 Der Zugang war für mich eindeutig die Opern. Ich glaube, wenn man Mozarts Opern gut kennt, dann hat man automatisch die gesamte Welt Mozarts im Kopf und hat Szenarien, während man seine Musik spielt und hat einen viel einfacheren Zugang zu seiner Musik. Ich glaube, dass ich schon ganz früh, sagen wir mal, mit sechs, sieben Jahren das Aduo-Konzert, das war das erste Konzert, das ich gespielt habe, angefangen habe, für mich zu spielen. Aber wann ich es jetzt wirklich mit meinem Lehrer gemacht habe, weiß ich nicht. Das ist das Gefühl, dass es mich durch mein ganzes Leben begleitet hat. Ich glaube, dass die Artikulation bei Mozart generell sehr, sehr wichtig ist. Deswegen ist es auch so wichtig, dass man eine gute Ausgabe benutzt, in der eben die Originalartikulation von Mozart die ganzen Striche von ihm drin sind. Er war ja selbst ein sehr guter Geiger und wusste ganz genau, was auf der Geige möglich war. Ich versuche mich da so weit wie möglich an das Original zu halten und auch sehr vom Gesanglichen aus zu sehen, dass man eben lange Linien spielt, dass man auch selbst immer wieder sinkt, dass man Phrasen selbst sinkt und sich überlegt, wie kann man das auf der Geige umsetzen. Das ist für mich das absolut Wichtigste. Aber auch dieser Artikulationsreichtum, der die ganze Welt ausmacht. Ich würde sagen, auch aus dem Gesanglichen. Also wenn ich mir die Melodien anschaue in der Solo-Stimme und sie singe, dann komme ich eigentlich ganz klar und ganz einfach zum richtigen Tempo. Ich glaube, das Wichtig ist, dass man diesen Spiritals, auch gerade bei den Allegros, dass man dieses Freudige, dieses Überschäumte hat, aber das darf nie gehetzt klingen. Also da das richtige Maß zu finden, das ist aber auch eine sehr individuelle Sache und hängt auch von den Mitspielern ab. Also kann auch nicht immer das gleiche Tempo sein. Es ist strahlend. Und gerade dieses Adua ist vollkommen klar. Das ist einfach heiß, offen und strahlend. Also es überschäumt vor Lebensfreude. Von diesem höhfischen Menuet, Rondo-Thema, diesem Acht-Taktiken, was wirklich einfach so harmlos und nett wirkt eigentlich, so harmlos. Und dann dieser türkische Mittelteil, wo wirklich, wenn man sich auch die Tutti-Stimmen anschaut, was die da haben, die Jelly, die Bassogruppe hat da, diese schlagende Collegio, die Bratschen und Geigen haben, diese mit starken Akzenten. Und das ist also eine starke Kontrast. Und dann kommt wieder die Überleitung zum höhfischen Wiener harmlosen, aber mit Schwenk, wie soll ich sagen, mit Variationen, die zum Nachdenken irgendwie anregen, die auch wirklich zeigen, ist es dann alles so schön, wie es jetzt scheint. Oder ist es nicht alles einfach nur eine Farce. Ja, also das ist wirklich tiefsinnig, fast metaphorisch, finde ich, dieser dritte Satz. Und also von gleich und nett kann da keine Spur sein im Gegenteil. Also für mich ist Muttersatzmusik voller Kontraste und eine ganze Welt, die da drin ist. Genau, ich zeige Ihnen das jetzt mal am besten. Und zwar gibt es da im dritten Satz diesen Übergang zwischen dem höhfischen Wiener Rondothema und dem türkischen Mittelteil. Also das ist jetzt noch der Schluss von dem Wiener Teil. Es ist ganz wichtig, denn wir brauchen die ungefilterte Information. Wir müssen wissen, was der Komponist wollte. Bei Mozart sind die Artikulationen so genau hingeschrieben. Obwohl Mozart in seinen Faximilien, das habe ich das gesehen, natürlich oft Keile und Punkte ziemlich ungenau notiert hat, weiß man doch ungefähr, was er wollte. Und ich finde es sehr wichtig zu wissen, wo ist ein Keil, wo ist ein Punkt, wo ist die große Linie, wo sind die Verbindungen und das kann ich aus einer bearbeiteten Stimme überhaupt nicht sehen. Absolut. Also ich benutze hier viele Ausgaben sehr, sehr oft, hier vielen, da Kammermusik und empfehle all meinen Kollegen und Studenten immer eine Urtextausgabe zu verwenden.