 Comencemos ya, perdoneu pa'l ratar, siento, sigo de un pati problema técnico que han podido solucionar, espero. Voy a hablar en castellano, porque así me entiende también Susan Maiselas, que está con nosotros y los invitados que vienen de fuera. Antes que nada, después de este pequeño problema, quisiera dar las gracias sobre todo a Carlos Guerra y a María Sayares, por habernos acogido aquí y a Susan Maiselas y a Marta Marín, para por participar en este seminario que hemos empezado esta mañana, que se llama La Vida de las Historias, el Testimón y Filmat, La Vida de las Historias, el Testigo Filmado, y que se va a prolongar hasta mañana por la noche. Tenéis el programa la entrada para todos los detalles, no me voy a alargar puesto que es tarde. Simplemente decir que cuando comenté a Carlos, a Carlos Guerra, que estábamos preparando este programa y le invitamos a participar en él, enseguida nos propuso que incluiramos también a Susan Maiselas en el mismo, y a qué resulta, no solo posible, sino muy interesante, interpretar su trabajo, leerlo desde el punto de vista del testimonio. También nos pareció muy interesante y estimulante hacerlo en el marco de las prácticas audiovisuales, teniendo en cuenta que Susan Maiselas es mayoritariamente fotógrafa y su trabajo es principalmente conocido como tal, pero sin embargo, visitando su exposición, como vamos a hacer a continuación, nos damos cuenta enseguida de que la dimensión audiovisual y la imagen en el movimiento están muy presentes también en su obra, no únicamente en sus películas, sino también en la incorporación desde el inicio de su trayectoria de elementos sonoros en acompañamiento o más bien interactuando con las fotografías. De modo que enseguida pusimos en marcha esta colaboración, Carlos nos puso a disposición del seminario este Auditorio Magnífico, y es por eso que a partir de las cinco de la tarde, Carlos y Susan Maiselas van a estar dialogando aquí detrás mío y luego nos propondrán una visita comentada de la exposición. Pero antes, estamos muy contentas de contar con la presencia de Marta Marindómine, que nos visita desde Canadá, donde dirige el Centro para los Estudios de la Memoria y el Testimónio de la Laurier University en Ontario, donde también es profesora de literatura, cultura peninsular española y estudios de memoria. Aparte o en complemento de esta faceta de investigadora y de traductora, Marta es escritora, realizadora de películas documentales y de instalaciones artísticas. Su última instalación pudo verse el invierno pasado, sino me equivoco en la capela Sant'Agata en Barcelona, y se llamaba Jebus de l'Oscar de l'Oscar, os ofrezco los pájaros. Esta tarde Marta va a plantear un recorrido a través de algunas de sus obras, partiendo de la película documental realizada a partir de una serie de entrevistas con supervivientes de los campos nazis que habían sido realizadas en los años 90 por la Fundación Auschwitz de Bruselas, hasta la representación que podríamos considerar más abstracta realizada para la capela Sant'Agata, donde han desaparecido enteramente las imágenes de los testimonios, de los testigos y que se concibe finalmente como una ofrenda del pasado, del presente hacia el pasado, una ofrenda más concretamente en forma de pájaros, como su nombre indica. No me alargo más, os dejo con Marta y luego con Carlos y con Susan. Gracias. Gracias Marina, buena tarde a todos. Voy a pasar al castellano, pero no quiero pasar por alto este agradecimiento de haber sido invitada a participar en estas jornadas y sobre todo felicitar a Marina Viñas por un comisariado excelente y un contenido muy interesante, como hemos ido viendo esta mañana. Voy a presentar un pequeño recorrido a las obras creativas que he realizado, que tampoco son tantas, y voy a añadir una más de las que ha mencionado Marina. Quizás no intentaré, ya que hemos empezado un poquito tarde para mantenernos más de la línea de la reflexión sobre la creación artística, quizás acortar la parte de reflexión teórica, que en todo caso puede surgir en el debate. Solo contextualizaros un poco mi trabajo. Ha mencionado Marina, que yo me dedico profesionalmente a la enseñanza y más en concreto a la literatura testimonial. Empecé mi estudio con los documentos y elaboración literaria de los españoles, que pasaron por los campos primero franceses y después los que sobrevivieron a los campos nazis. Esto me llevó casi de manera lógica, podríamos decir, a estudiar la literatura de supervivientes del holocausto y a interesarme por la manera como se ha configurado la representación de lo que hemos dado el llamar la víctima o el testimonio. Creo que la descripción que marca estas jornadas ya nos da un buen marco teórico para reflexionar sobre el testimonio. Se habla en esta presentación de la definición que dio a Netve Bjorca al siglo XX, que creo que se extiende al siglo XXI, definiéndolo como la época, la era del testimonio. Es decir, que de alguna manera el testimonio ha pasado a tener un protagonismo mucho más elevado que la historia a la hora de transmitir el hecho, un evento histórico, de manera que se tiende a relacionar el testimonio con la verdad histórica. Y esto es precisamente lo que critica Beatriz Sarlo, que es otra de las autoras, otra de las teóricas mencionadas en la introducción a estas jornadas. Beatriz Sarlo parte de otro contexto histórico y político, más concretamente el de Latinoamérica y más concreto el de Argentina, para justamente criticar esta relevancia del testimonio, lo que ella llama el giro subjetivo, es decir, la importancia de la subjetividad por encima del dato empirico, lo que sería la metodología establecida por la historia. Estas autoras, evidentemente, nos sirven, nos continúan sirviendo como marco de reflexión teórica para ver la importancia que el testimonio adquiere en nuestros presentes. Pero si yo no me equivoco, creo que ninguna de ellas hace una... no señala suficientemente esta transición que me parece a mí que se ha producido en Occidente y en el siglo XXI que va del testimonio a la víctima. Es decir, hemos pasado de lo que se diría en el contexto anglosajón de tener un sujeto que es activo, es decir, el acto de testimoniar parte de una pluntad, de hacerse comprender para pasar a ser un objeto, podríamos decir, un sujeto pasivo que es el de la víctima, a la cual contemplamos, a la cual escuchamos, pero sobre todo lo que nos va a producir es la compasión. Estamos, por tanto, ante una configuración que parte más de los sentimientos que de la razón. Esto ya lo anunciaba a Netvi Viorka, pero creo que se puede ver bastante bien en casi todos los campos donde aparece lo que hoy se viene a considerar como víctima. Ayer vi un ejemplo. En el pasillo del metro de Diagonal, donde se hace la... no sé, ahora no me sale ni la palabra, ni en Catalan, ni en Castellano, la transacción, el cambio de líneas de la verde a la azul. Hay una exposición bastante interesante de fotografías de mujeres que han sido víctimas de la violencia de género. Y es interesante ver cómo los textos que acompañan estas fotografías y la misma fotografía nos remite más a la configuración de la víctima que no al del testimonio activo que dice, yo estoy aquí, yo os hablo de algo que me ha sucedido, algo que no me define para siempre. La víctima, en cambio, es una posición a la que sometemos al otro que parece mucho más permanente que no la de testimoniar, que es un acto activo. Comento todo esto porque es el marco al que nos invita a reflexionar estas jornadas, pero es también una reflexión que a mí me ha servido bastante para pensar la representación y que me ha servido de orientación en mis trabajos más creativos, que se alejan por tanto de la enseñanza y de la escritura académica. Y para eso se hace inevitable pensar antes de hacer en unas mínimas estrategias que normalmente son narrativas o estéticas. Y lo que a mí me ha preocupado más de estos dos trabajos, tengo hechos dos trabajos documentales y un trabajo, una instalación artística, hasta el momento, amenazo con tener alguna más. Pero lo que me ha preocupado es justamente sacar al testimonio de esta configuración para mí tan limitada que no sugiere la víctima. Y para ello he utilizado diferentes estrategias que me gustaría comentar con ustedes y mostrar algunos fragmentos. Se ve que la sección Fundació Tapias, la de la tarde, tenemos unos problemas técnicos. Yo, viniendo del Canadá, también he perdido unos enlaces. O sea, que tendréis que acompañarme conmigo, tengo las películas enteras y tengo el minutaje. O sea, simplemente tardaré 30 segundos más de lo normal. El primer documental que hice fue en 2005 con un grupo de argentinos que se habían exiliado, refugiado en Toronto, huyendo evidentemente del golpe de Estado del 76 y un poco más allá. Este grupo de argentinos, todos ellos habían estado en la cárcel y habían sido acogidos en Canadá como refugiados políticos. Y esto lo comento como dato importante. En Canadá, como en tantos otros países, se acepta el refugiado político siempre que no haya estado involucrado en luchas armadas. Este no era el caso de ninguno, bueno, de ninguno. Esto no era el caso de todas las personas a las que yo entrevisté con la idea de hacer este documental. Y esto explica por qué estas personas desde el 76 hasta el 2005 no habían testimoniado. Contrariamente a lo que pasa con la comunidad chilena, por ejemplo, que ha sido una comunidad de los desaparecidos, pero, en cambio, mucho más activa a la hora de testimoniar y también de elaborar obras artísticas alrededor del testimonio. Por tanto, en 2005 yo entró en contacto con este grupo de argentinos, que ya, por tanto, llevaban 30, casi, bueno, 20 y tantos años en Canadá. No habían, jamás habían testimoniado. Y además los empieza a trabajar con ellos, una persona que no es argentina, sino que es una gallega, como yo. Esto lo comento también porque a mí me supone, bueno, una reflexión que hago yo entrevistando a testimonios argentinos. Personalmente, para mí fue un homenaje que también es un gesto que está presente en otras elaboraciones que yo hago. Tengo una parte de la familia exiliada en Argentina y para mí fue casi un gesto memorial lógico. Bien. Estas personas, mi idea, en principio, era justamente ver en ellas la evolución que habían hecho de sujeto exiliado a sujeto canadiense. Me interesaba esto. Cómo su experiencia, cómo se había elaborado en Canadá. Y me hubiera gustado filmarlos dentro de un espacio que ellos hubiesen escogido. Unos me dijeron la biblioteca, otros un bosque, esto no fue posible. Debido a mi amateurismo, por un lado, y por no atreverme a forzarlos, es decir, yo no era ni ser en un Calansman y vi que estaban muy incómodos saliendo de sus casas donde yo los entrevistaba. Entonces decidí abandonar esta relación entre testimonio y paisaje y dedicarme simplemente a escucharlos. Ante la escucha, las entrevistas previas que hice antes de filmar, me di cuenta que tenía no sólo el hecho inédito en aquel momento de testimonios gente ya mayor que no había testimoniado nunca, sino que además los testimonios, cuatro de ellos mujeres, habían dado a luz en la cárcel y habían estado con sus bebés en la cárcel. Y que por tanto el material se estaba haciendo documentalmente bastante significativo. Pero en el terreno concreto de cómo representar este testimonio, decidí, primero, que hablaríamos en inglés. Hablarían en inglés y yo también les daría las preguntas en inglés, aunque yo no salgo en el film. Todos tenemos acentos, pero me interesaba justamente ver que ellos formaban parte del tejido canadiense. Y esto fue bastante interesante porque podía yo haber pedido una beca si la hubiese hecho en español porque Éritage Canada, el Ministerio de Patrimonio Cultural, subvenciona trabajos en lenguas originales. Pero ya decidí que se haría en inglés que llegaría a más gente también. Esta película al final fue la película que abrió las commemoraciones del 30 aniversario de la Comemoración del golpe de Estado. Y fue bastante, la asistencia bastante masiva. La otra cuestión para mí importante era que en la medida de lo posible los filmáramos con una luz bella, y la otra es, entre otras cosas, dar importancia a los planos de sonrisas, algo que también se repite en el segundo documental que he elaborado, y que aportaran objetos o cuestiones que ellos querían aportar al margen de las preguntas que yo comentaba. Y tres mujeres justamente aportaron objetos que son obras artísticas, que hicieron dentro de la cárcel a partir de hilos de toallas, pan que todavía se conserva, trozos de huesos de comida, residuos de comida, hicieron objetos maravillosos, y esto también lo filmé por tanto. Este documental como muchos que se hacen, que no son puramente elaboraciones artísticas, también ha pasado a ser material de archivo, y ahora una copia en la Biblioteca Nacional de Nantes, en la BNF. Voy a mostraros, por tanto, ejemplos de lo que acabo de comentar, y otra cosa que me parecía importante, era que ellos tuvieran el poder de decir cuando cortar. Normalmente ya sabéis que cuando se filman solo la directora, la realizadora, corta las escenas, pero el pacto era este, cuando se encontrarán incómodos, cortaba. Lo que pasa que esto es una pequeña trampa, me he dado cuenta con el paso del tiempo, porque yo filmé y decidí que la edición saliera cuando ellos dicen cortar. Por tanto, esto también se puede problematizar, porque está ahí. Pero bueno, la idea era ver qué son testimonios que a veces vacilan, qué son testimonios que a veces tienen sus dudas, tienen sus vacíos de memoria, y sus temores, y me parecía importante mostrar esto. El título también fue interesante, es la venganza de la manzana, y se basa en un poema de una poeta también superviente de los campos argentinos, Alicia Parnoi, que vive en Estados Unidos, y tiene una versión en castellano, y tiene una versión en inglés. Básicamente, lo que están diciendo, la venganza de la manzana es la sidra. Seremos como la manzana, que aunque se pudra, se convierte en sidra, y vendremos, estaremos ahí para vengarnos. La idea de la venganza, es un aspecto del testimonio que me interesa muchísimo, y es un aspecto que, como hemos comentado esta mañana, ha quedado bastante evacuado de la configuración testimonial. ¿Qué hace el testimonio con su rabia y con su deseo de venganza? Porque nos hemos ido creyendo que el testimonio está libre de todo sentimiento impuro, podríamos decir, es un testimonio bastante crístico y bastante idealizado. Bien, entonces, empezando por el título, la idea de la venganza me interesaba que quedase representante. Ahora tendréis que ver conmigo, como dicen los canadienses, porque tengo que esperar que el wifi funcione. Este es Alberto Jose, mi hermano. Él desapareció en noviembre de 1974. Sabía que mi vida fue a riesgo, porque había sido en un minuto, la hora en que el bebé se suponía. La situación en Argentina, en particular, en el norte. Estaba en este tipo de ciudad. Y muy cerca de un villano chino, y lo que no puedo recordar es que mi padre tiene un pequeño restaurante en Rosalía. En nursing, pensé que era un buen camino para llegar cerca de alguna vez una cuestión en el norte de Potos. Y pasamos allí para diferentes estaciones. En el principio, cuando empezé, yo estaba pregunta de mi primer hijo, que tenía tres meses, tres meses para la prevención. Y fui tomada de una prisión que no fue abierta para mujeres en este momento, en este momento particular. Entonces, en un grupo de 10 mujeres, a todos los jóvenes, en los años 20, tomamos este pavillón, este gran hielo, fue la gran inauguración de las mujeres políticas, las mujeres presionarias. Y esto fue un gran lugar, de 25 metros puestos por 50 longas, y sólo hay unas mujeres ahí. Pero, cuando llegué, este pavillón fue tomado y tomado, porque fue creciendo mucho el número de personas que fueron detenidas. Y pero en ese momento tenía mi hijo y no, no sé qué decir, no sé qué decir. Porque, vuelvo a insistir en el hecho de que era la primera vez que hablaban ante la gente. No éramos muchos, éramos la cámara y yo. No había nadie más, pero fueron momentos difíciles, además me comentaban, me llamaban por las mañanas, me comentaban que no habían podido dormir. O sea, fue realmente lo que explica mucha gente cuando trabaja por primera vez con testimonios que todavía no han testimoniado. Y además se añadía el hecho de que se sabe todavía poco sobre las experiencias de las mujeres que estaban en las cárceles y que dieron a luz en la cárcel. Por tanto, pasaban cosas muy fuertes y razón demás que yo tuve la necesidad de que termináramos con una sonrisa. Y paso porque no quiero incomodaros más. Paso al final para que veáis cómo termine el final. Todas estas personas han ido explicando cosas tan importantes como las que acabamos de escuchar. Y paso a mostraros cómo se decidió el que no se podía pasar en el momento de montaje. Que era horrible pasar el testimonio, pasarlo como lo estoy pasando ahora porque todos hace muy, casi es una falta de respeto. Y por tanto, soy muy consciente de lo que estoy haciendo, no lo he podido evitar. En este momento esta persona les comentaba qué quisieran hacer si querían volver al Canadá a su país de origen, Argentina o no. Y la mayoría de ellos decían que no. Y en este caso es una persona que va a decir que es un aficionado a los caballos y que lo que más le gusta de Canadá es los estadios con caballos. Y que él incluso quisiera llegar a ser un caballo. A partir de aquel documental pasa a ser otra cosa que es el final. Yo no estaba caminando en mi madre's casa o cosas como eso. Yo justo los caballos y me took some of them with me sometimes, you know. Pero en Canadá este fue, yo creo que este es el mejor que los canadians have. El racetrack a good point. Este es espectacular. Este príncipe. Yo quiero ser un caballo para este mundo. Este es mi caballo. Y no creo que voy a mucher esto en Argentina. Voy a perder esto tan malo que probablemente volveré. ¿Vamos a casa? ¡Vamos! ¡Vamos a ver! ¡Pero, por favor! ¡Suscríbete! ¡Suscríbete! ¿Puede ser un caballo que te gusta? La risa es una de las maneras de manifestar la venganza. ¿No? En el poema se dice que la manzana podrida da sidra. Pero la víctima con su risa también es una manera de ejercer la venganza. Al siguiente es un documental. Es muy interesante que me cueste convencer a la gente que es un material de archivo porque siempre que lo he pasado acaba pensando la gente que he filmado estos testimonios. Ese documental surge de un encargo que me hace la fundación Auschwitz de Bruselas para hacer cualquier cosa, un trabajo para crear las trazas de la vida judía antes de la gran deportación de 1942 en Bruselas, concretamente en el barrio de Magol. Trabajé con un asesor histórico con Daniel Beissau y también con el antiguo director Philip Menard. No encontramos trazas de la vida judía, sí que encontramos trazas de establecimientos que existieron, cines, etc. Pero no de estrictamente la vida judía y fuimos a los grandes archivos. Archivos nacionales, el archivo de la radio y televisión en el caso concreto intentábamos encontrar documentos de radiofónicos y no encontramos nada. Entonces vino lo que a veces viene y que tiene más a mano. La fundación Auschwitz tiene un fondo de archivos audiovisuales de supervivientes mayormente Auschwitz y voy a hacer algo con estos archivos. Entonces de estos archivos busqué aquellas personas que habían pertenecido al barrio de Magol y lo que hice es hacer un trabajo de edición previo de guión previo para seleccionar aquellos fragmentos de las personas que explicaban cómo se había vivido la vida cotidiana en que escuelas habían ido y cómo se habían divertido donde habían ido a bailar, a quesines, etc. Y de esto surgió este documental que se le llama Memoag Reef del barrio de Magol en Bruselas. Se presentó primero en 2012 en el espacio MAG. Esto es el barrio de Magol hoy en día. Ha sido siempre un barrio de alta inmigración, es un barrio popular. Principios de siglo XX era el barrio judío de Bruselas, parte central de Bruselas. Después acogió inmigración económica de antes de la guerra proveniente de España y de después de la guerra civil española y hoy en día es un barrio mayormente magreví. Aquí ahora se ha trasladado en esta calle estaba la Fundación Auschwitz. Hay trazas de evidentemente otros establecimientos. Es un barrio muy interesante. Es un barrio también problemático, el día que uno de los que fuimos a filmar, porque también filmamos en exteriores, habían atacado la comisaría de policía, por ejemplo, era bastante arriesgado salir a filmar. Y hay pocas trazas de vida judía. Hay algunas placas donde se indica que ha existido una sinagoga y hay bastantes Stolpersteiner que son estas piedras commemorativas que se instalan delante de aquellas casas donde hay familias judías que fueron deportadas de allí sobre todo Auschwitz. El documental se presentó en el 2012 y ahora me gustaría mostraros si encuentro algún fragmento que pueda servir. Otra de las cuestiones que me interesó es buscar fragmentos que explicaran cómo era la vida cotidiana del barrio de Magol antes de, como he comentado, 1942 y también paralelamente encontrar fragmentos donde se viera la llua de vivros de esta gente antes de la deportación. O sea, mi idea siempre es cómo hacer para sacar la víctima de esta configuración patética que tenemos de la persona que ha pasado por una experiencia límite. Aquí hay... trabajamos un poco con el material de archivo que pudimos encontrar filmamos exteriores con dos niños pero no tratando de ilustrar lo que era la vida judía sino justamente tratar de explicar lo que ya no es posible de representar no ilustrar sino sugerir. Os mostraré para no haceros esperar con mi selección de archivos una experiencia que explica una persona que fue por primera vez al cine y comió patatas fritas que no eran cocher. No escondíamos que trabajábamos bien y la acción. Depr. de dos años, soy el baron Mauricio L. Soy Monon and Maurice Piro tengo un segundo pronom mi paradín en la familia Víctor Me llamo Quichica Henry y bien, mi nombre es David Blum tengo dos otros pronomos que no se encuentran en la identidad porque les ha olvidado. Me llamo Elena Gankarska es decir, en hebreu, soy Chaya Chaya quiere decir vi en hebreu y hemos llegado a Belgique mis padres y yo tengo 4 o 5 años vamos a hacer la experiencia y una sinagoc sin raban no hay una batalla es muy raro Empecé a ir en un movimiento religioso Benakiba y mi padre no estaba tan bien y cuando quito Benakiba para entrar a la chomera no lo dije a mis padres me lembro de una anécdota que eran muy pequeñas y la comuna de Saint-Gilles cuando llegué a la escuela de Saint-Gilles organizé lo que ellos llamaban la dimensión recreativa es decir, todos los dimensios había una sección de cine a la escuela de Plas Betleyem porque era una gran escuela y tuvimos una carta y una semana son los niños que pagaron 50 centímetros para entrar entonces era el día después para comprar algo 25 centímetros, teníamos un batón de chocolate antes de la guerra y cuando salió yo le dije a mi hija voy a comprar un sachet de frites y mi hija me dijo pero no es tan caro yo le dije, pero justamente vamos a hacer la experiencia si yo muero, sabes que no puedes nunca comprar pero yo quería saber yo puse mis frites, los he comido y naturalmente no hemos hablado con mis padres para que se salguen tuvimos un gran sachet de frites para decirlo en una frase muy corta mostrar que se eliminó una vida europea es muy diferente hablar de la víctima y situarla siempre alejada de nuestras experiencias tanto el pasado como del presente como mostrar el holocausto, que es esto a partir de la vida que se ha eliminado para siempre es el gozo de vivir no sé si me explico porque normalmente es como la víctima la hemos congelado no hay más más acá de la víctima ni más allá de la víctima y me interés que creo que es una cosa que tenemos que elaborar bastante en Europa y sobre todo en la península ibérica es tener claro que lo que se ha exterminado son personas y por tanto la vida finalmente ya paso a hablaros de la última la instalación que he hecho no puede hacer la pantalla grande y así esa instalación de la literatura de gracias se quiere ir a la vista muchas gracias parte de la literatura y del hecho de que sin darme cuenta me fue quedando me fue quedando en la mente algo que circula tanto en literatura como en la literatura oral una especie de rumor como si fuese aquello que nos queda de un cuento de hadas que es que algunos supervivientes afirman no haber visto ni escuchado ningún pájaro sobre volar los campos entonces con este gesto también de estar en deuda en el presente y devolver la deuda al pasado un gesto totalmente imposible se me ocurrió la idea de una instalación con el título el título ya indica tendría que circular por cualquier parte del mundo con el título en francés y con el subtítulo en la lengua de acogida pero esta imposibilidad el receptor encuentra una identificación inmediata en una lengua que nos la suya en este caso el francés ya se quiere indicar un decalage entre el acto de memorializar y el hecho de volver al pasado o sea es imposible la memoria nunca nos puede devolver el pasado al 100% y por tanto por decirlo de una manera semipoética la deuda siempre será eterna pero el pasado no se curan con ninguna posible reconciliación ni retribución soy bastante crítica con las políticas de memoria pero esto es aburrido hablar de ello y por tanto prefiero hacerlo a través de las instalaciones entonces esa instalación quiso en un principio devolver los pájaros que los supervivientes y los que no sobrevivieron nunca escucharon o vieron en los campos de concentración y completamente en Auschwitz de todas maneras durante mi investigación descubrí y aquí entra de una manera totalmente casual el verdugo que un SS Wunternet Hammer que era un ornitólogo bastante famoso responsable del museo de ornitología y ciencias naturales de Berlín pidió ser destinado a Auschwitz-Birkenau los alemanes le llamaban la zona de interés que es mucho más amplia que lo que hoy conocemos como el campo de Auschwitz-Birkenau y estuvo allí iba por periodos de meses se estuvo un primer año y pudo hacer observación de pájaros y publicó un catálogo que no ha sido traducido pero que se encuentra en internet de 127 pájaros distintos entonces con un artista sonoro José Manuel Berengue decidimos elaborar una pieza sonora hecha con los cantos de 127 pájaros catalogados por Niedhammer y que habían sido grabados justamente en la zona de Auschwitz-Birkenau el Auschwitz renombrado por los nazis es decir la instalación por tanto consta en el suelo en la pared se representa lo que es el campo de, como os digo, en Bedolz el bosque de Avedules de aquí le viene el nombre de Birkenau al campo donde se construyó el campo de exterminio entonces lo que se quiere conseguir aquí es un contraste entre las imágenes del campo y las imágenes que pueden ser percibidas como en buena parte son percibidas por la población polaca de Auschwitz hoy del bosque de Avedules hay zonas de picnic en Birkenau por ejemplo entonces a medida que se avanza en la instalación se avanza por la instalación sonora propiamente dicha ocho altavoces que van reproduciendo de manera aleatoria no es un loop que van reproduciendo de manera aleatoria el canto modificado de 127 pájaros en los paneles que hay a continuación hay información sobre que es la zona de interés los 127 nombres de los pájaros tal y como los catálogo Nethammer en latín en catalán, castellano, francés e inglés la exposición está en las cuatro lenguas después hay una información de lo que fue Auschwitz testimonios que han escrito sobre el hecho de no haber escuchado nunca a ningún pájaro en Auschwitz y un escrito mío sobre que parte de una reflexión sobre la experiencia del espacio en Auschwitz pero esto es la instalación vista desde arriba y lo que no se ve bien no se ve muy bien esto va un poco lento no es del todo culpa mía aquí en el margen de la derecha y otra columna donde el visitante la persona que visitaba la instalación podía ofrecer un canto de pájaros tocando la columna es energía un sonido de un pájaro y al final el día de la clausura José Manuel Berengue hizo también una composición sonora con los cantos ofrecidos en este caso por los visitantes de Barcelona y acabo mi exposición pero con un pequeño recorrido con mi iPhone pero que no se abre qué pena cómo es que no se abre en Canadá se abría aquí aquí ya una instalación pero bueno hemos perdido no sé, yo pierdo los enlaces cuando vengo a Europa bueno simplemente para que pudierais escuchar es una me sabe mal que no se pueda escuchar a ver si lo recupero así no, bueno simplemente era ver esto que os acabo de mostrar pero con el sonido de los pájaros bueno antes de pasar a la conversación entre Carlos Guerra y Sosa Maiselas yo sé que tengo una reflexión si no hay nadie más no es simplemente es curioso no es exactamente una pregunta pero viendo las imágenes que has mostrado de tu película la venganza de una manzana me parece que se llama, que yo no conocía en absoluto me ha hecho pensar curiosamente en el final de otra película que vamos a proyectar mañana en la filmoteca David Perlov de Memorias te miro a ti porque Memorias del Recuerdos del Proceso a Eichmann que termina también con fotografías, no sé si las has visto con fotografías de antiguos de antiguos supervivientes que bien están en el campo de Lotz también sonriendo es curioso porque a lo largo de la película he visto a Henrik Ros que es un fotógrafo que había estado en Lotz en ese gueto y se van viendo una serie de fotografías todas muy duras donde se ve como los deportan pero para el final de la película para determinarla David Perlov elige mostrar las fotografías que Ros había hecho a su mujer durante esos tiempos sonriendo y en ese sentido yo siempre me la había tomado tu la has llamado venganza de potencia de Perlov y de Ros y creo que hay un paralelismo que quería compartir simplemente yo sé mujeres es muy difícil en la historia de la pintura occidental al menos encontrar imágenes femeninas riendo no sonriendo riendo hice un trabajo sobre esto y me costó muchísimo es como una especie de tabú es una sublevación una sublevación es un acto como dices de resistencia y mostrar los dientes casi siempre es muy difícil por tanto la risa a mi me interroga muestra también una distancia aquí estoy yo no me has destruido por decirlo así yo sepa sobre las fotos de la mujer el filme que termina con las fotos de la mujer de Ros Suryan es decir yo veo dos filmes la biografía de vos por qué es impecable