 Buonasera a tutti, palesemente non sono il rettore, non sono Francesco Frati, sono Eri Gozzanini, sono il direttore del Dipartimento di Scienze Storiche dei beni culturali e in questo momento faccio le veci di patroni di casa al posto del professor del magnifico rettore Francesco Frati che sta arrivando, ha finito di fare lezione e in motorino, si muove molto rapidamente, ma qualche problema ce l'ha per arrivare e quindi arriverà prima della serata per un saluto conclusivo. È un grande piacere, ora io avrei evitato di fare questo saluto se ci fosse stato il rettore ma ci tengo particolarmente perché per me è un grandissimo piacere perché come scrivevamo ieri sui nostri social questa occasione mescola molte cose, a noi piace mescolare le cose e questa occasione mescola molte cose e sposta le attenzioni. Intanto abbiamo il piacere l'onore di ospitare un musicolo con musicista che scrive con giallista e che ci ha fatto conoscere quello che non conoscevamo su Vivaldi, io mi sono seduto qui un paio di anni fa se non ricordo male, ero seduto più o meno di davanti e ho imparato una cosa fondamentale, cioè che di Vivaldi non sapevamo nulla finché non è arrivato Federico Maria Sattelli a raccontarci che ci ha raccontato una storia bellissima che ruò di intorno a Vivaldi, chi non avesse letto il primo libro, il libro precedente di Federico Maria Sattelli corra di corsa fuori c'è un tavolino e lo può acquistare ve lo garantisco un libro bellissimo. Dopodiché siccome ci piace muovere le acque e a parlare del libro e con il suo autore abbiamo due, tre diversi esponenti del Dipartimento con il privilegio in questo momento di dirigere che sono, non vedete solamente due, sono Giulia Giovani, musicologa, Davide La Cagnina che coordinare il dibattito che è un storico dell'arte e un terzo storico dell'arte che non c'è ma sta arrivando, è una presenza che sta arrivando perché Alessandro Angelini è un storico dell'arte moderna che è un nostro bravissimo docente che però ogni tanto commette dei piccoli errori cioè si è dimenticato il powerpoint a casa e quindi in questo momento, ma siccome oggi è una giornata in cui molte cose sono andate diversamente, va bene anche così anzi va molto meglio così perché ci permette veramente di avere un momento che è altissimo ma contemporaneamente molto molto rilassato come è giusto che sia. Un benvenuto particolare agli studenti della scuola di specializzazione di storia dell'arte e in ben storico artistici che sono il nostro target di riferimento per la serata. Buonasera da tutti e credo che sia il turno di Davide La Cagnina. Grazie, grazie mille. Rico per il parolo che ti ti benvenuto. Io sono molto molto molto contento, non si sente, io ho cercato inutilemente di accendere questo mitro, si chiuduto, tecnico. Forse adesso mi sentite? No, dicevo che sono molto molto molto, eccolo avvicino in questo modo, contento diciamo di coordinare insomma questo pomeriggio la presentazione del libro di Federico Maria Sardelli il Volto di Vivaldi in prima battuta naturalmente per il prestigio del nostro ospite la cui presenza oggi considero di ottimo auspicio per la ripresa delle attività della scuola di specializzazione in ben storico artistici di questo nostro atteneo e che dirigo e nelle cui appunto attività si inserisce wa questa presentazione. E dunque l'ho ringrazio molto della sua generosa partecipazione. L'immediata disponibilità del nostro magnifico rettore del professore insomma Francesco Fari, fratti, che è ugualmente diciamo ringrazio per aver accolto questa presentazione nell'aula magna del rettorato, mi ha convinto ulteriormente della, come dire, della bontà insieme anche dell'opportunità diciamo di questa proposta che devo all'iniziativa della amica, della collega e professoressa Giulia Giovanni, musicologa nel nostro Dipartimento. Una proposta subito accolta con grande entusiasmo, l'ho stato detto benissimo diciamo dal collega Zanini proprio perché mescola, noi piace mescolare diciamo proprio per gli aspetti interdisciplinari che sollecita del resto insomma il volume a cavallo fra storia dell'arte e storia della musica. Nel più ampio contesto di una storia della cultura insomma e delle idee che offre stimolanti riflezioni e sul piano dei contenuti che propone e su quello della metodologia adottata, un incontro, una collaborazione, un mescolamento diciamo di carte che insomma intendiamo irroputire nel corso degli anni insomma a avvenire. Queste ragioni spiegano appunto l'inserimento diciamo di questo incontro nella programmazione della nostra prima settimana di lezioni nella scuola per il corrente anacademico, abbiamo iniziato giusto questo lunedì e anche spiega la presenza in assenza, in assenza come dire in questo momento del collega professore Angelo Angiolini, storico dell'arte moderna come ricordava il direttore Zanini anche lui come Giulia insomma del resto prezioso collega del Dipartimento è docente l'istoria dell'arte moderna negli insegnamenti della nostra scuola di specializzazione. Da ultimo vorrei come dire aggiungere che per me è motivo di particolare un compliacimento sottolineare l'importanza della collocazione editoriale di questo volume pubblicato dal caro amico diciamo Antonio Sellerio che ha ereditato diciamo sulle sue robuste spalle il lasciito di due straordinari siciliani, i suoi genitori Enzo del Vira Sellerio e da loro ha ereditato la qualità di un impegno editoriale serio diciamo il rigoroso che è difficilissimo oggi potere mantenere e di fatto insomma sempre più raro nel panorama della editoria italiana. Qui come dire mi touch insomma per il momento per tentare l'impresa impossibile di condensare in poche parole il lungo e effettissimo curriculum di Federico Maria Sardelli a beneficio di quanti pochissimi insomma ne sono certo ancora non lo conoscono o lo conoscono molto poco e Sardelli flautista di formazione a fondato nel 1984 l'orchestra barocca a modo antico con cui ha svolto attività concertistica in tutta Europa. Tra le presenze più importanti ricordo quella alla Chevan House di Lightspeed, di Ilypsia, dell'almaggio musicale fiorintino e alla Statskapelle di Halle o ancora la Camera Academy di Postdam. Sardelli però ed è in questa veste diciamo che lo abbiamo ospite di con questo pomeriggio soprattutto un protagonista della rinascita del teatro musicale Vivaldiane Vivaldiano. Sono le prime rappresentazioni incisioni ed edizioni mondiali di numerose opere Vivaldiane inedite. Nel 2005 per esempio a diretto la prima mondiale dell'opera Mottesuma riscoperto dopo 270 anni. Nel 2006 a diretto la prima ripresa mondiale dell'opera Latenaide. Nel 2012 ha inciso in prima mondiale le ultime otto scoperte Vivaldiane, New Discoveries numero 2. E diretto in prima mondiale il nuovo Orlando Furioso, da lui riscoperto, è ricostruito al Festival di Bona. E membro del Comitato scientifico dell'Istituto italiano Antonio Vivaldi presso la fondazione Scini di Venezia per il quale ha pubblicato il volume La musica per flauto di Antonio Vivaldi Oscar 2002 tradotto anche poi in inglese da Ashgate nel 2007. E sempre per conto dell'Istituto Veneziano ha creato e dirige la collana di musica infaximile Vivaldiana, edita da spesso. Nel 2012 ancora voglio segnalare il suo catalogo delle concordanze musicali Vivaldiane pubblicato in tandem dalla fondazione Scini e la Casi di Fice Oschi di Firenze e poi soprattutto nel 2007 Peter Rium lo ha incaricato di continuare la sua mondiale opera di catalogazione della musica di Antonio Vivaldi e da quel momento Federico è il responsabile del Vivaldi Beckwile Eichmutz. L'ultimo vorrei ricordare il tributo che la regione Toscana ha riconosciuto insegnandolo nel 2009 della sua più alta onorificienza il confalone d'Argento per l'eclettismo artistico e lo spessore culturale evidenti, cito testualmente dalla motivazione di questo importante riconoscimento. Sardegli infatti oltre che musicologo e musicista così come è stato ricordato anche pittore incisore e autore satirico. Dall'età di 12 anni colabora con il ventilettro in accogliere e tra i suoi più celebri fumetti vorrei ricordare trippa, il bibliotecario, il pagliante, omer, circo, il magoapolo, raccolti nel volume. Mi sembra importante così come merita sicuramente una speciale menzione la parodia letteralia del libro cuore e non si sa. Il volume come è stato detto è come dire ha un suo antefatto nell'altro romanto pubblicato da sempre Sellerio, l'Affare Vivaldi che nel 2015 ha vinto il premio comito per la narderità. Quindi c'è do la parola a Giulia Giovanni per un suo primo insomma intervento nella speranza che ci raggiunga insomma a prezzo per quanto di sua confederza. Prego Giulia. Grazie, nonostante il curriculum di Federico, ancora Sandro non è riuscita ad arrivare. Sì sì sì, è stato meglio. Quando con Federico ci conosciamo da diversi anni, quando diversi mesi fa annunciato che aveva in preparazione un nuovo libro per Sellerio, prima ancora di sapere di cosa trattasse partita la nostra proposta di venire a presentare qui all'università, un po' inconscientemente, ma devo dire che poi leggendo il volume sono molto felice di aver fatto questo azzardo. Perché effettivamente questo volume riesce un po' a rispecchiare quello che noi tentiamo di fare in un Dipartimento di beni culturali dove sono rappresentate più anime di queste discipline che all'ore interno effettivamente comprendono buona parte del patrimonio italiano. Perché questo non è un libro di storia dell'arte, non è un libro di musicologia, è un ibrido, è di fatto un mix di tutte le competenze che come avete sentito dal curriculum che ha letto Davide Federico rappresenta. Perché attraverso la lettura dei dipinti che presumibilmente, realmente o in modo dubbio, effigiano Antonio Vivaldi Federico ripropone la biografia vivaldiana e anche per chi si freggia di conoscere la abbastanza bene, immagino che Enrico Zanini in apertura ha detto Federico è fautore della scoperta di Vivaldi, forse anche un po' meno però ha dato, sta dando un contributo molto importante ma per chi conosce già la biografia, nel leggere questo volume, almeno questo è quello che ho provato io, trova diversi elementi di riflessione che si congiungono con ricerche in corso, a profondimenti, fornendo anche una bibliografia nelle note a pia di pace una piuttosto consistente e rendendo effettivamente agli autori le specifiche scoperte ma anche in alcuni casi criticando senza paura alcune posizioni. Quindi mi ha fatto molto piacere perché è difficile trovare una letteratura di una schiettezza così importante. Quello che è il mio compito qua, soprattutto di fronte agli studenti della scola di specializzazione è forse dare qualche direttrice un po' più legata all'aspetto musicale che si congiunge all'aspetto figurativo di cui tratterà il Professor Angelini perché alcuni fenomeni in effetti per essere compresi anche nella lettura del libro necessitano di qualche elemento in più. Innanzitutto una questione di metodo Federico Sardelli più volte nel suo volume specifica la necessità di guardare a due facce della stessa medaglia ovvero a tutti gli elementi esterni e agli elementi interni. Non si può fare l'analisi di un'opera figurativa ma anche musicale se non si conosce il contesto che la prodotta allo stesso modo non si può parlare di contesto senza poi andare a vedere a toccare con mano ad ascoltare, a leggere, a suonare quello che le partiture e i dipinti ci presentano. Questi due elementi interno e esterno costituiscono le allini a guida di tutto il lavoro. Dall'analisi del dipinto forse più conosciuto qui in copertina del catalogo della collezione che lo custodisce specia ovvero il Museo della Musica di Bologna quindi a partire da questo che è probabilmente il più antico che rappresenta un vivale di giovane fino ad arrivare alle caricature e a un olio fatto da Federico Sardelli stesso. Per quale motivo? Perché di fatto attraverso i dipinti e attraverso questo libro è possibile percorrere quella che è la biografia di un personaggio, la fortuna di un artista, la sua sfortuna quindi c'è un buco anche iconografico molto importante che corrisponde fondamentalmente con l'Ottocento e una rinnovata fortuna soprattutto discografica ma non soltanto che si esprime da punto di vista figurativo attraverso le caricature, le copertine dei dischi e via discorrendo. Non manca in questo excursus una critica aperta verso un dipinto anzi l'attribuzione di un dipinto che è stato più volte messo in prima pagina di volumi vivagliani o di dischi di fatto continuando a pasticciare in questo puzzle che già è abbastanza complesso. Vi segnalo quelli che a mio avviso e mi auguro che vorrete leggere il libro e che troviate queste linee guida come le ho individuate io. Quelli che mi avviso sono degli elementi fondamentali per la comprensione del legame fra la musica e la pittura, l'iconografia che sono espressi da questo libro. Innanzitutto i legami fra le professioni. Noi siamo abituati oggi a una divisione netta potremmo dire di mestieri anche nell'ambito del mercato dell'arte. Attraverso il libro, attraverso anche una proposta di attribuzioni o di contesto di attribuzione Federico Sardelli fa riferimento a delle famiglie di artisti musicisti, i fratelli felice Giuseppe Torelli che si interscambiavano nei ruoli di pittore musicista e compositore, padre, figlio, i somis, Lorenzo Francesco Giovanni Lorenzo che incontrano con molta probabilità vivaldi. Quindi l'idea il pensare a questo ambiente veneziano ma non soltanto dire proprio europeo della prima metà del 700 ma già dalla fine del 600, della prima metà del 700 caratterizzato da questi intrecci affascinanti ma per noi forse un po' difficili da comprendere se non sia dentro la materia. Questa, diciamo, ipotesi attributiva di cui parlerà anche Professor Angelini, di fatto in relazione a questo dipinto fatto dal vivo di Vivaldi e che si trova a Bologna. Altro elemento che mi ha particolarmente colpito è relativo al modo soperandi. Sardelli a un certo punto prende una celebre caricatura di Piarleonegezi in due diverse sue manifestazioni, due esemplari. Ho apprezzato molto nel libro che si ha messa, non tagliata come siamo abituati a vederla ma messa in relazione alle altre due figurine che sono nella pagina proprio in relazione al contesto. Perché modo soperandi? Perché qui viene fuori come il caricaturista Piarleonegezi torna più volte su lo stesso soggetto. È quello che fa Vivaldi ma è quello che fanno tutti anche per la velocità di composizione dell'epoca, delle richieste del mercato e per chi fosse più curioso anche tra i non musicologi, sebbene sembri un testo particolarmente specialistico lo è di fatto. Io consiglio l'introduzione al catalogo delle concordanze musicali vivaldiane di Federico Sardelli dove ci sono molti parallelismi anche lì con le arti figurative e con la parte di mestiere del compositore non esclusivamente la parte più estrosa, fantasiosa ma la base solida prodotta da una scuola didattica anzi da più scuole didattiche non soltanto italiane. E poi l'importanza dei rapporti epistolari. Nel caso di Vivaldi abbiamo la fortuna di avere sul suo all'italiano una studiosa anglosassone, Mickey White, una fotografa anglosassone che si è presa la briga di battere tutti gli archivi che erano stati bene o male segnalati dagli studiosi vivaldiani e riprodurre in foto e darci di fatto mettere a disposizione di tutti la possibilità di accedere di prima mano a dei documenti sparsi in tutta Europa. Quindi l'importanza del documento e di queste lettere da studiosa di editoria musicale mi ha molto colpito il tentativo di Vivaldi di lanciare una sottoscrizione per stampare in proprio e è un po' in linea con la mentalità imprenditoriale che lo caratterizza costantemente e appunto il ruolo dell'editoria. L'editoria nel libro nella vicenda Vivaldiana ma in generale per la musica ha un compito importantissimo unito però a quello che noi spesso non consideriamo quando studiamo i fenomeni artistici ovvero il mercato, i soldi e nell'ambito dell'editoria quando si studiano i manufatti e le edizioni musicali bisogna sempre tenere in considerazione alcuni elementi non soltanto il contenuto, il dedicatario, l'ambiente in cui sono state realizzate per cui sono state realizzate ma anche chi ha pagato l'edizione, quanto è costata, quanti esemplari sono stati realizzati, ha avuto fortuna. Noi ne abbiamo soltanto uno di esemplare perché non ha avuto fortuna l'editore ha stampato poco oppure ne abbiamo soltanto uno perché gli altri sono sparsi in tutto il mondo e sono stati talmente usati che di fatto sono arrivati in brandelli e sono finiti al macero quindi sono tanti interrogativi che uniscono il mercato alla produzione artistica e questo vale per la musica che è l'elemento la materia di mia competenza ma ovviamente vale per tutto e con Vivaldi questi passaggi sono evidentissimi. Vivaldi stampa due opere, le prime due opere attorno al 1705 e la prima al 1709 e la seconda a Venezia. Venezia è sempre stata a partire dall'invenzione della stampa musicale un centro anche mercantile anche per questioni di circolazione un centro importantissimo fondamentale. I compositori da tutta Italia si riferivano a Venezia almeno fino alla metà alla prima metà del 600 quando volevano rendere pubbliche le loro musice presentarsi al pubblico se non si componeva se non si stampava non si era considerati molto importanti ecco nell'ambiente e l'opera prima in particolare rappresenta un biglietto da visita molto importante. Vivaldi le stampa Venezia queste due prime opere, la seconda con un dedicatario di eccellenza, il Federico IV di Danimarca ma poi dall'opera terza si sposta ad Amsterdam. È curioso questo questo passaggio, Federico lo sottolinea in relazione a una dicitura che si trova proprio nell'avvertimento di questa opera terza. Vivaldi mi sposta ad Amsterdam per il discapito della stampa Veneziana, affido le mie composizioni alla mano fortunata di Messier etienne Roger. Vivaldi evidenzi a questa cosa non è il primo, Carlo Grossi negli anni 70 pubblica una raccolta, la sua opera sesta per Leopoldo Primo d'Austria quindi un altro importante e mecenate artistico dell'epoca, la pubblica Bologna con dei caratteri mobili, non particolarmente, non graficamente, così eccellente e soprattutto il problema dei caratteri mobili è che non riescono a rendere benissimo quelle che sono le intenzioni del compositore quindi scrive a Leopoldo d'Austria, dice io le invio c'è una lettera, le invio la copia a stampa ma le invio anche un mano scritto perché nella stampa non si capisce dado di fatto quello che io avrei voluto dire quindi anche sulla attenzione che dobbiamo portare verso a certi elementi. Roger quindi Amsterdam diventa un centro chiave per la diffusione della musica, non soltanto vivaldiana ma in generale della musica strumentale italiana, Roger però è un personaggio un po' controverso, è un editore che si afferma sul mercato almeno nella prima parte della sua carriera, alcuni sostengono piratando edizioni italiane, io suppongo che ci fossero degli accordi di base con alcuni editori che sono Silvani di Bologna e Sala di Venezia con cui Vivaldi aveva pubblicato la sua opera prima, ad ogni modo c'è una sorta di triangolazione, Bologna, Venezia, Amsterdam che fa sì che queste edizioni iniziano a circolare, in particolare la musica strumentale di cui Vivaldi è un grande esponente, perché circola la musica strumentale a stampa e non la musica vocale? Per tanti motivi io voglio parlarvi di quello commerciale se vogliamo che è legata anche poi alla raffigurazione di Vivaldi che compare sull'opera ottava stampata ancora ad Amsterdam, quello commerciale è piuttosto semplice, la musica vocale prevede un testo, un testo è in una specifica lingua, il suo commercio tra chi non conosce quella lingua è di fatto nullo, quindi si stampa musica strumentale fondamentalmente perché circola meglio, vende meglio, in questo contesto si pone l'opera ottava che è quella il cimento della armonia e dell'invenzione che comprende il ciclo di concerti più celebri di Vivaldi che sono le quattro stagioni, come arriviamo nel libro di Sardelli a raccontare questo momento anche in questo caso attraverso un'immagine e l'immagine tratta da un disegno a noi ignoto che viene appunto messa come antiporta credo, antiporta dell'edizione, ovvero un foglio aggiunto le edizioni circolavano non rilegate quindi probabilmente questo ritrattino ha circolato indipendentemente, probabilmente anche indipendentemente dalla musica e di fatto è stato poi utilizzato più del dipinto bolognese che probabilmente era rimasto un po' nel chiuso degli appartamenti, ha circolato e ha dato luogo a una serie di riproduzioni come quella inglese del 1776, una serie di impasticciamenti potremmo dire che sono seguiti, questo però ciò che avviene mentre Vivaldi è in vita, Federico sottolinea bene il vuoto dell'800 di fatto dalla fine del 700 in poi che è un vuoto sia documentale perché si perde memoria di questo compositore e dobbiamo dire che non è una rarità che si perda memoria di illustri autori del passato, alcuni fortunatamente vengono in seguito riscoperti ma chissà quanti altri meriterebbero altrettanto attenzione e noi ancora oggi non ce ne rendiamo conto, ad ogni modo sebbene il nome di Vivaldi viene viene perduto nella memoria, la sua musica continua a circolare soprattutto la sua fama anche veicolata da questi disegni, continua a proseguire e diventa oggetto di pirateria anche in quel caso, abbiamo un caso particolarmente celebre che è quello francese con una opera 13e che Vivaldi non ha mai scritto ma che è stata nei programmi di conservatorio fino a di flauto no fino a qualche anno fa che è il pastor Fido che di fatto anche lì è un'operazione commerciale per sfruttare un nome, un privilegio di stampa per aggirare un privilegio di stampa e vendere musica con lui che all'epoca era diciamo un perfetto sconosciuto ma anche una memoria mediata, mediata ancora in Francia dalle memorie di Goldoni, mediata, memorie affascinanti da leggere che effettivamente danno proprio un immagini ci proiettano, ecco in un'epoca storica ma è un romanzo fondamentalmente la raccolta di memorie di Goldoni ma anche mediata dalle enciclopedie, questa mania dell'enciclopedismo che in particolare nell'Ottocento ha delle connotazioni un po' più scure, parliamo di memoria listica più che di un lavoro sulle fonti come intendiamo noi l' enciclopedia moderna e quindi così come la biografia vivaldiana ma mi viene da dire anche di altri compositori, ho una predilezione per Alessandro Stradella anche in quel caso abbiamo una memoria completamente distorta portata ai fine giorni nostri in relazione a una serie di letture fantasiose di documenti esistenti o inventati di sana pianta, nel caso di Vivaldi è stato fatto un lavoro molto certosino di recupero delle musiche e delle vicende biografiche e appunto il libro precedente pubblicato da sederio di Federico Sardelli ne rende conto soprattutto della fase di riscoperta la fare Vivaldi, operazione appunto di ripulittura di vari testimoni che non soltanto Federico Sardelli ma diciamo l'Istituto Vivaldi porta avanti da tempo con le sue cogliane editoriali, operazione che doveva ancora essere fatta sui dipinti e che finalmente è stata portata a conclusione grazie a questo libro. Io mi fermo per lasciare spazio al Professor Angelini ma anticipo a Federico quella che è stata la mia curiosità, al di là della descrizione del volto di Vivaldi che tu sei riuscita a creare facendo una sintesi tra le varie rappresentazioni che qui descrivi, mi ha molto incuriosito l'assenza di dipinti in casa Vivaldi, quindi dovuta immagino la situazione di miseria in cui versava il compositoro nelle ultiane della vita, in relazione io non conoscevo assolutamente la quadreria di Corelli, cioè quanto queste ricerche trasversali tra musica e storia dell'arte permettono di avere uno spaccato anche di una cultura alta, una cultura omanistica alta di quelli che noi a volte consideriamo dei guitti da palcoscenico nell'ambito della musica. Non so se vuole continuare Sandro o se facciamo rispondere, come preferite? Passare la parola Sandro e di raccogliere poi le vostre sulle citazioni per una conclusione di Federico Maria Sardelli e quindi di aprire poi la distruzione a quanti dal pubblico insomma vorranno partecipare con i interventi di Montenegro di Powerpoint. Grazie, grazie, diciamo, l'iniziativa anche di presentare e di leggere soprattutto questo libro che a me fa molto bello, come credo, si capirà da queste parole, appunto, che anche leggerò e il libro nasce attorno a un tema che potrebbe apparire degno tutta più di un'interesse da specialisti e da detti a lavori, l'iconografia che c'è stata trasmessa nei secoli del grande compositore musicista Antonio Vivaldi. Invece Sardelli riesce a rendere questo tema di studio, apparentemente può sembrare peregrino, l'argomento di un intelligente libro che può essere letto molto piacevolmente da un vasto pubblico, tanto che è venerdato, come si vede, alle stampe in una serie editoriale assai serie, certamente ma anche molto popolare, quale è la fermatissima collezione Sellerio. In questa serie Sardelli aveva già pubblicato il primo libro da lui dedicato al grande musicista settecentesco, l'affare di Vivaldi di cui parlava prima la professore di Stai Giovani, vincitore del premio comisso per la narrativa nel 2015, che riguardava la controversa riscopetta, in età contemporanea, della musica del geniale autore delle quattro stagioni. Il libro ha un interesse, a mio parere, molto più vasto dei pochi specialisti e i cultori di Vivaldi, purtroppo pochi penso, perché il taglio che l'autore conferisce prende al suo argomento potremmo metodologicamente riproporlo per moltissimi altri autori e non solo musicisti del passato e questo proprio in virtù dell'impostazione diciamo generale universale, secondo me, che caratterizza il libro. Ecco per quale ragione, nonostante io stesso sia davvero un profano per quanto riguarda la storia della musica, particolare la grande figura di Antonio Vivaldi, ho accolto ben volentieri l'invito, rivoltomi da Giulia Giovani, presentare e commentare anche la parte più sprettamente storico artistica, figurativa, che è molto significativa e molto importante di questo bel libro di Sardelli. A dire il vero mi è bastato leggere i primi paragrafi del volume per apprezzare l'impostazione di metodo, nonostante la differenza dei nostri settori di studio e dei campi di indagine. Ho subito notato che l'autore nel suo lavoro predilige di gran lunga l'analisi dei monumenti e dei documenti dal punto di vista storico-filologico, esulando dalle interpretazioni dilettantesche che spesso invadono il campo degli studi interdiscipinari o di cerniera come si dice. Sardelli ha affinato una vera allergia proprio come è sottoscritto per le interpretazioni psicoanalitiche dei testi figurativi o letterari, dove si dovrebbe analizzare non ciò che esplicitamente esprime in testo, un libro, un difinto, ma quello che sta dietro, quello che non si vede e che l'esegeta ritiene e che possa comunque esserci. Si è stata davvero di una deriva della critica che ha prevalsato soprattutto dagli anni 1970-80, gli anni in cui ho iniziato io per esempio a studiare all'università e che ha ancora i suoi strasi che fino ad oggi. Già questa premessa di metodo mi ha sollecitato ad accogliere l'invito di Giulia e spero di non essere troppo impari a questo impegno. Al centro del libro si pone il ristrato di un musicista, l'immagine, l'iconografia che nel tempo si ha sovrapposta, nel bene e nel male, anche nel male come vedremo, al suo nome e che c'è stata trasmessa come collegabile storicamente avvivati. Va detto che in generale quello del ristratto è un campo affascinante ma difficilissimo, come dimostra anche il contenuto del nostro libro. Il ristratto, che si ha ripinto, scolpito o reso con un disegno a stampa, è un genere per gli studiosi, dico, accattivante, apparentemente accostante anche per un pubblico, un osservatore non specialista, in realtà ci pone invece su un terreno sempre molto scivoloso. Un terreno che proprio per questa difficoltà si è prestato inevitabilmente, a letture disinvolte e pretestuose, a interpretazioni oniriche e spesso forvianti. Il caso citato da Sardelli della Giaconda di Leonardo è davvero da manuale. Il dipinto dell'ouvre raffigura davvero Mona Lisa Gerardini come estoricamente o piuttosto la madre dell'artista secondo la visione froidiana, con tutto il rispetto massimo per la memoria del grande padre della psicanalisi. Comprimesse di questo genere, ecco aperto il vaso di Pandora delle libere interpretazioni psicologiche, i risibili argomenti psicologici, come si esprime Sardelli con una certa nettezza, giusta e opportuna. Il caso del ritratto di uomo di Jean Van Eyck, se si vede, ah questo è il libro che abbiamo parlato prima, ah c'è nato prima, questo è il ritratto di Van Eyck, di La Nation of the Galle di Londra, è di solito identificato con quello di Gilles Benchouin. È un altro abbaglio che affronta con ironia Sardelli. In base soprattutto la sua espressione apparentemente ispirata, la critica quasi fino a nostri giorni lo ha identificato con il celebre musico Benchouin, che era la corte di Borgogna diciamo nella prima metà del 400, caricando di un significato dei tratti quasi romantici, appunto lo sguardo, il volto girato verso l'alto, mentre giustamente dice Sardelli, se davvero fosse l'effice di un musico o di musicista, il personaggio avrebbe semplicemente adtenuto in mano uno strumento musicale che era l'attributo principale della sua attività e per sua professione. Ecco come interpretazioni soggettive, segnate da emotività fuori luogo, da una certa visione idealistica, spesso profondamente anti storica, dei soggetti raffigurati, hanno segnato erroneamente, per non dire dilettantescamente, la lettura di questi antichi rifini. Precio nella risattistica dei musicisti, prevale questa visione idealistica, romantica, di leggere nello sguardo, la passione, l'ispirazione, i tratti di genialità e così l'interpretazione del critico prevale sulla lettura, uso le parole di Sardelli, materialistica fatta di datazione, contestualizzazione, lo discernava prima anche la giovani, analisi tecnica e comparativa. Ogni buono storico dell'arte che si rispetta, a mio parere, dovrebbe sottoscrivere queste parole di Sardelli, quindi noi direi. Un altro caso esemplare di simili interpretazioni soggettive e forbianti è quello del ritratto abbastanza anoto per altro di Mozart. Dipinto da Jose Flang, è conservato presto la fondazione Mozart di Salisburgo. Si tratta di una tela modesta, dato che il suo autore non era che un dilettante, raffigurante il grande musicista, visto di profilo con un'espressione un po' assonnata, per di più il dipinto non fu mai portato a termine e una parte della tela, quella che non si vede in quest'immagine, però in basso è rimasta del tutto grezzo, allo stato grezzo. Tanto è bastato ai critici per vedere l'espressione assorta del musicista i segni di una malattia che dovrebbe colpito in realtà molti anni dopo l'execuzione della tela e così il modo soggettivo di analizzare un quadro ha portato una lettura del tutto fuorviante. Il libro è serpato come si diceva un pubblico che intende svolgere una lettura impegnata, come si può capire anche da queste considerazioni, ma è con una lettura divertente, di un'ironia che si condensa in ogni pagina, un'ironia a tratti graffiante come Sessardelli, studiando da anni il 700, avesse assimilato un po' di quello spirito concreto, pragmatico, sostanzialmente materialista, disincantato, pungente fino alla Satira, che percorre come un filo rosso, il secro dell'umi e che ne rende almeno in parte la grandezza e la novità. Serpeggia in questo testo lo spirito corrosivo di certe pagine di Volterra, ma anche l'osservazione graffiante di Hogarth, grande artista naturalmente dell'inghilterra Setecentesca. Il quinto capitolo dal titolo pittori bravi, pittori meno bravi, è per me quello forse di maggiori interesse. Qui l'autore dimostra più di tanti storici dell'arte di mestiere, cosa significa la qualità dell'opera d'arte, in questo caso di un ritrato di pinto, è la capacità di rendere in termini naturali e vivi a un tempo le fattezze, il carattere di un personaggio, la fisonomia, ma anche il temperamento, i modi, il costume, l'abito, è soprattutto la capacità di rendere nell'esecuzione di un'opera, con i suoi mezzi espressivi e tecnici, le intenzioni inventive, maggiori o minori ovviamente dell'artista. In questo senso il dislivello della resa può essere notevole in base appunto alle capacità di questo stesso artista, alla sua qualità semplicemente. Pesso se ritiene quindi che la qualità sia qualcosa di astratto o per addetti a lavori quasi un concetto metafisico di ermetica e sfuggente comprensione, invece qualcosa di estremamente concreto come ha ben saputo illustrare Sardelli in questo libro complesso ma anche molto semplice nel soddettato, lontano da ogni inutile astrazione. Non possiamo guardare alle testimonianze di frattisti che del passato come se fossero tutte sullo stesso piano, meritevoli come invece a volte si fa, meritevoli della medesima credibilità, quasi avessimo davanti delle fotografie messa una canta all'altra, dobbiamo sempre valutare chi ne fu l'autore, quale fu il suo livello esecutivo e anche diciamo solamente i mezzi tecnici. Illustri musicisti come Monte Verdi ebbero la fortuna di essere ritrati da importanti artisti come Bernardo Strozzi, il maggior pittore operoso a Genova nei primi decenni del 600, un'artista che sempre fartesoro della lezione di naturalistica di Caravaggio e soprattutto di quella neo-veneziana di Rubens, di passaggio a Genova come noto nei primi anni del 600. Altri musicisti forse ancora più grandi come Mozart appunto ebbero invece la fortuna di giovarsi di modesti ritratisti come Langhe appunto e questo ha condizionato l'immagine visiva, iconografica, non certo quella musicale che del genio di Salisburgo è giunta fino a noi. Va detto che questo far collimare la qualità esecutiva con il modo realistico di rendere le fattezze vale soprattutto per la pittura del tempo dei musicisti che abbiamo ricordato da Monte Verdi a Mozart, quelli vissuti nella prima età moderna e assolutamente la società di antico regime, chiamiamolo così. Forse un po' meno convince il confronto che Sardelli ripropone tra i due ritrati di Richard Wagner, dipinti rispettivamente da Franz von Lemberg di Monaco di Baviera e August Renoir, a tutto vantaggio del primo Lemberg perché è più aderente al soggetto del figurato, è chiaro infatti che il valore di un ritratto post-impressionista senza parlare di quelli del novecento con le sue deformazioni espressive non può essere giudicato con gli stessi parametri puramente imitativi, ottificamente naturalistici, ai quali aderiva un artista, diciamo, come grande ma più accademico e tradizionalista come l'artista di Monaco, cioè come Lemberg. Se noi dobbiamo avere un'idea più puntuale, cioè aderente del volto di Wagner, apprezziamo certo maggiormente la versione di Lemberg, ma se dobbiamo giudicare in assoluto un bel dipinto, la tela di Renoir non è certi inferiore anche se meno aderente al modello naturale. Ma l'assunto di Sardelli è quello giusto dal suo punto di vista, di scoprire nei ritrati la testimonianza più credibile e veritiera di un volto di un musicista e su questo Lemberg era naturalmente imbattibile. La pittura da pittore e da grafico di grande qualità Sardelli dà opportunamente molto importanza nelle sue ricerche alla tecnica utilizzata dagli artisti e a questo dedica un nutrito capitolo del volume. Questo excursus è una premessa necessaria, la sua indagine, perché non possiamo mettere sullo stesso piano un dipinto ad olio o a tempera con incisione o con una axilografia. Ognuna di queste tecniche ottiene risultati diversi mettendo in luce caratteri specifici e se tecniche diverse illustrano il ritratto uno stesso personaggio storico gli esiti saranno comunque molto diversi e la comparazione va presa con molta cautela. A questo punto inizia la vera e propria ricerca iconografica vivaldiana che prende le mosse del bel ritratto conservato il museo di musica di Bologna, che parlava prima, ovviamente Giulia Giovani, dove fu scoperto dal bibliotecario dell'istituto bolognese nonché specialista di Vivaldi, Francesco Vatielli che l'ho resenato nel 1938, sono gli anni della grande riscoperta anche musicale di Vivaldi negli anni. E' certo che anche via siena come sappiamo dal primo volume diciamo di Sellerio di Sardelli. L'intuizione che la tela raffiguri proprio il musicista secondo me è molto attendibile anche se recentemente è stata messa in discussione da Angelo Mazza che come storico dell'arte ha schedato l'opera nel catalogo della biblioteca martiniana del museo della musica. L'effice musicista in parrucca, bianca, corrisponde alla fisionomia che conosciamo di Vivaldi anche se le testimonianze sono meno dirette, incisioni, caricature quindi diciamo in maniera sono le testimonianze un pochino più immediate rispetto a un ritratto di questo genere, ma discutibile è uno dei motivi che spince Vatielli all'identificazione di questo ritratto come quello di Vivaldi. Infatti lo studioso credette di vedere un ciuffo rosso invisibile invece ad ogni tipo di analisi in corrispondenza dell'attaccatura della parrucca bianca e considerò questo indizio una delle prove per riconoscervi il volto del preto rosso come veniva soprannominato Vivaldi appunto per il colore della sua capigliatura. Da tecnico della pittura Sardelli opportunamente esclude che la tonalità rossastre si è dovuta al ciuffo del tutto inesistente nel difinto e ritiene giustamente che sia solo dovuto alla coloritura della preparazione della tela e alla suggestione dello scopritore che si sarebbe impadronita del bibliotecario bolognese. Il raffronto che permette per altra via Sardelli di confermare la serietà della identificazione del ritratto di Bologna con quello proprio di Antonio Vivaldi è l'incisione di la CAV che raffigura il musicista con certezza anche se le differenze di tecnica e soprattutto dire di qualità tra le due opere devono essere tenute ben presenti. Tra questi ritratti corrispondono i caratteri somatici molto pieno il naso robusto l'uso di tenere la camicia aperta sul petto che corrispondono alle poche tracce che abbiamo che conserviamo di una tradizione infonografica certamente Vivaldiana. Devo dire anche che a me convince molto la tela che la tela del museo di Bologna possa essere ritratto di Vivaldi mi rassicura un po' meno il riferimento non me ne vorrà Sardelli che l'autore propone sia pure in modo molto sfumato alla pittura veneziana del Primo Settecento. È vero che Vivaldi operò per lo più a Venezia e fu molto legato all'ambiente lagunare anche in questo caso non dovremmo mai farci guidare per questo genere di pareri da motivi esterni in questo caso e li biografici e guardare piuttosto a quelli per così dire interni nel caso dell'attribuzione nel caso di un dipinto l'attribuzione ha un certo ambiente artistico un certo artista cioè lo stile diciamo dell'opera ebbene a me su questo redore Sardelli c'è la Codome ebbene a me pare che la nostra tela si attagli meglio l'ambiente artistico bolognese che non ha quello veneziano e che l'artista del riferimento torna a essere proprio il grande Giuseppe Maria Crespi che renderebbe ragione anche della qualità alta della nostra tela un divido però le perplessità di Sardelli ad accedere alla tesi di mazza no quella si diceva prima che parla di scuola di Crespi intendendo uno dei seguaci magari uno dei figli o degli allievi che porterebbero troppo avanti la cronologia della tela mentre il dipinto se davvero la figura Vivaldi come come sembra giusto che era nato nel 1678 deve stare per motivi iconografici molto presto verso il 1710 il musicista raffigurato dimostra infatti l'età di 30 anni non certo in 50 o più che avrebbe potuto raffigurare un seguace di Crespi per questa ragione non scarterei l'idea di trovarci di fronte un'opera autografa Giuseppe Maria e della sua bottega però non della sua scuola quindi dei suoi seguaci in qualche modo spostando in avanti troppo in avanti la cronologia se confrontiamo infatti con altri ritratti celebri di Crespi la tela con il nostro musicista del museo di Bologna vediamo che il modo di comporre la scena è molto simile al di là dell'ambiente più o meno austero più o meno pomposo che circonda l'efficiato nel ritratto di Florius Senensius in quello celebre lo stesso cartinale l'ambertini il futuro ben detto quattordicesimo rostro l'ambertini che era allora civesco di Bologna e il ritratto è posto in diagonale rivolto verso destra con le mani sul tavolo su quale sono appoggiati oggetti vari con notati sempre con notanti questi oggetti l'attività come nel caso di Vivaldi che tiene il violino ha uno spartito un calamario tiene in mano una penna soprattutto io vedo sul volto del musicista una vivacità il senso acuto è come umido dello sguardo con gli occhi scuri e penetranti che ritrovo costantemente nelle statistiche di Crespi uno dei grandi maestri in questo genere nell'Europa del primo settecetto è vero però che al di là del volto e del busto con questo bel panneggio con un fiante rosso il rosso di lei abbastanza tipico anche dello spagnoletto gli ritrati che vi faccio vedere sono degli anni 30 invece questo sarebbe del 1710 circa come dire nella nostra tela qualche aspetto qualitativamente pare davvero un po' scadere come il violino il calamario lo spartito appoggiati sul tavolo e questi aspetti di debolezza sono ben sottolineati da sartetti dobbiamo ricordare però credo che in quest'epoca anche i maggiori ritrattisti operosi a parigi o a roma penso a rego grande frattista di lucid 14e o a morandi a roma spesso negli esemplari su tela lavoravano loro in prima persona alle parti più significative come il volto la parrucca le spalle della figura e poi lasciavano a collaboratori di terminare le tele negli aspetti secondario accessori a seconda della quantità di denari questi aspetti materiali appunto prima sono sempre molto importanti che il committente era disposto a versare e non è detto che vivaldi se davvero fu lui a commissionare la tela con il proprio ritratto avesse grande disponibilità in questo senso certo se fu crespi senior a difingere il ritratto questa potrebbe essere un ipotele ma non è che la loppercetta assolutamente nel suo studio anche a venezia e su per motivi che non sappiamo dovette restare nella bottega di famiglia o furono forze i suoi re di accederlo a padre martini del momento in cui il francescano musicologo inizio a costituire la sua straordinaria galleria di ritratti di musicisti furono forza ancora i figli di giuseppe maria crespi credo a donare a martini le due mirabili tele autografi questa volta certamente del padre con gli scaffali con i libri di musica da titoli ben in vista che ribadivano il grande interesse e anche questo non era nota da poco sempre rivolto da crespi al mondo musicale del suo tempo messo in questa bellissima figura allegorica diciamo forse tra ritratti i cuovi di vivaldi sardelli giustamente inserisce wa il forse più celebre a cui faceva l'illusione prima in giuglia giovani la caricatura che nel grande compositore traccio appena pierleone gezi che risale al carnevale romano del 1723 come ci dice una scritta autografa sotto anche gezi ancora più di crespi frequentò situamente l'ambiente musicale del suo tempo essendo lui stesso musicista dilettante capace di suonare gli strumenti diversi le caricature di gezi di vennero un vero e proprio genere a parte dopo gli sviluppi secenteschi di anibale carracci di guercino come ricorda anche sardelli di bernini e di pia francesco mona la caricatura nel corso del 600 era passata dall'idea di raffigurare molti brutti quasi curiosità di natura per così dire come gli esempi per esempio di anibale carracci ha intonazioni sociali più spiccate con il gusto di ronizzare sui rappresentanti dei seti sociali più elevati che si divertivano anche loro agli scherzi degli artisti che prendevano di mira proprio questi rappresentanti in questo senso sono d'accordo con sardelli che il disegno caricato era visto soprattutto dalla metà del 600 in poi come uno scherzo benevolo ironico non certo come esplicita volontà di una corrosiva critica sociale le caricature realizzate da bernini durante la villeggiature le villeggiature papali a castel Gandolfo al tempo di barberini o dechigi la dicono lunga su questa autoronia di un ceto curiale aristocratico conto disincantato beffardo a quale piaceva di sorridere anche di sé stesso soprattutto si era stimolato dalle bizzarre e geniali invenzioni bernignane tornando però vivaldi che zine traccia su carta un profilo fulminante e sia pure in caricatura questo ritratto pone in evidenza i tratti come il naso adunco il prominante il leggero doppiamento che tornano bene nelle figie dell'uomo che abbiamo visto un po più giovane normalmente quasi vent'anni più giovane nella tela bolognese pure essendo ritratto caricato il profilo di gezi conserva tratti in fondo aderenti alla fisonomia del musicista e in qualche modo realistici tanto da permettere a sardelli pittore di modificarne leggermente certi aspetti e soprattutto di derivarne non è bella l'immagine scusate ma è bello il ritratto un esemplare molto bello a olio su tavola che risale al 2003 e che sia pure in modo che diremo virtuale ci permette di immaginare meglio come doveva essere il nostro compositore dal vero anche ritratto stampato dall'incisore le cav appunto era che una certa fortuna avrebbe incontrato come diceva prima giovani nelle opere a stampa del compositore pur nella sua debolezza direi genericità di disegno tende a sottolineare tratti fisonomici di costume la camicia aperta sul petto che connosce una più antica attendibile iconografia vivaldiana rispetto a queste fonti iconografiche davvero attendibili sardelli in esamina altre evidentemente spurie come il ritratto di religioso di collezione privata di piacenza vediamo in due riproduzioni che ho tratto io dal libro che è solo una tradizione critica priva di controllo una certa catena di imprudenza dice sardelli è riuscita da valorare come ritratto del preferosso così anche studi di storia della musica affermati e seri credo micro di terbo lo so se hanno accolto in modo a critico questa effice segaligna di un prete musicista qualsiasi come quella invece di antonio evaldi come dice sardelli sarebbe bastato un semplice colpo d'occhio per capire il raccio in quanta anni fa che era una proposta sbagliata se ci fosse se si fosse posseduto l'occhio ora voi capite che per uno che per spiegare il proprio metodo storico artistico ha scritto un libro dal titolo il primato dell'occhio queste considerazioni di sardelli costituiscono il vero sale del libro perché in questo testo la osservazione del manufatto artistico è la vera stella polare cosa che purtroppo non sempre se ritrogramo negli libidi storia dell'arte la parte per me più bella del libro la più importante anche sotto il profilo storico artistico è quella quasi finale scritta su un'intuizione si diceva prima di mickey white la studiosa che ha dedicato al grande compositore una biografia molto seriare si usata del capitolo incentrato sulla decorazione della nuova chiesa della pietà a venezia realizzata giomambattista tiepolo è quella che fa anche da copertina il libro in particolare diciamo di questa decorazione tra il 1754 e il 1755 se mettiamo in fila i dati cronologici esterni per così dire relativi alla costruzione della chiesa e la sua decorazione si può pensare che vivaldi non c'entri proprio niente su con questo argomento ma invece non è così il grande musicista morì infatti solo nel 1741 proprio quando la nuova chiesa della pietà veniva appena iniziata con lo scavo per le fondamenta dopo che nel 1736 l'architetto palladiano autore di questa facciata pelle neo palladiano diciamo pure il Giorgio Massari aveva vinto il concorso bandito per la realizzazione di questo nuovo edificio mentre i lavori alla fresco del tiepolo all'interno ebbero inizio solo nel 1754 apparentemente quindi nessun rapporto si può instaurare tra vivaldi e tiepolo attorno al complesso della pietà a come ricorda sardelli questa importante istituzione di venezia l'ospedale della pietà al quale era legata la chiesa che accoglieva orfani trovatelli figli abbandonati aveva ospitato in realtà per decenni sia pure in modo non continuativo le attività di vivaldi che li aveva servito come compositore e come maestro di violino quando vivaldi esercitò la sua attività presso l'ospedale della pietà la chiesa nessa il complesso dove veniva eseguita la musica e dove si svolgevano le lezioni scusate questo era molto più piccola di quella costruita più tardi alla metà del secolo come abbiamo detto in realtà la chiesa antica al tempo di vivaldi era quella piccola quasi una cappella di ciamannese all'ospedale ma ciò non toglie che il ricordo di quegli anni interi le cenni di intensa attività del musicista fosse rimasto molto importante quasi indelebile soprattutto per le figlie dell'ospedale che avevano avuto la fortuna di formarsi con il maestro vivaldi come meneghina del violino lucezza organista e costoro ebbero certamente un ruolo determinante nella commissione degli affreschi a Tiepolo per la copertura della chiesa nuova Tiepolo reduce dai recenti triomfi di Würzburg dove aveva operato come infaticabile frescante tra il 1751 e 53 nello scalone e nella sala della residenza dei principi vescovo Carl Philipp von Greifenglau realizzando forse in assoluto il suo capolavoro impegnò intensamente anche per la chiesa veneziana in una decorazione sostanzialmente autografa quindi vediamo bozzetto la composizione principale dedicata all'incoronazione di Maria all'interno del grande ovale che sovrasta lo spazio maggiore della chiesa questo è il solamente bozzetto della decorazione però ci dà bene l'idea dell'insieme e è tutta disposta in verticale questa composizione con un effetto quasi vertiginoso con al centro il gruppo divino che sfuma verso un abisso rosa e celeste i colori più cari ai grandi pittore veneziani attorno al perimetro di questo vale l'artista raffigurato invece un affollato concerto di angeli che si affacciano sonando e osservando dall'alto a loro volta le fanciulle che sonavano con i loro maestri tra quali un tempo c'era stato anche vivaldi nello spazio sottostante alla chiesa è davvero un'invenzione geniale il concerto di musica e celesti che fa equa quello terreno le cui note si levavano da dentro lo spazio della chiesa stessa come sempre nel Tiepolo maturo in particolare proprio nel grande ciclo dello scalone di Würzburg concluso l'anno prima dietro alle figure che si affacciano in primo piano come da una balaustra fanno capolino le molte comparse le più strane diverse inaspettate spesso frutto della sfrenata e capricciosa fantasia del maestro ma in questo caso proprio dietro un angelo visto dal sott'insù e del quale riusciamo a vedere solo le spalle il collo e il mento mentre resta del tutto invisibile il viso compare il volto di un uomo dalla capigliatura rossa e guardena vanti a sé immobile come una stada di cera antonio vivaldi così Tiepolo ha dato corpo con le figie semina scosta del grande compositore al sogno delle sue fedeli a lieve vivaldi anche dopo la morte continuava dall'alto a vegliare sulla musica che veniva intonata nella chiesa della pietà e anche dalla su continua a sonare con gli angeli la sua musica di paradiso Tiepolo con la volta frescata creò così il monumento visivo più duraturo per vivaldi che sopravvisse anche quando per un secolo e più calollo blio sulla musica del grande compositore veneziano riscoperto solo nei primi decenni del novecento come Sardelli c'è ampiamente illustrato nel suo libro precedente grazie grazie mille grazie mille sandro diciamo di questa che è relata insomma di riflessioni che aperto credo varie insomma sono riflessioni che subito cediamo a Federico Maria Sardelli e i suoi contrapunti io vi sono grato non solo di questo invito ma anche di queste dottissime dottissime note perché giude giovanissima e il professor angeli mi ha fatto un la sintesi forse più bella e più completa che si potesse del mio volume quindi io avrei anche poco da aggiungere perché praticamente ha fatto un pessimo servizio all'editore Sellerio nessuno solo compra più il libro perché lo sa già dalle parole su e ha entrato nelle pieghe di qualsiasi aspetto che io abbia trattato in queste pagine comunque gli scherzi a parte le le argomenti toccati sono molti come avete potuto ascoltare ma sono sempre appunto in contrapunto con la musica io ho preso occasione della disamina della delle degli affreschi dei disegni degli schizico di un materiale heterogeneissimo avete già visto voi in questa rapida carrellata poi nel libro ci sono molti più immagini il materiale dal punto di vista tecnico cronologico dal punto di vista proprio dei nomi degli artisti è estremamente heterogeneo ci sono pittori bravi famosi eccellenti come Tiepolo ci sono pittori mediocri ci sono schizzi appena rapidissimi ci sono incisioni ci sono rifacimenti ci sono materiali spuri ho voluto prendere questa occasione parlare della iconografia musicale di valdana non tanto perché io ritenga che il sacro volto di vivaldi sia qualcosa di così importante da doverlo per forza ricercare ricostruire non è un feticcio quello che cercavo la risposta sta nelle parole iniziale del libro cioè nel metodo di ricerca mi interessava stabilire una una griglia ermenautica che si può applicare sia i compositori sia a qualsiasi altro personaggio che viene raffigurato in antico regime cioè dalla rivoluzione francese in avanti indietro perché cambiano poi i sistemi produttivi cambiano poi le mentalità cambiano poi l'estetica e cambiano poi le ideologie ma il pittore l'artista che raffigura un suo coetaneo può essere un principe può essere un un artista può essere chiunque che raffigura un uomo suo contemporaneo diciamo assolve a dei principi a delle regole ad un codice ben preciso e ben condiviso tra artista produttore dell'immagine e fruitore e committente quindi c'è un codice c'è un'intesa ben chiara tra chi fa un'immagine chi la riceve cosa il fruitore si deve aspettare da questa immagine cosa domanda il fruitore a questa immagine cosa non gli domanda noi oggi domandiamo all'immagine che ci viene dalla nostra contemporaneità come quella del passato una serie di di di questioni che molto spesso non sono attinenti noi viviamo in un periodo in cui siamo sommersi totalmente come in nessun altro periodo della storia da immagini immagini fisse immagini in movimento i nostri telefonini ridondano di icone siamo a scattare continuamente immagini a inviarci video e così via siamo viviamo in una bulimia iconografica come non è mai successo in tutta la storia dell'umanità e siamo portati a dare anzitutto una uno uno sguardo superficiale alle nostre immagini di cui siamo circondati siamo portati a dargli una fiducia quasi assoluta noi crediamo alle fotografie ci manda la foto del nostro amico al mare e vediamo l'amico al mare crediamo che sia ci ripeta una realtà di fatto non dubitiamo su questa informazione il dipinto antico il dipinto del 600 il 700 fatto da un uomo che ha sensibilità e tecniche sfumate diverse maggiori minori pittori bravi pittori non bravi era mentava il professore ma anche committenze diverse quanto paga il committente se io pago tanto ottengo un immagine più ricca di particolari con maggiori impegno del del pittore con maggiora curatezza che non un quadro fatto con pochi soldi per un personaggio che magari non è un personaggio importante la quadreria di padre martini che il professore ha ramentato questa enorme collezione messa insieme da padre giovani battista martini e che tuttora è ben conservata a bologna ci dà uno spaccato di circa 350 facce di pittori dal 500 fino all'età di martini poi dopo senso aggiunta anche nell' 800 ma insomma guardiamo quelle lì sono di una diversità allarmante cioè il ritratto di giovani paolo colonna grande mestro bolognese importantissimo mestro di cappella che è il massimo grado di di quella di quello di quello status che si fa ritrarre a figura quasi intera con la mano su una serie di libri riconoscibili è ritratto in maniera impeccabile e è pieno di particolari questo ritratto possiamo leggere una serie di particolari una serie di e fare una deduzione su molti aspetti ci sono ritratti come quello di vivaldi che è ben fatto con dei particolari che cominciano a decadere nell'interesse del pittore del committente e di chi guarda il violino e tirato via la del calamayo è fatto male ma si sa che un calamario deve servire soltanto a veicolare un'informazione quello è un compositore lui scrive c'ha la penna in mano quindi con questo simbolo io voglio dire lui non è soltanto un suonatore ma uno scrittore di musica un creatore di musica basta quello se la penna è fatta bene fatta male non importa il messaggio arriva lo stesso ci sono ritrati ancora meno buoni ancora più a risparmio di compositori minori modesti maestri di cappella oppure modesti organisti del 600 ritratti come oggi facciamo una foto tessera noi andiamo nella macchinetta perché ci serve la foto del passaporto e il pittore li fai ritratto così con nessuno sfondo nessun attributo non si capisce Bondi come è vestito quindi non si sa se il grado sociale di questo di questo personaggio c'è ci sono una valanga di sfumature di gradi di attinenza non attinenza verisimilianza non verisimilianza dovute alla bravura non bravura il pittore ma anche appunto alle condizioni che rendono si fanno sì che queste immagini siano veicolo o non veicolo di informazioni o veicolo mendace se noi ci mettiamo a cercare di capire quali erano i librici i libriccini sul tavolo di vivaldi del famoso ritratto facciamo una domanda sbagliata quel a quel ritratto perché gli chiediamo una cosa che non hanno voluto trasmetterci ci sono nella letteratura critica vivaldiana pagine dedicate a cosa potrebbe esserci scritto forse era era il breviario perché lui o un prete forse erano i libri parte del suo del suo estroarmonico su il pentagramma cosa c'è scritto sono tirati via sono schizzati male per dire quella è musica c'è una studiosa che ha voluto leggere cercare di leggere quella musica illegibile tirata via con il pennello del nero che deve tracciare le note che dipinge su una superficie non ancora asciutta pittore ha fatto prima il foglio bianco la bianca è ancora fresca affretta non ha il tempo di finirlo di aspettare che asciughi dipinge queste notacce questi pentagrammaci per far capire che quelle sono note e quindi fa questi pentagrammi con il nero che si impasta con il bianco si sporca un lavoro diciamo fatto un po meno bene di come dovrebbe essere fatto ma perché perché non interessava né al committente né alla persona ritratta e né al fruitore mettersi a leggere le note raffigurate su quel foglietto di musica se serviva soltanto veicolare un un'informazione questo è un compositore punto oggi sovraccarico ermeneutico sovraccarico di attenzione interpretativa sulla sull'oggetto a questi sono quattro righi non sono cinque pentagramma fatto da quattro righi un tetragramma come sarebbe usato nel medioevo cosa c'ha voluto dire il pittore con questa informazione è un'informazione simbolica voleva forse alludere all'opera quattro di vivaldi si capisce spe che allora noi prendiamo delle cantonate pazzesche quando interroghiamo questi dipinti antichi ponendo gli domande a cui loro non devono non vogliono saper non vogliono rispondere non sanno rispondere perché usciamo dalla mentalità e dal contesto in cui furono prodotte queste immagini e ci mettiamo a recuperare a fare un lavoro diciamo superfluo quindi dicevo la la grande quantità di immagini che ci provengono da che ci proviene dal passato viene di solito osservata da noi osservatori dei nostri giorni con una fiducia volte cieca che è la stessa fiducia con cui noi osserviamo le fotografie che ci abbiamo nel nostro smartphone crediamo che quello sia il volto di bethoven crediamo che quel dipinto che abbiamo visto il professore ha mostrato di profilo di Mozart sia il Mozart della fine dei suoi anni con gli occhi sporgenti perché c'è gli occhi sporgenti si sono chiesti tutti perché ci avevano nefrite alcuni hanno supposto che Mozart sia morto fra le 47 ipotesi sulla sua patologia c'è un articolo molto divertente sui 47 motivi della morte di Mozart perché sono stati attraverso gli anni e secoli ipotizzate 47 malattie per le quali Mozart dovrebbe essere morto e bene quali secondo una di queste ipotesi Mozart aveva la nefrite quindi quando uno c'ha la nefrite ha i tessuti ed ematosi quindi gonfi c'ha gli occhi sporgenti quindi il segno che lui era negli ultime anni e aveva la nefrite no è un segno che il pittore langhe è un attore di prosa e fa il pittore in maniera dilettantesca e dipinge gli occhi di scorcio di profilo è difficile e possono venire un po gonfi questo quindi uscire dal contesto ci porta a labirinti interpretativi pazzeschi e anche appunto l'idea di di affidare a un'immagine del passato un'immagine in questo caso ho preso soltanto i volti si potrebbe fare un discorso simile su l'iconografia musicale degli strumenti quante volte si pretendi di ricostruire strumenti o fare deduzioni su il numero delle corde sulla posizione dei tasti o certe posture strumentali che noi sono informazioni importanti che ci mancano noi abbiamo un appetito una fame assoluta a volte di sapere qual era l'impostazione della postura di un violista da gamba sapere se appoggiava in che modo appoggiava come si teneva l'arco quindi abbiamo bisogno del pittore bravo che ci ci fotografa in qualche modo vede ha usato lì ha usato l'immagine fotografia perché anche io sono deformato dalle lenti dei miei anni vogliamo la fotografia cerchiamo la risposta al nostro intorno negativo ci mancano le fonti ci mancano alcune informazioni sulle tecniche esecutive sulle prassi esecutive degli strumenti e le cerchiamo di ricavarle dalle fonti iconografica nobile intento ma stiamo attenti a cosa chiediamo e stiamo attenti a capire se il nostro dipinto la nostra incisione la nostra scultura aveva intenzioni naturalistiche o simboliche aveva era fatta da uno pittore uno scultore di valore oppure era uno scultore dozzinale mediocre meno bravo eccetera professore ha dimostrato come in un dipinto in un ritratto ci fosse una jerarchia proprio anche produttiva le parti eminenti venivano curate dal mestro della bottega le parti meno eminenti venivano appaltate sub appaltate agli allievi ed era giusto così quindi non dobbiamo dare alla stessa attenzione interpretativa a queste diverse parti mentre noi siamo portati a credere con all'opera a vederla appunto come una fotografia come un insieme di dati ugualmente significativi o ugualmente narrativi quindi quello che volevo fare ho fatto con vivaldi perché l'autore che frequento diciamo con più domestichezza e quindi con cui è più confidenza quindi di cui ho più conoscenzi però credo che sia un tipo di lavoro che bisognerebbe fare un po' su tutti io vedo per esempio l'iconografia betoveniana uno studioso di betoven è fortunato rispetto al studioso di vivaldi perché ha a disposizione una valanga in più di documenti e di testimonianze sia letterarie sia documentarie sia pittoriche i ritratti di betoven sono molti di più possiamo dire di quelli accreditati di quelli perché poi anche lì le gallerie dei che ci che vengono diciamo delineate dalla tradizione critica sono sfumate non sono fisse quanti sono i ritratti di Mozart c'è un nucleo di ritratti che gli studiosi su cui gli studiosi sono abbastanza concordi del dire che questo ci raffigura Mozart al in periferia ci sono altri ritratti forse Mozart forse attribuito da forse copia di e ci sono quindi ci sono delle zone ci sono dei limbo dove noi mettiamo dei ritratti in attesa di essere attribuiti oppure attribuiti in passato e disattribuiti recentemente quindi cioè la situazione dell'iconografia di un pittore di una di un musicista è sempre molto sfumata ma però dicevo i fortunati studiosi di betoven hanno a disposizione almeno una trentina di ritratti noi convivaldi ne abbiamo avete visto pochi ma con betoven abbiamo una bella serie di ritratti che ci raffigurano fin da bambino e fino all'ultimo della sua vita abbiamo una fortuna incredibile che è quella da avere il riscontro fisiognomico più forte che si possa desiderare ovvero sia la maschera del volto presa dal vivo quello è il volto di betoven non c'è nessuna discussione quello è un calco fatto dal compositore vivo gli mancano gli occhi perché gli hanno dovuti coprire con due lunette altrimenti sarebbe accercato ma insomma a parte gli occhi che poi si ricavano anche da da altre da altre parti ma insomma quel volto quella maschera da vivo poi ci abbiamo anche la maschera da morto ma insomma questo è diciamo interessa meno la maschera da vivo è il paradigma fisiognomico col quale possiamo misurare se tutti gli altri ritratti i ritratti i quattro ritratti di joseph mailer il ritratto di tutti gli altri pittori che si sono cimentati con il volto di betoven possiamo confrontare quanto sono stati attinenti e se poi qualche pittore ha voluto derogare magari per motivi espressivi per motivi poetici si ha voluto di staccare dal naturalismo per aggiungere per esempio quei ritratti di betoven che hanno gli occhi all'insù il ritratto di shimon che lui agli occhi dove si vede più bianco che pupilla è una deroga al naturalismo per indicare che quell'artista sta tingendo da un mondo sovranaturale ma quello era il periodo in cui stavamo mettendo i piedi nel romanticismo c'era tutta un'altra poetica tutta un'altra estetica e si stava prendo un nuovo una nuova stagione per cui il pittore come ha giustamente fatto notare il professor Angelini il pittore è il pittore romantico e renoire può avere intenti che non sono quelli sembramentemente descrittivi del pittore invece di antico regime ma dicevo quindi la questa questa lente di ingrandimento che ho doperato per vivanti io credo che poi sarebbe bene ad operarla anche per altri altri compositori in questo caso e non i compositori famosi ma i compositori meno famosi Giulia prima ha ramentato stradella ma sapete basterebbe fare un giro su internet che per noi oggi è diventata internet diventato specialmente per molti ragazzi più giovani è diventata la fonte di sapere è diventata la biblioteca d'ale sandria tutto è lì si si suppone che tutto sia lì quando non c'è dice no non l'ho trovato non c'era su internet ignorando che ci sono biblioteca e gabinetti disegni e stampi e tutto ancora non è indicizzato quindi dicevo quando si fa un giro su internet e si guarda un compositore non famosissimo come betoven o mozalt ma un compositore meno meno noto non so porpora non so stradella non so le grenzi ditemene uno voi uno di questi che sono noti agli studiosi e musicissimi insomma non sono così di di comune di comune scolto di comune frequentazione se voi andate sulle pagine vichipedia di questi compositori mettete porpo la mettete qualcuno trovate che sono associati a delle immagini fa sul inattendibili il ritratto di monteverdi è usato per altri due o tre compositori del 600 il ritratto di di porpora molto spesso è il ritratto di handel giovane e così via quindi stiamo assistendo in questa facile diseminazione e moltiplicazione delle reti di informazione a una a un disastro di carattere scientifico perché tanto più sono disponibili e facili le informazioni tanto più è facile errare tanto più è facile che un un ignorante una persona distratta metta lì una cosa perché bo l'ha messo nella copertina di un disco nel booklet di un disco siccome non c'è il ritratto a olio di di locatelli ci si mette il ritratto di un altro compositore che magari da su un sito internet è nominato come locatelli e quello galleggerà sul web col nome di locatelli sarà indicizzato in mille siti in mille questa è una cosa veramente pericolosa che stiamo io ogni volta che vado a cercare qualche cosa di genere e non ridisco e mi domando come si faccia a far pulizia chiarezza in questo senso quindi vabbè questo è un altro capitolo però vi voglio diciamo mettere in guardia su sulle facce dei musicisti del passato che vengono in questi ultimi tempi messi in giro e indicizzate perché quello è un mondo abbastanza pericolosetto comunque non voglio divagare avete forse qualche domanda in particolare anche critica inferosi perché non non richieste di denaro poi per resta pensavo ovviamente la collezione di di padre martini è la collezione di un bibliografo compositore trattatista con una mania veramente d'enciclopedismo potremmo dire no quindi vuole associare un volto a ciascuna partitura che collezione che possiede che commenta che glossa dia discorrendo e quindi a corrispondenti in tutta europa per accrescere sia la collezione musicale il suo patrimonio il suo bagaglio di informazioni a corredo delle partiture sui compositori e ovviamente anche le loro effigie ma è un caso più unico che è raro che io che io sappia e mi porta questo un po a interrogarmi su quelle che operazioni di scarto potremmo dire che sono avvenute quando appunto non ci troviamo di fronte una mania collezionistica così importante per esempio all'inizio dell' 800 prima me lo stavo cercando l'ho ritrovato tutta una serie di incisioni che circolano nei trattati musicali con il par naso dei cantanti d'opera dove ovviamente il trattatista commissiona una certa immagine con una sua selezione già con un intanto storiografico che è una sua lettura porta anche a cancellare la memoria di alcuni a favore a favore di altri che un po contrasta se vogliamo con quella invece idea d'ansia regime che ha il compositore stesso nel farsi rappresentare cioè il valore del farsi rappresentare ne abbiamo visto un vivale di giovane a me viene in mente un aperti anziano che si fa fare un ritratto tutto nero tutto oscuro con l'abito talare con un medaglione gigantesco impetto per dimostrare che lui ha avuto un dono dall'imperatore quindi l'importanza del ritratto è quanto poi la cultura diciamo post rivoluzionaria e la nascita nel nostro caso della musicologia che deve per forza fare una selezione per raccontare una storia abbia anche cambiato il nostro modo di vedere queste immagini Bernardo Gaffi a roma nel suo inventario dei suoi beni post mortem aveva un busto del maestro Bernardo Pasquini quindi questi fili di memoria che di fatto qua sono interrotti non perché si perde la memoria ma perché c'è una deliberata volontà di portare avanti un'immagine una carriera è successa anche con vivaldi ovviamente piuttosto che altre quindi forse anche la selezione ecco delle immagini che ci sono arrivate dovrebbe un po' mettere in allarme sulla fama in vita o meno e sull'intento dell'immagine stessa hai messo in luce un aspetto molto importante della c'è di uno dei possibili modi con cui si si guasta in qualche modo si corrompe la trasmissione è sempre una questione di trasmissione di informazioni cioè dalle fonti documenti del medioevo una lettera un un libro un dipinto cioè deve fare i conti questa informazione per arrivare a noi con una marea di impedimenti con una marea di trappole difficoltà che sono i passaggi generazionali io ricevo da mio nonno un baule di lettere queste lettere a meno mi dicono più nulla già vabbè si è un letto di amore che lui scriveva la signora rosina che se ne fa babbo se buttano via roba buttata via io credo che il gran parte delle lettere di vivaldi siano state buttate via perché non interessanti a coloro che nella generazione dopo due generazioni tre generazioni dopo bici ci sono imbattuti le guerre l'incendi e le distruzioni materiali cade una bomba sul castello di la residenza del principe di bursburg dove tiepola restato a fare non sul non sul castello non sugli affreschi però dove lui aveva tutta la sua collezione musicale la sua cappella musicale venuta è stata distrutta e noi abbiamo perso lo sappiamo dai dagli inventari che lui aveva delle cantate di vivaldi e delle musiche sacre di vivaldi che oggi non abbiamo più abbiamo il titolo e sappiamo abbiamo brandelli di memoria perché qualcuno ha ci ha raccontato in altre maniere la trasmissione di un'immagine appunto giude ha detto come come uno desiderava anche farsi raffigurare perché è vero che come noi ci mettiamo in posta davanti a un fotografo o ci mettiamo quando facciamo lo stupido selfie facciamo la faccia che desideriamo fare che desideriamo far arrivare al nostro interlocutore così il la persona ritratta in antico regime si poneva in un certo modo per ti voleva far sapere che l'imperatore gli aveva dato il medaglione ma voleva far sapere al prossimo che con quel fogliettino con quel canone enigmatico a sei voci lui era stato accettato in quel concesso di illustri teorici contrapuntisti che era quell'academia non mi ricordo adesso il nome e quindi abbiamo quel ritratto famosissimo di Bach con il fogliettino di musica in mano il fogliettino è ben legibile diversamente dal fogliaccio che c'è vivaldi sopra il tavolino a cui non interessava far capire qual un tema musicale preciso a Bach interessa trasmettere che con quello lui ha vinto il diritto ad entrare in quel concesso così alto e così importante per lui quindi come uno desidera farsi raffigurare è importantissimo è come poi uno che arriva dopo un uomo che arriva dopo che gestisce یu una collezione oppure un musicologo che decide quali compositori o quali cantanti del passato devono entrare in quella trattazione quindi fa una scrematura fa una una una cernita allora tutte queste persone oltre ai disastri naturali che sono gli incendi le guerre così via le perdite di un di informazioni proprio materiali poi ci sono le volontà di chi viene dopo di noi che deciderà se far passare questa informazione non farla passare oppure di enfatizzare una certa informazione rispetto di un'altra e il lavoro dello storico sta proprio lì cioè cercare di ricostruire e di guardare le cose come nel come potevano essere in quel momento in cui sono state fate arrivare con una rete di di strumenti di informazioni a circoscrivere il fenomeno al momento in cui è avvenuto quindi perché per questo mi interessa sapere il ritratto di vivaldi che può essere di 100 mila altri personaggi cosa voleva dire a un uomo di quegli anni lì a colui che lo guardava in quegli anni lì in mi interessa meno sapere cosa ha detto colui che l'ho visto sotto profilo psicanalitico interesserà chi farà storia della psicanalisi poi sapere questa cosa qua a mette al momento non mi interessa io preferisco sapere di una composizione del 1712 mi interessa sapere come si eseguiva la musica in a quell'altezza cronologica io che la devo di eseguire e voglio cercare di capirla sinceramente senza volerci entrare ci sopra con i miei stivali con i miei scarponi del mio gusto della mia mentalità cerco di spogliarmi dalla della mia mentalità e provo non ci abbiamo la macchina del tempo la filologia assoluta non esiste ma provo con umiltà e con gentilezza ad assumere più informazioni possibili su quel momento storico 1712 a venezia chi c'era come si suonava o informazioni sull'istrumenti o informazioni sui viaggiatori i passeggeri che andavano lì e che scrivevano qualcosa su cosa come si suonava come si lavorava lì sì ce l'ho raccolgo il più possibile come si scriveva la musica in quel tempo ma poi anche di più quali erano il modo di vivere di nuovo in quel periodo se io capisco che un concerto di vivaldi per scrivere un concerto di vivaldi cosa vuol dire un foglio di carta di quell'epoca sapere che quel foglio costava molto caro la carta da musica era cara non bisognava sbagliare e se si sbagliava bisogna stare a perdere tempo aspettare che l'inchiosto asciugasse del tutto con la sabbia e prima di grattare e si grattava si grattavano interi pentagrammi ci sono questi questi manoscritti che sono commoventi ve dove vedi vivaldi o chi per lui tutti i compositori di quell'epoca che hanno da fare che hanno da lavorare e devono grattare il foglio non c'hanno il computer con cui tornano indietro se sbagliano allora tutta una stacitando delle cose diciamo anche laterali ma come ci si abbiglia come si mangia l'illuminazione quando io leggo i registri della pietà dove vivaldi lavorava e dove lavoravano tutte queste decine centinaia di fanciulle che per noi sono delle ormai delle delle stinte sinopie abbiamo solo il nome pochissime informazioni biografiche abbiamo volte le musica scritte per loro e dove vediamo dai registri studiati in amici white che finalmente ci ha dato un po di luce su quest'ambiente che queste ragazze dovevano implorare i governatori per avere una misura di olio in più alla settimana l'olio serviva per fare luce per fare lampada e quando vedo lucietta a lieva di vivaldi è stata rambentata poco fa lucietta organista che diventa scrivana cioè diventa copista di musica e cosa deve copiare ogni settimana per il fabbisogno gigantesco di quella macchina di musica che la pietà per un coro di 60 persone coro vuol dire strumenti e voci 60 persone che devono avere un foglio in mano possono leggere insieme due o tre sullo stesso foglio ma ci vogliono tanti fogli di musica in parti staccate del mottetto che ha scritto vivaldi del del responsorio che ha scritto gasparini del pezzo che ha scritto aliprandi e così via tutta roba che va copiata con un lume a olio e questa lucietta che all'inizio comincia a avere problemi comincia a perdere la vista di un occhio e poi comincia a perdere la vista anche dell'altro occhio diventa cieca ancora giovane ancora quarantenne lucietta e cieca ecco se non si capisce numeri c'è questo se non si capiscono questi tasselli di vita tanti più se ne accumulano che sono cose materiali cosa mangiava questa gente quando mangiava come contava le ore del giorno in modo diverso da noi allora io devo avere con lezionare più informazioni possibili che vengono dalla letteratura vengono dalla storia dell'arte vengono dalla memoria listica che vengono dei documenti d'archivio vengono dalle partiture vengono dei quadri e ricostruire il più possibile il contesto il miliù e infilarmi c'è capofitto allora forze posso cominciare a dire qualcosa su quell'opera d'arte altrimenti si va nell'arbitrio si va nel nella mescolanza delle delle delle delle delle interpretazioni si va nella si può andare in tante altre direzioni ma a me interessa il fenomeno storico il fenomeno storico è fatto da una complessità da una midia detale di informazioni che non basta la vita per per accogliere e non e avessimo anche tutta la vita disposizione non bastano l'informazione storica perché sono lacunose perché sono purtroppo arrivate in maniera così disordinata frammentaria e chaotica bene noi siamo qui a fare questo lavoro con umiltà per ricostruire quel concerto quel dipinto quella partitura lì quella quell'occasione esecutiva lì ecco cerchiamo di fare accendere delle piccole lampade su piccoli momenti della storia non potremmo mai avere la fresco totale la nostra il nostro il nostro mosaico ha perso tantissime tessere quindi ero si va nel tempo più le tessere si perdono però ogni volta che troviamo una tessera siamo delle persone felici perché riusciamo a ad avere la come l'illusione che che quelle persone siano vicine a noi come se io potessi in quel momento entrare in quella chiesa in quella sala dove si è fatto quella musica e possa guardare un attimo cosa cosa succedeva è un'illusione che ripeto non abbiamo la macchina del tempo e il passato non può essere mai più risuscitato non esisterà mai l'esecuzione filologica to cure di un pezzo della storia però la sola idea di far converge più informazioni possibili per illuminare questo questo angoletto di cui ogni volta ci soffermiamo su cui ogni volta ci soffermiamo secondo me è un mestiere sia appassionante sia diciamo frustrante e ma quando porta frutto vi assicuro che dei frutti che sono una vera gioia partecipanti se hanno delle domande o dei commenti a margine insomma delle considerazioni che sono state fatte ai nostri specializzanti specializzando se vogliono intervenire nel merito di queste anche indicazioni metodo di merito che da ultimo sono venerse e che non possiamo che condividere anche oggi in un altro contetto ma che è piacere corricovare anche io sono imbalazzato a questo panegirico e quindi mi mi chiedo mi chiedo io la ringrazio ma non so di fronte al panegirico mi ha muto lisco la ringrazio grazie grazie mille ha fatto bene a parte prego e vuole e sì c'è un microfono faccio la valletta funziona sì allora io volevo chiedere la reincarnazione di vivaldi appunto no cosa pensa del di questo fatto cioè io assisto all'esecuzione di valdi a una velocità molto più alta di quella che mi ricordavo da ragazzo che cosa ne pensa perché c'è questo modo di suonare di valdi e non solo i valdi anche molti compositori barocchi grazie è una domanda che la ringrazio molto e sulla velo e sulla velocità esecutiva della musica barocca in genere e questo aprirebbe un fronte che esula dal nostro argomento ma cercherò di essere brevissimo perché il fronte della prassi esecutiva quindi noi ci siamo riguadagnati la l'abitudine ad eseguire la musica del 700 primo 700 e giù giù verso il medioevo almeno in italia a partire dagli anni 70 dello scorso secolo ci sono tanti altri esempi di pionieri ma comunque sia in maniera più massiccia ci siamo avvicinati alla prassi esecutiva del del di quello che precede Mozart quindi da vivaldi al 600 al 500 eccetera stato riscoperto monteverdi che prima non si faceva presso che mai è stato riscoperto cavalli sono stati riscoperti autoriche nella prima parte del 900 non si eseguivano e bene oggi è normale fare musica barocca ci sono moltissimi gruppi barocchi di altissimo livello in tutta Europa e anche in italia l'italia è arrivata un pelino più tardi rispetto ad altri paesi questo fenomeno è nato soprattutto nei paesi bassi nella germania in inghilterra negli anni 60 a 70 del 1900 quando siamo tornati a fare questa musica c'è stato questo fenomeno della dei gruppi filologicamente informati così come è nato il fenomeno nella editoria musicale della urtext ausgabe cioè l'edizione originaria si è creduto anche anche io anche noi di fare la musica originaria perché si va sulle partiture antiche si va a cercare il manuscritto si ricostruiscono gli strumenti antichi si va a cercare il trattato che ci racconta come si eseguiva certa musica e si ha formato quindi un codice si è formato una pratica che si era completamente persa perché coloro che eseguivano musica del 600 del 700 nel 1800 nel secolo 19 esistevano ma erano pochissime persone pochi eruditi da che il fenomeno è diventato più di massa si è creato un codice questo codice non è detto che sia quello che dicevo nell'intervento con cui ho chiuso così vicino alle agli oggetti che noi cerchiamo di risuscitare non è detto che questo che noi oggi ascoltiamo come musica barocca quando mettiamo un cd fatto da un blasonato gruppo di musica antica ci metto anche il mio fra questi non è detto che questa ricostruzione che questa interpretazione sia fedele non è detto che sia così informata perché non solo per cattiva fede o per ma molto spesso anche per nostra ignoranza molti gruppi musicali non approfondiscono certi aspetti quindi l'informazione che ci che ci che ci riportano magari è bella di per sé funziona bene ci può piacere ma non è detto che sia quello che poi facevano nel 1600 nel 1500 quindi i problemi sono moltissimi l'argomento è difficilissimo da essere affrontato così in tre parole quello che che notava i gentili uomo che ha fatto la domanda era proprio la velocità la musica antica la musica barocca specialmente si distingue da altri altri altri generi musicali per avere ultimamente degli schizzi degli scatti di velocità spaventosi noi sentiamo vivaldi fatto a ritmi frenetici e sentiamo da quando l'è ce l'ha insegnato reina gobel le le le i brane burguesi fatti a velocità astratus ferich vampar vampar vampar vampar vampar vampar vampar vampar vampar vampar vampar vampar vampar sentiamo questo le eseguivano veramente così ma ci sono per rispondere a questa domanda non si può rispondere in maniera generica tipo si no bisogna affrontare quello che dicevo prima la lenti di ingrandimento a quella altezza cronologica in quella zona geografica lì a curtain o ellipsia oppure nel 23 a venezia nel 14 a adamburgo che tipo di cultura musica le c'era come si lavorava che tipo di quali erano le informazioni che abbiamo è un lavoro duro è un lavoro faticoso bisogna però dire che per rispondere in maniera proprio sintetica e buttarla lì le informazioni sulla agogica cioè sulla velocità dei tempi in parte nel primo 700 ci sono state raccontate da alcuni trattatisti in maniera anche abbastanza puntuale e abbastanza attendibile uno di questi è yoan yoahim quans quans ci fa tutta una quans è un rompi palle è un pignolo è un acribico è un palloso è uno che ci dice tutto in maniera esattissima il millimetro e quindi quando parla di tempi comincia a dire fa tutta una graduatoria di delle parole che servono a indicare la velocità del tempo allegro allegro molto presto al vivace ad agio e così via e ci fa tutta una disamina cercando di darci un riferimento in assenza di metronomo c'era il pendolo che aveva inventato luliem a insomma non era molto attenibile un riferimento con i battiti che riesci dicendo che un uomo medio sano a i battiti a 80 battiti al minuto che anche vero questo quindi 80 battiti al minuto si dipende dipende 80 battiti al minuto significa da ed quindi da i fai stabilisciere diciamo questo questo questo questo metro con il quale noi possiamo tradurre i tempi che lui da dell'allegro dell'allegro molto del vivace dell'adagio del in termini metronomici abbiamo i metronomi di di chi chiuso il metronomo appena fu inventato Beethoven è il primo a usare il metronomo e a dare i tempi metronomici delle sue sinfonie se noi guardiamo i tempi metronomici che Beethoven affibia alle sue opere dall'ottava sinfonia indietro perché tutto entusiasco perché il signor melzel finalmente ha trovato questa macchinetta che ci permette di dare una certezza all'esegutore e se noi andiamo a vedere i metronomi che Beethoven affibia le sue opere earlyness non ci piace non non ci torno nessuna sentenced contemporanea di quelle classiche di quelle estre da carrukhi anabado e così via tutti tutti grandi usano i metronomi di Beethoven sono troppo veloci metronomi di Beethoven sembra vedere o ven sia un nemerotico ci sono molti disc perme su questo mas bisognere dire che la tendenza della musica barocca attuale è quella di eccedere nella velocità con l'idea di fare qualcosa di spiritoso barocco nel senso di bizzarro. C'è una tendenza un pochino, un po' superficialotta, di considerare il barocco, prima di tutto questo scatolone che fa dal 1600 al 1750 e non è vero, è già una definizione che non funziona. Il barocco come il momento della bizzarria, della stravaganza e si enfatizzano queste parole che sono parole usate spesso anche nella letteratura musicale barocca, estro, stravaganza, bizzarria, furore e tante altre parole che ci danno l'idea nostra, totalmente avulza da quel contesto, di un periodo in cui tutto era possibile, in cui si cercava di stupire a tutti i costi. Ecco, questa è una lettura falsata che noi diamo del periodo barocco e da qui di sceleno poi alcuni eccessi interpretativi e certe versioni alla Ridolini o alla Nuvolari, ecco. Sono sì d'accordo su questo concetto di barocco istorto che penso che sarebbe opportuno non usare più questa parola. È uguale, è uguale. Il problema è come sostituirla. Almeno dividere in tre periodi almeno sotto divino. Sono altri interventi da queste parti diciamo in area specializzazione c'è qualcuno che vuole parlare al microfono. Una riflessione, non tanto una domanda, però da questa ultima riflessione, ad esempio, mi viene in mente che probabilmente un ulteriore problematica della musica barocca è anche quella dello strumento moderno. Una esperienza personale, io ho studiato violino in conservatorio, non ha della musica barocca senza un violino barocco a volte mette davanti a delle problematiche e quindi poto più una riflessione anche per i nostri studi storico-artistici che è quello, come diceva lei, innanzitutto di cercare di risalire sempre alla filologia dello spartito, del quadro, del testo letterario e quindi cercare di trovare gli strumenti o utilizzare i possibili strumenti pertinenti a quella disciplina e non fermarsi mai a delle mere informazioni arrivate in un minuto, a delle mere, come dire, definizioni. Ad esempio, la definizione di barocco che va da 700 a 700 in realtà vuol dire tutto, vuol dire niente, quindi niente, vorrei vedere questa riflessione proprio anche per i nostri studi, di ampliare sempre gli strumenti di ricerca, come si fa ricerca e quali potrebbero essere poi le conclusioni della ricerca che sono anche variegate, ad esempio per quanto riguarda il metronomo di Betoven a dei tempi, quindi dicono che fosse proprio rotto, quindi insomma ma no, ma no, non ha sempre ampliare un po' la ricerca, ma no, ma no, solo una piccola riflessione. Sì, sì, quello che ha detto è interessante soprattutto anche per i discorso strumenti moderni, strumenti antichi e ci sarebbe molto da dire, ma anche qui cerco di essere molto breve, ovvero sia bisogna sfatare l'idea che lo strumento antico genera musica antica, in maniera somatica. Io prendo un violino barocco, lo monto con il budello e viene fuori musica barocca. Io metto le mani su un clavicembalo e sento, dipende, a chi lo suona come lo suona, il problema è che c'è una quantità tale di variabili che è pressoché impossibile. Un passo fondamentale è avere uno strumento antico, perché quel tipo di suono, quel tipo di costituzione stessa fisica, mi avvicina a quel fatto, sonoro antico, quello è vero e quindi ci sono gli strumenti antichi, ci sono delle buonissime copie, ci sono dei validissimi liutai e costruttori che sanno fare degli strumenti antichi ottimi, fatti ora. Il problema è sapere di suonare come, sulla base di testimonianze, di trattati e di pratiche. Si fa ultimamente anche molta musica barocca con compagini moderne, cioè con orchestre normali. Io stesso, il maestro Oric e Quinsala, dirigiamo orchestre, come so, un maggio musicale frontino, con programmi barocchi. In quel caso lì, la deroga al suono dello strumento antico, si può controbilanciare se c'è una consapevolezza silistica. Allora, se io faccio suonare quella compagine con alcune ben precise istruzioni di articolazione, di dinamica e di suono e di arcata, eccetera, ottengo una pronuncia barocca, tengo una buona approssimazione verso quel gusto e quello stile e quindi si può fare anche quello, si sta facendo. Io credo che sia anche molto utile perché poi aiuta la divulgazione. Naturalmente, per andare a fondo alle cose, ci vogliono strumenti antichi e ci vuole studiare quella prassi lì, studiare i trattati, quello senza dubbio. Buonasera a tutti. Benvenuto per il maestro Sardelli. Mi dispiace non essere stato qui all'inizio, ma avevo lezione e sono dovuto venire dal complesso di dati o disambigliato. Beh, io non ho ancora letto il libro e certamente anche se lo avessi letto non avrei potuto commentare nella maniera dotta come hanno fatto i colleghi Davide, Giulia e Alessandro rispetto al contenuto di questo testo, ma non vedo l'ora di poterlo leggere. Per noi è veramente un piacere ospitare nuovamente il maestro Sardelli qui per una serie di motivi, non soltanto perché la rincarnazione di Vivaldi, ma perché c'è un legame che lega Vivaldi a Siena, a questa università, a questo spazio. La professoressa ricordava appunto la coincidenza assolutamente causale di quel periodo di quell'anno 1939 in cui forse si iniziò a riscoprire Vivaldi e forse proprio in questa sala fu tenuto uno dei primi concerti, se non il primo dedicato a questo grande compositore. È proprio ricordando quell'evento e qui forse la professoressa se le perso due anni fa il maestro Sardelli direste un gruppo di musicisti in un'occasione per noi molto gradita, era una piccola festa e qui facevamo i nostri colleghi che venivano collocati al riposo. Quindi c'è un legame che ci lega a Vivaldi e un legame che ci lega al maestro Sardelli ed è un legame che ci rende particolarmente felice ed orgogliosi di averlo potuto nuovamente salutare e da ascoltare nella presentazione di questo suo nuova fatica. Come dicevo io non ho molto dotto da dire relativamente al contenuto del libro però vorrei aggiungere un ultimo aspetto che deriva dall'intervento che il maestro Sardelli ha fatto successivamente alla presentazione del suo libro. Quando parlava dei rischi che corriamo nella nostra ricostruzione storica di eventi avvenuti molto tempo fa di non voglio dire prendere cantonate ma di rischiare di fare interpretazioni audaci, spericolate, magari viziate da cattiva interpretazione di fatti di aneddoti o addirittura da deviazioni che possono comparire su quella grande enciclopedia che per fortuna oppurtroppo sta diventando la rete. Credo che questo sia una cosa e dobbiamo tutti tenere in mente. Lo dico di fronte a degli storici, storici dell'arte, storici della musica, storici della letteratura, storici dell'archaeologi eccetera eccetera. Non perché siamo osso da uno spirito particolarmente critico o acrimonioso nei confronti degli storici ma proprio perché io pur essendo un biologo sono un biologo evoluzionista e mi occupo prevalentemente di ricostruire gli eventi della storia naturale della vita sulla terra. Cavalli Sforza qualche tempo fa definì il lavoro dei biologi evoluzionisti, della biologia evoluzionistica come quella disciplina delle scienze dure che più somiglia alle scienze storiche, cioè una componente delle scienze manistiche. Dobbiamo sempre ricordarci quando facciamo queste ricostruzioni sia nella storia naturale che nella storia dell'arte o in altre forme di ricostruzione storica che ci piacciono sempre molto quelle conclusioni definitive in cui disegniamo un risultato, disegniamo una descrizione sulla base di informazioni spesso molto frammentare e molto molto scarze. Ecco è un rischio che noi corriamo sempre e al quale credo che se vogliamo essere dei bravi scienziati dovremmo sempre, con il quale dovremmo sempre confrontarci, tenerlo a mente questo rischio. Il che non significa ovviamente che non si possa condividere la soddisfazione e veramente l'entusiasmo nel trovare quel tassello, nel trovare quella tessera che manca al mosaico e che forse è ciò che rende questo mestiere straordinario, il mestiere di chi ricostruisce un evento passato. Ecco ho ritenuto opportuno fare questa riflessione perché è quella che anche per il mio lavoro personale ho trovato più appropriata per creare un link tra due discipline diverse, ma che magari oggi in quest'aula si sono avvicinate ancora di più. Grazie davvero, grazie a tutti. Grazie per essere venuti. Non sapevo che ti fosse io l'ho pensato, ma non pensavo. Dopo il tacco per romano, che l'erigone era un altro romano e poi lo parlava questo mattino. Alla frenesia, quando si era avventino, non immaginavo, io presso moltissimo di avere i lati a bruno, perché per averito grazie a lui, facciamo scelciare i lati e poi ti fai un segno in esperienza, perché voi e io le portavamo nella vita e che è un segno nella vita. Buona e pecca! Quindi, ford in Italia, a me, c'è una parola. La sera che li faccio, è un po' di bocca. A chi lo dè? Cosa è un libro? D'erinato, ovviamente. No, va bene, poi lo faccio. Vende, grazie al loro, grazie a tutti. Poi, guarda un piccolo, gli attori della classe, tutti lo servono. Mi dà anche Bernardo. Inizia, Milo. Molto sentire. Milo ne toglie, c'è la testa che si possa sapere esattamente quello che è stato. Ma prolissa. Prolisserie. E rossi. È. Siamo un bambatista rossi. Perché per il fatto è già... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... No, qui c'è... bellina delle lele... Quanti anni ormai? Eh allora vinciò a capire, vedi? Si, stai... ma che è stettissimo, adesso si sta...