 Mein Name ist Frank-Peter Zimmermann, ich bin Geiger und ich freue mich, dem Hähnle-Verlag hier im eigenen Hause, Hähnle, in München, in der Forstenrieder Allee, ganz herzlich zum 75. Jubiläum zu gratulieren. Hähnle-Ruhrtext-Ausgaben sind nun, ich glaube, seit so vielen Jahrzehnten für die Künstler, ja, das ist das tägliche Brot. Und ich kann von mir sprechen, ich habe, ja, ungefähr so als 8-9-Jähriger zum ersten Mal eine blaue, eine wunderbare blaue Partitur in der Hand gehabt, jetzt nicht gerade forree, aber das waren, glaube ich, die Beethoven-Streichquartette-Opus 18, weil mein Vater, der damals Quartett spielte, jeden Sonntagmorgen mit seinen Kollegen in Duisburg in meinem Elternhaus, ja, eben die Opus 18 immer geprobt hat. Diese Urtext-Ausgaben kamen zu einer wirklich ganz, ganz wichtigen Zeit, einer Zeit, wo ein Aufbruch war, wie man Musik macht, wie man Musik gestaltet, nicht nur allein jetzt durch die Bewegung, sagen wir von Nikolas Hahn und Kura oder von John Elliot Garding, aber ich glaube, die ganze Musikwelt hat wirklich sich danach, es sehnt zu sehen wie der Komponist selbst. Da haben wir Beethoven, sagen wir Chopin oder Schumann, wie sie alle heißen, das wirklich im Original gemeint hat und nicht in diesen vielen, wirklich tausendstags veränderten Bearbeitungen. Das ist halt wirklich auch so ein wunderbarer, ja, so wunderbare Noten waren. Es war irgendwie mal, Weihnachten war es für mich immer ein Fest, wenn ich habe neue Partituren, neue Violinausgaben auf dem Tisch waren und dass ich dann wirklich aus den Stimmen dann auch Dinge entdeckt habe, wo ich vorher dachte, kein Mozart zum Beispiel, es ist ja so verändert worden, bearbeitet worden, ja, dass man wirklich wieder zu dem Wesentlichen kam und dann auch plötzlich gewisse Schwierigkeiten, die immer da waren, waren gelöst damit. Ich denke, dass also, wenn man die Urtextstimme hat, da quasi die nackte Stimme, dass das natürlich ganz wichtig ist, aber ich denke auch für so viele, die zum ersten Mal so ein Stück anfangen, es sehr hilfreich sein kann, wenn man von einem großen Solisten, Pianisten oder Geiger oder Chilisten eine Art Anregung bekommen mit einem Fingersatz. Also ich spreche hauptsächlich von Fingersätzen, weil ich glaube es so oft, gerade auch in der Wiener Klassik, wenn man die Bogenstriche von Beethoven, von Schubert, von Mozart zieht, das kann man eigentlich alles genauso eins zu eins übernehmen. Weil es geht halt wirklich darum, in welcher Position, in welcher Lage spiele ich das und da glaube ich schon wirklich, dass man als zweite Stimme eine bezeichnete Stimme dazu legen soll. Ich selbst habe es immer als große Ehre empfunden, für diesen wunderbaren Verlag Finersätze zu schreiben und das ist glaube ich seit 2006, das erste Mal, damals war das die wunderbare Sinfonia concertante von Mozart in Zusammenarbeit mit Tabea, Zimmermann, der Bratschistin. Und seitdem beide Brahms-Orchester, Geigenwerke, also Violinkonzert sowie auf das Doppelkonzert haben wir gemacht und ja, hier eins meiner Lieblingsstücke, was mir ganz besonders am Herzen immer in Violin hat, das Konzert zum Andenken eines Engels von Alvernberg. Dann aber auch exotische Sachen wie Fori, Berseus, Raveldo für Geige und Tullo, Ravel Zigan, also eigentlich wirklich alles, alles quer durch den Garten und nein, es war auch für mich zum Teil immer eine Herausforderung, wenn man die Stücke doch wieder, auch wenn man sie schon 150 Mal gespielt hat, neu überdenkt dadurch, wenn man wirklich diesen Urtext ausgesetzt ist und dann denkt, warum hat man eigentlich sein ganzes Leben lang, das dreimal geteilt mit dem Bogen statt auf einem Bogen zu spielen. Also es gibt zum Beispiel eine ganz berühmte Stelle, das spielt kein Geiger. Der Beginn der Kreuzhasonat von Beethoven, das ist ja die berühmte Einleitung für die Geiger allein. Und die drei ersten Akkorde, das ist ihr vierstimmiger Adu-Akord und die zwei drauf folgenden Kerzen, sind auf einem Boden, was dann späte das Klavier natürlich, es spielt da so von Selbstmacht. Und das habe ich jetzt neulich auch, als die Aufnahme war mit Martin Helmchen, wir haben ja die Beethoven Sonaten eingespielt und mit den neuen Fingersetzen, die wir machen durften, haben wir dann wirklich so gemacht und es kriegt ein ganz anderes Gesicht, weil man von vorne rein ein etwas rascheres, fließenderes Tempo hat und dann ist diese ganze Einleitung auch schon. Aber es ist mir auch damals schon bei den Beethoven-Streichtheos, die ich ja auch aus der Hänge, bei der Edition immer gespielt habe mit meinen Kollegen Tamesthi und Polterra, so einige Stellen bewusst geworden, wo er also Beethoven über fünf, sechs Takte in einem schnellen Presto-Satz, in Gruppus drei zum Beispiel, es ist eine Geigenkadenz-Überleitung und jeder ist da immer am Teilen und so, die Kollegen sagten dann, sag mal, versuch doch einfach mal auf einem Boden, auf einem Boden, gesagt, es geht nicht, es ging. Also bei Beethoven ist es sowieso alles durchdacht, er hat das alles getestet. Deshalb immer so bei Bogenstrichen, ich verändere so gut wie nie irgendwas im Urtext an Bogenstrichen, aber die Fingersätze, denke ich, sind doch ganz wichtig. Es ist immer wirklich von der praktischen Seite gedacht, im Eifer des Gefechts und dann auch wirklich über Jahre zum Teil der Ende, zum Teil Haare rauf sind, gedacht, wie konnte ich das nur so machen? Und das kann man eigentlich letztendlich, also ich habe die Erfahrung, ein Stück kann man erst, wenn man es mehrmals vor Publikum in großen Saar mit Hitze und Schwitzen und all den ganzen Nebenerscheinungen gespielt hat, das kann man nicht sich zu Hause austüfteln, das muss immer diese praktische Seite. Ich hatte einige Begegnungen, ich glaube zwei Begegnungen noch mit dem alten Herrn Günther Hähnle, der mich damals auch wirklich, wirklich bewusst noch fördern wollte, ist dann ja leider 1979 gestorben. Wir hatten auch, also durch meinen Vater, wie ich sagte, Streichquartett spielen, mit dem Herrn Röhrich, Karl Röhrich, dem ersten Konzertmeister aus dem Orchester in Duisburg, immer den Kontakt zu Hähnles, vor allem zu Frau Anneliese Hähnle behalten. Und da waren dann einige Treffen, leider ja erst nach dem Tod von Günther Hähnle, im Hause Hähnles, wo ich hier Rudi Menowin kennenlernen durfte, wo ihm spielen durfte, wo er mich so wahnsinnig wirklich umarmt hat und mich nach Gestart eingeladen hat, das war 1980. Und auch um diese Zeit dann habe ich vorgespielt, den Hähnles Domien und seiner Frau, die sofort wollten, dass ich nach New York komme zu studieren. Damals war ich 14 und meine Mutter hat gesagt, du bleibst in Deutschland. Aber trotzdem halt, das sind so Erinnerungen, die ich habe. Sicherlich, die Familie Wein Duisburg, ja wirklich für das Kulturelle, gerade für die Musik, absolut, kam nicht an ihr vorbei. Die Stadt war ohne Hähnle eigentlich, ich will nicht sagen nichts, aber es war wirklich eins zu eins. Und es ist eigentlich wirklich über 50 Jahre, seitdem ich king bin, diese Verbindung, die immer noch bestand hat und darüber bin ich sehr, sehr glücklich. Und am Schluss möchte ich natürlich den Günther Hähnle verlachen, noch viele weitere Jahre des Erfolges und der Expandierung Wünschen und vor allen Dingen natürlich auch allen wunderbaren Mitarbeitern. Herzlichen Glückwunsch und gute Gesundheit und auf weiterhin frohes Schaffen.