüler ein Meister werden. Und nur in diesem Sinne ist der bekannte Satz, dass man zum Künstler geboren, zum Malabe erst erzogen werden müsse, zu verstehen. Der Maler muss sein Leben lang arbeiten, um der Technik herzuwerden, aber nicht um ihrer Selbstwillen, sondern um mittels der Technik seine Fantasie einen möglichst vollendeten Ausdruck geben zu können. Der Vortrag des Meisters kann nachgeahnt werden, und die vielen falschen Rembrandt sind der beste Beweis dafür. Aber nur der Rembrandt ist echt, indem du seines Geistes Hauch verspürst, und sollte ein mittelmäßiges Bild wirklich echt sein, von Rembrandts eigener Hand signiert und von sämtlichen Kunstpäpsten als authentisch attestiert, so würde das nur beweisen, dass der gute Rembrandt auch einmal geschlafen habe, was kümmert uns die Echtheit eines Kunstwerkes, was des Meisters würdig ist echt. Weil in den bildenden Künsten die Form, Mittel und Zweck, also eins ist, ist es in ihnen natürlich schwerer zu entscheiden, als zum Beispiel in der Poesie, wo das Handwerk aufhört und die Kunst anfängt. Daher trumpfiert oft genug über wahre Kunst, Kunstfertigkeit und ebenso oft wird der Stein, den die Bauleute verwarfen, zum Eckstein. Denn vollendete Technik, in ganz des Vortrags, kurz, das Äußerliche des Bildes, schmeicheln sich dem Auge leichter ein, als das Werk des Genies, dessen rauer Außenseite oft den goldenen Kern verbirgt. So wundert es mich keineswegs, dass man etwa die Porträt von der Helst, denen eines Rembrandt vorgezogen hat. Wenn Rembrandt heute lebte und ein Prinz sich bei ihm malen ließe, so wäre er wahrscheinlich mit seinem Konter frei ebenso wenig zufrieden wie der Prinz von Nassau, der sein Porträt für zu schwarz, für zu gepatzt und wohl auch nicht vorteilhaft genug aufgefasst ansah und so den armen Rembrandt um seine vornehme Kundschaft brachte. Allerdings vom Handwerksstandpunkt aus ist der Nachtwache, die Schützenmahlzeit, des van der Helst fortzuziehen. Da ist alles tadellos und auch heute noch würden nicht nur Prinzen, wenn sie nicht fürchteten, sich zu blamieren, einen van der Helst vorziehen. Es kommt nicht allein darauf an, was einer ansieht, sondern auch darauf, wer was ansieht. Und auch in der Kunst gilt das Sprichwort, Niemand ist groß in den Augen seines Kamerdiners, womit ich nicht etwa auf die kleinen Schwächen großer Meister anspielen will. Wer das Kunstwerk mit den Augen des Kamerdiners betrachtet, wird es nie begreifen. Nichts ist an sich schön, erst unsere Auffassung macht es dazu. Wer Fidias mit den Augen des Professors Trendelenburg anschaut, sieht vielleicht in den Marmorgruppen der Siegesallee Werke des griechischen Bildhauers. Die Breite des malerischen Vortrags macht noch keinen Velasquez und das Heldunkel noch keinen Rembrandt. Das ist gleichsam nur das irdische Teil an ihnen. Das Unsterbliche an den Werken der Kunst ist ihr Geist, der Geist, welcher dem inneren Auge des Malers, bevor er den ersten Pinselstrich auf die Leinwand gesetzt hat, das Werk vollende zeigt. Und wie der Geist ist die Kunst unbegrenzt, soweit die Ausdrucksfähigkeit ihrer technischen Mittel reicht. Ihre Ausdrucksfähigkeit vor Größern heißt das Bereich der Kunst erweitern, das Bereich der alleinbaren Kunst, die von der Hand geboren, aber von der Fantasie gezeugt ist. Ende von Abschnitt 2. Empfindungen und Erfindungen in der Malerei Von die Fantasie in der Malerei Dies ist eine LibriVox-Aufnahme. Alle LibriVox-Aufnahmen sind Lizenzfrau und in öffentlichem Besitz. Weitere Informationen und Hinweise zur Beteiligung an diesem Projekt gibt es bei LibriVox.org Die Fantasie in der Malerei von Max Liebermann Empfindungen und Erfindungen in der Malerei Neulich meinte Wölflin in einem kleinen Aufsatz über das Zeichnen, das jeder, der einen Kopf gut zeichnen könnte, auch gut zu schreiben verstände. Ob das nicht zu viel behauptet ist, will ich als Maler nicht untersuchen, aber ich glaube mir das Recht behaupten zu dürfen, dass einer, der keinen Strich zeichnen kann, unfähig ist über Malerei zu schreiben. Was würden die Musiker sagen, wenn ein Maler, der nicht einmal die Wacht am Rhein oder Heil dir im Siegerkranz auf dem Klavier nachklimpern kann, sich herausnehmen würde über Musik zu ästhetisieren. Das ästhetische Urteil über Malerei ist von Schriftstellern gemacht. Nie würde ein Maler, auch wenn er Lessingsgeist hätte, das geistreiche und gerade deshalb so gefährliche Paradoxon vom Raphael ohne Hände erfunden haben. Oder gar aus dem Laocon, das immer noch und mit gutem Recht die ästhetische Bibel der Gebildeten ist, das Diktum, der Maler, der nach der Beschreibung eines Thompson eine schöne Landschaft darstellt, hat mehr getan, als der sie gerade von der Natur kopiert. Der Schriftsteller versteht in der Gedankenmalerei die literarische Fantasie und daher stellt er sie über die sinnliche Malerei, die er nicht versteht und das Unkenntnis ihrer Wesenheit nicht verstehen kann. Malera ist Nacharmung der Natur, der sie ihre Stoffe entlehnt, aber sie bleibt ohne die schöpferische Fantasie geistlose Kopie. Und es ist daher ganz gleichgültig, ob der Maler einen Sonnenuntergang aus der Tiefe seines Gemüts oder nach einem Gedicht des Thompson oder nach der Naturmalt. Mit anderen Worten, nicht der Idealist steht, wie Lessing meint, höher als der Realist, sondern die Stärke der Fantasie macht den größeren Künstler. Für den Maler liegt die Fantasie allein innerhalb der sinnlichen Anschauung der Natur. Jedenfalls haben alle großen Maler von den Ägyptern, Griechen und Römern bis zu Rembrandt und Velasquez, Manet und Menzel sich innerhalb dieser Grenzen gehalten. Zwischen dem Kleckser, der einen Sonnenuntergang malt und einem Claude Lorraine oder Claude Monet ist nur ein Qualitätsunterschied. Die Größe des Talents eines Künstlers beruht auf der Größe seiner Naturanschauung und zwar auf der Größe der spezifisch malerischen Anschauung. Sonst hätte Goethe an ebenso großer Maler wie Dichter sein müssen. Wie die zahllosen Blätter, die das Goethaos aufbewahrt, beweisen, hat es ihm weder an Fleiß noch an handwerksmäßiger Geschicklichkeit gefehlt. Und wenn er trotz heißem Bemühen Zeitlebens in der Bildenkunst ein mittelmäßiger Dilettant geblieben ist, so liegt der Grund einfach darin, dass seine Fantasie, als die eines geborenen Dichters, nur mit dem Worte zu gestalten, im Stande war. Die Fantasie des Künstlers gestaltet nicht nur in dem Material, sondern für das Material seiner speziellen Kunst. Sonst kommt gemalte Poesie oder poetische Malerei daher Unsinn heraus. Daher ist auch nur aus dem Material heraus eine richtige Wertung der Kunst möglich. Der Genuss an der Kunst steht jedem Empfänglichen offen, aber für die Kritik ist die Kenntnis des Materials und der Technik unerlässlich. Einst fragte mich Wirichoff, während er mir zu seinem Porträt saß, ob ich nach einer vorgefassten Meinung male und auf meine Antwort, dass ich intuitiv die Farben nebeneinander setzte, entschuldigte sich der damals schon Greise gelehrte, ob seiner Frage. Alles fügt er hinzu in der Kunst wie in der Wissenschaft, nämlich da, wo sie anfing, Wissenschaft zu werden, wo sie Neues entdeckte, sei Intuition. Als ich meinen Satz Celula e Celula gefunden hatte, war es erst späteren vorbehalten, ihn zu beweisen. Letzten Endes ist die Kunst unergründlich und wird es immer bleiben. Auch ist es gut so, denn wenn wir ihr Geheimnis ergründen, wäre es mit ihr vorbei. Den künstlerischen Zeugungsprozess kann man ebenso wenig ergründen wollen wie den Physischen. Es wird ewig ein Rätsel bleiben, wie dem Künstler die Idee zu seinem Werk kommt, denn die Natur ist nur der äußere Anlass für das Werk. Aber man kann die Gehirntätigkeit des Künstlers während seiner Arbeit beobachten und den Weg, den seine Fantasie zurücklegt, von der Auffassung des Gegenstandes bis zu dessen Wiedergabe auf der Leinwand verfolgen. Der Künstler sieht die Gegenstände durch seine Fantasie. Er sieht, was er zu sehen sich einbildet, oder wie Goethe es ebenso treffend wie schön ausdrückt. Er die Natur schildert, schildert nur sich und die Feinheit und Stärke seines Gefühls. Der alte Schwind antwortete auf die Frage, wie er seine Zeichnungen mache. Ich nehme ein Bleistift in die Hand und da fällt mir halt was ein. Unter dem Pinsel wird die Form geboren und die Maler mit den großartigen Ideen sind immer schlechte Maler. Die Erfindung des Malers beruht in der Ausführung und dieser Ausspruch, der eigens für den Impressionismus geprägt zu sein scheint, und der von dem englischen Maler Blake aus der ersten Hälfte des vorigen Jahrhunderts herrührt, ist nicht nur für Manets Spargelbund Gültig, sondern ebenso für Michelangelo's Erschaffung Adams in der Sixtina. In der Erfindung des Sujet kann die Erfindung Michelangelo's nicht liegen, denn die steht in der Bibel und Gott der Herr macht den Menschen aus einem Erdenkloß und er blies ihm ein den lebendigen Odem in seine Nase und also ward der Mensch eine lebendige Seele. Dass er uns die biblische Erzählung überzeugend ad Oculus demonstriert, darin liegt Michelangelo's Genie. Wir glauben den Odem Gottes in Adam übergehen zu sehen. Ein witziger Maler, den man vor seinem Bilde fragte, was er habe malen wollen, antwortete, wenn ich es sagen könnte, hätte ich es nicht zu malen gebraucht. Erfindung ist Empfindung. Aus ihr ergibt sich Technik und Stil. Daher ist es Blödsinn, wie man jeden Tag hören oder lesen muss, zu sagen, das Bild des Professors X ist ausgezeichnet gemalt, nur leider ohne Fantasie. Dann ist es eben schlecht gemalt. Aber ebenso blödsinnig, das Bild ist sehr fantasievoll, aber schlecht gemalt. Dann ist es vielleicht vom poetischer oder musikalischer, aber nicht von malerischer Fantasie. Ein Bild ist gut, daher malerisch erdacht, wenn es mit den malerischen Ausdrucksmitteln darzustellen ist. Und das malerisch nicht gut erdachte Bild kann überhaupt nicht gut gemalt werden. Also sind technische Schwierigkeiten immer nur Fehler in der Konzeption. Die schönsten Stücke Malerei, wie die Bohermine oder der Papst Innozenz, sind die technisch einfachsten. Wer technische Schwierigkeiten eines Werkes sieht, ist überhaupt kein Künstler. Der echte Künstler gleicht dem Reiter über dem Bodensee. Erst nach Vollendung des Werkes entdeckt er voller Grau in die Schwierigkeiten, die zu überwinden waren und er würde sein Werk nicht unternommen haben, wenn er sie vorher erkannt hätte. In der bildenden Kunst ist geistige Vollendung zugleich technischen Vollendung. Denn in ihr sind Inhalt und Form nicht nur eins, sondern identisch. Es ist daher ein müßiges Spiel mit Worten, das Kunstwerk in zwei Bestandteile zerlegen zu wollen. In ihm ist die Fantasie materialisiert und umgekehrt die Technik vergeistigt worden. Wenn Rembrandt sagt, dass das Werk vollendet sei, sobald der Künstler ausgedrückt hat, was er hat ausdrücken wollen, so heißt das nichts anderes, als dass die Arbeit des Künstlers reine Fantasietätigkeit ist. Gutmalen heißt also mit Fantasiemalden und die schönste, breiteste, flächigste Malerei bleibt äußerliche Wirtosität, wenn sie nicht der Ausdruck der künstlerischen Anschauung ist. Die Fantasie hört also nicht da auf, wo die Arbeit beginnt, wie noch ein Lessing-Anahm, sondern sie muss dem Maler bis zum letzten Pinselstrich die Hand führen. Weshalb ist denn oft die flüchtigste Skizze vollendeter als das fertige Bild, weil die in ein paar Stunden entstandene Skizze von der Fantasie erzeugt ist, während die Wochen ja monatelange Arbeit am Bild die Fantasie ertötet hat. Nicht etwa die Technik, sondern die Fantasie ist die Ursache, dass nur die Alpriemamalerei was traugt, denn die Fantasie ist ebenso wenig eine Heringsware wie die Begeisterung, nur dass unter dem frischen Eindruck der momentanen Fantasie flüssig ineinander gemalte Stück hat inneres Leben. Daher gibt es keine Technik per See, sondern so viele Techniken, als es Künstler gibt. Und ohne eigene Technik kann es keine eigene Kunst geben. Franz Hals Technik entspringt ebenso seiner Naturaufassung wie die des Velaskes der Seinigen. Beide malten einfach, was sie sahen. Unbewusst kam in ihrer Malweise ihre Persönlichkeit. Man sehe sich die Bohemiene oder den Innozenz auf die angewandten Mittel an. Das Handwerksmäßige daran kann jeder Malklassenschüler. Auch weiß man, dass der Papst im Velaskes zu dem Kopf in Petersburg, der noch schöner sein soll als der in Rom, nur eine Stunde gesessen hat. Und Franz Hals hat sicher nicht viel länger an der Bohemiene gearbeitet. Gebt einem Stümper eine Stunde lang die Fantasie eines Franz Hals oder Velaskes und aus seiner Stümperei wird ein Meisterwerk. Aber Hals und Velaskes hatten keine Kunsttheorien. Sie malten, was sie selber sahen und nicht, was andere vor ihnen gesehen hatten. Sie waren naiv, sie malten nur mit ihrem malerischen unbewussten Gefühl und nicht mit dem Verstande. Sie wartete nicht die Stimmung ab, sondern die Stimmung kam, wenn sie den Pinsel in die Hand nahmen. Manee oder Leibel dachten malerisch. Sie suchten nicht das sogenannte Malerische in der Natur, sondern sie fassten die Natur malerisch auf. Die Natur war für sie der Kannevas für ihr Bild. Feuerbach, Mares oder Böcklin übersetzten ihre Stimmungen oder Gedanken in die Sprache der Malerei. Zum Ausdruck ihrer Sentiments bedienten sie sich der Natur. Der selbe Gegensatz wie zwischen dem naiven und sentimentalen Dichter besteht auch in der Malerei. Der naive Maler geht von der Erscheinung aus, der sentimentale vom Gedanken. Aber gerade das Primäre ist das Entscheidende. Wie der wahre Dichter nur vom Erlebnis ausgeht, so geht das wahre malerische Ingenium nur von der sinnlichen Erscheinung aus. Letzten Endes ist jeder Maler Portrémala, der Wirklichkeitsmaler Franz Hals oder Velasquez ebenso wie der Maler der inneren Gesichte, oder gar wie Rembrandt, unter dessen Pinsel die Bildnisse der Corporalschaft des Banning-Cock zur Nachtwache dem fantasievollsten Bilder der Welt wurden. Dass dieses Gruppenbildnis einer Schützengilde bis heutigen Tags die Nachtwache heißt, das beweist am schlagensten, das in der Malerei die Erfindung nur in der Ausführung beruht. Kunst ist Kern und Schale in einem Male. Die Fantasie muss nicht nur die Vorstellung von den Bilder erzeugen, sondern zugleich die Ausdrucksmittel, durch die der Maler seine Vorstellung auf die Leinwand zu projezieren im Stande ist. Irgendein Cornelius Schüler erzählte, dass er München in aller Herrgottes früher umkreiste, um sich in weihvolle Stimmung zu versetzen, bevor er an die Arbeit ging und ins Atelier gekommen, floss der Kontur. Aber Heinrich von Kleist lässt in einer Betrachtung über Berliner Kunstzustände im Jahre 1811 einen Vater seinem Sohn sagen, »Du schreibst mir, dass du eine Madonna malst und dass du jedes Mal, bevor du zum Pinsel greifst, das Abend mal nehmen möchtest. Lass dir von deinem alten Vater sagen, dass dies eine falsche Begeisterung ist und das es mit einer Gemeinen, aber übrigens rechtschaffenden Lust an dem Spiele, deine Einbildungen auf die Leinwand zu bringen, völlig abgemacht ist. Ende von Empfindung und Errefindung in der Malerei, gelesen von der Queber, Rheinberg. Fantasie und Technik von Die Fantasie in der Malerei Dies ist eine LibriVox-Aufnahme. Alle LibriVox-Aufnahmen sind Lizenzfrau und in öffentlichem Besitz. Weitere Informationen und Hinweise zur Beteiligung an diesem Projekt gibt es bei LibriVox.org. Die Fantasie in der Malerei von Max Liebermann. Fantasie und Technik Ohne Hände gibt es keine Maler und ohne Brauchbare keine gute. Humor Kaiser Willem ließ als junger Prinz von irgendeinem Hofmaler sein Bildnis malen und als er es besah fragte er den Professor, habe ich denn so große Augen und auf die Antwort des Malers, dass er die Augen von königlicher Hoheit so groß sehe, erwiderte der Prinz, dann begreif ich nicht, dass sie Maler geworden sind. Die Fantasie ist immer Voraussetzung und ebenso wenig zu beweisen, wie das zweimal zweigleich vier ist. Die ästhetische Betrachtung kann nur ergründen wollen, wie sich die Form für das Werk unter der Hand des Künstlers gestaltet, nicht aber dem Prozess, der in seinem Kopf vorausgeht. Jeder Künstler, ob er Maler, Musiker oder Dichter ist, muss von der Anschauung ausgehen. Die Vision, die äußere wie die innere, ist das Primäre. Und aus der Wiedergabe der Vision geht erst der Gedanke hervor. Der Schriftsteller aber will seinem Gedanken Ausdruck geben. Der Gedanke ist also das Primäre und die Form das Sekundäre. Natürlich ist ein Bild, das der Maler aus der Natur konzipiert und nach der Natur malt, deshalb noch nicht gut, aber ein Bild, das aus der Idee entstand, kann nicht gut sein. Denn in aller Kunst muss sich aus der Form erster Gedanke entwickeln. Die Form des Gedankens muss dem Dichter schon vorschweben, ehe der Gedanke selbst erscheint, Lichtenberg, um wie viel mehr in der bildenden Kunst und in der Musik, wo Form und Gedanke identisch sind. Als der Jenensa-Student Goethen fragte, wie er zu seinem Stile gelangt wäre, antwortete er, ich habe die Dinge auf mich wirken lassen. Tizian oder Tintoretto, Rembrandt und Franz Hals, Velasquez und Manet hätten die selber Antwort geben können auf die Frage, wie sie zu ihrer Malerei gelangt wären. Dass der Künstler in irgendeinem x-beliebigen Modell den Kaiser Augustus oder Napoleon sieht, ist das Werk seiner Fantasie und ebenso unerforschlich, wie das psychische Moment im menschlichen Zeugungsprozess. Aber wie wir dem psychologischen Prozess zu ergründen versuchen dürfen, so können wir nachforschen, wie der Künstler seine Fantasie gleichsam materialisiert durch seine Technik und in ihr. Technik heißt hier natürlich nicht das Handwerksmäßige, das jeder Künstler selbstverständlich gelernt haben muss, sondern Technik bedeutet hier das Ausdrucksmittel der Fantasie. Die Technik projiziert, die künstlerische Fantasie auf die Bildfläche und diese Projektion ist die Kunst. Die Griechen hatten für Kunst und Handwerk nur das eine Wort, ae technai, beide sind derselben Ursprungs, wehe der Kunst, die ihres Ursprungs vergisst, die von der Malerei verlangt, was nur Poesie oder Musik zu leisten vermögen. Wie der Dichter für das Wort, der Musiker für den Ton, so muss der Maler für sein Ausdrucksmittel erfinden. Man vergleiche eine Silberstiftzeichnung Rembrandts mit einer seiner Insepia lavierten Zeichnung, wie er jedem Material durch diese adäquate Behandlung gerade die höchste Wirkung entlockt. Der Meister verlangt nicht vom Stifte, was nur der Pinsel hergibt oder umgekehrt. Aber wie sich aus dem Affen nie der Mensch entwickeln kann, ob gleich beide derselben Abstammung sind, so kann nie aus dem vollendetsten Handwerker der Künstler werden ohne den göttlichen Funken der Fantasie. Das Genie ist notwendige Voraussetzung jedes Kunstwerks, aber dieses kann sich nur auf handwerklicher Basis gestalten. Künstler und Handwerker prozedieren gleicherweise, einer wie der andere will nur sein Handwerk bestmöglich ausüben. Ist aber der Handwerker nebenbei noch ein Fidias oder ein Raphael, so wird aus seinem Handwerk, ihm natürlich unbewusst, das ideale Kunstwerk. Ideal in dem Sinne, dass sich der Künstler in seinem Werke vollendet. Ein objektives Ideal ist eine Kontradiktion in Adjecto. Wären Fidias oder Raphael das Ideal an sich, so könnten es Rembrandt und Velasquez nicht auch sein. Jedes Kunstwerk ist ideal und real zugleich, sofern der Künstler vom sinnlichen Natureindruck ausgeht. Also ist es Bezeichnung von idealistischer oder realistischer Kunst, ein Pläonasmus. Mit ihrer Qualität hat weder die eine noch die andere etwas zu tun. Sie können höchstens das Stoffliche bezeichnen, die man etwa das bürgerliche Schauspiel vom Historischen unterscheidet. Aber auch der rückständigste Professor wird nicht Maria Stuart oder die Jungfrau von Orleans, weil sie historische Dramen sind, dem bloß bürgerlichen Schauspiel, Kabale und Liebe vorziehen wollen. Ein verstorbener Freund Jette pflegte jedem, der ihn besuchte und welcher deutsche Maler, der im letzten Viertel des verflossenen Jahrhunderts nach Paris kam, hat ihn nicht besucht, die Geschichte von dem Wiener Akademiedirektor zu erzählen, wie der Meisterschüler den Karton zu seinem ersten Bilde Luther schlägt die Thesen an die Schlosskirche zu Wittenberg zeichnet. Nach monatelangem Korridieren und anderem ist endlich der Karton fertig und die Komposition wird auf die Leinwand gepaust. Luther schwingt den Hammer, während die Menge ihm begeistert zu jauchzt. Als der Direktor zur Korrektur kommt, lobt er die Komposition, aber er meint, dass es der Erhabenheit des weltgeschichtlichen Moments nicht angemessen sei, dass Luther eigenhändig den Hammer schwinne. Das müsse einer seiner Jünger tun. Den braven Schüler leuchtet es ein und die Komposition wird demgemäß verändert. Während Luther die Menge haranguiert, schwingt der Nächststehende den Hammer. Als der Meister wiederkommt, billigt er die Änderung, aber er meint, dass nicht der Luther nächststehende, sondern dessen Nachbar die Thesen anschlagen müsse, um nicht die Aufmerksamkeit des Beschauers von der Gestalt Luthers, der doch die Hauptperson im Bilde sei, abzulenken. So geht's durch ein Viertel oder ein halbes Jahr weiter. Bei jedem Besuch im Atelier des Schülers meint der Direktor, dass der Nächstste den Hammer schwingen müsse, bis alle der Reihe nach den Hammer geschwungen haben und der Direktor zu dem Schluss kommt, dass in der furchtbaren Erregung des weltgeschichtlichen Moments Luther den Hammer selbst in die Hand nehmen und die Thesen eigenhändig anschlagen würde. Alles in der Kunst ist Qualität und die Qualität des Kunstwerks hängt von dem Quantum von Fantasie, die es erzeugt, ab. Denn nur die von der Fantasie erzeugte Form ist lebendig. Aber die Fantasie erfindet nicht die Form, denn die ist von Anbeginn der Kunst vorhanden, wie in der Poesie das Wort und in der Musik der Ton, sondern den Ausdruck für die Form, das heißt die Technik. Nicht die Form ist das originelle, sondern die künstlerische Originalität beruht darin, wie die Fantasie zur Form geworden ist. Jeder Künstler, auch der Größte, übernimmt die traditionellen Formen seiner Zeit und seiner Umgebung. Die frühen Raphaels oder Rembrandts gleichen den Bildern ihrer Meister. So sehr, dass man sie für ihre Meister angesprochen hat. Sie suchen nicht etwa neue Ausdrucksformen, das heißt eine neue Technik, sondern ihre neue Technik ergibt sich aus ihrer künstlerischen Individualität. Daraus ergibt sich der neue Stil eines jeden Meisters. In der Musik heißt Virtuose, wer die fremde Komposition vorzutragen im Stande ist. Mit demselben Rechte könnte man die Maler, die keine originelle Ausdrucksweise besitzen, Virtuosen nennen. Nur kann man leider nicht so leicht wie in der Musik den Komponisten von Virtuosen in der bildenden Kunst trennen, wo die Erfindung die Ausführung ist. Die Fagerols, die nur reproduzierende Künstler sind, gelten oft sogar mehr als die Klot, die sie kopieren. Aber Meister ist nur, der seine eigenen Gedanken in eigener Sprache auszudrücken im Stande ist. Daher haben die geborenen großen Maler, die älter sie wurden, der so schöner gemalt. Nicht etwa, dass ihre Hand mit den Jahren geschickter wurde. Im Gegenteil, sie werfen die Geschicklichkeit des Handgelängs, die dem Jüngling freut und über die mangelnde Originalität hinwegtäuscht mit Verachtung von sich. Und zwar so, dass noch ein Karl Justi in seinem Pamphlet gegen die Moderne die Alterswerke eines Rembrandt oder Franz Hals sie Niel nennen konnte. Der Meister ist der Überwinder der Technik. Man vergleiche auf Rembrandts Anatomie im Hark, den Leichner mit dem Stück auf der leider angebrannten Anatomie des Dr. Deismann in Amsterdam, wie die Technik sich vereinfacht hat, wie jedes Detail unterdrückt wird. Wir sehen nur noch das Wesentliche, den Typus des Kadavas und Schaudern, wie wenn wir plötzlich vor einer Leiche stehen. Wohl sehen wir im Hark einen der schönsten Rembrandts, aber der 26-jährige macht noch Malerei, die freilich wunderbar herrlich ist. Aber 25 Jahre später malt Rembrandt nicht mehr ein Bild, sondern seine Seele auf die Leinwand. Genau dasselbe bei Franz Hals. In Haarelem kann man vor den Döhlenstücken sein Entwicklung während eines halben Jahrhunderts von Stufe zu Stufe verfolgen. Vom Robens Schüler, der die Technik seines Meisters sklavisch kopiert, bis zum 80-jährigen Meister, der in den zwei Bildern der Vorsteher und der Vorsteherinnen eines Weisenhauses das höchste und schönste leistet, was die Malerei hervorgebracht hat. In diesen senilen Werken ist allerdings nichts mehr von Technik zu merken, denn jeder Pinselstrich und jeder Farbfleck ist Leben geworden. Wie der Kopf des Kreisen-Momsen, ganz durch geistig schien, nur noch Seele. So ist in den beiden Altersschöpfungen von Hals nichts materielles mehr, der Geist hat die Technik vernichtet. Das selbe Phänomen bei Tizian. Zwischen der Dornkrönung in Paris und der in München liegen rund 30 Jahre. Die Komposition ist absolut dieselbe geblieben, aber aus der Malerei ist Leben geworden. Nur die Fantasie kann dieses Wunder bewirkt haben. Sie hat die Technik vergeistigt. Oder mit anderen Worten. Aus dem Maler, der die Natur nachahmt, wird der Künstler, der ein neues schafft. Das heißt, der Künstler, der eine neue Technik schafft. Jede neue Kunst ist also letzten Endes neue Technik. Man vergleiche das hohe Lied mit dem lyrischen Gedicht Goethes oder den ägyptischen Dorfschulzen im Museum in Cairo mit einer Bronze Haudence. Ob gleich 5000 Jahre dazwischen liegen, das Ringen des menschlichen Geistes nach dem selben Ausdruck. Nur mit verschiedenen Mitteln, daher mit veränderter Technik. Sein Talent hat der Künstler vom lieben Gott. Was er aber daraus macht, mittels seiner Technik, das ist seine Kunst. Daher ist es nicht etwa öde Fachsimplei aller Tessmann, sondern der gesundeste Instinkt, wenn der Künstler sich Zeit seines Lebens nur mit der Technik beschäftigt. Für ihn ist die Technik die Kunst. Lieber Junge, die überraschende Wirkung, welche viele nur dem Naturgenie zuschreiben, erzielt man oft ganz leicht durch richtige Anwender und Auflösung der Septimenakorde. Was für Beethoven Technik ist, erscheint uns als Ausfluss seines Genies und zwar ganz folgerichtig, denn die Technik ist ja Ausfluss des Genies oder sollte es wenigstens sein. Bei Rodin spiegelt sich die ganze Welt in der Oberfläche des Kunstwerks. Die Technik fängt erst an, künstlerisch zu werden, wo sie persönlich wird. Daher kann man nur das Handwerksmäßige, das Kunstgewerbliche an ihr lehren und lernen. Daher gibt es keine Technik, Kathexuchern, Raphael Malte wie Perugino, Franz Hals wie Rubens und Rembrandt wie sein Lehrer Lastmann, solange sie Schüler waren. Als aber Raphael er geworden, malte er Raphaelisch, wie Hals, Halsisch und wie Rembrandt Rembrandtisch Malten, sobald sie Hals und Rembrandt geworden. Es ist durchaus zu verstehen, dass die jungen Leute heutzutage Cézanne oder Van Gogh nachahmen. Ihr Fehler beruht nur darin, dass sie die Hieroglyphe ihres Vorbildes kopieren, ohne zu wissen, was sie bedeutet, wie die München Mittelalter die griechischen und lateinischen Texte abschrieben, ohne sie zu verstehen. Der bekannte Gehirn an Atom Edinger berichtet den merkwürdigen Fall, dass ein Schreiner nach einer Verletzung der Gehirnrinde wieder völlig genesen war. Nur die Funktion des Robelns war ihm durch seine Erkrankung erpannten gekommen. Hand und Herz gehören nun mal in der Malerei zusammen und die Vorstellung vom Raphael ohne Hände ist nicht nur wieder die Natur, sondern wieder die Kunst. Denn im Künstler löst erst die Form die Idee aus. Ende von Fantasie und Technik, gelesen von Diakweber, Reinberg. Ende von Die Fantasie in der Malerei von Max Liebermann