 Vorbemerkungen von Malerbriefe – dies ist eine LibriVox-Aufnahme. Alle LibriVox-Aufnahmen sind Lizenzfront im öffentlichen Besitz. Weitere Informationen und Hinweise zur Beteiligung an diesem Projekt gibt es bei LibriVox.org. Vorbemerkungen aus Malerbriefe. Beiträge zur Theorie und Praxis der Malerei von Wilhelm Ostwald Die nachfolgenden Briefe sind zum Teil bereits am Ende des Vorrigen und am Anfang dieses Jahres in der wissenschaftlichen Beilage der Münchner Allgemeinzeitung erschienen. Sie haben mir schon damals eine Anzahl brieflicher Anfragen, Einwendungen, Bestätigungen und anderen Mitteilungen eingebracht, die zum Teil Anlass zu den Erweiterungen gegeben haben, welche sich in dieser Buchausgabe vorfinden. Ich hoffe sehr lebhaft auf weitere derartige Mitarbeit, insbesondere aus den Kreisen der Berufskünstler, damit ich erfahre, nach welchen Richtungen meine Darlegungen gelegentlich einer etwaigen späteren Auflage zu verbessern oder zu ergänzen sind. Im Übrigen bin ich mir bewusst, dass mein Widerspruch gegen mancherlei durch das alter geheiligte Ansichten nicht verfehlen wird, Widerspruch gegen dieses Buch hervorzurufen. Doch bin ich wohl nicht der Einzige, der dem bisherigen antiquarischen und philosophischen Betrieb der Kunstwissenschaften unbefriedigend findet und an seine Stelle das wissenschaftliche Verfahrengesetz zu sehen wünscht, durch welches allein dauerhafte Ergebnisse bisher haben erreicht werden können, das empirisch experimentelle. Wenn dieses uns auch nur zunächst von der einseitigen Überschätzung der Leistungen gewisser Kunstepochen zu befreien helfen würde, so wäre allein dadurch unübersehbar viel für eine wirkliche, das heißt innerliche Entwicklung unserer Kunst gewonnen. Leipzig, März 1904 Wilhelm Ostwald Ende von Vorbemerkungen Erster Brief von Malerbriefe Dies ist eine LibriVox-Aufnahme. Alle LibriVox-Aufnahmen sind lizenzfrei und in öffentlichem Besitz. Weitere Informationen und Hinweise zur Beteiligung an diesem Projekt gibt es bei LibriVox.org Aufgenommen von Availly im August 2010 Erster Brief aus Malerbriefe von Wilhelm Ostwald Lieber Freund, sie sprachen neulich im Anschluss an unsere Unterhaltungen in ihrem Atelier den Wunsch aus, die privaten Vorträge über malerische Technik, zu denen sie mich durch ihr eifriges und verständnisvolles Fragen verführt hatten, ihren Kunstgenossen allgemeiner zugänglich gemacht zu sehen. Damit haben sie eine leicht ertönnende Seite in meinem Gemüt berührt, denn ich selbst danke bei meinen dilettantischen Versuchen in ihrer Kunst so vieles der unwillkürlich sich einstellenden Anwendung meiner Wissenschaft, dass ich mich leicht überreden lasse, diese Dinge könnten auch anderen von Nutzen sein. So lassen sie denn das wiederholt besprochene nochmals über sich ergehen und verzeihen sie einem alten Lehrer, wenn er den durch Zufälligkeiten geführten Tick-Tack-Gang des freundschaftlichen Gespräches durch einen systematischen Vortrag ersetzt. Zwar kann ich nicht daran denken, das Gesamtgebiet der malerischen Technik vollständig durchzunehmen, schon deshalb nicht, weil ich noch nicht Gelegenheit gehabt habe, alle bekannten Verfahren persönlich zu erproben. Dann aber ziehe ich auch in Betracht, dass in verschiedenen, zum Teil in jüngster Zeit erschienenen Werken, die chemische Seite der Malerei in vorträflicher Weise behandelt wird, so dass ich vieles nur wiederholen könnte, was bereits von zuständiger Stelle dargelegt worden ist. Fußnote. Besonders empfehlenswert ist Linke, die Malerfarben, Stuttgart 1904. Ende Fußnote. Neben der chemischen Seite der Sache gibt es aber noch eine physikalische und eine physicochemische. Sie werden es natürlich finden, dass ich diese mir wissenschaftlich näherstehenden Betrachtungsweisen auch in meiner Darstellung mehr zur Geltung kommen lasse, als die rein chemische, so bedeutungsvoll diese ist. In der Tat ist diese Letztere bereits in den besten Händen. Die Gesellschaft zur Förderung rationeller Malverfahren in München hat schon Erhebliches geleistet und wird noch viel mehr leisten können, wenn sie von der zunächst beteiligten Seite den Künstlern nur sachgemäß in Anspruch genommen wird. Eine andere Sorge, die ich Ihnen aussprach, dass Sie schließlich doch nur Altbekanntes erörtern würden, haben Sie mit dem Hinweis zu beruhigen gesucht, dass es unter allen Umständen für den ausübenden Künstler ein Vorteil sei, wenn er die Dinge, die er aus täglicher Erfahrung auszuführen, gewohnt ist, einmal im Lichte der Wissenschaft erblicke, sei die Rolle der Wissenschaft auch noch so bescheiden. Das kann ich gelten lassen. Es doch die Wissenschaft überall dazu da, die Praxis zu erleichtern, indem sie erkennen lässt, was wesentlich und was unwesentlich ist. Einen anderen Einwand, der mir gelegentlich aus Künstlerkreisen gemacht worden ist, möchte ich dagegen hier gleich bekämpfen. Es ist dies die Befürchtung, dass durch wissenschaftliche Erörterung die künstlerische Inspiration gehemmt und das Kunstwerk nüchtern gemacht würde. Hier handelt es sich ja doch zunächst nur um das rein handwerksmäßige der Kunst. Und es scheint mir gar keinem Zweifel unterworfen, dass ein jeder Künstler umso freier schaffen wird, je sicherer er das Handwerk beherrscht. Auch die Erfahrung spricht dafür. Man braucht nur eine der vielen Veröffentlichungen durchzusehen, in denen wir Nachricht über die Arbeitsweise Böcklins erhalten. Überall tritt die unablässige Übung und Forschung hervor, welcher dieser große Meister der Fantasie an das Handwerk seiner Kunst gewendet hat. Mir ist es gerade umgekehrt unzweifelhaft geworden, dass durch die eingehende Beschäftigung mit dem Material die schaffende Farbenfantasie dieses Künstlers häufige Anregung erhalten hat. So lassen Sie sich denn die nachfolgenden Selbstverständlichkeiten freundlichst gefallen. Die verschiedenen Verfahren der Malerei unterscheiden sich nicht sowohl durch die Natur der angewendeten Farbstoffe als durch die Beschaffenheit der Bindemittel, mittels deren die Farbstoffe, im allgemeinen pulverförmige feste Körper, auf der Unterlage festgehalten werden. Vom Bindemittel hängt also einerseits die besondere Technik des Auftrags und der weiteren Behandlung ab, andererseits aber auch die Wirkung der Farbe auf das Auge und endlich die Haltbarkeit des erzeugten Bildes. Daher werden wir in der Folge vorzugsweise uns mit den Bindemitteln zu beschäftigen haben. Ohne chemisches Bindemittel werden zunächst alle Zeichnungen im engeren Sinne hergestellt. Man erzeugt sie, indem man mit dem in Stangen oder stiftige Formten Farbstoffe die gewünschten Linien und Flächen ausführt, wobei durch schwächeres und stärkeres Auftrücken des Stiftes bzw. durch einmalige oder wiederholte Behandlung der Fläche alle Übergänge zwischen der Farbe der Unterlage und der des Farbstoffes hervorgebracht werden können. Damit ein solches Verfahren ausführbar ist, muss zunächst die Unterlage rau sein. Die rauere Unterlage wirkt wie eine Pfeile auf den Stift und entnimmt ihm Substanz in Gestalt eines Pulvers, welches an den Stellen liegen bleibt, über welche der Stift geführt worden war. Ob auf solche Weise bereits eine einigermaßen dauerhafte Zeichnung hergestellt werden kann, hängt von der Feinheit des Farbpulvers ab, welches der Stift an die Unterlage abgibt. Ist es sehr fein, so findet jedes Körnchen in den Unebenheiten der Unterlage Unterkunft und Ruhe und wird durch Schütteln, Klopfen, auch Berührung nicht gestört. So verhält sich beispielsweise der Grafit, aus dem die gewöhnlichen Bleistifte bestehen. Da in dessen die Körnchen nur frei in den Unebenheiten der Unterlage liegen, nicht aber durch irgendein Klebemittel festgehalten werden, so können sie durch starke oder wiederholte mechanische Beanspruchung verschoben, herausgeworfen, kurz von ihrem Ort entfernt werden. Die Bleistiftzeichnung ist somit auch dem verwischt werden unterworfen. Hierauf beruht die Entfernung der Bleistiftstriche mit Radiogummi. Die weichen Sorten von dunkler Farbe wirken aufgrund ihrer etwas klebrigen Beschaffenheit, vermögedeeren sie die Körnchen aus ihren Lagen herausholen. Weiteren Sorten enthalten außerdem beimischungen scharfer Pulver, welche die Unterlage abschleifen, auf der sich die Zeichnung befindet und so die Körnchen gleichzeitig mit ihren Trägern oder Umgebungen entfernen. Will man eine derartige Zeichnung unverwischbar machen, so muss man jedes Körnchen an der Stelle, an der er sich befindet, festkleben. Dies geschieht durch Übergießen oder Bespritzen mit irgendeinem Klebstoff. Dieser braucht nur in sehr geringer Menge, also in sehr verdünnter Lösung, von ein bis fünf Prozent aufgetragen zu werden, da er nur sehr geringe Mengen des Farbstoffes zu binden hat. Es ist hiernach leicht zu verstehen, dass eine solche Stiftzeichnung umso leichter verwischbar sein wird und daher umso mehr der Fixierung bedarf, je gröber das Farbpulver, je weniger rau die Unterlage und je dicker der Auftrag ist. So ist bereits schwarze oder rote Kreide bedeutend weniger feinkönig als Grafit und am gröbsten sind die Teilchen der Zeichenkohle, da diese, die aus den verkohlten Wänden der Zellen des Holzes besteht, überhaupt erst durch die feilenartige Wirkung der Unterlage in Pulver verwandelt wird. Die Rolle der Unterlage, als welche fast ausschließlich Papier dient, ist hiernach bei Stiftzeichnungen eine Doppelte. Ein gewisser Grad von Rauigkeit ist zunächst notwendig. Je glätter die Oberfläche ist, umso weniger Pulver kann sie abfeilen und umso weniger bietet sie den Pulver Gelegenheit, sich zu befestigen. Um hier kräftigere Züge zu erzielen, muss man entsprechend stärker aufdrücken, wodurch beide Wirkungen das Feilen und das Befestigen verstärkt werden. Somit wird man für die feinsten Pulver, Bleistift, auch noch die glattesten Papiere anwenden können, wenn andere Gründe dafür Anlass geben und muss für Kreide und Kohle zunehmend rauere Papiere nehmen. Die andere Aufgabe der Unterlage ist, als Träger des fertigen Kunstwerkes zu dienen. Hierzu gehört ein möglichst großes Maß chemischer und mechanischer Widerstandsfähigkeit. Die chemische Widerstandsfähigkeit bezieht sich hauptsächlich auf die Unveränderlichkeit gegen die oxidierende Wirkung des in der Luft enthaltenen Sauerstoffes. Dies ist ein Einfluss, der ohne ungewöhnliche Mittel nicht ausgeschlossen werden kann und der daher stets in Rechnung gesetzt werden muss. Auch in der Folge wird eine immer wiederkehrende Berücksichtigung beanspruchen. Die reine Pflanzenfaser oder Zellulose, aus welcher gutes Zeichen Papier besteht, ist äußerst beständig, ebenso der Leim, mit welchem das Papier gehärtet zu werden pflegt. Dies beweisen uns die viele Jahrhunderte alten Papiere, die wir in Bibliotheken und Archiven vorfinden. Unbeständig ist dagegen der Holzschliff, welcher bei dem riesig gesteigerten Bedarf gegenwärtig den geringeren Papieren zugesetzt wird. Und zwar ist er umso unbeständiger, je weniger chemische Nachbehandlung er erfahren hat. Die chemischen Veränderungen zeigen sich einerseits in der gelben bis braunen Färbung, welche derartige Papiere im Lichte, am schnellsten natürlich in direktem Sonnenlicht, annehmen, andererseits in dem Verlust an Festigkeit. Beide Vorgänge, das Vergilben und das Brötlichwerden, finden auch ohne die Mietwirkung des Lichtes statt, nur viel langsamer. Der Künstler, welcher möglichst dauerhafte Erzeugnisse herstellen will, wird derartige Papiere sorgfältig meiden. Man kann sie meist erkennen, wenn man einen Streifen des zu prüfenden Papiers wie ein Buchzeichen halb in ein Buch legt, um die herausragende Seite den direkten Sonnenlichte aussetzt. Einige Stunden pflegen zu genügen, um die Veränderungen der belichteten Hälfte gegenüber der geschützten, bei verdächtigem Papier erkennbar zu machen. Über die mechanische Widerstandsfähigkeit unterrichtet man sich durch einen Reißversuch, der genügend Auskunft gibt. Blätter, welche bewegt werden, wie in Mappen und so weiter aufbewahrte, befestigt man auf einer größeren Unterlage von steifem Papier, welche die mechanischen Beanspruchungen zunächst auszuhalten hat. Damit diese Unterlage nötigenfalls gewechselt werden kann, heftet man das Blatt nur soweit an, dass es beim Bewegen keine Falten bekommt, im Notfalle aber ohne Verletzung leicht abgelöst werden kann. Was das Fixiermittel anlangt, so kann, wie erwähnt, so gut wie jeder Klebstoff dienen. Dieser muss in irgendeiner Flüssigkeit aufgelöst sein, und hier gibt es die beiden größeren Gruppen der wässrigen und nicht wässrigen Lösungen. Von der Wahl des Lösungsmittels hängt einigermaßen die des Bindemittels ab, der Letztere sich nicht in allen Flüssigkeiten gleich gut auflösen. Am wohlfeilsten sind wässrige Fixiermittel. Das beste Bindemittel, was Dauerhaftigkeit und Unveränderlichkeit anlangt, ist Leim, farblose Gelatine, der in ein bis zweiprozentiger Lösung angewendet werden kann und wegen des Erstarrenster Lösungen in der Kälte warm angewendet werden muss. Ebenso gut ist arabisches Gummi. Nur sind hier folgende Umstände zu beachten. Alles Papier wird durch Anfeuchten mit Wasser stark ausgedennt und bleibt wellig und uneben zurück, wenn man es ohne Sorgfalt trocknet. Ist es an seinen Rändern festgeklebt, aufgespannt, so wird es beim Trocknen wieder eben. Nicht aufgespanntes Papier trocknet gleichfalls eben, wenn man es im feuchten Zustande an einer Ecke aufhängt und frei trocknen lässt. Es erscheint dann allerdings tütenförmig aufgerollt, lässt sich aber vollkommen eben ausbreiten. Eine weitere Eigentümlichkeit des Wassers ist seine große Neigung zur Tropfenbildung, die von seiner großen Oberflächenspannung herhört. In dieser Eigenschaft übertrifft es alle anderen Flüssigkeiten. Infolgedessen haben wässrige Fixiermittel, Neigungen auf den Bildetropfen zu bilden, welche sich mit Farbstaub bekleiden, ablaufen und den Farbstoff an falsche Stellen bringen können. Das Mittel, diese Erscheinung zu vermeiden, besteht darin, dass man die Oberflächenspannung möglichst vermindert. Dies geschieht leicht durch Zusätze von Weingeist, 10 bis 30%. Eta, Seife, Galle und viele andere Stoffe wirken ähnlich, sind aber nicht so gut. Ein mit diesen Stoffen versetztes wässriges Fixiermittel zerfließt auf den Bilde und zieht sich gleichzeitig mehr oder weniger in das Papier ein, womit der angestrebte Zweck erreicht wird. Aus ähnlichen Ursachen erweisen sich gewisse traditionell gebräuchliche Fixiermittel, wie Milchcafé, abgestandenes Bier und so weiter, als anwendbar. Doch soll man solche Gemengen nie anwenden, da sie überflüssige Stoffe enthalten, welche leicht zu unerwünschten Nebenerscheinungen gelb werden, klebrig bleiben und so weiter, Anlass geben. Nicht wässrige Fixiermittel haben den Vorteil, das Papier nicht auszudehnen. Es kann also hernach ohne besondere Vorsicht getrocknet werden. Man wendet sie daher an, falls man das Blatt nicht aufhängen kann, wie bei Zeichnungen in Skizzenbüchern und dergleichen. Von nicht wässrigen Lösungsmitteln ist als wohlfeilstes und bequemstes der Weingreist zu nennen. Wegen seiner geringen Oberflächenspannung benetzt er leicht die Fläche und dringt in das Innere des Papiers ein. Das Klebemittel, welches hier in erster Linie genannt zu werden verdient, ist der Schellack. Man wendet ihn nach Bedarf in gebleichtem oder auch ungebleichtem Zustand an. Im letzteren Falle wählt man hellfarbige, blonde Sorten. Eine einprozentige Lösung genügt fast immer. Andere Lösungsmittel kommen neben dem Weingreist kaum infrage, da sie keine Vorzüge und wegen Feuergefährlichkeit, Geruch, Kostspieligkeit und dergleichen häufig große Nachteile haben. Es kann auf ihre Nennung und Beschreibung daher hier verzichtet werden. Das Auftragen des Fixiermittels kann durch Übergießen nur bei Solchenbildern geschehen, die von vornherein ziemlich fest sitzen, sodass die Stäubchen durch die Bewegung der Flüssigkeit nicht fortgeschämt werden. In allen anderen Fällen muss das Fixiermittel in Gestalt zahlloser kleiner Tröpfchen aufgestäubt werden. Hierzu dienen die Zerstäuber, die man aus Glas oder Metall in den Handlungen bekommt. Am brauchbarsten sind metallene Zerstäuber in Pumpenform, die man fest auf die Flasche mit dem Fixiermittel aufsetzt. Die kleine Öffnung muss sauber gehalten werden, da sie sich leicht verstopft. Man zerstäubt zu diesem Zweck nach dem Gebrauch etwas reines Wasser bzw. Weingreist durch den Apparat. Ein Einfluss des Fixiermittels auf die Dauerhaftigkeit des Bildes findet wegen seiner sehr geringen Menge im allgemeinen Nichtstart. Selbst wenn das Bindemittel mit der Zeit durch Zersetzung seine bindenden Eigenschaften verliert, kann schlimmstenfalls nur der Zustand hergestellt werden, in dem sich das Bild vor dem Fixieren befunden hatte. Die einzige Gefahr, welche vermieden werden muss, ist die Färbung des Papiers durch etwaige Zersetzungsprodukte des Bindemittels. Bei Anwendung von reinem Leim, Gummi oder Schellak liegt eine solche Gefahr nicht vor. Unter allen Umständen wird man nie mehr von dem Bindemittel anwenden, als zum Festhalten des Pulvers erforderlich ist. Die notwendige Menge hängt von den Materialien ab und kann leicht durch einige Versuche festgestellt werden. Ende von 1. Brief 2. Brief aus Malerbriefe von Wilhelm Ostwald Diese LibriVox-Aufnahme ist in der Public Domain. Lieber Freund, Sie schreiben mir, ich habe mit großem Vergnügen die Verhältnisse wieder allgemein zusammengefasst gesehen, die wir vorher nach verschiedenen Seiten einzeln besprochen hatten. Dabei ist mir aber eine Frage eingefallen, die ich Ihnen, glaube ich, bereits einmal gestellt hatte, der Beantwortung ich mich aber nicht mehr erinnern kann. Warum sind die Bleistiftlinien glänzend, während Zeichnungen mit Kreide oder Kohle es nicht sind? Ich beantworte Ihnen diese Frage umso lieber, als sie an Punkt berührt, den wir später immer wieder in Betracht zu ziehen haben werden. Er betrifft die Unterscheidung der beiden Artenlicht, welche wir von der Bildfläche bei der Betrachtung empfangen. Um genau zu sehen, um was es sich handelt, bitte ich Sie, ein Stück farbigen Glases zur Hand zu nehmen und das anschaulich zu beobachten, was ich Ihnen beschreiben werde. Wenn Sie sich zum Fenster wenden und die Glasscheibe horizontal unterhalb Augenhöhe etwas vor sich halten, so haben Sie eine Art Spiegel. Sie sehen ein umgekehrtes Bild des Fensters und der daran befindlichen Gegenstände in den natürlichen Farben und von der Farbe des Glases ist nichts zu sehen. Hier wirkt also die ebene Oberfläche des Glases nur spiegelnd, indem sie das Licht zurückwirft, welches die Oberfläche trifft. Von der eigenen Farbe des Glases kommt nichts zur Wirkung. Nun erheben Sie die Hand mit dem Glase und halten die Scheibe senkrecht zwischen das Auge und das Fenster. Sie sehen nun mehr das ganze Licht, das vom Fenster kommt in der Farbe des Glases und je nachdem die äußeren Gegenstände heller und dunkler, dem Glase ähnlich oder weniger ähnlich gefärbt sind, beobachten Sie Verschiedenheiten der Lichtstärke. Ist Ihr Glas sehr tief und reingefärbt, so sind andere Unterschiede nicht sichtbar. Ist es schwach gefärbt, so bleibt noch ein entsprechender Rest von der eigenen Farbe der Gegenstände sichtbar. Diese einfachen und wohlbekannten Erscheinungen sind zwar kein Urphänomen im götischen Sinne, aber für unsere künftigen Betrachtungen sind sie doch von grundlegender Bedeutung. Sie lernen uns den Unterschied zwischen dem Oberflächenlicht und dem Tiefenlicht kennen. Von allen Flächen, also auch von denen des Bildes, erhalten wir stets beide Arten Licht und die Wirkung unserer Bilder beruht auf der Abmessung dieser beiden Lichtarten. Hierbei besteht der Umstand, dass das Oberflächenlicht farblos ist, das heißt die Farbe des allgemeinen Lichtes im Raum hat. Farbiges Licht können wir nur als Tiefenlicht herstellen und das vom Bilde ins Auge gelangende Licht ist umso tiefer und reiner gefärbt, je mehr das Tiefenlicht das Oberflächenlicht überwiegt. Als sie die farbige Glasscheibe zwischen das Auge und das Fenster hielten, konnte gar kein Oberflächenlicht in die Auge gelangen, weil ja die vom Fensterlicht getroffene Oberfläche vom Auge abgewendet war. Daher haben sie so die tiefste und reinste Färbung erzielt, welche ihre Glasplatte herzugeben vermag. Man kann auch Mischungen von Oberflächenlicht und Tiefenlicht herstellen, doch darauf wollen wir erst etwas später eingehen. Wenn wir diese Tatsachen zum Verständnis anderer maltechnischer Erscheinungen brauchen. Zunächst wenden wir unsere Betrachtungen auf das Bleistiftproblem an. Der Grafit derselben erweist sich bei mikroskopischer Betrachtung als aus lauter dünnen Blättchen mit Ebener und somit spiegelnder Oberfläche bestehend. Beim Zeichnen legen sich die abgeriebenen Teile alle parallel der Oberfläche des Papiers, etwa wie die Schuppen eines Fisches, und bilden so insgesamt eine spiegelnde Fläche, welche bei entsprechender Lage eine Menge Oberflächenlicht zurückwirft und daher glänzt. Die Körnchen der schwarzen Kreide und der Zeichenkohle sind dagegen unregelmäßig gestaltete Bruchstücke, die keinerlei ebenene Oberfläche bilden können und daher nicht glänzen. Auch bemerkten sie in ihrem Briefe, dass Bleistiftzeichnungen nach dem Fixieren viel weniger glänzen. Dies ergibt sich daraus, dass beim Fixieren das Papier aufquillt. Die einzelnen Fasern heben sich, nehmen eine andere Stellung ein und bringen somit auch die Grafitblättchen aus ihrer parallelen Lage. Die Folge ist eine entsprechende Verminderung des Oberflächenlichtes. Deshalb verändert das Fixieren auch nicht das Aussehen der Kreide- und Kohlezeichnungen, denn hier ist von vornherein keine parallele Stellung vorhanden, die gestört werden könnte. Nun können wir auch mit besserer Rüstung unsere Betrachtung auf die Arten der Maltechnik ausdehnen, die sich an die einfarbige Zeichnung unmittelbar anschließen. Die farbige Stiftzeichnung und das Pastell. Die Zeichnung mit farbigen Stiften kann in vielfältiger Gestalt angewendet werden. Unmittelbar an das eben geschilderte Verfahren schließt sich eines, das nach seinem berühmtesten Vertreter die Lennbach-Technik heißen mag. Es kommt darauf hinaus, dass die mit dunklem Stift hergestellte Zeichnung durch einsetzten einzelner Farben belebt wird. Man kann diese Farben mittels farbiger Stifte, Pastellstifte, auftragen. Doch ist es auch möglich, die Farbe einfach als feines Pulver mit einem Pinsel oder Wischer aufzunehmen und auf das Papier zu betragen, in dessen Unebenheiten sie mit dem Finger oder anderen Hilfsmitteln eingerieben wird. Das letzte Verfahren ist besser geeignet, große Flächen ohne scharfe Ränder zu behandeln, erstes ermöglicht schärfere Zeichnungen. Über das Technische dieses Verfahrens braucht weiteres nicht gesagt zu werden, da es auf ganz denselben Grundlagen beruht, wie die einfache Zeichnung. Auch von der Dauerhaftigkeit gilt das Gleiche. Ist das bildgegenmechanische Unbilden, Reiben, Kratzenwischen geschützt, so hängt seine Lebensdauer nur von der Dauerhaftigkeit des angewendeten Farbstoffes und der Unterlage ab. Bei Grafit, Röte, Kreide, Kohle ist diese keinem Zweifel unterworfen, über die Dauerhaftigkeit anderer Farbstoffe wird später Auskunft gegeben werden. Das Pastell im engeren Sinne unterscheidet sich von der Zeichnung dadurch, dass die farbige Gestaltung des Bildes sich nicht nur zwischen der Farbe des Bildgrundes und der des Zeichenstiftes bewegt, sondern allseitige Freiheit hat. Dies bedingt, dass der Bildgrund mehr oder weniger vollständig mit Farbe bedeckt wird. Man findet hier wie überall Übergänge. Einerseits wird noch die Farbe des Grundes mit benutzt und nur die wichtigsten Teile des Bildes werden vollständig farbig ausgestaltet. Eine Technik, die namentlich beim Bildnis vielfältig angewendet wird. Andererseits wird die ganze Bildfläche farbig gedeckt und man stellt sich wie beim Ölgemälde die Aufgabe, die optische Erscheinung des Dargestellten möglichst vollständig wiederzugeben. Dann kommt die Farbe des Bildgrundes nur sekundär zur Wirkung und darf als solche nirgends erscheinen. Wohl aber kann man sie zweckgemäß hier und da durchschimmern lassen, um besondere Wirkungen zu erzielen. Das Material für die Herstellung der farbigen Pastellstifte ist Kreide, die mit den verschiedenen Farbstoffen vermischt und unter Benutzung eines wässrigen Bindemittels, Tragantgummi, in Stäbchen oder Stifte geformt wird. Das Bindemittel dient nur dazu, dem Farbpulver zusammenhang und die gewünschte Härte für die Handhabung zu geben und hat mit der Bindung der Farbe auf der Bildfläche nichts zu tun. Diese erfolgt zunächst ausschließlich mechanisch in der oben geschilderten Weise, dass durch die feilende Wirkung des rauen Bildgrundes der Stift in die Farbe in Gestalt von Pulver abgibt, welches an den Unebenheiten des Papiers hängen bleibt. Mit der Aufgabe vollständiger Deckung des Untergrundes tritt nun beim Pastell eine Schwierigkeit auf, die bei der Zeichnung kaum vorhanden ist. Damit die Deckung ausreicht, muss die Schicht des Farbpulvers eine merkliche Dicke haben. Es müssen nicht nur die Vertiefungen in den Unebenheiten des Untergrundes ausgefüllt werden, sondern auch dessen Erhöhungen müssen noch eine Schicht des Farbpulvers tragen. Ferner ist es oft notwendig, dass eine bereits vorhandene Farbe durch eine darüber getragene gedeckt wird. Man erreicht diese Zwecke zunächst durch die Anwendung sehr weicher Farbstifte, indem man dem Farbteig bei der Herstellung nicht mehr Bindemittel zusetzt, als für die Handhabung und die Vermeidung des Zerbrückelns notwendig ist. Ferner aber muss eine Unterlage gewählt werden, welche einen möglichst reichlichen Farbauftrag ermöglicht und ihn auch festhält. Hierzu dienen einerseits viel zigweiche Flächen, welche viel Farbe aufnehmen, andererseits raucharte Flächen, die eine besonders starke Schleifwirkung auf den Stift ausüben. Die Wahl und Herstellung geeigneter Pastellgründe ist von diesen beiden Eigenschaften abhängig. Je nachdem die eine oder andere in den Vordergrund tritt, ergeben sich auch merkliche Verschiedenheiten der Technik. Ein mit solchen Stiften hergestelltes Bild ist zwar sehr empfindlich gegen mechanische Verletzungen, schon der Spaziergang einer Fliege kann den Farbauftrag in Unordnung bringen, es kann aber, wenn solche Störungen durch sorgfältiges Einrahmen unter Glas ausgeschlossen sind, eine sehr große Lebensdauer erreichen. Es wird dies unter anderem durch die Pastelle der Dresdner Gemäldegalerie belegt, welche mehrere Jahrhunderte alt sind. Insbesondere fehlt auch den ältesten Pastellen ganz und gar der braune Galeriton, der sich an fast allen Ölbildern entwickelt und ihre Farbenfrische scheint gänzlich unberührt von der Zeit zu sein. Dies rührt daher, dass derartige Bilder aus reinem Farbstoff ohne Bindemittel bestehen. Die Beständigkeit, welche den Farbstoffen für sich oder im gegenseitigen Gemisch eigen ist, kommt auch dem Pastellbilder zu und die vielfachen Veränderungen, welche die Bindemittel der Temperer und insbesondere der Ölbilder im Laufe der Zeit erfahren und in denen die Ursache des langsamen Untergangs solcher Werke liegt. Sind hier ganz ausgeschlossen. Ebenso sind chemische Wechselwirkungen zwischen Farbstoff und Bindemittel sowie mechanische Störungen durch Schollenbildung, Reißen, Ablettern nicht möglich. Da Ferner der Farbauftrag im Pastell eine gewisse Dicke hat, so beruht jede einzelne Farbwirkung an den verschiedenen Bildstellen auf der Anwesenheit einer verhältnismäßig großen Menge Farbstoff. Selbst wenn dieser einer langsamen Zerstörung etwa durch den Sauerstoff der Luft unterliegt, so wird es beim Pastell sehr viel länger dauern, bis das verschwindendes Farbstoff es merklich wird, als beispielsweise bei einem Aquarell-Bilde, dessen Farbwirkung auf der überaus dünnen Farbschicht beruht, welche als durchsichtiger Hauch über den weißen Untergrund gelegt ist. Dagegen ist allerdings von der anderen Seite hervorzuheben, dass der Farbstoff des Pastells vermöge seiner pulvrigen Beschaffenheit, dem Angriffe des Luftsaustoffs von allen Seiten ausgesetzt ist. Ist er daher durch diesen angreifbar, so erfolgt der Angriff auch verhältnismäßig schnell. Dies zeigt sich sehr deutlich an den mit lichtempfindlichen Farbstoffen wie Kamin- und vielen künstlichen Anälinfarben hergestellten Pastellstiften, welche leider im Handel nicht selten vorkommen. Da es eine genügend Auswahl von Farbstoffen gibt, welche jede Gewähr der Beständigkeit bieten, so muss man derartige Stifte von der Anwendung, außer zu Eintagszwecken, völlig ausschließen und im Zweifelsfalle sie einer strengen Prüfung unterwerfen. Hierüber findet sich weiter unten eine Anleitung. Der Grundstoff, welcher den Pastellstiften zur Erzeugung der helleren Töne in steigender Menge zugesetzt wird, die Schlemmkreide, bietet vom chemischen Standpunkt da aus keine Bedenken. Als natürlich vorkommender Stoff, steht er in Bezug auf seine Beständigkeit außer Zweifel und seine Zusammensetzung, Calciumcarbonat, lässt besondere chemische Einwirkung auf die Farbstoffe kaum befürchten. Insbesondere ist Kreide ganz unwirksam gegenüber den anorganischen Farbstoffen, den Oxyden des Eisens, Mangans, Kupfers und so weiter, dem Ultramarin, dem Kobalt, den Chromaten und so weiter. Am ehesten ist noch eine Einwirkung der Kreide auf brössisch-blau das Ferrocyaneisen zu befürchten, da dieses durch basische Stoffe unter gelb-Ferbung, Abscheidung von Eisenoxid, Unterbildung eines anderen Ferrocyaneinsalzes zersetzt wird und der Kohlensaurekalk leicht unter Verlust von Kohlensäure basisch wird. In dessen scheinen die zur Reaktion erforderlichen Bedingungen weder bei der Herstellung der Farbstifte noch bei der Aufbewahrung der Bilder einzutreten, so dass brössisch-blau auch für Pastell als ein beständiger Farbstoff angesehen werden kann. Zieht man all diese Umstände in Betracht, so gelangt man zu dem etwas überraschend erscheinenden Resultate, dass in Pastell hergestellte Bilder, wenn sie gegen grobe mechanische Verletzungen durch Glas geschützt sind, so ziemlich die dauerhaftesten Produkte der malerischen Technik sind. Ende von 2. Brief 3. Brief von Malerbriefe von Wilhelm Ostwald Diese LibriVox-Aufnahme ist in der Public Domain. Aufgenommen von Availly im August 2010 Die Äußerung in Ihrem letzten Schreiben, dass die Pastellmalerei doch nur für wenig ernsthafte Sachen für halbe Spielereien geeignet sei, hat mich sehr vertrossen. Ich meinerseits halte die Pastelltechnik für die schönste und ausgiebigste von allen, die ich kenne. Es gibt in der Tat nur wenige Aufgaben, die man mit Pastell nicht lösen könnte und dabei gewährt es dem Künstler eine Freiheit wie keine einzige andere Technik. Ich meine, dass aber keiner anderen Technik weniger vom Material abhängig ist, dass es keine gibt, die so weitgehende Änderungen eines halbfertigen Bildes gestattet, dass keine so wenig Rücksicht bei willkürlicher Unterbrechung der Arbeit beansprucht. Dabei gehört sie, wie ich Ihnen schon entwickelt habe, zu den dauerhaftesten, die es gibt. Kurz, wenn ich die Unmöglichkeit vorlege, eine durchsichtige Lasur in Pastell zu machen, würde ich nicht anstehen, es für das vollkommenste aller Verfahren zu erklären. Und selbst dieser Mangel ist nicht sehr empfindlich, seitdem die Mala auf die fast überall vorhandene Wirkung der Lufttrübung und des entsprechenden Luftlichtes aufmerksam geworden sind, der zufolge die mittelsdurchsichtiger Lasur allein zu erzielenden Wirkungen kaum jemals erforderlich sind. Trübe Lasur ist in Pastell sehr leicht zu erzielen. Da Sie außerdem hinzufügen, dass die Auswahl der vorhandenen Farben in den käuflichen Pastellstiften die Ausführung von Landschaften fast unmöglich mache, was ich zuzugeben bereit bin, so werden Sie sich schon eine ausführliche Darlegung meiner Pastellerfahrungen gefallen lassen müssen. Was zunächst die käuflichen Stifte betrifft, so leiden Sie vor allen Dingen an der Unzuverlässigkeit der benützten Farbstoffe. Hier scheinen die unbeständigen Anilinfarben in besonders umfangreichem Maße eingedrungen zu sein, und der Künstler, dem es auf die Dauer seiner Produkte ankommt, wird daher gut tun, sich seine Pastellstifte selbst zu machen, und zwar aus den rohen Farben, wie sie jeder Tüncher braucht. Dies ist eine leichte und vergnügliche Arbeit. Ich habe sie anfangs nur getan, um die blau-grauen und grün-grauen Mischtöne zu haben, die ich für meine Landschaften brauchte. Später aber habe ich mir meinen ganzen Bedarf selbst gemacht. Das Verfahren ist sehr einfach. Man braucht zunächst eine Reibschale von 12 bis 15 cm Durchmesser und einen Vorrat von gewöhnlicher weißer Schlemmkreide. Dann werden 10 g Tragant-Gummi mit einem halben Liter Wasser in die Wärme gestellt. Über Nacht ist das Ganze zu einer galertartigen Masse geworden, die als Bindemittel dient. Wir nennen diese Lösung A. Für die ankreide reichen Stifte, das heißt die meisten, die man macht, ist dies Bindemittel A meist zu stark. Man verdüngt je einen Teil davon mit einem und mit drei Teilen Wasser. Die erste dieser Verdünnungen heiße B, die andere mit drei Teilen Wasser, C. Die unverdünnte Masse A ist für Metallfarben, Kromgelb, Roten und grünen Zinober und dergleichen gerade recht. Ockerfarben brauchen die Lösung C oder noch eine verdünntere, Frankfurter-Schwarz desgleichen. Da aber die untergleichen Namen verkauften Farben oft recht verschieden sind, so wird man einige Vorversuche mit den verschiedenen Lösungen machen müssen, ehe man sein Material von erwünschter Härte oder Weichheit erhält. Um die Sache kennenzulernen, macht man sich zunächst einige weiße Stifte. Man bringt etwa 50 g Kreide, Roh mit der Briefwaage gewogen, in die Reibschale. Gießt von der verdünnten Tragantlösung C etwa 13 bis 15 Kubikzentimeter dazu und verarbeitet beides mit dem Pistil zu einem Teig von der Weichheit des Glaserkitz. Ist die Masse zu dünn, so dass sie fließt, so setzt man Kreide zu. Im anderen Falle Wasser. Nach einigen Minuten hat man eine gleichförmige Masse, die man hernach nur zu Formen braucht. Dies kann durchaus rollen mit der Hand auf einer Unterlage von Zeitungs- oder Löschpapier geschehen. Schönerer Stangen aber erhält man, wenn man den Teig aus einer Art Spritze mit etwa Bleistift weiter Öffnung presst. Ich habe mir meine Spritze aus einer dienstfreien Radfahrluftpumpe gemacht und damit Tausende von Stiften gepresst. Die erhaltenen Würste lässt man trocknen, und zwar ist es gut, wenn dies untermäßiger Erwärmung geschieht und zerbricht sie dann in fingerlange Stücke. Jetzt wollen wir uns eine Reihe abgestufter Farbstifte, zum Beispiel Ultramarinen, machen. Hierzu wird zunächst in der beschriebenen Weise eine größere Menge des weißen Kreidetages auf Vorrad gemacht. Dann nehmen wir 50 Gramm Ultramarinen und machen unter Zusatz des mittleren Bindermittels B die Masse für die dunkelsten Stifte. Sind diese geformt, so stellen wir die gleiche Menge der Masse nochmals her. Nehmen sie aus der Reibschale und teilen sie nach dem Augenmaß in zwei gleiche Teile. Die eine Hälfte kommt in die Reibschale zurück. Hierzu fügt man eine gleiche Menge der weißen Masse und verarbeitet nun beides so lange, bis alle Streifen und Flecken verschwunden sind, was auch nur wenige Minuten beansprucht. Die Masse wird in Stifte geformt und bildet den zweiten, helleren Ton. Von dem Rest der reinen Ultramarienmasse nimmt man wieder die Hälfte und fügt so viel weiße Masse dazu, dass wieder die gleiche Gesamtmenge entsteht. Das heißt, Ultramarien bildet ein Viertel, die Kreide, drei Viertel der Menge. Dies gibt nach dem vermischen den dritten Ton. So fährt man fort, indem man immer die Hälfte des noch übrigen Ultramarins nimmt und sie mit weiß auf 50 Gramm ergänzt. Zwischen dem siebenden und zehnten Ton wird man die Färbung der Masse so gering finden, dass eine weitere Verdünnung den Farbstoff nicht mehr erkennen lässt. Dann ist die Arbeit beendet. Man kann natürlich auch die Farbe und die Kreide in den angegebenen Verhältnissen trocken abwägen und dann das Bindemittel zusetzen. Dann muss man aber dieses gleichfalls nach dem Verhältnis zwischen Kreide und Farbe mischen, also für die erste Abstoffung Ultramarien ein halb B und ein halb C, für die zweite ein Viertel B und drei Viertel C. Die übrigen Mischungen, die vorwiegend aus Kreide bestehen, kann man dann mit C allein ansetzen, da der kleine Fehler nicht viel ausmacht. Doch habe ich das erste Verfahren zweckmäßiger gefunden. Es ist wesentlich, dass man die Mengen des Farbstoffes wie angegeben abstuft, dass für jede folgende Mischung immer derselbe Bruchteil von dem in der vorigen enthaltenen Farbmenge genommen wird. Es ist dies ein Ausdruck des allgemeinen Gesetzes, dass unser Auge wie die anderen Zinnensapparate nicht gleiche Differenzen, sondern gleiche Verhältnisse als übereinstimmende Abstoffungen empfindet. Auch wird man finden, dass in den so enthaltenen Reihen wirklich die Stufen der Helligkeit oder Sättigung gleich weit voneinander entfernt erscheinen. In gleicher Weise verfährt man mit allen Farben, die man anwenden will. So erhält man in kurzer Zeit eine große Reihe von Farbstiften. Auch wird man bei der Leichtigkeit der Herstellung es bald bequem finden, allerlei Mischungen, vor allen Dingen solche von Ultramarien mit Schwarz, in gleicher Weise wie die reinen Farbstoffe zu behandeln. Hier gibt das persönliche Bedürfnis des Künstlers sehr bald die Richtung an, in welcher neue Versuche zu machen sind. Man merke sich die Regeln, dass die Farbe auf dem fertigen Bild so aussieht, wie das trockene Gemisch der Farbpulver. Beim Befeuchten mit dem Bildemittel tritt eine Verdunkelung der Farbe ein, die beim Trocknen wieder verschwindet und daher nicht in Betracht kommt. Was nun das Malen mit diesen Stiften anlangt, so kommt sehr viel auf die Wahl des Papiers an. Während die bisherige Anwendung des Pastels zu leichten, skizenartigen Bildern in dieser Beziehung keine besonderen Anforderungen stellt, muss man, wenn man Gemälde mit voller Bildwirkung herstellen will, ein Papier wählen, welches eine recht dicke Schicht des Farbpulvers festhält. Für diesen Zweck habe ich bisher nichts Besseres käuflich gefunden, als das Pyramidenkornpapier, und zwar nur Korn Nr. 3 von Scheufelen in Heilbronn. Man kann sich auch selbst ebenso geeignete Gründe herstellen, doch will ich hierauf noch nicht eingehen. Man trägt auf dieses Papier die Farben in breiten Flächen, ohne jede Rücksicht auf Aussparen, reibend und zeichnend auf, und zwar nimmt man für große Flächen die Breitseite des Stiftes. Übergänge entstehen sehr leicht durch grobes übereinander zeichnender Farben und nachmaliges Verreiben mit dem Finger, den man allenfalls durch eine Gummikappe schützen kann. Hat man die großen Flächen angelegt, so kann man die Einzelheiten nach Bedarf der Art hineinsetzen, dass man an den erforderlichen Stellen zunächst die vorhandene Farbe mit einem trockenen Borstpinsel, Ölpinsel, von entsprechender Größe fortkehrt, was gar keine Schwierigkeit macht. Auf dem Grunde stehen dann die hineingezeichneten Farben wie auf reinen Papier. Auf gleiche Weise kann man ganze missfällige Partien beseitigen. Um eine Anschauung von der Freiheit der Arbeit zu geben, will ich erwähnen, dass ich neulich auf einem Papier, das einigen besuchenden Damen als Grundlage für ihre ersten Pastellversuche gedient hatte und auf dem Herr nach noch mein kleiner Sohn sein Urteil über die erzielten Leistungen schriftlich niedergelegt hatte, ein Bild ausgeführt habe, das, wie es auch sonst geraten sein mag, von der vorangegangenen Misshandlung jedenfalls nichts mehr erkennen lässt. Der Haupteinwand, den man gegen diese schöne Technik erhebt, ist der des Fixierens. Man muss zugestehen, dass jedes Fixiermittel das Bild etwas verändert, indem dies ein wenig dunkler und wohl auch derber wird. Überlegt man aber, dass es keine Technik gibt, bei welcher nicht Verschiedenheiten zwischen dem Aussehen der Farbe unmittelbar beim Auftragen und nach dem Fertigstellenbeständen, so liegt hierin zunächst kein ausschliesslicher Fehler der Pastelltechnik. Da Ferner bei der Leichtigkeit, mit welcher sich Übergänge herstellen lassen, das Pastell ohne dies die Gefahr weichlicher Arbeit mit sich bringt, serviert man in diesem natürlichen Härterwerden gleichfalls keine Nachteile erblicken. Ich habe mancherlei Versuche mit Fixiermitteln angestellt und gedenke sie noch vorzusetzen. Vorläufig will ich das Verfahren mitteilen, dass ich bisher als das Beste bezeichnen muss. Man übergießt 15 Gramm käufliches Kasein mit 3,4 Liter Wasser, in dem 10 Gramm Kohlensaures Ammoniak aufgelöst worden sind und stellt die Masse nach ordentlichem Umschütteln in mäßige Wärme. Das Kasein zergeht bald zu einer tröben Flüssigkeit. Ist dies geschehen, so setzt man ein Vierteliter gewöhnlichen Weingäst dazu. Wenn man den Geruch nicht scheut, kann man denaturierten Brennspiritus nehmen. Andernfalls nimmt man reinen Weingäst. Man setzt den Spiritus einzelnen kleinen Mengen zu und schüttelt jedes Mal ordentlich um, damit sich das Kasein nicht in Klümpchen wieder ausscheidet. Damit ist das Fixiermittel fertig. Beim Aufbewahren entsteht meist ein weißer Niederschlag. Man gießt die drüberstehende Flüssigkeit für den Gebrauch ab, ohne den Absatz aufzurühren. Für die Anwendung wird sie auf das fertige Bild mit dem Zerstäuber aufgetragen. Man hat gut acht zu geben, dass sich nirgends Tropfen bilden, welche die Oberfläche entlangfließen. Wo dazu Gefahr vorhanden ist, nimmt man die Flüssigkeit durch Auftrücken von Löschpapier fort. Ein gewöhnlicher Löschdrücker leistet hierfür gute Dienste. Ist alles gleichförmig befeuchtet, was man an der dunklen Farbe und beim seitlichen Daraufsehen an den beginnenden Glanz erkennen kann, so lässt man das Bild an einer Ecke aufgehängt trocknen. Noch besser ist, sich das Papier von vorn herein auf starke Pappe zu kleben, weil dadurch sowohl das Malen, wie das spätere Einrahmen bedeutend erleichtert wird. Nach dem Trocknen wird man das Bild nur wenig verändert finden. Umso weniger, je verdünter das Fixierwasser war. Wo der Farbeauftrag nachlässig und unvollständig gewesen ist, tritt dies deutlicher hervor. Außerdem wird der Kundige einiges von dem weichen Sammetglanz des unberührten Pastells vermissen. Nun besteht aber nicht die geringste Schwierigkeit auf dem getrockneten Bilde, ohne Vorbereitung mit Pastell weiterzuarbeiten. Und man kann mit kurzer Mühe wieder den Charakter des unberührten Pastells herstellen, indem man die gemalten Flächen mit den vorher angewendeten Stiften nochmals übergeht und die zutage getretenen Lücken ausfüllt. Ein zweites, nötigen Fall sein drittes Fixieren gibt den später aufgetragenen Farbenhalt und das fertige Bild ist nach wiederholtem Fixieren so fest, dass man es abwischen und sogar mit Brot abreiben kann, ohne dass es leidet. Es hat in diesem Zustand eine größere Haltbarkeit als ein mit Leimfarbe gemaltes Bild, denn das Kasein ist nach kurzer Zeit durch Verdunsten des Kohlensauren Ammoniax in Wasser unlöslich geworden und das Bild ist somit wasserfest. Ist das Bild zur Einrahmung bestimmt, so wird man vielleicht besser tun, das letzte Fixieren zu unterlassen, zumal, wenn es sich um ein Kunstwerk von mehr Zartem und weichem Charakter handelt. Hinterglas ist ein derartiges Bild von einer Dauerhaftigkeit und Unveränderlichkeit, welche weit über die von Öl gemilden hinausgeht. Die Schönheit und Reinheit der Farben ist in der Öltechnik gleichfalls unerreichbar. Ein Bedenken ist noch zu erwähnen. Das erforderliche Papier ist bisher höchstens in Bogen von 62 x 96 cm zu erhalten. Dies wäre also das größte Format, das man für seine Bilder zur Verfügung hätte. Nun ist es aber nur eine Frage des Bedarfs, das auch entsprechend größere Formate hergestellt werden. Auch gedenke ich später Mittel anzugeben, durch welche man sich Gründe von beliebiger Größe für Pastell machen kann. Zieht man schließlich die Summe, so hat das Pastell folgende Vorzüge. Man kann sich die Farben selbst herstellen, hat also die größtmögliche Sicherheit dafür, dass man wirklich geeignetes und dauerhaftes Material verwendet. Das fertige Bild ist weder dem Nachtunkeln noch der Schollenbildung, dem Reißen, dem Blindwerden und wie die unzähligen Krankheiten der Ölbilder sonst heißen mögen unterworfen. Vielmehr sichert die Technik bei nachmaligem Fixieren dem fertigen Bilder die größte Dauerhaftigkeit, die mit dem zurzeit bekannten Verfahren überhaupt erreichbar ist. In ihrer Ausführung ist die Pastelltechnik freier als jede andere. Sie gestattet die weitestgehenden Umänderungen am ausgeführten Bilde, ohne dass irgendwelche Gefahren des Reißens, Durchschlagens und so weiter wie bei Ölbildern entstehen. Auch am fertigen Bildeln lassen sich nachträglich noch beliebige Umänderungen vornehmen, ohne dass sich Unterschiede zwischen dem früheren und dem späteren Auftrage ausbilden. Man kann mit einem Wort jederzeit aufhören und jederzeit wieder anfangen. Andererseits macht das Eindecken beliebig großer Flächen mit einem gleichförmigen Ton gar keine Schwierigkeiten, da man eben nur einen und denselben Stift zu benutzen hat. Ebenso wenig technische Schwierigkeiten entstehen bei der Herstellung von verlaufenden Übergängen, wie beim Himmel in Landschaften. Da jede Farbe rein vom Stift auf das Bild gelangt, so ist ein Verschmutzern, wie es durch Farbreiste im Pinsel, durch Aufrühren des Grundes und so weiter bei anderen Verfahren entsteht, gar nicht möglich. Da keine Bindemittel mit größerer oder kleinerer Trockendauer vorhanden sind, so macht es keinen Unterschied, ob man irgendeine Stelle in einem Zuge oder in verschiedenen Unterbrechungen herstellt. Merkt man sich den benutzten Stift, so kann man nach beliebiger Zeit den gleichen Farbton an den vorhandenen ansetzen, ohne dass die kleinste Spur einer Fuge erscheint. Endlich kommt kein stark riechendes oder die Kleider befleckendes Malmittel zur Anwendung. Der Staub, der beim Arbeiten mit Pastell gebildet wird, kann in seiner Wirkung dadurch unschädlich gemacht werden, dass man während der Arbeit unter dem Bild eine Rinne aus Blech oder Pappe von einigen Zentimetern Breite anbringt, in welcher er sich sammelt. Damit er nicht bei der Arbeit auf der Bildfläche haften bleibt, muss man das Malbreite ein wenig nach vorn überneigen. Die Finger werden freilich schmutzig, da man bald auf alle Schutzverrichtungen dagegen wegen der Behinderung der flotten Arbeit verzichten wird. Doch sind die Farben von der Beschaffenheit, dass sie sich sehr leicht abwaschen lassen. Damit die Hände vom häufigen Waschen und dem Kreidestaub nicht trau werden, reibt man sie von Zeit zu Zeit mit Boa Lanolin ein. Aber ich muss aufhören, denn wenn ich anfange, das Lob des Pastells zu singen, so finde ich so bald kein Ende. Haben Sie sich nun überzeugt, dass man das Pastell auch ernst nehmen kann? Ende von dritter Brief Vierter Brief aus Mahlerbriefe von Willhelm Ostwald Diese LibriVox-Aufnahme ist in der Public Domain. Lieber Freund Sie berichten, dass Ihnen zwar die Herstellung von Pastellstiften nach meiner Anweisung ohne Schwierigkeit gelungen sei, dass Sie aber nicht wüssten, welche Farbstoffe Sie anwenden müssen, um damit recht dauerhafte Bilder zu erzielen. Die Antwort will ich so kurz und bestimmt, als ich kann, zugeben mich Bemühen. Allerdings ist damit noch nicht alles getan, denn die leidige Farbenschmiererei, d.h. die Verfälschung der reinen Farbstoffe durchzusetze, welche Sie billiger oder schöner machen sollen, ist außerordentlich verbreitet und gegen unzuverlässige Farben schützt es natürlich nicht. Wenn man Farbstoffe, die lichtig sind, als reine kauft und dafür verfälschte erhält. Indessen gibt es glücklicherweise ein ziemlich einfaches Mittel, um viele Verfälschungen, insbesondere Schönungen mit Tärfarbstoffen, zu erkennen. Diese sind nämlich in Wasser oder Weingeist meist löslich, während die für uns im Betracht kommenden Farbstoffe es nicht sind. Sie legen daher, Farbstoffe zu untersuchende Farbprobe. Ich nehme an, dass Ihnen die rohen Farbstoffe in Pulverform vorliegen. Auf einige Lagen von weißem Lösch- oder Filtrierpapier in Gestalt eines oben eingedrückten Häufchens und tropfen nun in die obere Vertiefung so viel Wasser, dass es durch das Häufchen sich in das unterliegende Papier zieht. Dann untersuchen Sie das nass gewordene Papier und Sie werden leicht erkennen, ob ein gelöster Farbstoff durchgedrungen ist. Denn Sie sehen ihn nicht nur auf der Rückseite des obersten Papiers, sondern auch auf den darunterliegenden Papieren. Den gleichen Versuch machen Sie mit Weingeist, einen dritten mit einem Gemisch von Weingeist und etwas Ammoniak. Wenn in allen Fällen die Flüssigkeit ungefärbt sich in das Papier zieht, dürfen Sie mit einiger Wahrscheinlichkeit auf die Abwesenheit von Teerfarbstoffen schließen. Allerdings ist der Schluss nicht vollkommen sicher, denn manche Teerfarbstoffe, den Gestalt unlöslicher Lacke zugesetzt waren, verraten sich auf solche Weise nicht. Da muss die Versuchsanstalt der Gesellschaft zur Förderung rationeller Malverfahren in München oder ein ähnliches Fachlaboratorium heran. Als völlig lichtechte Farbstoffe sind zunächst die verschiedenen Ockerarten zu bezeichnen, deren färbender Bestandteil Eisenoxid oder dessen Hydrat ist. Ersteres hat eine rote, letzteres eine gelbe Farbe und geht durch Erhitzen oder Brennen in das rote Oxid über. Je nachdem die Erhitzung schwächer oder stärker ist, erhält man lebhaft gelb-rote, missviolett rote Farben. Erstere Eisenenglisch rot, letztere kaput Mortum, die beide aus Eisenoxid bestehen. Auch Terra di Sienna ist ein eisenhaltiger Ocker. Für Pastel sind die Ocker sowie Terra di Sienna insofern unbequem, als sie meist durch ihren Ton gehalt, bereits ohne jedes Bindemittel so feste Stifte geben, dass man mit ihnen nicht mehr gut arbeiten kann. Es empfiehlt sich daher an ihrer Stelle, das reine, künstlich hergestellte Eisenoxid-Hydrat und Eisenoxid zu benutzen, die gleichfalls sehr wohlfeil sind. Ersteres bindet gleichfalls, bereits ohne Bindemittel meist genügend oder kann mit sehr wenig Tragant gebunden werden und auch das rote Eisenoxid wird man mit der schwächsten Tragant-Lösung C genügend festmachen können. Die dunkleren Sorten, kaput Mortum, brauchen mehr Tragant. Englisch rot enthält oft lösliche Stoffe, durch die es stark zusammenbackt. Man muss es dann durch wiederholtes Ausziehen mit heißem Wasser reinigen. Die in den verschiedenen Ockern verhandenen Niosen erzielt man leicht durchmischen von gelben und rotem Eisenoxid und sie werden es bald bequem finden, sich einige Reihen davon herzustellen. Als schwarzer Farbstoff dient Frankfurter Schwarz, das gleichfalls vollkommen zuverlässig ist. Die feineren Sorten in Hütchen brauchen sehr wenig Tragant, die gröberen mehr bis zur Lösung B. Aus diesem und den Eisenoxyden mischen sie sich ferner eine Anzahl brauner Farben. Gelbes Eisenoxyd und Frankfurter Schwarz geben ein für Landschaften sehr brauchbares Grüngau. Vollkommen zuverlässig ist ferner Ultramarien, dass sie mit der Tragantlösung B binden. Aus Ultramarien und Frankfurter Schwarz machen sie drei oder vier Reihen blau-grau nach wechselnden Verhältnissen, die sie sowohl in der Landschaft wie im Bildnis sehr brauchbar finden werden. Mit kaput Mortum erhalten sie violettgraue Farben, die ihnen gleichfalls willkommen sein werden. Gleichfalls vollkommen zuverlässig sind die verschiedenen Chromoxyde, welche lebhaft bis mattgrüne Farbstoffe sind. Hier müssen sie sich aber Vortäuschung in Acht nehmen, denn als Chromgrün erhält man gegenwärtig oft den sogenannten grünen Zenober, dessen Dauerhaftigkeit auf einer etwas niedrigeren Stufe steht. Weiter ist ganz zuverlässig das Kobaltblau und die anderen Kobalthaltigen Farbstoffe wie Tienatsblau und Rinnmannsgrün, die in dessen seltener vorkommen. Wie sie sich bei der Herstellung von Pastellstiften verhalten, müssen sie selbst erproben, denn ich habe noch keine Erfahrung mit ihnen gemacht. Ich wende sie nicht an, weil ihr Aussehen sich bei künstlichem Lichte sehr stark ändert, was von dem großen Anteil rot herrührt, das in ihrer Farbe enthalten ist. Auch der sogenannte gelbe Ultramarien, Varyumchromat, ein Schwefelgelber Farbstoff von großer Reinheit der Färbung, ist als ganz zuverlässig zu bezeichnen. Er empfiehlt sich namentlich zur Herstellung lebhaft grüner Farben durch Mischung mit Preußisch-Blau, worüber ich unten mehr sagen will. Wir kommen zu einer Reihe von Farbstoffen, die man noch als brauchbar bezeichnen kann, deren Dauerhaftigkeit aber aus allgemeinen Gründen niedriger eingeschätzt werden muss. Ich wende sie ohne Bedenken an, in der sie sich als unhaltbar erweisen würden, treten so selten ein, dass ich es daraufhin wage, abgesehen davon, dass mir die Ewigkeit meiner Werke nicht allzu sehr am Herzen liegt. Hier ist zunächst als fast unentbärlicher Farbstoff Preußisch- oder Pariser Blau zu nennen. Nach meinen bisherigen Erfahrungen hält er sich in Pastel gut. Der reine Farbstoff ist viel zu dunkel und auch wegen seiner mechanischen Eigenschaften nicht geeignet, um in Stifte geformt zu werden. Man versetzt ihn schon für den dunkelsten Thron mit seinem mehrfachen Gewichtkreide. Die geringeren Sorten Berliner Blau pflegen bereits große Mengen derartiger Zusätze zu enthalten. Diese benutzt man nicht, sondern die größte Sorte, die Pariser Blau genannt wird und die Umso-Merkreide verträgt. Bindemittel ist sehr wenig erforderlich. Lösung C. Zum Mischungen wird Preußisch-Blau sehr viel gebraucht. Mit gelbem Eisenoxid erhält man grüne Farben, die für die Landschaft ausgezeichnet sind und die eine sehr große Dauerhaftigkeit besitzen. Es geht ein etwas grünliches Blaugrau. Ebenso kann man mit den weiter unten zu erwähnden gelben Farben verschiedene Grüne erhalten. Ein anderer wertvoller blauer Farbstoff ist Indigo. Und zwar benutze ich am liebsten den in Teigform erhältlichen künstlichen Indigo der badischen Annelin und Sodafabrik, der mit dem dreifachen Gewichtkreide und sehr wenig Bindemittel den dunkelsten Thron liefert, dessen hellere Abstoffungen für Ferrenden sehr gut zu verwenden sind. Mit gelben Farbstoffen erhält man stumpfe Grüne mit roten, gute Violettemischungen. Lebhafte rote Farbstoffe von vollkommener Dauerhaftigkeit besitzen wir nicht, wohl aber eine Anzahl in der zweiten Garnitur. Kamin ist ganz unecht, dauerhaft ist dagegen Krab-Lack oder stattdessen der ebenso zuverlässige Alizarin-Lack, der badischen Fabrik. Dieser gibt mit Ultramarin ein prachtvolles mit Indigo gutes Violett. Im reinen Zustande gibt er durch die Beimischung des weiß ein bläuliches Rosa. Gleichfalls zur zweiten Garnitur gehören die Metallfarben Zinobar, Meninge und Krom-Rot. Von ersterem sind die dunkleren Sorten am zuverlässigsten, doch läuft man immer die Gefahr, dass er im starken Lichte grau wird. Meninge ist im starken Lichte nicht dauerhaft, dunkelt auch an Schwefel wasserstoffhaltiger Luft. Beide Farbstoffe brauchen sehr viel Bindemittel. Ein dunkleres, lebhaftes Rot ist das Krom-Rot. Basisches Bleichromat, das nach meinen Erfahrungen im Pastell sehr haltbar ist. Wahrscheinlich ist es das dauerhafteste von den Dreien, doch würde ich im Allgemeinen keine Bedenken tragen, sie alle anzuwenden. Nur wird man gut tun, sie in Mischungen soweit als möglich durch andere Farbstoffe von zweifelloser Dauerhaftigkeit zu ersetzen. Endlich ist je das Krom-gelb Bleichromat zu nennen, dass, wenn es nicht mit Schwefel wasserstoffhaltiger Luft in Berührung kommt, sich mir im Pastell als dauerhaft erwiesen hat. Auch ist jene Gefahr offenbar nicht als zu groß, meine Bilder befinden sich in dem neben dem Laboratorium stehenden Wohnhaus und ich habe zuweilen die Anwesenheit jenes Gases zu beklagen. Eine Einwirkung auf das Krom-gelb, aber Krom-gelb wird in verschiedenen Tönen als helles und dunkles, sowie als Krom-uhrungs hergestellt. Alle diese Farben sind lebhaft und schön, doch ist es gut, ihre Anwendung auf das unentbeerliche zu beschränken, da sie bleihaltig sind und der entsprechende Staub als gesundheitsschädlich bezeichnet werden muss. Ich glaube, dass sie in Pastell vollständig durch Barium oder Strontium-Kromat ersetzt werden können, doch sind die letzteren Farben im Handel noch kaum zu haben. Zinkgelb, das gegenwärtig viel anstelle des Krom-gelbs gebraucht wird, hat die für Pastell nicht willkommene Eigenschaft, dass es an wasserlösliche Salze abgibt und muss daher vermieden werden. Aus Preußisch-Blau mit Blei und Zinkgelb sind die verschiedenen grünen Farben hergestellt, die unter zahllosen Namen, die grüner Zinober, Kromgrün, Zinkgrün, Ölgrün und so weiter in den Handel kommen und die außerdem farblose Zusätze aller Art enthalten. Es ist für den Maler wohl am speckmäßigsten, sich diese Gemüsche selbst herzustellen, und zwar womöglich nicht mit dem bleihaltigen Kromgelb, sondern mit Barrettgelb, gelben Ultramarinen, oder mit Strontiongelb. Solche grüne Farben sind in hohem Maße beständig. Hiermit ist die Reihe der anzuwenden Farben so ziemlich erschöpft. Nicht, dass nicht noch einige dauerhafte Farbstoffe vorhanden wären. Sie sind aber mehr oder weniger entberlich. Das heißt, sie lassen sich in ihrer farbigen Wirkung durch Mischung der genannten Farben nachbilden oder ersetzen. Alle die genannten Farben lassen sich beliebig miteinander vermischen und beeinflussen sich gegenseitig nicht. Denn da im Pastell die einzelnen Farbkörnchen ohne innige Berührung nebeneinander liegen und kein Bindemittel den möglichen Verkehr zwischen ihnen vermittelt, so sind gegenseitige chemische Beeinflussungen viel mehr ausgeschlossen als beispielsweise in der Ölmalerei. Ich möchte noch erwähnen, dass es bequem ist, außer den hellen Abtöhnungen der Farbenmitkreide noch einige Dunkel mit Frankfurter Schwarz herzustellen. Man verfährt je nach dem gleichen Schema wie mit Kreide, wird aber mit drei Mischungen meist sein Auskommen finden. So, damit habe ich Ihnen das nötigste mitgeteilt. Wollen Sie eingehendere Kenntnisse der Farbstoffe gewinnen, so können Sie dazu das sehr empfehlenswerte Werk von Linke, die Malerfarben, Stuttgart 1904, benutzen. Schließlich gebe ich Ihnen noch das allgemeine Verfahren an, Farbstoffe für Pastell auf Ihre Lichtechtheit zu prüfen. Sie überziehen einfach ein Pastellpapier gleichförmig mit der betreffenden Farbe, wozu Sie am besten einen mittleren Ton wählen, fixieren den Auftrag und setzen Ihnen so dem Lichte aus, dass die eine Hälfte geschützt bleibt. Wenn Sie einen fotografischen Kopierrahmen haben, so legen Sie die gefärbten Schnitzel darunter, nachdem Sie die Hälfte mit schwarzem Papier bedeckt haben. Zur Not tut es auch ein zusammengelegter Pappdeckel, aus dem die Papiere halb hervorhagen. Stellen Sie die Versuche im Sommer bei kräftigem Sonnenlichte an, so gewährt Ihnen bereits eine Versuchsdauer von einigen Tagen eine genügende Auskunft, indem Sie etwaige, durch die Lichtwirkung entstandene Veränderungen, gegenüber dem geschützten Teil leicht erkennen werden. Bei der Ausführung der Versuche müssen Sie nur darauf achten, dass Sie sich nicht etwa durch das Vergilden des Papiers täuschen lassen, das bei schlechtem Material gleichfalls sehr schnell im Sonnenlichte eintritt. Ende von Br. 4 Fünfter Brief von Malerbriefe von Wilhelm Ostwald Diese LibriVox-Aufnahme ist in der Public Domain aufgenommen von Aberi im September 2010. Lieber Freund, Ihr Herr Kollege hat zu früh triumphiert. Es ist allerdings vollkommen richtig, dass meine letzten Briefe ausschließlich praktische Anweisungen und Rezepte geben. Ich habe aber theoretische Erläuterungen nicht deshalb vermieden, weil ich sie nicht zugeben wüsste, sondern, weil mir daran lag, Leser, wie Ihr Herr Kollege einer ist, davon zu überzeugen, dass theoretische Kenntnisse kein Hindernis für die Ausarbeitung praktischer Vorschriften sind. Ich muss im Gegenteil betonen, dass alle meine Anweisungen auf theoretischen Grundlagen beruhen. Ja, dass ich die einzelnen Seiten des Verfahrens nach theoretischen Überlegungen aufgesucht und verbessert habe. Und zum Nachweise hiervon will ich die Einzelheiten unter allgemeinen Gesichtspunkten nochmals erörtern. Wir beginnen mit der Tatsache, dass die Pastellfarbe deckende Eigenschaften hat. Das heißt, dass ein Auftrag von Pastellfarbe, die darunter liegende Farbe, sei es des Grundes, sei es eines früheren Auftrages von Farbstoff, mehr oder weniger vollständig zudeckt, sodass nur oder fast nur die oberhalb liegende Farbschicht das Aussehen der Stelle bestimmt. Die Theorie des Deckens ist von größter Wichtigkeit für die Beurteilung der meisten Verhältnisse in der Malerei, auch bei anderen Techniken. Und ich erbitte mir daher für Sie alle Ihre Aufmerksamkeit. Zunächst sein die Erscheinungen bei weißen Farbstoffen erklärt. Alle weißen Farbstoffe, also auch die Schlemmkreide, bestehen aus sehr kleinen Körnchen eines Stoffes, welcher an sich farblos und durchsichtig ist. Dass farblos durchsichtige Stoffe durch feine Zerteilung und durchsichtig weiß werden, ist eine sehr leicht zu beobachtende Tatsache. Schnee besteht aus Tristellchen des durchsichtigen Eises. Der weiße Schaum der Meereswogen besteht aus Blättchen durchsichtigen Wassers. Doch ist die feine Zerteilung nicht allein die Ursache der weißen Farbe, sondern daneben ist notwendig die gleichzeitig vorhandene, häufige Abwechslung zwischen zwei farblosen Stoffen von sehr verschiedener Lichtbrechung, wie Eis bzw. Wasser und Luft. Mischt man zum Beispiel Glaspulver, welcher sausgleich im Grunde weiß und leckend ist, mit einem Stoffe von annähernd gleicher Lichtbrechung, wie Terpentinöl, so erhält man ein fast durchsichtiges Gemenghe, welches nicht mehr deckt. Die Ursache dieser Verschiedenheiten liegt in der Spiegelung oder Zurückwerfung des Lichtes. Um selbst zu sehen, um was es sich hierbei handelt, nehmen Sie eine gewöhnliche farblose Glastafel zur Hand und beobachten Sie die nachfolgenden Erscheinungen. Wenn Sie dem Fenster den Rücken wenden und die Glasplatte aufrecht und etwas seitlich halten, so werden Sie bald ein Spiegelbild des Erblicken, das von der vorderen Oberfläche des Glases zurückgeworfen wird. Dieses Bild ist nicht so hell, wie eines in einem wirklichen Spiegel und Sie erkennen daraus, dass nicht alles Licht von der Oberfläche des Glases zurückgeworfen wird. Ein Teil trinkt auch in das Innere des Glases, denn bei einiger Aufmerksamkeit werden Sie auch ein zweites, gegen das erste ein wenig verschobenes Spiegelbild von der Oberfläche ist. Dies entsteht durch das Licht, welches in das Glas eingedrungen und an der hinteren Fläche des Glases zurückgeworfen ist. Indessen ist auch dort, wo die beiden Spiegelbilder übereinander liegen, das Bild lange nicht so hell wie in einem wirklichen Spiegel und daraus folgt, dass außerdem noch ein Teil des Lichtes durch das Glas gegangen ist. Dass dieser Teil sogar der Größte ist, erkennen Sie, dass Sie im Fenster zuwenden und die Glasscheibe zwischen das Auge und das Fenster bringen. Der von der Glasscheibe optisch bedeckte Teil des Fensters ist nur wenig dunkler als der freie. Nehmen Sie nun, statt der einen Glasscheibe einen ganzen Stoß aufeinander liegender Scheiben, so werden Sie leicht erkennen, dass das gespiegelte Licht stärker, das durchgelassene demgemäß schwächer wird. Die Spiegelung in einem solchen Stoß, namentlich, wenn die einzelnen Scheiben recht dünn und klar sind, gewinnt einen metallischen Charakter. Das heißt, das Licht wird bedeutend vollständiger zurückgeworfen. Dies ist leicht zu verstehen, denn von dem Licht, das durch die erste Scheibe gegangen ist, wird ein Teil von der zweiten zurückgeworfen und die dritte tut das Gleiche mit dem noch weitergegangenen. Je mehr Scheiben übereinander liegen, umso mehr Licht wird also zurückgeworfen und umso weniger kann durchgehen. Schließlich kann man sich vorstellen, dass, wenn das verhandene Glas in unbegrenzt viele, unbegrenzt dünne Platten gespalten würde, gar kein Licht mehr durchkönnte, weil alles zurückgeworfen wird. Man kann dies nahezu erreichen, wenn man ein klares Stückchen glimmerstark erhitzt. Hierbei springt das Mineral in zahllose dünne Blättchen, die locker einander haften und man erhält eine silberartige aussehende Platte, die sehr stark das Licht zurückwirft, aber keines mehr durchlässt. Nun machen Sie aber einen Hauptversuch. Teilen Sie Ihren Stoß-Glasplatten in zwei gleiche Hälften und legen Sie die Platten der einen Hälfte aufeinander, nachdem Sie jede von Ihnen mit Wasser benetzt haben. In diesem Stoße werden also die einzelnen Platten voneinander sondern durch Wasser getrennt sein. Sie sehen auf den ersten Blick, dass der nasse Stoß viel mehr Licht durchlässt und viel weniger spielt, als der trockene. Damit ist vergleichbar, dass nasse Kreide viel dunkler aussieht und viel schlechter deckt als trockene. Die Theorie dieser Erscheinung ist die folgende. Damit an der Grenzfläche zwar durchsichtiger Schichten eine Spiegelung stattfindet, müssen diese beiden Schichten von verschiedener Beschaffenheit sein, wie etwa Glas und Luft oder Luft und Wasser. Wo beispielsweise Wasser an Wasser, also gleich an Gleichgrenzt, tritt nie eine Spiegelung ein. Die Größe nun, von welcher der Betrag des zurückgeworfenen Lichtes abhängt, heißt die Lichtbrechung und es besteht aus Gesetz, dass unter sonst gleichen Verhältnissen umso mehr Licht zurückgeworfen wird, dass die Größe der Unterschiede Lichtbrechung in den aneinander grenzenden Schichten ist. Betrachtet man nun folgende Zahlen für die Lichtbrechung So ist der Unterschied zwischen Luft und Glas 0,53 während der zwischen Wasser und Glas 0,20 ist. Dies gibt also Rechenschaft von der sehr viel kleineren Spiegelung im Inneren des Nassenstoßes. Gleichzeitig sieht man, dass alle anderen Stoffe nächstem Glas eine größere Lichtbrechung haben. Sie würden also bei einer entsprechenden Anordnung weniger Licht durchlassen und mehr spiegeln. Ganz ähnliche Verhältnisse finden nun statt, wenn an Stelle des Stoffes Ebenerplatten eine Ansammlung von unregelmäßigen Stückchen tritt. zwar verschwindet mit der ebenden Grenzfläche auch die regelmäßige Spiegelung, aber die Zurückwerfung des Lichtes bleibt bestehen und weil diese nun von und nach allen Richtungen stattfindet, erscheint die Oberfläche gleichförmig weiß. Das ist also die Ursache, warum Schnee, Wasserschaum, gepulvertes Glas und so weiter weiß aussehen. Gleichzeitig erkennen wir, wovon es abhängt, wie gut ein derartiges Pulver deckt. Denken wir uns die verschiedenen weißen Pulver auf einen schwarzen Grund zu solcher Höhe aufgetragen, dass eben die schwarze Farbe des Grundes zugedeckt wird. So ist dazu erforderlich, dass das auffallende Licht zurückgeworfen wird. Da dies in unserem Plattenversuch umso vollständiger geschah, je zahlreicher die Platten und je größer der Brechungsunterschiede aneinander grenzenden Schichten war, so werden wir schließen, ein weißer Farbstoff deckt umso besser, je feiner er zerteilt ist und je größer seine Lichtbrechung ist. Daneben sehen wir aber auch, dass die Deckung vermindert und die Farbe grauer werden muss, denn statt der Luft zwischen den Teilchen des Farbstoffes, sich irgendein anderer Stoff, wie Wasser oder Öl befindet. Und zwar wirkt Öl stärker die Deckung vermindert als Wasser, weil es eine höhere Lichtbrechung hat als Wasser. Bleibweis hat die größte Lichtbrechung, deckt also am besten und wird darin auch von Öl am wenigsten beeinträchtigt. Kreide deckt am wenigsten und wird am stärksten durch Bindermittel wie Wasser oder Öl nach Grau geführt. Hieraus ergibt sich nun auch die Erklärung aller Erscheinungen, die beim Fixieren der Pastellbilder auftreten. Wenn das Fixierwasser aufgebracht wird, erscheint das Bild viel dunkler, weil das Licht von der Nassenkreide viel weniger zurückgeworfen wird als von der Trockenen. Nach dem Verdunsten des Wassers und Weingeistes bleibt aber das Bild nicht unverändert zurück, sondern die Körnchen der Farbe ist das Kasein nachgeblieben, welches an vielen Stellen optische Brücken zwischen den Körnchen schafft, durch welche Licht geht, sodass der Auftrag weniger deckt als vorher. Ein Fixiermittel wird also das Bild umso weniger ändern, je kleiner seine Lichtbrechung ist und je geringer die Mengen sind, die man zur ausreichenden Befestigung der Körnchen aneinander braucht. Beide Bedingungen werden Kasein erfüllt und daher rühren also die befriedigenden Eigenschaften des angegebenen Mittels. Doch ist es ganz denkbar, dass noch vorteilhaftere Kombinationen der beiden erforderlichen Eigenschaften vorhanden sind. Niemals wird man aber ein Fixiermittel herstellen können, welches das Bild völlig unverändert lässt, denn ein verklebender Körnchen ohne die Herstellung optischer Brücken ist physisch unausführbar. Mit diesem praktischen Ergebnis schließe ich für heute den theoretischen Brief. Ende von fünfter Brief Sechster Brief aus Malabriefe von Willhelm Ostwald Diese LibriVox-Aufnahme ist in der Public Domain. Lieber Freund, das psychologische Experiment, das ich mir erlaubte mit Ihnen anzustellen, ist richtig gelungen. Sie haben mit dem Wort von der grauen Theorie gegenüber den Darlegungen meines letzten Briefes in erwarteter Weise reagiert. In welchem Zusammenhang derartiges mit allgemeineren Fragen der Ästhetik steht wollen wir vielleicht später einmal erörtern, dass ich letztlich nur schwarz und weiß und das aus beiden sich ergebende Grau zum Gegenstande der Untersuchung machte, hatte seinen guten Grund darin, dass die dort angestellten Betrachtungen sich mit geringer Änderung auch auf die Farben im engeren Sinne anwenden lassen. Nehmen Sie wieder ein farbiges Glas zur Hand. Am besten ist es ziemlich hell gefärbt, etwa grün oder orange und betrachten Sie das Bild des Fensters, das sich darin spiegelt, wenn Sie mit dem Rücken zum Fenster das Glas vor einem dunklen Hintergrund halten. Das Spiegelbild von der vorderen Fläche kennen Sie bereits. Es zeigt bündelige Farben, da es aus dem unverändert von der vorderfläche gespiegelten Licht besteht. Nun suchen Sie das Nebenbild auf, das von der Hinterfläche der Glastafel gespiegelt wird. Es ist gegen das erste ein wenig verschoben und daher nur an den überragenden Rändern leicht erkennbar. Auch wird es deutlicher, wenn Sie eine kleine Wendung zum Fenster hin machen. Das Bild erscheint in der Farbe des Glases. Dass es so sein muss, lässt sich leicht absehen. Wenn das farblose Tageslicht durch das Glas tritt, so wird es eben gefärbt. Das ist die Eigenschaft des farbigen Glases. Hier ist das Licht aber nicht nur durch, die einfache Glastik gegangen und an der anderen Seite herausgetreten, wie wenn Sie etwa das Fenster durch das Glas betrachtet hätten, sondern da es an der Hinterfläche der Glastafel gespiegelt worden ist, um vorn wieder heraus zu treten, die Glasticke noch einmal durchmessen müssen. Dadurch ist es ebenso stark gefärbt, als wäre es durch zwei Glasscheiben von der gleichen Beschaffenheit durchgegangen. Auf dieser Erscheinung beruht nun alle Wirkung der Farbstoff- oder Pigmente. Denn diese haben eine ähnliche Beschaffenheit wie das gefärbte Glas. Sie sind Stoffe, die das Licht zwar durchlassen, aber nur, indem sie es gleichzeitig verbrechen. Ebenso wären farblos durchsichtiger Stoff in feiner Verteilung Unverändertes, also im allgemeinen weißes Licht zurückwirft, so wirft ein Farbstoff gefärbtes Licht zurück und er wird auch umso besser decken, je größer seine Lichtbrechung und je feiner seine Verteilung ist. Zunächst werden Sie fragen, wie macht es der Farbstoff, damit das Licht farbig wird? Die Antwort ist, indem er gewisse Anteile des weißen Lichtes vernichtet. Die Optik lernt bekanntlich, dass man das weiße Licht in einer unzahl verschiedenfarbiger Lichtarten zerlegen kann, etwa indem man es durch ein gläsernes Prisma bricht. Bringt man diese verschiedenfarbigen Lichter wieder alle zusammen, so erhält man wieder weißes Licht. Nimmt man aber von den farbigen Lichtern einen Teil heraus, so gibt der Rest bei der Vereinigung gleichfalls ein farbiges Licht. Diese Eigenschaft haben nun die farbigen Körper, sie vernichten einen Teil des Lichtes, das durch sie geht. Das heißt, sie verwandeln es in Wärme, so dass es aufhört als Licht zu existieren und daher erscheint der durchgehende Rest in einer entsprechenden Farbe. Es gehört also je ein paar Farben zusammen, die herausgenommenen und die des Restes. Nimmt man beispielsweise rot heraus, so erscheint der Rest nach der Zusammenfügung grün und umgekehrt. Solche Farbenpaare nennt man Ergänzungsfarben. Die Paare rot und blau-grün, gold, gelb und blau, grün, gelb und violett sind solche Ergänzungsfarben. Doch gibt es natürlich unendlich viele, da man beliebige Gebiete der Farben aus der Gesamtheit des weißen Lichtes herausnehmen kann und daher auch entsprechend viele Ergänzungsfarben erhält. Jedes Paar ist Reziprog. Ich blau-grün herausnehme, erhalte ich rot, nehm ich rot heraus, so halte ich blau-grün. Einstweilen genügt dies, um die einfachen Erscheinungen in der uns vorliegenden Technik des Pastels zu verstehen. Mein Ultramarien hat die Eigenschaft, einen solchen Anteil des weißen Lichtes zu verschlucken, dass der Rest hauptsächlich aus blau, neben etwas violett und rot besteht. Und indem das weiße Licht in die übereinander liegenden Teilchen des Farbstoffes eindringt und von deren Hinterflächen wieder zurückgeworfen wird, gelangt es als blaues Licht in mein Auge. All dieses Licht ist freilich nicht blau, denn von der Oberfläche der oben liegenden Teilchen erhalte ich auch weißes Oberflächenlicht neben dem blauen Tiefenlicht. Aber dieser Anteil ist aus leichtersichtlichen Gründen umso kleiner, je feiner das Pulver meines Farbstoffes ist und daher bei feingeriebenen Farbstoffen meist recht gering. Nun werden sie bemerkt haben, dass das Ultramarien, als sie es zum Zweck der Formung der Pastelstifte mit Wasser untrangant angerieben hatten, sehr viel dunkler blau aussah als vorher in Gestalt des Pulvers und nachher in Gestalt der trockenen Stifte. Und sie wissen allgemein, dass trockene Farbstoffe immer viel heller aussehen als nasse. Seien sie nun mit Wasser, Öl, Fährnis oder irgendeine anderen Flüssigkeit getränkt. Die Erklärung hierfür ist in der Darlegung des fünften Briefes gegeben. Wenn die Zwischenräume zwischen den einzelnen Farbkörnchen mit einer Flüssigkeit von größerer Lichtbrechung als Luft angefüllt sind, und es haben alle Flüssigkeiten eine bedeutend größere Brechung als Luft, so erfolgt die Zurückwerfung des Lichtes. Von den Hinterflächen der Farbstoffkörnchen viel schwächer. Das Licht muss also viel mehr hintereinander liegende Körnchen durchdringen, und es wird dabei umso tiefer gefärbt. Hierbei wird natürlich viel mehr von der Gesamtmenge des Lichtes verschluckt, und daher ist die Farbe sowohl reiner wie dunkler. Das Auffällen der Stifte durch Kreidezusatz ist demnach eine einfache Sache. Es liegen in dem Gemisch neben blaumachenden Ultramarinteilchen, Kreideteilchen, welche weißes Licht unverändert zurückschicken und das Gesamtlicht besteht daher aus Blau und Weiß nebeneinander. Wegen der Kleinheit der einzelnen Körnchen unterscheiden wir beide nicht, sondern sehen nur ein helles, das heißt viel weiß enthaltenes Blau. Auch solche Gemische sehen im nassen Zustande tiefer Blau aus als trocken, denn auch hier dringt das Licht tiefer in das nasse Gemisch ein und wird daher von mehr Ultramarinkörnchen beeinflusst als beim trockenen Gemisch. Wenn Sie sich nun noch vergegenwärtigen, dass die Verwendung eines Fixiermittels in abgeschwächtem Maße dieselbe optische Wirkung tut, wie das Befeuchten, so wissen Sie, warum das Pastellbild nach dem Fixieren ein wenig tiefer in der Farbe zurückbleibt, als es früher war. Und damit haben Sie die wesentlichen Kenntnisse über die Optik der Pastelltechnik zusammen, soweit es sich nicht Ummischungen handelt. Das letzte Anlang, so ist Ihre Theorie von Helmholz, Brücke und andere, wiederholt so ausführlich und genügend dargelegt worden, dass ich mich hier auf die Angabe des Allernötigsten beschränken kann. Ich bitte Sie, die nachvollen Zeilen zu überschlagen, außer wenn Sie Ihre Erinnerung wieder auffrischen wollen. Denken Sie sich aus einem mittleren Weiß in der eben geschilderten Weise verschiedene Gebiete farbigen Lichts herausgenommen und den Rest zu der Ergänzungsfarbe vereinigt, so haben Sie zunächst eine unendliche Reihe und verweise zueinander gehöriger Farben. Jede dieser Farben können Sie nun in zweierlei Art verändern. Erstens können Sie die Farbe einerseits immer heller, andererseits immer dunkler denken, ohne dass Sie aufhört, die fragliche Farbe zu sein. So können Sie etwa ein gegebenes Grün einerseits bis zum hellsten, andererseits bis zum dunkelsten Grün vom gleichen Farbcharakter, etwa blau-grün, verfolgen. Diesen Unterschied nennen wir die Helligkeit von der Gesamtmenge des Lichtes abhängt, die in unser Auge gelangt, hängt die Sättigung davon ab, wie viel von dem Gesamtlicht farbig und wie viel farblos ist. So wird beispielsweise ein Farbstoffauftrag durch die Mitwirkung von den Farben. So können Sie also die Farben durch die Mitwirkung des Oberflächenlichts umso heller, aber gleichzeitig umso weniger gesättigt, je mehr Oberflächenlicht sich dem tiefen Licht beigesellt. Zerlegen wir ein beliebiges, farbiges Licht in seine Bestandteile. So wird ein Licht von gesättiger Farbe sich dadurch kennzeichnen, dass nur ein verhältnismäßig kleines Gebiet von Strahlen fahren ist, während alle anderen fehlen. Ein gesättigtes Blaugrün wird also, wenn man es mittels des Prismas zu zerlegen versucht, nur blaugrünes Licht und kein anderes ergeben. Je weniger gesättigt eine Farbe ist, umso mehr andere Strahlen werden sich darin finden und im neutralen Grau sind alle Strahlen in demselben Verhältnis vorhanden, wie im Weiß, nur weniger hell. Das geschieht nun, wenn man zwei Farben mischt. Um hierauf die richtige Antwort zu finden, muss man sich vor allen Dingen gegenwärtig halten, dass es zwei wesentlich verschiedene Arten gibt, zwei und mehr Farben zu mischen. Nämlich durch Addition oder durch Subtraktion. Lässt man beispielsweise grünes und gelbes Licht, etwa aus zwei Scheinwerfern auf dieselbe weiße Fläche fallen, so erhält das Auge von dieser die Summe der beiden Lichtarten. Es findet Addition statt. Setzt man aber umgekehrt das gelbe Glas vor den Scheinwerfer, der bereits das Grüne trägt. So entnimmt es den bereits grün gefärbten Lichte, dem nun vorwiegend die roten Strahlen fehlen, noch diejenigen, vorwiegend blauvioletten Strahlen, durch deren Verlust das weiße Lichtgelb gefärbt wird und es fehlen im durchgegangenen Lichte die beiden Gebiete. Das beide Arten der Farbmischung wesentlich verschiedene Resultate liefern, hat Helmholz auffallenden Beispielen gezeigt. Während man durch Subtraktion aus blau und gelbgrün erhält, geben diese beiden Farben durch Addition weiß. Ferner ist das additive Licht natürlich heller, als unter gleichem Umstande das subtraktive. Bei der gewöhnlichen Mischung der Farben treten nun ganz vorwiegend die Erscheinungen der Subtraktion auf. Wir sind in der Tat gewohnt aus blau und gelbgrün zu mischen. Doch kann man auch additive Wirkung auf Bildern hervorbringen. Dieses gelingt, wenn man die zu additierenden Farben in möglichst kleinen Punkten oder Flecken nebeneinander setzt, ohne sie übereinander zu lagern. Werte dann das Auge des Beschauers so weit von Bilder entfernt, dass es die einzelnen Flecken nicht mehr unterscheiden kann, so findet auf der Netzhaut eine Wirkung statt, die der übereinander Lagerung oder Addition der beiden Farben entspricht. Von diesem Vorgänge machen wir die Pointilisten oder Neo-Impressionisten Gebrauch. Nach dem, was vorher erörtert worden ist, wird sich jede derartig erzielte Farbwirkung ebenso in das System, der nach Helligkeit und Sättigung geordneten Farben einreihen lassen, wie irgendeine durch Subtraktion erzielte Farbe. Nur müssen in beiden Fällen andere Verhältnisse der Farbstoffe nebstweisgewählt werden, um die gleiche Wirkung zu erzielen. Das in Bezug auf Helligkeit, Tiefe, Feuer oder wie man sonst die Farbwirkung kennzeichnen will, durch das Verfahren der additive Mischung grundsätzlich andere oder weitergehende Resultate erhältlich sind, als durch die gewöhnliche subtraktive Mischung. Auf beidahler Weise hat man die gleiche Reihe vom weißesten weiß bis zum schwärzesten schwarz zur Verfügung, welches die Pigmente hergeben können. Nur hat man zur Erreichung der gleichen Farbwirkung jedes Mal andere Mittel anzuwenden. Nur darin besteht ein Unterschied, dass beim Nebeneinander setzen der Farben, also der additive Mischung durch die nicht unerhebliche Größe, die man aus technischen Gründen den einzelnen Flecken geben muss, eine feinere Zeichnung sehr erschwert ist, während dadurch, dass die Farbflecken sich hart an der Grenze der Unterscheidbarkeit befinden, ein psychophysisch begründeter Nebeneindruck entsteht, ein Flimmern, das mit einem glatten Farbauftrag nicht zu erzielen ist. Hierin liegt die Erweiterung der Mittel, welche durch diese Technik erreicht wird. Man wird von vornherein sagen können, dass für gewisse Erscheinungen ein solches Mittel von großem, ja unersetzlichen Werte ist, während andererseits zahllose andere Erscheinungen vorliegen und dargestellt werden, denen diese besondere optische Wirkung nicht angemessen ist. In ihrer Anwendung auf die Pastelltechnik ergeben diese Betrachtungen, dass auch hier beim Mischen meist Subtraktionsfarben erzielt werden, und zwar umso mehr je durchsichtiger die einzelnen Farbstoffkörnchen sind. Farbstoffpulver, die mit geringer Durchsichtigkeit, eine etwas gröbere Kornbeschaffenheit verbinden, zeigen in dessen Mischungserscheinungen, die sich zu wallenden der Addition annähern. Hierüber sammelt der Künstler unter der Arbeit sehr bald die erforderlichen Erfahrungen. Für die Durchführung einer rein additiven Technik gewährt das Pastell gute Möglichkeiten, indem man erst die eine Farbe in kurzen Strichen oder Punkten hinsetzt, darauf fixiert und dann mit der anderen Farbe in die Zwischenräume geht. Durch das nach jedem Auftrag vorgenommene fixieren, ist ein Mittel gegeben, die Vermischung der nacheinander gebrauchten Farbstoffe zu verhindern. Ende von Brief 6 Lieber Freund Sie haben nach der Anweisung meines vorigen Briefes mit dem farbigen Glase experimentiert und fragen mich, warum dessen Farbe so viel kräftiger und gesättigter aussieht, wenn man es auf ein weißes Papier legt, als wenn man bloß das weiße Papier dadurch ansieht. Zunächst nehmen Sie meine Anerkennung für die Richtigkeit Ihrer Beobachtung. Dass es Ihnen aufgefallen ist, bedeutet bereits einen gut entwickelten Sinn für das Bemerkung von Erscheinungen, auf die man nicht vorbereitet war. Diese Fähigkeit ist seltener als man glauben sollte, denn die meisten Menschen sehen nur das, was sie zu sehen erwartet sind. Die Ursache liegt darin, dass beim Betrachten des weißen Papiers durch das farbige Glas das weiße Licht des Papiers nur einmal durch das Glas gegangen ist. Legen Sie aber das Glas auf das Papier, so muss das Tageslicht um zum Papier zu gelangen, bereits einmal durch das Glas gehen und wird dann vom Papier nochmals durch das Glas bis zu Ihrem Auge zurückgeworfen. Es entsteht also in diesem Fall eine Wirkung, als wäre das Tageslicht durch die doppelte Dicke des Glases gegangen und demgemäß ist die Färbung entsprechend stärker. Hiermit sind wir nun auch gleichzeitig in die Theorie der Technik eingetreten, zu der ich mich im systematischen Gang nun zu wenden habe, zu dem Aquarellen im engeren Sinne. Ursprünglich bedeutet ja der Name ersichtlicherweise nur eine Mahltechnik, die auf der Anwendung des Wassers zum Schälen und Auftragen der Farbstoffel beruht. Nun wissen Sie aber, dass Wasserfarben in zwei verschiedenen Weisen angewendet werden, als Aquarell und als Guache. Während früher alle Welt und jetzt noch, wie ich glaube, die Engländer mit einer Art religiöser Scheu vermeiden, die beiden Arten nebeneinander in demselben Bilde zu gebrauchen, ist heute im internationalen Kreise der Künstler dieser Zopf gefallen erst hier wie sonst das Motto erlaubt ist, was gefällt. Wie bei allen derartigen Regeln handelt es sich um gewisse tatsächliche Verhältnisse, welche zu dem Dogma geführt haben. Nur der Umstand, dass man sich über die Ursache der beobachteten Erscheinungen nicht klar ist, bewirkt dann ein solches sumagesches Verbot, wobei denn immer das Kind mit dem Bade ausgeschüttet wird. Das heißt, neben den unschönen Verbindungen schönen und brauchbaren Verboten werden. Es handelt sich hier nämlich um einen sehr wichtigen Unterschied, der bereits den ältesten Schriftstellern über Malerei geläufig ist, den der durchsichtigen und der undurchsichtigen Farben, oder wie wir heute sagen, der Lasur und Deckfarben. Beim Aquarell im Engern Sinn werden möglichst nur Lasurfarben verwendet, während die Guache umgekehrt fast ausschließlich Farben gebraucht. Worauf das Decken beruht, haben wir bereits im 3. Briefe erörtert. Eine Deckfarbe gibt nur solches Licht aus, welches durch Absorption und Reflexion, durch Verschlucken und zurückwerfen in den Körnchen des Farbstoffes selbst, seinen Charakter erhalten hat. Eine Lasurfarbe wirkt dagegen wie ein auf Papier gelegtes farbiges Glas. Sie lässt die Farbe des Untergrundes durchwirken und entzieht diesem Lichte nur noch diejenigen Strahlen, die sie selbst verschluckt. Beim Aquarell dient nun als Untergrund im allgemeinen weißes oder nur sehr wenig gefärbtes Papier. Die Wirkung des Aquarells auf das Auge entsteht also durch das Zusammenwirken des weißen Papiers mit den auflegenden durchsichtigen Farbstoffschichten. Demgemäß setzt sich die Palette des Aquarellisten vorwiegend aus solchen Farbstoffen Welche nicht deckenden oder durchsichtigen Charakter haben. Erinnern Sie sich der Theorie des Deckings aus den früheren Briefen, so werden sie alsbald die Eigenschaften erkennen, welche bei derartigen Farbstoffen vorhanden sein müssen. Da die Deckung umso stärker ist, je größer die Lichtbrechung des Farbkörpers ist, so werden solche Farbstoffe am durchsichtigsten sein, deren Lichtbrechung am geringsten ist. Die Bleifarben, welche allgemein die größte Lichtbrechung haben, sind keine Lasurfarben, wohl aber die Lacke aller Art, deren Träger die Tonerde, ein Stoff mit kleiner Brechung, ist. Ferner aber wird das einzelne Farbkörnchen umso durchsichtiger sein, je kleiner es ist. Hieraus ergibt sich die Notwendigkeit, für das Aquarell möglichst fein gerebene Farbstoffe zu verwenden. In der Tat beruhen die Unterschiede in der Güte der verschiedenen Arten von käuflichen Aquarellfarben so gut wie ausschließlich auf dem durch das Reiben erzielten Feinheitsgrade des Farbstoffes. Denn mit gesteigerter Feinheit nimmt nicht nur die Durchsichtigkeit des einzelnen Kornes zu, sondern auch sein Festhaften nach Erfolg dem Auftrage. Es ist ja ohne Weiteres ersichtlich, da sein Körnchen durch späteres darüber führendes Pinsel umso weniger von seinem Platz bewegt werden wird, je kleiner es ist, je enger also die Schlupfwinkel sind, in denen es Unterkunft und Schutz gegen spätere Belästigung durch die Pinselhaare finden kann. Hieraus röt die Eigenschaft sehr fein gerebene Aquarellfarbe, nach einmal Erfolg dem Trocknen, mehr oder weniger unverwaschbar zu sein. Die Frage nach dem Bindemittel der Aquarellfarbe, die ihnen vermutlich längst auf der Zunge geschwebt hat, freutet sich sehr einfach. Es wird meist arabisches Gummi dazu genommen. Dieses ist, wie Sie wissen, in Wasser löslich, und darauf beruht die Eigenschaft der Farbstofftefelchen beim Reiben mit Wasser zu zergehen. Ferner beruht hierauf die andere Eigenschaft, dass stark aufgetragene Aquarellfarbe dem nassen Pinseln nicht standhält. Während nämlich bei dünnem Auftrag die Farbstoffkörnchen in den Unebenheiten das genügend Platz finden können, werden die meisten von ihnen bei starkem Auftrag nur durch das Gummi festgehalten und müssen diesen Halt verlieren, wenn das Bindemittel aufgelöst wird. Daher kann man bei geschwinder und geschickter Arbeit allerdings auch über starke Farbe einen neuen Auftrag machen, wenn man nämlich fertig ist, bevor sich das Gummi gelöst hat. So wie man aber zum zweiten Mal mit dem Pinsel auf die nasse Stelle kommt, wird die ihres Haltes beraubte Untermalung mitgenommen. Aus dieser Unbequemlichkeit ergibt sich die Frage, ob man nicht Bindemittel verwenden kann, die nach dem Trocknen gegenüber einem weiteren Auftrag festbleiben. Solche Bindemittel gibt es allerdings, wir werden sie später bei der Tempera kennenlernen. Sie haben neben dem erwähnten Vorzug offenbar den Nachteil, dass man auch die Farben beim Aufbewahren werden lassen darf, da als dann auch die Unlöslichkeit eintreten müsste. Doch sollen diese Erörterungen der späteren Abhandlung über die Tempera vorbehalten bleiben? Beim Aquarell rechnet man eben mit der Löslichkeit des Bindemittels und handelt danach. Während die mit sehr dünner Farbe behandelten Stellen eines Aquarellbildes nach dem Trocknen ebenso aussehen, wie in nassen Zustande, werden die stark gedeckten Stellen deutlich stumpfer beim Trocknen. Dieser Ausdruck besagt nichts, als dass nach dem Trocknen mehr zerstreutes Oberflächenlicht von den betreffenden Stellen zurückgeworfen wird. Die hier obwaldenden, optischen Verhältnisse lassen sich aufgrund unserer frühen Betrachtungen leicht verstehen. Sie erinnern sich, dass die Zurückwerfung des Lichtes umso geringer ist, je geringer der Unterschied zwischen der Lichtbrechung der Körnchen ist. Im nassen Bilde besteht die Umgebung aus Wasser. Im Trocknen teils aus Gummi, teils aus Luft. Ersteres hat ungefähr die gleiche Brechung wie die Farbstoffe. Ein Gemenge von beiden wirkt also fast wie ein gefärbtes Glas. Die Luft hat dagegen eine sehr viel kleinere Brechung und die von Luft umgebenen Körnchen wirken also vorwiegend als Deckfarbe. Bei sehr dünnem Auftrage wird das Gummi aus, um jedem Körnchen die Zulassurwirkung erforderliche Umgebung zu gewähren. Bei dickem Auftrage dagegen nicht, wenn man nicht noch besonders Gummi oder ähnliche Stoffe hinzunimmt. Während also im nassen Bilde die eben beschriebene Rolle des Gummis vom Wasser überall übernommen wird, gelangt beim Trocknen an die Stelle des Wassers umso mehr Luft, je stärker der Farbauftrag ist. Ebenso einfach wie die Erklärung des Stumpfwerdens beim Trocknen ist die Dirkung von Firmnissen und dergleichen auf der stumpf gewordene Bild, dass sie wieder herausholen. Der Firmniss bewirkt, dass jedes Farbkörnchen dauernd in eine optisch ähnliche Umgebung wie beim nassen Bilde kommt und das ihm somit ermöglicht wird, wie ein durchsichtiges farbiges Glas zu wirken. Als Firmniss kann daher jede Lösung dienen, die einen glasehnlichen Rückstand ist, also zum Beispiel wieder arabisches Gummi. Um aber nicht Gefahr zu laufen, den Farbauftrag durch Lösen des Bindemittels zu zerstören, nimmt man meist alkoholische Firmnisse, denn Alkohol löst das Gummi nicht auf. Eine Lösung von gebleichtem Schellack ist brauchbar, noch besser scheint mit der unter dem Namen Zapponlack jetzt in den Handel gebrachte Firmiss, der vollkommen farblos ist und die Lebensmitzig bringt. Er besteht aus einer Lösung von Celluloid in Amilacetat und hat den besonderen Vorzug, dass er keine Neigung hat, in das Papier einzudringen, wie es die alkoholischen Lacke tun. Für die erzielten Farbwirkungen spielt der Bildgrund, das Papier, eine wesentliche Rolle, denn ihm fällt die Aufgabe zu, das Licht zu reflektieren. Der dünne Farbüberzug wirkt als durchsichtiges Mittel und zwar zweifach, indem das auffallende Licht zuerst beim durchgehen bis zum Papier, wie durch ein farbiges Glas gefärbt wird, so dann aber zum zweiten Mal beim zurückgehen, den gleichen Einfluss erfährt. Damit diese Wirkung zustande kommt, müssen namentlich für hellere Farben ganz außerordentlich dünne Farbstoffschichten aufgetragen werden. Ist dieser Farbstoff dann nicht vollständig unveränderlich und erfährt ja eine langsame Wandelung, so genügt ein quantitativ verschwindend kleiner Umsatz, um eine für das Auge sichtbare Wirkung hervorzurufen. Somit zeigen Aquarelle in ganz besonders hohem Maße die Eigenschaft des Verbleichens im Lichte, falls sie nicht mit unveränderlichen Farben hergestellt sind. Die beschriebene Art der Lichtwirkung bedingt auch die bekannte Schwierigkeit des Aquarells bei der Herstellung größerer Flächen von gleichförmiger oder regelmäßig abgetönte Färbung. Denn da die ganze Wirkung auf der dicke oder Dichte der aufliegenden, durchsichtigen Farbschicht beruht, so muss diese dicke ganz gleichförmig sein oder regelmäßig abnehmen, wenn die angedeuteten Wirkungen erzielt werden sollen. Beim Pastell ist eine solche Schwierigkeit ebenso wenig vorhanden, wie bei der gouache Technik. Denn da hier die Farbschicht so dick aufgetragen wird, bis die Wirkung im Hintergrund es aufgehoben ist, so ist es gleichgültig, ob an einzelnen Stellen der Auftrag noch etwas dicker ist, da sie durch die Wirkung nicht weiter geändert wird. Andererseits bewirkt die beschriebene Lichtbewegung eine sehr reine und klare Färbung des zurückgeworfenen Lichtes. Dies beruht darauf, dass hier das gesamte Licht die Färbende durchsichtige Schicht zweimal durchdringen muss, während bei der Reflexion Farben ein Gemenge von farbigem tiefen Licht und von weißem Oberflächendicht an das Auge gelangt, denn der Charakter der Durchsichtigkeit fehlt. Soll ich daher mein Urteil über die Eigentümlichkeiten der Gagfarelltechnik zusammenfassen, so kann ich hier keine sehr großen Vorzüge zuschreiben. Ihre wichtigste Tugend besteht in den Mittels der durchsichtigen Farben erzielten optischen Charakter. Ferner bedingen die geringen Mengen und Mittels keine Gefahr für die Dauer des Bildes in Folge ihrer Veränderung. Da auch die Unterlage, den Papier, ein sehr großes Maß von Dauerhaftigkeit zugesprochen werden kann, so liegen nach dieser Richtung keine Ursachen schnellen Verderbens vor. Dagegen ist ein sehr erheblicher Nachteil der Umstand, dass die gesamte Wirkung des Bildes auf der Stärke und Beschaffenheit eine außerordentlich dünnen Farbstoffschichte beruht, voraus sich einerseits die Schwierigkeiten in der Herstellung der Bilder, andererseits ihre große Empfindlichkeit gegen chemische Veränderungen der Farbstoffe ergeben. Diese Umstände schränken die Freiheit des Künstlers nicht unerheblich ein, und so sehen wir, dass gegenwärtig die Künstler die Wasserfarben zur Herstellung großer Gemälde verwenden, die reine Aquarelltechnik gegen einige Mischte vertauschen, die von jenem Hauptfehler weniger betroffen ist. Die große Verbreitung des Aquarells in Liebhaberkreisen hat ihren Grund wohl ausschließlich in der Leichtigkeit und Einfachheit des erforderlichen Apparates. In Folge ihrer technischen Schwierigkeiten ist sie sonst für den Anfänger die Ungeeignete von allen. Ende von Siebenter Brief