 Section 45 de « De l'Allemagne » par madame Germaine de Stahl. Cet enregistrement LibriVox fait partie du domaine public. Enregistré par Christiane Johan. Chapitre 24. Luther, Attila, les fils de la vallée, la croix sur la Baltique, le 24 février, par Werner. Depuis que Schiller est mort et que Goethe ne compose plus pour le théâtre, le premier des écrivains dramatiques de l'Allemagne, c'est Werner. Personne n'a su mieux que lui répandre sur les tragédies, le charme et la dignité de la poésie lyrique. Néanmoins ce qui le rend si admirable comme poète nuit à ses succès sur la scène. Ces pièces d'une rare beauté, si l'on y cherche seulement des chants, des odes, des pensées religieuses et philosophiques, sont extrêmement attaquables quand on les juge comme des drames qui peuvent être représentés. Ce n'est pas que Werner n'est du talent pour le théâtre et qui n'en connaissent même les effets beaucoup mieux que la plupart des écrivains allemands. Mais on dirait qu'il veut propager un système mystique de religion et d'amour à l'aide de l'art dramatique et que ces tragédies sont le moyen dont il se sert plutôt que le but qu'il se propose. Luther, quoique composé toujours avec cette intention secrète, a eu le plus grand succès sur le théâtre de Berlin. La réformation est un événement d'une haute importance pour le monde et particulièrement pour l'Allemagne qui en a été le berceau. L'audace et l'héroïsme réfléchis du caractère de Luther font une vive impression surtout dans le pays où la pensée remplit à elle seule toute l'existence. Nul sujet ne pouvait donc exciter davantage l'attention des Allemands. Tout ce qui concerne l'effet des nouvelles opinions sur les esprits est extrêmement bien peint dans la pièce de Werner. La scène s'ouvre dans les mines de Saxe, non loin de Wittenberg où demeurait Luther. Le champ des mineurs captivent l'imagination. Le refrain de ces chants est toujours un appel à la terre extérieure, à l'air libre, au soleil. Ces hommes vulgaires, déjà saisis par la doctrine de Luther, s'entretiennent de lui et de la réformation et, dans leurs souterrains obscurs, ils s'occupent de la liberté de conscience, de l'examen de la vérité, de l'un de cet autre jour, de cet autre lumière qui doit pénétrer dans les ténèbres de l'ignorance. Dans le second acte, les agents de l'électeur de Saxe viennent ouvrir la porte découvant aux religieuses, cette scène qui pouvait être comique et traiter avec une solanité touchante. Werner comprend avec son âme tous les cultes chrétiens et s'il conçoit bien la noble simplicité du protestantisme, il sait aussi ce que les vœux, au pied de la croix, ont de ses verres et de sacrés, la baisse du couvent en déposant le voile qui a couvert ses cheveux noirs dans sa jeunesse et qui cache maintenant ses cheveux blanchis et prouve un sentiment d'effroi touchant et naturel. Et des verres harmonieuses et pures comme la solitude religieuse exprime son attendrissement. Parmi ces religieuses, il y a la femme qui doit s'unir à Luther et c'est, dans ce moment, la plus opposée de toutes à son influence. Au nombre des beautés de cet acte, il faut compter le portrait de Charles Quain, de ce souverain dont l'âme s'élacé de l'Empire du monde. Un gentil homme saxon attaché à son service s'exprime ainsi sur lui. « Cet homme gigantesque, dit-il, ne recet le point de cœur dans sa terrible poitrine. La foudre de la toute puissance est dans sa main. Mais il ne sait pointy joindre la pothéose de l'amour. Il ressemble au jeune aigle qui tient le globe entier dans l'une de ses griffes et le dévorait pour sa nourriture. » Ce peu de mots annonce dignement Charles Quain, mais il est plus facile de peindre un tel homme que de le faire parler lui-même. Luther se fit à la parole de Charles Quain, quoique s'entend auparavant au Concile de Constance, Jean Huse et Jérôme de Prague étaient brûlés vifs, malgré le sauf conduit de l'empereur Sigismont. À la veille de se rendre à Worms, où se tient la diète de l'Empire, le courage de Luther faiblit pendant quelques instants. Il se sent saisi par la terreur et le découragement. Son jeune disciple lui apporte la flûte dont il avait coutume de jouets pour animer ses esprits abattus. Il la prend et des accords harmonieux font entrer dans son cœur toute cette confiance en Dieu qui est la merveille de l'existence spirituelle. On dit que ce moment produisit beaucoup d'effets sur le théâtre de Berlin et cela est facile à concevoir. Les paroles, quelque belle qu'elles soient, ne peuvent changer notre disposition intérieure aussi rapidement que la musique. Luther la considérait comme un art qui appartenait à la théologie et servait puissamment à développer les sentiments religieux dans le cœur de l'homme. Le rôle de Charlequin dans la diète de Worms n'est pas exante d'affectation et par conséquent il manque de grandeur. L'auteur a voulu mettre en opposition l'orgueil espagnol et la simplicité rude des Allemands mais outre que Charlequin avait trop de génie pour être exclusivement de tel ou tel pays, il me semble que Werner aurait dû se garder de présenter un homme d'une volonté forte proclamant ouvertement et surtout inutilement cette volonté. Elle se dissipe pour ainsi dire en l'exprimant. Il est souverain et despotique on toujours fait plus de peur par ce qu'il cachait que parce qu'il laissait voir. Werner à travers le vague de son imagination à l'esprit très fin et très observateur mais il me semble que dans le rôle de Charlequin il a pris des couleurs qui ne sont pas nuancées comme la nature. Un des beaux moments de la pièce de Luther c'est lorsqu'on voit marcher à la diète d'une part les évêques, les cardinaux toute la pompe en fin de la religion catholique et de l'autre Luther, Mélenchon et quelques-uns des réformés et leurs disciples. Vétus de Noir et chantant dans la langue nationale le quanti qui commence par ces mots notre Dieu et notre forteresse. La magnificence extérieure a été vantée souvent comme un moyen d'agir sur l'imagination mais quand le christianisme se montre dans sa simplicité pure et vraie la poésie du fond de l'âme l'emporte sur toutes les autres. L'acte dans lequel se passe le plaidoyer de Luther en présence de Charlequin, des princes de l'Empire et de la diète de Worms commence par le discours de Luther Mélenchon n'entend que sa péro raison parce qu'il est censé avoir déjà dit ce qui concerne sa doctrine. Après qu'il a parlé, l'on recueille les avis des princes et des députés sur son procès. Les divers intérêts qui meuvent les hommes, la peur, le fanatisme, l'ambition sont parfaitement caractérisés dans ses avis. Un des votants, entre autres, dit beaucoup de bien de Luther et de sa doctrine mais il ajoute en même temps que puisque tout le monde affirme que cela met du trouble dans l'Empire il opine bien qu'à regret pour que Luther soit brûlé. On ne peut s'empêcher d'admirer dans les ouvrages de Werner la connaissance parfaite qu'il a des hommes et l'on voudrait que, sortant de ses rêveries, il mit plus souvent piétataire pour développer dans ses écrits dramatiques son esprit observateur. Luther est renvoyé par Charlequin et renfermé pendant quelque temps dans la forteresse de Wartburg parce que ses amis, à la tête desquelles était l'électeur de Saxe, n'y croyaient plus en sûreté. Il reparaît enfin dans Wittemberg qu'il a établi sa doctrine ainsi que tout le nord de l'Allemagne. Vers la fin du 5e Act, Luther, au milieu de la nuit, prêche dans l'église contre les anciennes erreurs. Il annonce qu'elles disparaîtront bientôt et que le nouveau jour de la raison va se lever. Dans ce moment on vit, sur le Théâtre de Berlin, les serges s'éteindrent par degré et l'horreur du jour percée à travers les vitraux de la cathédrale gothique. La pièce de Luther est si animée, si variée, qu'il était zé de concevoir comment elle a ravie tous les spectateurs. Néanmoins on est souvent distrait de l'idée principale par des singularités et des allégories qui ne conviennent ni à un sujet étiré de l'histoire ni surtout au Théâtre. Catherine, en apercevant Luther qu'elle détestait et s'écrit voilà mon idéal et le plus violent amour s'empare d'elle à cet instant. Werner croit qu'il y a de la prédestination dans l'amour et que les êtres créés l'un pour l'autre doivent se reconnaître à la première vue. C'est une très agréable doctrine en fait de métaphysique et de madrigale mais qui ne sauraient guère être comprise sur la scène. D'ailleurs il n'y a rien de plus étrange que cette exclamation sur l'idéal adressée à Martin Luther car on se le représente comme un gros moine savant et scolastique à qui ne convient guère l'expression la plus romanesque qu'on puisse du moderne des Beaux-Arts. Deux anges, sous la forme d'un jeune homme disciple de Luther et d'une jeune fille amie de Catherine, semblent traverser la pièce avec des yacintes et des palmes comme des symboles de la pureté et de la foi. Ces deux anges disparaissent à la fin et l'imagination les suit dans les airs mais le pas tétique est moins pressant quand on se sert de tableau fantastique pour embellir la situation. C'est un autre genre de plaisir, ce n'est plus celui des émotions de l'âme car l'attendrissement ne peut exister sans la sympathie. L'on veut juger sur la scène les personnages comme des êtres existants, blâmer, approuver leurs actions, les deviner, les comprendre et se transporter à leur place pour éprouver tout l'intérêt de la vie réelle sans en redouter les dangers. Les opinions de Werner sous le rapport de l'amour et de la religion ne doivent pas être légèrement examinés. Ce qu'il sent est sûrement vrai pour lui mais, comme dans ce genre surtout, la manière de voir et les impressions de chaque individu sont différentes. Il ne faut pas qu'un auteur fasse servir à propager ses opinions personnelles un art essentiellement universel et populaire. Une autre production de Werner bien belle et bien originale, c'est Attila. L'auteur prend l'histoire de ce fléau de Dieu au moment de son arrivée devant Rome. Le premier acte commence par les gémissements des femmes et des enfants qui s'échappent d'aquiler en cendres. Et cette exposition en mouvement non seulement excite l'intérêt d'aller premier vers de la pièce mais donne une idée terrible de la puissance d'Attila. C'est un art nécessaire au théâtre que de faire juger les principaux personnages, plutôt par les faits qu'ils produisent sur les autres, que par un portrait, quelques frappants qu'ils puissent être. Un seul homme multiplié par ceux qui lui obéissent remplit d'épouvante l'Asie et l'Europe. Quelle image gigantesque de la volonté absolue ce spectacle n'offre-t-il pas ? À côté d'Attila est une princesse de Bourgogne, il-de-Gonde, qui doit l'épouser et dont il se croit aimé. Cette princesse nourrit un profond sentiment de vengeance contre lui parce qu'il a tué son père et son amant. Elle ne veut s'unir à lui que pour l'assassiner. Et, par un raffinement singulier de haine, elle l'a soigné lorsqu'il était blessé. De peur qu'il ne mourut de l'honorable mort des guerriers, cette femme est peinte comme la déesse de la guerre. Ces cheveux blonds et sa tunique écarlate semblent réunir en elle l'image de la faiblesse et de la fureur. C'est un caractère mystérieux qui a d'abord un grand empire sur l'imagination. Mais quand ce mystère va toujours croissant, quand le poète laisse supposer qu'une puissance infernale s'est emparée d'elle et que non seulement à la fin de la pièce elle y molle Attila pendant la nuit de Sénos. Mais Poignarde, à côté de lui, son fils âgé de 14 ans, il n'y a plus de traits de femme dans cette créature et la version qu'elle inspire l'emporte sur les froids qu'elle peut causer. Le néanmoins tout ce rôle d'Ile-de-Gonde est une invention originale. Et dans un poème épique où l'on admettrait les personnages allégoriques, cette furee soudait très doux attaché au pas d'un tyran comme la flatterie perfide, produirait sans doute un grand effet. Enfin, il paraît ce terrible Attila au milieu des flammes qui ont consumé la ville d'Aquilé. Il s'assiait sur les ruines des palais qu'il vient de renverser et semble à lui seul chargé d'accomplir en un jour l'œuvre des siècles. Il a comme une sorte de superstition envers lui-même. Il est l'objet de son culte. Il croit en lui. Il se regarde comme l'instrument des décrets du ciel. Et cette conviction mêle un certain système d'équité à ces crimes. Il reproche à ses ennemis leurs fautes comme s'il n'en avait pas commis plus que tous. Il est féroce et néanmoins c'est un barbare généreux. Il est despote et se montre pourtant fidèle à sa promesse. Enfin, au milieu des richesses du monde, il vit comme un soldat et ne demande à la terre que la jouissance de la conquérir. Attila remplit les fonctions de juge dans la place publique. Et là il prononce sur les délits portés devant son tribunal d'après un instinct naturel qui va plus au fond des actions que les lois abstraites, dont les décisions sont les mêmes pour tous les cas. Il condamne son ami, coupable de parjure, l'embrass en pleurant, mais ordonne qu'à l'instant il soit déchiré par des chevaux. L'idée d'une nécessité inflexible le dirige et sa propre volonté lui paraît à lui-même cette nécessité. Les mouvements de son âme ont une sorte de rapidité et de décision qui exclut toute nuance. Il semble que ces âmes se portent comme une force physique, irrésistiblement et tout entière dans la direction qu'elle suit. Enfin on amène devant son tribunal un fratricide et, comme il a tué son frère, il se trouble et refuse de juger le criminel. Attila, malgré tous ces forfaits, se croyait chargé d'accomplir la justice divine sur la terre et près de condamner un homme pour un attentat, pareil à celui de son propre vie a été souillé, quelque chose qui tient du remord, le saisit, au fond de l'âme. Le second acte est une peinture vraiment admirable de la cour de Valentinien, à Rome. L'auteur met en scène, avec autant de sagacité que de justesse, la frivolité du jeune empereur Valentinien, que le danger de son empire ne détourne pas de ses amusements accoutumés. L'insolence de l'impératrice mère qui ne sait pas adonter la moindreologie du bonheur de l'empire et qui se prête à toutes les bassesses dès qu'un danger personnel la menace. Les courtisans, infatigables dans leurs intrigues, cherchent encore à se nuire les uns aux autres à la veille de la ruine de tous. Et la vieille Rome est punie par un barbare de s'être montré elle-même si tyrannique envers le monde. Ce tableau est d'un poète historien comme tacite. Au milieu de ses caractères si vrais comme Léon, personnage sublime donnée par l'histoire, et la princesse Honoria dont Attila réclame l'héritage afin de le lui rendre. Honoria éprouve en secret un amour passionné pour le fier conquérant qu'elle n'a jamais vu mais dont la gloire l'enflamme. On voit que l'intention de l'auteur a été de faire d'Honoria et d'Ile de Gonde le bon et le mauvais génie d'Attila. Et déjà l'allégorie qu'on croit d'entrevoir dans ses personnages refroidit l'intérêt dramatique qu'il pourrait être inspiré. Cet intérêt néanmoins se relève admirablement dans plusieurs scènes de la pièce. Mais surtout lorsque Attila, après avoir défait les troupes de l'empereur Valentinien, marche à Rome et rencontre sur sa route le pape Léon, porté sur un brancard et précédé de la pompe sacerdotale. Léon le somme au nom de Dieu de ne pas entrer dans la ville éternelle. Attila ressent tout à coup religieuse jusqu'à l'heure étrangère à son âme. Il croit voir dans le ciel Saint-Pierre qui, les pénus, lui défend avancer. Cette scène est le sujet d'un admirable tableau de Raphaël. D'un côté, le plus grand calme règne sur la figure du vieillard sans défense, entouré par d'autres vieillards qui se confient comme lui à la protection de Dieu. Et de l'autre, l'effroi se peint sur la redoutable figure du roi Déin. Son cheval se cabre à l'éclat de la lumière céleste et les guerriers de l'invincible baissent les yeux devant les cheveux blancs du Saint-Homme, qui passent en crainte au milieu d'eux. Les paroles du poète expriment très bien la sublime intention du peintre. Le discours de Léon est une hymne inspirée et la manière dont la conversion du guerrier du Nord est indiquée me semble aussi vraiment belle. Attila les yeux tournés vers le ciel et contemplant l'apparition qu'il croit voir appaler des cons, l'un des cheffes de son armée et lui dit, et des cons n'aperçoit-tu pas à là-haut un géant terrible ? Ne l'aperçoit-tu pas là au-dessus de la place même où le vieillard se fait voir à la clarté du soleil ? Et des cons, je ne vois que des corbeaux qui se précipitent en troupes sur les morts qui vont leur servir de pâture ? Attila non, c'est un fantôme. C'est peut-être l'image de celui qui peut seuls absoudre ou condamner. Le vieillard ne l'a-t-il pas prédit ? Voilà ce géant dont la tête est dans le ciel mais dont les pieds touchent la terre. Il menace de ses flammes la place où nous sommes. Il est là devant nous, immobile. Il les dirige contre moi comme un juge, son épée flamboyante. Et des cons, ces flammes, ce sont les feux du ciel qui dort dans ce moment les coupoles des temples de Rome. Attila oui, c'est un temple d'or, orné de perles qu'il porte sur sa tête blanchie. D'une main, il tient l'épée flamboyante et de l'autre deux clés des reins entourés de fleurs et de rayons. Deux clés que le géant a reçu sans doute des mains de vos dents pour ouvrir ou fermer les portes du Wallala. Note, Wallala est le paradis des Scandinaves. Fin de note. Dès cet instant la religion chrétienne agit sur l'âme d'Athila. Malgré les croyances de ses ancêtres, il ordonne à son armée de s'éloigner de Rome. On voudrait que la tragédie finit là. Il y aurait déjà bien assez de beauté pour plusieurs pièces bien ordonnées. Mais il arrive un cinquemacte, pendant lequel Léon, qui est un pape beaucoup trop initier dans la théorie mystique de l'amour conduit la princesse Honoria dans le camp d'Athila. La nuit même, Will de Gonde, l'épouse et l'assassine. Le pape qui sait d'avance cet événement le prédit sans l'empêcher parce qu'il faut que le sort d'Athila s'accomplisse. Honoria est le pape Léon pris pour Attila sur le théâtre. La pièce finit par Anna-Lelouya et s'élevant vers le ciel comme un encent de poésie, elle s'évapore au lieu de se terminer. La versification de Werner est pleine des admirables secrets de l'harmonie et l'on ne saurait donner en français l'idée de son talent à cet égard. Je me souviens entre autres, dans une de ces tragédies tirées de l'histoire de Pologne, de l'effet merveilleux d'un coeur de jeunes ombres qui apparaissent dans les airs. Le poète s'est changé l'allemand en une langue molle et douce, que ses ombres fatiguées et désintéressées articulent avec des sons à demi-former. Tous les mots qu'elle prononce, toutes les rimes des verres sont, pour ainsi dire, vaporueuses. Le sens aussi des paroles est admirablement adapté à la situation. Elle peigne si bien un froid repos, interne regard. On y entend le retentissement lointain de la vie et le pal reflet des impressions effacées jettent sur toute la nature comme un voile de nuages. S'il y a dans les pièces de verner des ombres qui ont vécu, on y trouve aussi quelquefois des personnages fantastiques qui semblent n'avoir pas encore reçu l'existence terrestre. Dans le prologue de Tarar, de Beaumarchais, un génie demande à ses êtres imaginaires s'ils veulent naître. Et l'un d'entre eux répond « Je ne m'y sens aucun empressement ». Cette spirituelle réponse pourrait s'appliquer à la plupart des figures allégoriques qu'on voudrait introduire sur le théâtre allemand. Verner a composé sur les templiers une pièce en deux volumes « Les Fils de la Vallée ». D'un grand intérêt pour ceux qui sont initiés dans la doctrine des ordres secrets car c'est plutôt l'esprit de ces ordres que la couleur historique qui s'y fait remarquer. Le poète cherche à rattacher les fromassons aux templiers et s'applique à faire voir que les mêmes traditions et le même esprit se sont toujours arrivées parmi eux. L'imagination de Verner se plaît singulièrement à ses associations qui ont l'air de quelque chose de surnaturel parce qu'elle multiplie d'une façon extraordinaire la force de chacun en donnant à tous une tendance semblable. Cette pièce ou ce poème « Des Fils de la Vallée » a produit une grande sensation en Allemagne. Je doute qu'il obtient autant de succès parmi nous. Une autre composition de Verner trading de remarque c'est celle qui a pour sujet l'introduction du christianisme en Prusse et en Livonie. Ce roman dramatique est intitulé « La Croix sur la Baltique ». Il y règne un sentiment très vif de ce que caractérise le Nord. La pêche de l'ambre, les montagnes et rissées de glace, la proté du climat, l'action rapide, la belle saison, l'hostilité de la nature, la rudesse que cette lutte doit inspirer à l'homme. On reconnaît dans ces tableaux un poète qui a puiser dans ses propres sensations ce qu'il exprime et ce qu'il décrit. J'ai vu jouer sur un théâtre de société une pièce de la composition de Verner intitulé « Le 24 février », pièce sur laquelle les opinions doivent être très partagées. L'auteur suppose que, dans les solitudes de la Suisse, il y avait une famille de paysans qui s'étaient rendues coupables des plus grands crimes et que la malédiction paternelle poursuivait de père en fils. La génération maudite présente le spectacle d'un homme qui a été la cause de la mort de son père en l'outrageant. Le fils de ce malheureux a, dans son enfance, tué sa propre sœur par un jeu cruel, mais sans savoir ce qu'il faisait. Après cet affreux événement, il a disparu. Les travaux du père paricide ont toujours été frappés de malheur depuis ce temps. Ces champs sont devenus stériles. Ces bestiaux ont péris. La pauvreté est la plus horrible, la câble. Ces créanciers le menace d'emparer de sa cabane et de le jeter dans une prison. Sa femme va se trouver seule et rentre au milieu des neiges, des alpes. Tout à coup arrive le fils absent depuis vingt années, des sentiments douze et religieux l'anime. Il est plein de repentir quoique son intention n'est pas été coupable. Il revient chez son père et, ne pouvant en être reconnu, il veut d'abord lui cacher son nom pour gagner son affection avant de se dire son fils. Mais le père devient à vie des jaloux dans sa misère de l'argent que porte avec lui cette haute, qui lui paraît un étranger vagabond et suspect. Et quand l'heure de minuit sonne le 24 février, anniversaire de la malédiction paternelle, dont la famille entière est frappée, il plonge un couteau dans le sein de son fils. Celui-ci révèle en expirant son secret à l'homme doublement coupable, assassin de son père et de son enfant. Et le misérable va se livrer au tribunal qui doit le condamner. Ces situations sont terribles. Elles produisent, on ne saurait le nier, un grand effet. Cependant on admire bien plus la couleur poétique de cette pièce et la gradation des motifs tirés des passions que le sujet sur lequel elle est fondée. Transporter la destinée funeste de la famille des atrides chez des hommes du peuple, c'est trop rapprocher des spectateurs le tableau des crimes. Les clas du rang et la distance des siècles donnent à la célératesse elle-même un genre de grandeur qui s'accorde mieux avec l'idéal des arts. Mais quand vous voyez le couteau au lieu du poignard, quand le site, les mercs, les personnages peuvent se rencontrer sous vos yeux, vous avez peur, comme dans une chambre noire. Mais ce n'est pas là le noble et froid qu'une tragédie doit causer. Cependant cette puissance de la malédiction paternelle qui semble représenter la providence sur la terre remule l'âme fortement. La fatalité des anciens est un caprice du destin. Mais la fatalité dans le christianisme est une vérité morale sous une forme effrayante. Quand l'homme ne s'aide pas au remords, l'agitation même que ce remords lui fait éprouver, le précipite dans de nouveaux crimes. La conscience repoussée se change en un fantôme qui trouble la raison. La femme du paysan criminel est poursuivie par le souvenir d'une romance qui raconte un pariside et seule pendant son sommeil elle ne peut s'empêcher de la répéter à demi voie comme ses pensées confuses et involontaires dont le retour funeste semble un présage intime du sort. La description des Alpes est de leur solitude et de la plus grande beauté. La demeure du coupable, la chaumière où se passe la Seine est loin de toute habitation. La cloche d'aucune église ne s'y fait entendre et l'heure n'y est annoncée que par la pendule rustique. Dernier meuble dont la pauvreté n'a pu se résoudre à se séparer. Le son monotone de cette pendule dans le fond de ses montagnes où le bruit de la vie n'arrive plus produite un frémissement singulier. On se demande pourquoi du temps dans ce lieu ? Pourquoi la division des heures quand nul intérêt ne les varie et quand celle du crime se fait entendre on se rappelle cette belle idée d'un missionnaire qui supposait que dans l'enfer les données demandaient sans cesse quelle heure est-il qu'on le répondait, l'éternité ? On a reproché à Werner de mettre dans ses tragédies des situations qui prêtent aux beautés lyriques plutôt qu'au développement des passions théâtrales. On peut l'accuser d'un défaut contraire dans la pièce du 24 février. Le sujet de cette pièce et les mœurs qu'elle représente sont trop rapprochés de la vérité et d'une vérité atroce qui ne devrait point entrer dans le cercle des Beaux-Arts. Ils sont placés dans la bière et la terre et le beau talent de Werner quelquefois s'élève au-dessus quelquefois descend au-dessous de la région dans laquelle les fictions doivent rester. Fin de la section 45 section 46 de l'Allemagne par madame Germaine de Stahl cet enregistrement LibriVox fait partie du domaine public enregistré par Christiane Johann 5, diverses pièces du théâtre allemand et danois. Les ouvrages dramatiques de Kotzebou sont traduits dans plusieurs langues. Il serait donc superflu de s'occuper à les faire connaître. Je dirais seulement qu'aucun juge impartial ne peut lui refuser une intelligence parfaite des effets du théâtre. Les deux frères, misentropie et repentir, les Ucites, les Croisées, Hugo, Grosius, Jean de Montfaucon, la mort de Rola, etc. excitent l'intérêt le plus vif. Partout où ces pièces sont jouées. Toutefois, il faut avouer que Kotzebou ne sait donner à ces personnages ni la couleur des siècles dans lesquelles ils ont vécu, ni les traits nationaux, ni le caractère que l'histoire leur assigne. Ces personnages, à quelques pays, à quelques siècles qu'ils appartiennent, se montrent toujours contemporains et compatriotes. Ils ont les mêmes opinions philosophiques, les mêmes meurs se modernes, et, soit qu'il s'agisse d'un homme de nos jours ou de la fille du soleil, l'on ne voit jamais dans ces pièces qu'un tableau naturel et pathétique du temps présent. Si le talent théâtrale de Kotzebou, unique en Allemagne, pouvait être réuni avec le don de peindre les caractères telles que l'histoire nous les transmets et si son style poétique s'élevait à la hauteur des situations dont il est l'ingénieux inventeur, le succès de ces pièces serait aussi durable qu'il est brillant. Au reste, rien n'est si rare que de trouver dans le même homme les deux facultés qui constituent un grand auteur dramatique. L'habilité, dans son métier, si l'on peut s'exprimer ainsi, est le génie dont le point de vue est universel. Ce problème est la difficulté de la nature humaine tout entière et l'on peut toujours remarquer qu'elles sont, parmi les hommes, ceux en qui le talent de la conception ou celui de l'exécution domine, ceux qui sont en relation avec tous les temps ou particulièrement propres oleurs. Cependant c'est dans la réunion des qualités opposées que consistent les phénomènes en tout genre. La plupart des pièces de Côte-Zébou renferment quelques situations d'une grande beauté. Dans les Ucites, lorsque Procope, successeur de Ziska, met le siège devant Nuremberg, les magistrats prennent la résolution d'envoyer tous les enfants de la ville au camp pour demander la grâce des habitants. Ces pauvres enfants doivent aller seuls implorer les fanatiques soldats qui n'épargnaient ni le sexe, ni l'âge. Le Bourmeste offre le premier de ses quatre fils, dont le plus âgé, à douze ans, pour cette expédition périlleuse. La mère demande qu'au moins il y en ait un qui reste auprès d'elle. Le père à l'air dit consentir et il se met à rappeler successivement les défauts de chacun de ses enfants afin que la mère déclare le moins d'intérêt. Mais, chaque fois qu'il commence a emblamé un, la mère assure que c'est celui de tous qu'elle préfère. Et l'infortuné est enfin obligé de convenir que le cruel choix est impossible. Et qu'il vaut mieux que tous partagent le même sort. Au second acte, on voit le camp des Ucites. Tous ces soldats, dont la figure est si menaçante, reposent sous leurs tentes. Un léger bruit excite leur attention. Ils aperçoivent dans la plaine une foule d'enfants qui marchent entre eux. Une branche de chêne à la main. Ils ne peuvent concevoir ce que cela signifie. Et, prenant leur lance, ils se plassent à l'entrée du camp pour en défendre l'approche. Les enfants avancent sans crainte au-devant des lances. Et les Ucites reculent toujours, involontairement, irrités d'être attendris et ne comprenant pas eux-mêmes ce qu'ils éprouvent. Procope sort de sa tante. Il se fait amener le bourmeste qui avait suivi de loin les enfants et l'ordonne de désigner ses fils. Le bourmeste s'y refuse. Les soldats de Procope le saisissent et, dans cet instant, les quatre enfants sortent de la foule et se précipitent dans les bras de leurs pères. « Tu les connais tous, à présent, » dit le bourmeste à Procope. Ils se sont nommés eux-mêmes. La pièce finit heureusement. Et le troisième acte se passe tout en félicitation, mais le second acte est de plus grand intérêt théâtral. Des scènes de romans font le mérite de la pièce décroisée. Une jeune fille, croyant que son amant a péris dans les guerres, s'est faite religieuse, à Jérusalem, dans un ordre consacré à servir les malades. On amène dans son couvent un chevalier, dangereusement blessé. Elle vient, couverte de son voile et, ne levant pas les yeux sur lui, elle se met à genoux pour le penser. Le chevalier, dans ce moment de douleur, prononce le nom de sa maîtresse. La fortunelle reconnaît ainsi son amant. Il veut l'enlever, la baisse du couvent découvre son dessin et le consentement que la religieuse y a donné. Elle la condamne, dans sa fureur, à être en ce veli vivante. Et le malheureux chevalier est rend vainement autour de l'église, en tant l'orgue et les voies souterraines qui célèbrent le service des morts pour celles qui vit encore et qui l'aiment. Cette situation est déchirante, mais tout finit de même heureusement. Les turcs, conduits par le jeune chevalier, viennent délivrer la religieuse. Un couvent d'Asie, dans le XIIIe siècle, est traité comme les victimes cloîtrées pendant la révolution de France. Et des maximes douces, mais un peu faciles, terminent la pièce à la satisfaction de tout le monde. Kotsubu a fait un drame de l'anecdote de Grosius, mis en prison par le prince d'orange et délivré par ses amis qui trouvent le moyen de l'emporter de sa forteresse cachée dans une caisse de livres. Il y a des situations très remarquables dans cette pièce. Un jeune officier, amoureux de la fille de Grosius, apprend elle qu'elle cherche à faire évader son père et lui promet de la seconder dans ce projet. Mais le commandant, son ami, obligé de s'éloigner pour 24h, lui confie les clés de la citadelle. Il y a peine de mort contre le commandant lui-même, si le prisonnier s'échappe en son absence. Le jeune lieutenant, responsable de la vie de son ami, empêche le père de sa maîtresse de se sauver, en le forçant à rentrer dans sa prison au moment où il était prêt à monter dans la barque préparée pour le délivrer. Le sacrifice que fait ce jeune lieutenant, en s'exposant ainsi à l'indignation de sa maîtresse est vraiment héroïque. Lorsque le commandant revient et que l'officier n'occupe plus la place de son ami, il trouve le moyen d'attirer sur lui, par un noble mensonge, la peine capitale portée contre ceux qui ont tenté une seconde fois de faire les grosses, et qui ont enfin réussi. La joie du jeune homme, lorsque son arrêt de mort lui garantit le retour de l'estime de sa maîtresse et de la plus touchante beauté. Mais à la fin, il y a tant de magnanimité dans grosses qui revient se constituer prisonniers pour sauver le jeune homme, dans le prince d'orange, dans la fille, dans l'auteur même, qu'on n'a plus qu'à dire amen à tout. On a pris les situations de cette pièce dans un drame français, mais elles sont attribuées à des personnages inconnus, et grossius, ni le prince d'orange, ni son nommé. C'est très sachement fait, car il n'y a rien dans l'allemand qui convienne spécialement au caractère de ces deux hommes, telles que l'histoire nous les représente. Jeanne de Mont-Faucon, étant une aventure de chevalerie, de l'invention de Godsebu, il a été plus libre que dans tout autre pièce de traiter le sujet à sa manière. Une actrice charmante, Mme jouait le principal rôle, et la manière dont elle défendait son coeur et son château contre un chevalier discourtois faisait au théâtre une impression très agréable. Tout-à-tout, guerrière et désespérée, son casque ou ses cheveux et pas servaient à l'embellir. Mais les situations de ce genre prêtent bien plus à la pantomime qu'à la parole, et les mots ne sont là que pour achever les gestes. La mort de Rola est d'un mérite supérieur à tout ce que je viens de citer. Le célèbre Cheridan en a fait une pièce intitulée Pizarre, qui a eu le plus grand succès en Angleterre. Un mot à la fin de la pièce est d'un effet admirable. Rola, chef des Peruvians, a longtemps combatu contre les Espagnols. Il aimait Cora, la fille du soleil. Et néanmoins, il a généreusement travaillé à vaincre les obstacles qu'il a séparé d'Alanzo. Un an après le Rimen, les Espagnols enlèvent le fils de Cora, qui venait de naître. Rola s'expose à tous les périls pour le retrouver. Il leur apporte enfin couvert de sang dans son berceau. Rola voit la terreur de la mère à cet aspect. « Rassure-toi, lui dit-il, ce sang-là, c'est le mien, et il expire. » Quelques écrivains allemands n'ont pas été justes, ce me semble, envers le talent dramatique de Cotzebou. Mais il faut reconnaître les motifs d'Alanzo, qu'il est formidable de cette prévention. Cotzebou n'a pas toujours respecté dans ses pièces la vertu sévère et la religion positive. Il s'est permis un tel tort, non par système, ce me semble, mais pour produire, selon l'occasion, plus des faits au théâtre. Il n'en est pas moins vrai que des critiques Zoster ont dû l'emblamer. Il paraît lui-même depuis quelques années se conformer à des principes plus réguliers. Cotzebou, la plupart des auteurs allemands, avait emprunté de les signes l'opinion qu'il fallait écrire en prose pour le théâtre, et rapprochait toujours le plus possible la tragédie du drame. Goethe et Schiller, par leurs derniers ouvrages et les écrivains de la Nouvelle-École, ont renversé ce système. On pourrait plutôt reprocher à ces écrivains-là. Cotzebou, la plupart des auteurs allemands, avait emprunté l'on pourrait plutôt reprocher à ces écrivains l'excès contraire, c'est-à-dire une poésie trop exaltée, et qui détourne l'imagination de l'effet théâtral. Dans les auteurs dramatiques comme Cotzebou, ont adopté les principes de les signes, on trouve presque toujours de la simplicité et de l'intérêt. Agnès de Bernau, Jules de Tarante, Don Diego et Leonor, ont été représentés avec beaucoup d'accès et un succès mérité. Comme ces pièces sont traduites dans le recueil de Friedal, il est inutile d'en rien citer. Il me semble que Don Diego et Leonor surtout pourraient, avec quelques changements, réussir sur le théâtre français. Il faudrait y conserver la touchant de peinture de cet amour profond et mélancolique qui pressant le malheur avant même qu'aucun revers l'annonce. Les écosais appellent ces pressentiments du cœur la seconde vue ils ont tort de l'appeler la seconde. C'est la première et peut-être la seule vraie. Parmi les tragédies en prose qui s'élèvent au-dessus du genre du drame, il faut compter quelques essais de Gerstenberg. Il a imaginé de choisir la mort du Golin pour sujet d'une tragédie, l'unité de lieu y est forcée puisque la pièce commence et finit dans la tour où Péry eut Golin avec ses trois fils. Quant à l'unité de temps il faut plus de 24 heures pour mourir de faim, mais du reste l'événement est toujours le même et seulement l'horreur croissante en marque le progrès. Il n'y a rien de plus sublime dans le dente que la peinture du malheureux père qui a vu périr ses trois enfants à côté de lui et s'acharne dans les enfers sur le crâne du farouche-ennemi dont il fut la victime. Mais cet épisode ne serait-être le sujet d'un drame il ne suffit pas d'une catastrophe pour faire une tragédie. La pièce de Gerstenberg contient des beautés énergiques et le moment où l'on entend murer la prison cause la plus terrible impression que l'âme puisse éprouver. C'est la mort vivante, mais le désespoir ne peut se soutenir pendant cinq actes. Le spectateur doit en mourir ou se consoler et l'on pourrait être appliqué à cette tragédie ce qu'un spirituel américain M. G. Morris disait des Français en 1790. Ils ont traversé la liberté. Traverser le pathétique, c'est-à-dire aller au-delà de l'émotion que les forces de l'âme sont capables de supporter, c'est en manquer les faits. Klinger, connu par d'autres écrits pleins de profondeurs et de sagacité, a composé une tragédie d'un grand intérêt intitulé « Les Jumeaux ». La rage qu'éprouve celui des deux frères qui passent pour le cadet, sa révolte, contre un droit des naisses, qui fait d'un instant est admirablement peinte dans cette pièce. Quelques écrivains ont prétendu que c'est à ce genre de jalousie qu'il faut attribuer le destin du masque de fer. Quoi qu'il en soit, on comprend très bien comment la haine que le droit des naisses peut exciter doit être plus vive entre des jumeaux. Les deux frères sortent tous les deux à cheval. On attend le retour. Le jour se passe sans qu'ils reparaissent. Mais le soir, on aperçoit de loin le cheval de l'aîné qui revient seul dans la maison du père. Une circonstance aussi simple ne pourrait guère se raconter dans nos tragédies. Et cependant elle glace le sang dans les veines. Le frère a tué le frère. Et le père indigné venge la mort d'un fils sur le dernier qui lui reste. Cette tragédie pleine de chaleur et déloquence ferait, se me semble, un effet prodigieux s'il s'agissait de personnages célèbres. Mais on a de la peine à concevoir des patients volantes pour l'héritage d'un château sur le bord du tibre. On ne saurait trop le répéter. Il faut pour la tragédie des sujets historiques ou des traditions religieuses qui réveillent de grands souvenirs dans l'âme des spectateurs. Car, dans les fictions comme dans la vie, l'imagination réclame le passé, quelque avide qu'elle soit de l'avenir. Les écrivains de la nouvelle école littéraire en Allemagne ont plus que tous les autres grandioses, dans la manière de concevoir les beaux arts et toute la production. Soit qu'elles réussissent tout non, sur la scène, sont combinées d'après des réflexions et des pensées dont l'analyse intéresse. Mais on n'analyse pas au théâtre et l'on a beau démontrer que telle pièce devrait réussir si le spectateur reste froid, la bataille dramatique est perdue. Le succès a quelques exceptions prêts et dans les arts, la preuve du talent. Le public est presque toujours un juge de beaucoup d'esprit, quand des circonstances passagères n'alternent pas son opinion. La plupart de ces tragédies allemandes, que leurs auteurs même ne destinent pointe à la représentation, sont néanmoins de très beaux poèmes. L'un des plus remarquables, c'est Geneviève de Brabant, d'Antièque et l'Auteur. L'ancienne légende qui fait vivre cette sainte dix ans dans un désert avec des herbes et des fruits. N'ayant pour son enfant d'autres secours que le lait d'une biche fidèle est admirablement bien traité dans ce roman dialogué. La pieuse résignation de Geneviève épeinte avec les couleurs de la poésie sacrée et le caractère de l'homme qui l'accuse après avoir voulu vénement la séduire et tracé de mains de maître. Ce coupable conserve au milieu de ces crimes une sorte d'imagination poétique qui donne à ses actions comme à ses remords une originalité sombre. L'exposition de cette pièce se fait par Saint Boniface qui raconte ce dont il s'agit et débute en ces termes. Je suis Saint Boniface qui vient ici pour vous dire, etc. Ce n'est pas un par hasard que cette forme a été choisie par l'auteur. Il montre trop de profondeur et de finesse dans ses autres écrits et en particulier dans l'ouvrage même qui commence de ne voir pas clairement qu'il a voulu se faire naïf comme un contemporain de Geneviève. Mais à force de prétendre ressusciter l'ancien temps, on arrive à un certain charlatanisme de simplicité qui fait rire. Quelques graves raisons qu'on est d'ailleurs pour être touchés. Sans doute il faut savoir se transporter dans le siècle que l'on veut peindre mais il ne faut pas non plus entièrement oublier le sien. La perspective des tableaux, quelle que soit l'objet qu'elle représente est toujours d'être prise d'après le point de vue des spectateurs. Parmi les auteurs qui sont restés fidèles à l'imitation des anciens, il faut placer Collin au premier rang. Viennent sonores de ce poète, l'un des plus estimés en Allemagne et peut-être depuis longtemps l'unique en Autriche. Sa tragédie de Régulus réussirait en France si elle y était connue. Il y a, dans la manière d'écrire de Collin, un mélange d'élévation et de sensibilité. Le sévérité romaine et de douceur religieuse fait pour concilier le goût des anciens et celui de modernes. La scène de sa tragédie de Paul Xen où Calcarse commande a Néoptolem d'immolée la fille de Priam sur le tombeau d'Achille est une des plus belles choses qu'on puisse entendre. L'appel des divinités infernales réclamant une victime pour apaiser les morts est exprimé avec une force ténébreuse. Une terreur souterraine qui semble nous révéler des abîmes sous nos pas. Sans doute, on est sans cesse ramené à l'admiration des sujets antiques. Et jusqu'à présent, tous les efforts des modernes pour tirer de leur propre fonds de quoi égaler les Grecs n'ont point encore réussi. Cependant, il faut atteindre à cette noble gloire. Car non seulement l'imitation s'épuise, mais l'esprit de notre temps se fait toujours sentir dans la manière dont nous traitons quoi qu'il ait conduit sa pièce de Polyxène avec une grande simplicité dans les premiers actes, la complique vers la fin par une multitude d'incidents. Les Français ont mêlé la galanterie du siècle de Louis XIV aux sujets antiques. Les Italiens les traitent souvent avec une affectation empoulée. Les Anglais, naturelles en tout, n'ont imité sur leur théâtre que les Romains parce qu'ils se sentaient des rapports avec eux. Les Allemands font entrer la philosophie métaphysique par la variété des événements romanesques dans leur tragédie tirée des sujets grecs. Jamais un écrivain de nos jours ne pourra parvenir à composer de la poésie antique. Il voudrait donc mieux que notre religion et nos mercs nous créasses d'une poésie moderne, belle aussi par sa propre nature comme celle des anciens. Un danois, Rollenschläger, a traduit lui-même ses pièces en allemand. L'analogie des deux langues permet d'écrire également bien dans toutes les deux. Et déjà Bakesen, aussi danois, avait donné l'exemple d'un grand talent de versification dans un idiome étranger. On trouve dans les tragédies dans Rollenschläger une belle imagination dramatique. On dit qu'elles ont eu beaucoup de succès sur le théâtre de Copenhague. A la lecture, elles excitent l'intérêt sous deux rapports principaux. D'abord parce que l'auteur a su quelquefois réunir la régularité française à la diversité de situations qui plaît aux Allemands. Et secondement, parce qu'il a représenté d'une manière à la fois poétique et vraie, l'histoire et les fables des pays habitées jadis par les Scandinaves. Nous connaissons à peine le nord qui touche aux confins de la terre vivante. Les longues nuits des contrées septentrionales pendant lesquelles le reflet de la neige sert seul de lumière à la terre. C'est Ténèbre qui borde l'horizon dans le lointain, leur même que la voûte des cieux est éclairée par les étoiles. Tout semble donner l'idée d'un espace inconnu, d'un univers nocturne dont notre monde est environné. Cet air si froid qu'il congèle le souffle de la respiration fait rentrer la chaleur dans l'âme. Et la nature, dans ces climats, ne paraît faite que pour repousser l'homme en lui-même. Les héros dans les fictions de la poésie du Nord ont quelque chose de gigantesque. La superstition est réunie d'un caractère à la force, tandis que par tout ailleurs elle semble le partage de la faiblesse. Des images tirées de la rigueur du climat caractérisent la poésie des Scandinaves. Ils appellent les vautours les loups de l'air. Les lacs bouillants formés par les volcans conservent pendant l'hiver les oiseaux qui se retirent dans l'atmosphère dont ces lacs sont environnés. Tout porte dans ces contrées nébuleuses un caractère de grandeur des nations Scandinaves avec une sorte d'énergie physique qui semblait exclure la délibération et faisait mouvoir la volonté comme un rocher qui se précipite en bas de la montagne. Ce n'est pas assez des hommes de fer de l'Allemagne pour se faire l'idée de ces habitants de l'extrémité du monde. Ils réunissent l'irritabilité de la colère à la froideur persévérante de la résolution. Et la nature elle-même n'a pas la placée dans l'islande le volcan qui vomit des torrents de feu du sein d'une neige éternelle. Hollenschläger s'est créé une carrière toute nouvelle en prenant pour sujet de ces pièces les traditions héroïques de sa patrie. Et si l'on suit cet exemple la littérature du nord pourra devenir un jour aussi célèbre que celle de l'Allemagne. C'est ici que je termine la perçu que j'ai voulu donner des pièces du théâtre allemand qui tenaient de quelque manière à la tragédie. Je ne ferai point le résumé des défauts et des qualités que ce tableau peut présenter. Il y a tant de diversité dans les talents et dans les systèmes des poètes dramatiques allemands que le même jugement ne saurait être applicable à tous. Au reste, le plus grand éloge qu'on puisse leur donner c'est cette diversité même. Car dans l'Empire de la littérature comme dans beaucoup d'autres, l'unanimité est presque toujours un signe de servitude. Fin de la section 46 Section 47 de de l'Allemagne par madame Germaine de Stahl. Cet enregistrement LibriVox fait partie du domaine public. Enregistré par Christiane Johan. Chapitre 26 de la comédie L'idéal du caractère tragique consiste d'IW Schlegel dans le triomphe que la volonté remporte sur le destin de nos passions. Le comique exprime au contraire l'Empire de l'instinct physique sur l'existence morale. De là vient que partout la gourmandise et la poltronnerie sont un sujet inépuisable de plaisanterie. Aimer la vie paraît à l'homme ce qu'il y a de plus ridicule et de plus vulgaire et c'est un homme attribu de l'âme que ce rire qui saisit les créatures mortelles quand on leur offre le spectacle d'une d'entre elles plus ilianimes du cercle un peu commun de ses plaisanteries universelles, lorsqu'on arrive au ridicule de l'amour propre ils se varient à l'infini selon les habitudes et les goûts de chaque nation. La guété peut tenir aux inspirations de la nature ou au rapport de la société. Dans le premier cas elle convient aux hommes de tous les pays dans le second elle diffère selon les temps, les lieux et les meurs car les efforts de la vanité ayant toujours pour objet de faire impression sur les autres pour voir ce qui vaut le plus de succès dans telle époque et dans tel lieu pour connaître vers quel but les prétensions se dirigent. Il y a même des pays où c'est la mode qui rend ridicule elle qui semble avoir pour but de mettre chacun à l'abri de la moquerie en donnant à tous une manière d'être semblable. Dans les comédies allemandes, la peinture du grand monde est en général assez médiocre. Il y a peu de bons modèles qu'on puisse suivre à cet égard. La société n'attire point les hommes des pays et son plus grand charme, l'art agréable de se plaisanter mutuellement ne réussirait point parmi eux. On froisserait bien vite quelques amours propres, accoutumés à vivre en paix et l'on pourrait facilement aussi flétrir quelques vertus qui s'effaroucherait même d'une innocent ironie. Les Allemands mettent très rarement en scène dans leurs comédies des ridicules tirées de leur propre pays. Ils n'observent pas les autres, encore moins sont-ils capables de s'examiner eux-mêmes sous les rapports extérieurs. L'art est presque manquer ainsi à la loyauté qu'ils se doivent. D'ailleurs la susceptibilité qui est un des traits distinctifs de leur nature rend très difficile de manier avec légèreté la plaisanterie. Souvent ils ne l'entendent pas et quand ils l'entendent ils s'en fâchent et n'osent pas s'en servir à leur tour. Elle est pour eux une arme à feu qu'ils craignent devoir éclater dans leurs propres mains. On n'a donc pas beaucoup d'exemples en Allemagne de comédies dont les ridicules et les blocs soient l'objet. L'originalité naturelle il serait mieux senti car chacun invite à sa manière dans un pays où le despotisme de l'usage ne tient pas à ses assises dans une grande capitale. Mais quoi que l'on soit plus libre sous le rapport de l'opinion en Allemagne qu'en Angleterre même l'originalité anglaise a des couleurs plus vives parce que le mouvement qui existe dans l'état politique en Angleterre donne plus d'occasion à chaque homme de se montrer ce qu'il est. Dans le midi de l'Allemagne, à Vienne surtout, on trouve assez de verbes de guétés dans les farces. Le bouffon tyrolien Casperle a un caractère qui lui est propre. Et dans toutes ces pièces dont le comique est un peu vulgaire, les auteurs et les acteurs prennent leur partie de ne prétendre en aucune manière à l'élégance et s'établissent dans le naturel avec une énergie et un aplomb qui déjouent très bien les grâces recherchées. Les Allemands préfèrent dans la guété ce qui est fort à ce qui est nuancé. Ils cherchent la vérité dans les tragédies et les caricatures dans les comédies. Toutes les délicatesses du coeur leur sont connues, mais la finesse de l'esprit social n'excite pointe en eux la guété. La peine qui leur faut pour la saisir leur en haute la jouissance. J'aurai l'occasion de parler ailleurs d'ifflants, le premier des acteurs de l'Allemagne et l'un de ses écrivains les plus spirituels. Il a composé plusieurs pièces qui excellent par la peinture des caractères. Les mercs domestiques, ils sont très bien représentés et toujours des personnages d'un vrai comique rendent ces tableaux de famille plus piquants. Néanmoins, l'on pourrait faire quelquefois à ses comédies leur reproche d'être trop raisonnable. Elles remplissent trop bien le but de toutes les épigraphes des salles de spectacles. Corriger les mercs en riant. Il y a trop souvent des jeunes gens endettés des pères de famille qui se dérangent. Les leçons de morale ne sont pas du ressort de la comédie. Il y a même de l'inconvénient à les y faire entrer, car lorsqu'elles y ennuis, on peut prendre l'habitude de transporter dans la vie réelle cette impression causée par les beaux-arts. Kodzebou a emprunté d'un poète danois, Holberg, une comédie qui a eu beaucoup de succès en Allemagne. Elle est intitulée Dora Nudo Colibrados. C'est un gentilhomme ruiné qui tâche de se faire passer pour riches et consacre à des choses d'appara, le peu d'argent qui suffirait à peine pour nourrir sa famille et lui. Le sujet de cette pièce sert de pendant et de contraste au bourgeois, de Molière, qui veut se faire passer pour gentilhomme. Il y a des scènes très spirituelles dans le noble pauvre, et même très comiques, mais d'un comique barbare. Le ridicule saisi par Molière n'est que gay, mais au fond de celui que le poète danois représente, il y a un malheur réel. Sans doute, il faut presque une grande atrépidité d'esprit pour prendre la vie humaine en plaisanterie et la force comique suppose un caractère au moins insouciant. Mais on aurait tort de pousser cette force jusqu'à braver la pitié. L'armée m'en souffrirait, sans parler de la délicatesse, car la plus légère impression d'amertume suffit pour tenir ce qu'il y a de poétique dans l'abandon de la guétée. Dans les comédies, donc Odezebou et l'inventeur, il porte en général le même talent des drames, la connaissance du théâtre et l'imagination qui fait trouver des situations frappantes. Depuis quelque temps, on a prétendu que pleurer ou rire ne prouve rien en faveur d'une tragédie ou d'une comédie. Je suis loin d'être de cet avis. Le besoin des émotions vivent et la source des plus grands plaisirs causés par les beaux arts. Il ne faut pas en conclure qu'on doivent changer les tragédies en mélodrames, ni les comédies en farces des boulevards. Mais le monde consiste à composer de manière qu'il y ait dans le même ouvrage, dans la même scène, ce qui fait pleurer ou rire, même le peuple, et ce qui fournit au penseur un sujet inépuisable de réflexion. La parodie proprement dite ne peut guère avoir lieu sur le théâtre des Allemands. Leur tragédie offrant presque toujours le mélange des personnages héroïques et des personnages subalternes prêtes beaucoup moins à ce genre. La majesté pompeuse du théâtre français est la seule rendre piquant le contraste des parodies. On remarque dans Shakespeare et quelquefois aussi dans les écrivains allemands, une façon hardie et singulière de montrer dans la tragédie même le côté ridicule de la vie humaine. Et lorsqu'on sait opposer à cette impression la puissance du pathétique, l'effet total de la pièce en devient plus grand. La scène française est la seule où les limites des deux genres, du comique et du tragique, soient fortement prononcés. Partout ailleurs le talent, comme le sort, se sert de la guetté pour accélérer la douleur. J'ai vu à Weimar des pièces de Terrandes exactement traduites en Allemands et joués avec des masques à peu près semblables à ceux des anciens. Ces masques ne couvrent pas le visage entier, mais seulement substituent un trait plus comique ou plus régulier au véritable trait de l'acteur et donnent à sa figure une expression analogue à celle du personnage qu'il doit représenter. La physionomie d'un acteur vaut mieux que tout cela, mais les acteurs médiocres y gagnent. Les Allemands cherchent à s'approprier les inventions anciennes et modernes de chaque pays. Néanmoins, il n'y a de vraiment national chez eux en fait de comédies que la bouffonnerie populaire et les pièces où le merveilleux fournit à la plaisanterie. On peut citer à cette occasion un opéra que l'on donne sur tous les théâtres, d'un bout de l'Allemagne à l'autre, et qu'on appelle la nymphe du Danube, ou la nymphe de l'Aspré, selon que la pièce se joue à Vienne, ou à Berlin. Un chevalier s'est fait aimer d'une fée, et les circonstances l'ont séparé d'elle. Il se marie longtemps après et choisit pour femme une excellente personne, mais qui n'a rien de séduisant, ni dans l'imagination, ni dans l'esprit. Le chevalier s'accomode assez bien de cette situation, et à lui paraît d'autant plus naturel qu'elle est commune, car peu de gens savent que c'est la priorité de l'âme et de l'esprit qui rapproche le plus intimement de la nature. La fée ne peut oublier le chevalier et le poursuit par les merveilles de son art. Chaque fois qu'il commence à s'établir dans son ménage, elle attire son attention par des prodiges, et réveille ainsi le souvenir de leur affection passée. Si le chevalier s'approche d'une rivière, il entend les flots murmurer les romances que la fée lui chantait. S'il invite des convives à sa table, des léves viennent s'y placer et font singulièrement peur à la prosaïque société de sa femme. Partout des fleurs, des denses et des concerts viennent troubler comme des fantômes la vie de l'infidélament, et d'autre part des esprits malins s'amusent à tourmenter son valet qui, dans son genre aussi, voudrait bien ne plus entendre parler de poésie. Enfin la fée se réconcilie avec le chevalier, à condition qu'il passera tous les trois ans, trois jours avec elle, et sa femme consent volontiers à ce que son époux a épuisé dans l'entretien de la fée l'enthousiasme qui sert si bien à mieux aimer ce qu'on aime. Le sujet de cette pièce semble plus ingénieux que populaire, mais les scènes merveilleuses y sont mêlées et variées avec tant d'art qu'elle amuse également toutes les classes de spectateurs. La nouvelle école littéraire en Allemagne a un système sur la comédie comme sur tout le reste. La peinture des mœurs ne suffit pas pour l'intéresser. Elle veut de l'imagination dans la conception des pièces et dans l'invention des personnages. Le merveilleux, la légorie, l'histoire, rien ne lui paraît de trop pour diversifier les situations comiques. Les écrivains de cette école ont donné le nom de comique arbitraire, à ce libre essor de toutes les pensées, sans frein et sans but déterminé. Il s'appuie à cet égard de l'exemple d'Aristophan, non assurément qu'ils approuvent la licence de ces pièces, mais ils sont frappés de la verve de guétés qui s'y fait sentir. Ils voudraient introduire chez les modernes cette comédie audacieuse qui se joue de l'univers, au lieu de s'en tenir au ridicule de telle ou telle classe de la société. Les efforts de la nouvelle école tendent en général à donner plus de force et d'indépendance à l'esprit dans tous les genres. Et les succès qu'ils obtiendraient d'un cet égard serait une conquête et pour la littérature est plus encore pour l'énergie même caractère allemand. Mais il est toujours difficile d'influer par des idées générales sur les productions spontanées de l'imagination. Et de plus, une comédie démagogique, comme celle des grecs, ne pourrait pas convenir à l'état actuel de la société européenne. Aristophan vivait, sous un gouvernement tellement républicain, que l'on y communiquait tout au peuple, et que les affaires d'État passaient facilement de la place publique, au théâtre. Il vivait dans un pays où les spéculations philosophiques étaient presque aussi familières à tous les hommes que les chef-d'œuvre de l'art. Parce que les écoles se tenaient en plein air et que les idées les plus abstraites étaient revêtues des couleurs brillantes que leur prêtait la nature et le ciel. Mais comment recréer toute cette sève de vie sous nos friments et dans nos maisons ? La civilisation moderne a multiplié les observations sur le cœur humain. L'homme connaît mieux l'homme et l'homme pour ainsi dire disséminé offre des écrivains mille nuances nouvelles. La comédie saisit ces nuances et quand elle veut les faire ressortir par des situations dramatiques, le spectateur est ravi de retrouver au théâtre des caractères tels qu'il en peut rencontrer dans le monde. Mais l'introduction du peuple dans la comédie, des coeurs dans la tragédie, des personnages allégoriques, des sectes philosophiques, enfin de tout ce qui présente les hommes en masse et d'une manière abstraite ne sauraient plaire aux spectateurs de nos jours. Il leur faut des noms et des individus. Il cherche l'intérêt romanesque même dans la comédie et la société sur la scène. Parmi les écrivains de la nouvelle école, Tiek est celui qui a le plus de sentiments de la plaisanterie. Ce n'est pas qu'il ait fait aucune comédie qui puisse se jouer et que celle qu'il a écrite soit bien ordonnée, mais on y voit des traces brillantes d'une gaité très originale. D'abord il saisit d'une façon qui rappelle la fontaine les plaisanteries auxquelles les animaux peuvent donner lieu. Il a fait une comédie intitulée Le Chaboté qui est admirable en ce genre. Je ne sais quel effet produirait sur la scène des animaux parlant. Peut-être est-il plus amusant de se les figurer que de les voir, mais toutefois ces animaux personifiés et agissants à la manière des hommes semblent la vraie comédie donnée par la nature. Tous les rôles comiques, c'est-à-dire égoïste et sensuel tiennent toujours en quelque chose de l'animal. Peu importe donc si dans la comédie c'est l'animal qui imite l'homme ou l'homme qui imite l'animal. Tchac intéresse aussi par la direction qu'il s'est donnée à son talent de moquerie. Il le tourne tout entier contre l'esprit calculateur et prosaïque. Et comme la plupart des plaisanteries de société ont pour but de jeter du ridicule sur l'enthousiasme on aime l'auteur qui hausse prendre corps à corps, la prudence, l'égoïsme, toutes ces choses prétendues raisonnables derrière lesquels les gens médiocres se croient en sûreté pour lancer des traits contre les caractères ou les talents supérieurs. Il s'appuie sur ce qu'ils appellent une juste mesure pour blâmer tout ce qui se distingue étant dit que l'élégance consiste dans l'abondance superflu des objets de luxe extérieur on dirait que cette même élégance interdit le luxe dans l'esprit l'exaltation dans les sentiments enfin tout ce qui ne sert pas immédiatement à faire prospérer les affaires de ce monde. L'égoïsme moderne a l'art de louer toujours dans chaque chose la réserve et la modération afin de se masquer en sagesse. Et ce n'est qu'à la longue qu'on s'est aperçu que de telles opinions pourrait bien anéantir le génie des beaux-arts, la générosité, l'amour et la religion. Que resterait-il après qui valut la peine de vivre ? Deux comédies de Tchèque Octavien et le prince Zerbine sont l'une et l'autre ingénieusement combinés. Un fils de l'empereur Octavien personnage imaginaire qu'un compte de fait place sous le règne du roi d'Agobère est égaré encore au berceau dans une forêt. A bourgeois de Paris le trouvent l'élève avec son propre fils et se fait passer pour son père. À vingt ans, les inclinations héroïques du jeune prince le trahissent dans chaque circonstance. Et rien n'est plus piquant que le contraste de son caractère et de celui de son prétendu frère dont le sang ne compte du point l'éducation qu'il a reçue. Les efforts du sage bourgeois pour mettre dans la tête de son fils adoptif quelques leçons d'économie domestique sont tout à fait inutiles. Il l'envoie au marché pour acheter des beaux dont il a besoin. L'homme en revenant voit dans la main d'un chasseur un faucon et, ravi de sa beauté, il le donne les beaux pour le faucon et revient tout fier d'avoir acquis à ce prix à tel oiseau. Une autre fois, il rencontre un cheval dont l'air martial le transporte. Il veut savoir ce qu'il coûte, on le lui dit et, s'indignant de ce qu'on demande si peu de choses pour un si bel animal, il en paie deux fois la valeur. Le prétendu père résiste longtemps aux dispositions naturelles du jeune homme qui s'élance avec ardeur vers le danger et la gloire. Mais lorsqu'en fin on ne peut plus l'empêcher de prendre les armes contre les sarazins qui assiègent Paris et que de toute part on vente ses exploits, le vieux bourgeois, à son tour est saisi par une sorte de contagion poétique. Et rien n'est plus plaisant que le bizarre mélange de ce qu'il était et de ce qu'il veut être. De son langage vulgaire et des images gigantesques dont il remplit ses discours. A la fin, le jeune homme est reconnu pour l'office de l'empereur et chacun reprend le rang qui convient à son caractère. Ce sujet fournit une foule de scènes pleines d'esprit et de vraies comiques et l'opposition entre la vie commune et les sentiments chevalresques ne serait être mieux représentée. Le prince Zerbin est une peinture très spirituelle de l'étonnement de toute une cour quand elle voit dans son souverain du penchant à l'enthousiasme, au dévouement de toutes les nobles imprudences d'un caractère généreux. Tous les vieux courtisans soupçonnent leurs princes de folie et lui conseillent de voyager pour qu'ils apprennent comment les choses vont partout ailleurs. On donne à ce prince un gouverneur très raisonnable qui doit le ramener au positif de la vie. Il se promène avec son élève dans une belle forêt un jour d'été lorsque les oiseaux se font entendre, que le vent agite les feuilles de toute part à l'homme un langage prophétique. Le gouverneur ne trouve dans ses sensations vagues et multipliées que de la confusion et du bruit. Et lorsqu'il revient dans le palais, il se réjouit de voir les arbres transformés en meubles. Toutes les productions de la nature a servi à l'utilité. Et la régularité factice mise à la place du mouvement tumultueux de l'existence. Les courtisans se rassurent toutefois quand, au retour de ces voyages, l'abîme éclairé par l'expérience promet de ne plus s'occuper des beaux arts, de la poésie, des sentiments exaltés, de rien enfin qui ne tend à faire triomphé l'égoïsme sur l'enthousiasme. Ce que les hommes craignent le plus, pour la plupart, c'est de passer pour dupe. Il leur paraît beaucoup moins ridicule de se montrer occupé de même dans toutes les circonstances qu'attraper dans une seule. Il y a donc de l'esprit censé sans plaisanterie tout ce qui est calcul personnel, car il en restera toujours bien assez pour faire aller le monde, tandis que jusqu'au souvenir même d'une nature vraiment élevée, pourrait bien, un de ces jours, disparaître tout à fait. On trouve, dans les comédies de Tiek, une ghété qui naît des caractères et ne consiste point en épigrammes spirituels. Une ghété dans laquelle l'imagination est inséparable de la plaisanterie. Mais quelquefois aussi, cette imagination même disparaître le comique et ramène la poésie lyrique dans les scènes où l'on ne voudrait trouver que des ridicules mis en action. Rien n'est si difficile aux Allemands que de ne pas se livrer dans tous leurs ouvrages au vague de la rêverie. Et cependant la comédie et le théâtre en général n'y sont guère propres, car de toutes les impressions la plus solitaire c'est précisément la rêverie. Hopen peut-on communiquer ce qu'elle inspire à l'ami le plus intime ? Comment serait-il donc possible d'y associer la multitude rassemblée ? Parmi ces pièces alégoriques il faut compter le triomphe de la sentimentalité. Petite comédie de Goethe dans laquelle il assaisit très ingénieusement le double ridicule de l'enthousiasme affecté et de la nullité réelle. Le principal personnage de ces pièces paraît engoué de toutes les idées qui supposent une imagination forte et une âme profonde. Et cependant il naît dans le vrai qu'un prince très bien élevé, très poli et très soumis aux convenances. Il s'est avisé de vouloir mêler à tout cela une sensibilité de commande dont l'affectation se trahit sans cesse. Il croit témé les sombres forêts, le clair de lune, les nuits étoilés. Mais comme il craint le froid et la fatigue il a fait faire des décorations qui représentent ces divers objets. Et ne voyage jamais que suivi un grand chariot qui transporte en poste derrière lui les beautés de la nature. Ce prince sentimentale se croit aussi amoureux d'une femme dont on lui a venté l'esprit et les talents. Cette femme pour l'éprouver met à sa place un mannequin voilé qui, comme on le pense bien, ne dit jamais rien d'inconvenable et dont le silence passe tout à la fois pour la réserve du bon goût et la rêverie mélancolique d'une âme tendre. Le prince enchanté de cette compagne dans ses désirs demande le mannequin en mariage et ne découvre qu'à la fin qu'il est assez malheureux pour avoir choisi une véritable poupée pour épouse, tandis que sa cour lui offrait un si grand nombre de femmes qui en auraient réuni les principaux avantages. On ne saurait le nier cependant. Ces idées ingénieuses ne suffisent pas pour faire une bonne comédie. Et les Français ont, comme moteur comique, l'avantage sur toutes les autres nations. La connaissance des hommes et l'art d'user de cette connaissance le rassure à cet égard le premier rang. Mais peut-être pourrait-on souhaiter quelquefois, même dans les meilleures pièces de Molière, que la satire raisonnée t'a moins de place et que l'imagination y eut plus de part. Le festin de Pierre est, parmi ses comédies, celle qui se rapproche le plus du système allemand. Un prodige qui fait frissonner sert de mobile aux situations les plus comiques et les plus grands effets de l'imagination se meldent aux nuances les plus picantes de la plaisanterie. Ce sujet, aussi spirituel que poétique, est pris des Espagnols. Les conceptions hardies sont très rares en France. L'on y aime en littérature à travailler en sûreté. Mais quand des circonstances heureuses ont encouragé à se risquer, le goût y conduit l'audace avec une adresse merveilleuse. Et ce sera presque toujours un chef-d'œuvre qu'une invention étrangère arrangée par un Français. Fin de la section 47 Section 48 de de l'Allemagne par madame Germaine de Stahl. Cet enregistrement LibriVox fait partie du domaine public. Enregistré par Christiane Johan. Chapitre 27 de la Déclamation L'art de la Déclamation ne laissant après lui que des souvenirs monuments durables, il en est résulté que l'on n'a pas beaucoup réfléchi sur tout ce qui le compose. Rien n'est si facile que d'exercer cet art médiocrement, mais ce n'est pas à tort que dans sa perfection il excite tendentousiasme. Et loin de déprécier cette impression comme un mouvement passager, je crois qu'on peut lui assigner de justes causes. Rarement on parvient dans la vie à pénétrer les sentiments secrets des hommes. L'affectation et la faustée, l'affecture et la modesty exagèrent à la terre, contiennent ou voilent ce qui se passe au fond du cœur. Un grand acteur met en évidence les symptômes de la vérité dans les sentiments et dans les caractères et nous montre les signes certains des penchances et des émotions vraies. Tant d'individus traversent l'existence sans se douter des passions et de leurs forces que souvent le théâtre révèle l'homme à l'homme et lui inspire une sainte terreur des orages comme, en effet, quelle parole pourrait les peindre comme un accent, un geste, un regard. Les paroles en disent moins que l'accent, l'accent moins que la physionomie et l'inexprimable est précisément ce qu'un sublime acteur nous fait connaître. Les mêmes différences qui existent entre le système tragique des Allemands et celui des Français se retrouvent aussi dans leur manière de déclamer. Les Allemands imitent le plus qu'ils peuvent faire de la culture. Ils n'ont d'affectations que celles de la simplicité, mais s'en est bien quelquefois une aussi dans les beaux arts. Tantôt les acteurs Allemands touchent profondément le cœur et tantôt ils laissent le spectateur tout à fait froid. Ils se confitent alors à sa patience et sont sûrs de ne pas se tromper. Les Anglais ont plus de majesté que les Allemands dans leur manière de réciter les vers, mais ils n'ont pas pourtant cette pompe habituelle des Français et surtout les tragédies françaises exigent des acteurs. Notre genre ne supporte pas la médiocrité car on y revient au naturel que par la beauté même de l'art. Les acteurs du second ordre en Allemagne sont froises et calmes. Ils manquent souvent l'effet tragique, mais ils ne sont presque jamais ridicules. Cela se passe sur le théâtre allemand comme dans la société. Il y a là des gens qui quelquefois vous ennuient et voilà tout, tandis que sur la scène française on est impatienté quand on n'est pas ému. Les sons en poulet et faux dégoûtent tellement alors de la tragédie qu'il n'y a pas de parodie, si vulgaire qu'elle soit qu'on ne préfère à la fin d'impression du manier. Les accessoires de l'art, les machines et les décorations doivent être plus soignés en Allemagne qu'en France, puisque dans les tragédies on y a plus souvent recours à ces moyens. Yflande a su réunir à Berlin tout ce qu'on peut désirer cet égard, mais à Vienne, on néglige même les moyens nécessaires pour représenter matériellement bien une tragédie. La mémoire est infiniment plus cultivée par les acteurs français que par les acteurs allemands. Le souffleur, à Vienne, disait d'avance à la plupart des acteurs chaque mot de leur rôle et je l'ai vu suivant de coulisses en coulisses au télot pour lui suggérer les vers qu'il devait prononcer au fond du théâtre en poignardant des démonats. Le spectacle de Weimar est infiniment mieux ordonné sous tous les rapports. Le prince, homme d'esprit et l'homme de génie connaisseur des arts qui preside ont su réunir le goût et l'élégance à l'hardiaise qui permet de nouveaux essais. Sur ce théâtre, comme sur tous les autres en Allemagne, les mêmes acteurs jouent les rôles comiques et tragiques. On dit que cette diversité s'oppose à ce qu'il soit supérieur dans aucun. Cependant, les premiers génie du théâtre, Garrick et Alma ont réuni les deux genres. La flexibilité d'organes qui transmet également bien des impressions différentes me semble le cachet du talent naturel. Et, dans la fiction, comme dans le vrai, c'est peut-être à la même source que l'on puise la mélancolie et la guété. D'ailleurs, en Allemagne, le pathétique et la plaisanterie se succèdent et se mêlent si souvent d'ensemble dans les tragédies qu'il faut bien que les acteurs possèdent d'exprimer l'un et l'autre. Et le meilleur acteur allemand, Yfland, en donne l'exemple avec un succès mérité. Je n'ai pas vu en Allemagne de bons acteurs de haut comique, de marquis, des phas, etc. Ce qui fait la grâce de ce genre de rôles c'est ce que les Italiens appellent la disinvoltura, ce qui se traduirait en français par l'air dégagé. L'habitude qu'on les allemand de mettre à tout de l'importance ce qui s'oppose le plus à cette facile légèreté. Mais il est impossible de porter plus loin l'originalité, la verbe comique et l'art de peindre les caractères que ne le fait Yfland dans ces rôles. Je ne crois pas que nous n'ayons jamais vu au théâtre français un talent plus varié, ni plus inattendu que le sien, ni un acteur qui se risque à rendre les défauts et les ridicules naturelles avec une expression aussi frappante. Il y a dans la comédie des modèles donnés, les pères Zavar, les fils Libertin, les valets Fripon, les tuteurs Dupé, mais les rôles d'Yfland, tels qu'ils les conçoient, ne peuvent entrer dans aucun de ces moules. Il faut les nommer tous par leur nom car ce sont des individus qui diffèrent singulièrement l'un de l'autre et dans lesquels Yfland paraît vivre comme chez lui. Sa manière de jouer la tragédie est aussi, selon moi, d'un grand effet. Le calme et la simplicité de sa déclamation dans le borall de Valstein ne peuvent s'effacer du souvenir. L'impression qu'il produit est graduelle. On croit d'abord que son apparent froideur ne pourra jamais remuer l'âme. Mais en avançant, l'émotion s'accroît avec une progression toujours plus rapide et le moindre mot exerce un grand pouvoir quand il règne dans le temps général une noble tranquillité qui fait ressortir chaque nuance et conserve toujours la couleur du caractère au milieu des passions. Yfland, qui est aussi supérieur dans la théorie que dans la pratique de son art, a publié plusieurs écrits extrêmement spirituels sur la déclamation. Il donne d'abord une esquise des différentes époques de l'histoire du théâtre allemand. L'imitation roi des empeusées de la scène française, la sensibilité larmoyante des drames dont le naturel prosaïque avait fait oublier jusqu'au talent de dire des vers, enfin le retour à la poésie et à l'imagination qui constitue maintenant le goût universel en Allemagne. Il n'y a pas un accent, pas un geste, dont Yfland ne sache trouver la cause en philosophe et en artiste. Un personnage de ses pièces lui fournit les observations les plus fines sur le jeu comique. C'est un hommage qui, tout à coup, abandonne ses anciens sentiments et ses constantes habitudes pour revêtir le costume et les opinions de la génération nouvelle. Le caractère de cet homme n'a rien de méchant et cependant la vanité les gare, autant que s'il était vraiment pervers. Il a laissé faire à sa fille un mariage raisonnable mais obscur et, tout à coup, il lui conseille de divorcer. Une badine à la main souriant gracieusement balançant sur un pied et sur l'autre, il propose à son enfant de briser les liens les plus sacrés. Mais ce qu'on aperçoit de vieillesse à travers une élégance forcée, ce qu'il y a d'embarrassé dans son apparente insouciance, est saisi par Yfland avec une admirable sagacité. A propos de Franz More, frère du chef des brigands de Schiller, Yfland examine de quelle manière les rôles de Céléra doivent être joués. Il faut, dit-il, que l'acteur s'attache à faire sentir par quel motif le personnage est devenu ce qu'il est. Quelles circonstances ont dépravé son âme. Enfin, l'acteur doit être comme le défenseur officieux du caractère qu'il représente. En effet, il ne peut y avoir de vérité, même dans la célératesse, que par les nuances qui font sentir que l'homme ne devient jamais méchant que par degré. Yfland rappelle aussi la sensation prodigieuse que produisait dans la pièce d'Emilia Gallotti Écoff, ancien acteur allemand très célèbre. Lorsque Au-doiard apprend par la maîtresse du prince que l'honneur de sa fille est menacée, il veut taire à cette femme qu'il n'estime pas l'indignation et la douleur qu'elle excite dans son âme. Et ses mains, à son insu, arrachaient les plumes qu'il portait à son chapeau avec un mouvement convulsif dont l'effet était terrible. Les acteurs qui succédèrent à Écoff avaient soin d'arracher, comme lui, les plumes du chapeau. Mais elles tombaient à terre sans que personne y fit attention, car une émotion véritable ne donnait pas au moindre action cette vérité sublime qui ébranne l'âme des spectateurs. La théorie d'Yfland sur les gestes est très ingénieuse. Il se moque de ses bras en moulin avant, qui ne peuvent servir qu'à déclamer des sentences de morale et croit que d'ordinaire les gestes en petit nombre et rapprochés du corps indiquent mieux les impressions vraies. Mais dans ce genre, comme dans beaucoup d'autres, il y a deux parties très distinctes dans le talent, celle qui tient un enthousiasme poétique et celle qui naît de l'esprit observateur. Selon la nature des pièces ou des rôles, l'une ou l'autre doit dominer. Les gestes que la grâce et le sentiment du beau inspire ne sont pas ceux qui caractérisent tel ou tel personnage. La poésie exprime la perfection en général plutôt qu'une manière d'être ou de sentir particulière. L'art de l'acteur tragique consiste donc à présenter dans ses attitudes l'image de la beauté poétique, sans négliger cependant ce qui distingue les différents caractères. C'est toujours dans l'union de l'idéal avec la nature que consiste tout le domaine des arts. Lorsque je vis la pièce du 24 février joué par deux poètes célèbres, A, W, Schlegel et Werner, je fus singulièrement frappé de leurs genres de déclamations. Ils préparaient les effets longtemps d'avance. Ils ont voyé qu'ils auraient été fâchés d'être applaudis dès les premiers verts. Toujours l'ensemble était présent à leurs pensées. Et le succès de détails qui auraient pu y nuire ne leur eût paru qu'une faute. Schlegel me fit découvrir par sa manière de jouer dans la pièce de Werner tout l'intérêt d'un rôle que j'avais à peine remarqué à la lecture. C'était l'innocence d'un homme coupable, le malheur d'un honnête homme qui a commis un crime à l'âge de ses temps lorsqu'il ne savait pas encore ce que c'était que le crime et qui, bien qu'il soit en paix avec sa conscience, n'a pu dissiper le trouble de son imagination. Je juge et l'homme qui était représenté devant moi comme on pénètre un caractère dans la vie, d'après des mouvements, des regards, des accents d'essuie. En France, la plupart de nos acteurs n'ont jamais l'air d'ignorer ce qu'ils font. Au contraire, il y a quelque chose d'étudier dans tous les moyens qu'ils emploient. Ils l'on en prévoit d'avance, les faits. Schrodeur, dans tous les Allemands, parle comme d'un acteur admirable, ne pouvait supporter qu'on dit qu'il avait bien joué tel ou tel moment, ou bien déclamé tel ou tel vers. « Hege, bien joué le rôle, demandait-il. Hege était le personnage. Et en effet, son talent semblait changer de nature chaque fois qu'il changeait de rôle. L'on n'oserait pas en France réciter comme il le faisait souvent la tragédie du temps habituel de la conversation. Il y a une couleur générale, un accent convenu qui est de rigueur dans les vers Alexandre et les mouvements les plus passionnés reposent sur ce pied d'estal qui est comme la donnée nécessaire de l'art. Les acteurs français d'ordinaire visent à l'applaudissement et le méritent presque pour chaque vers. Les acteurs allemands y prétendent à la fin de la pièce et ne l'obtiennent guère qu'alors. La diversité des scènes et des situations qui se trouvent dans les pièces allemandes donne lieu nécessairement à beaucoup plus de variété dans le talent des acteurs. Le jeu meurt compte pour davantage et la patience des spectateurs permet une foule de détails qui rend le pathétique plus naturel. L'art d'un acteur en France presque en entier dans la déclamation. En Allemagne, il y a beaucoup plus d'accessoires à cet art principal et souvent la parole est à peine nécessaire pour attendrir. Lorsque Schrodeur joint le roi lyre traduit en allemand était apporté endormi sur la scène, on dit que ce sommeil du malheur et de la vieillesse arrachait des larmes avant qu'il se fût réveillé, avant même que ses plaintes ustapri ses douleurs et quand il portait dans ses bras le corps de sa jeune fille Cordelli tuée parce qu'elle n'a pas voulu l'abandonner, rien n'était beau comme la force que lui donnait le désespoir. A derniers doutes le soutenaient, il essayait si Cordelli respirait encore. Lui, si vieux, ne pouvait se persuader qu'un être si jeune avait pu mourir. Une douleur passionnée dans un vieillard à demi-détruit produisait l'émotion la plus déchirante. Ce qu'on peut reprocher avec raison des acteurs allemands en général c'est de mettre rarement en pratique la connaissance des arts du dessin si généralement répandu dans leur pays. Leurs attitudes ne sont pas belles. L'excès de leur simplicité dégénère souvent en gaucherie et presque jamais il négale les acteurs français dans la noblesse et l'élégance de la démarche et des mouvements. Néanmoins, depuis quelque temps les actrices aux allemandes ont étudié l'art des attitudes et se perfectionnent dans cette sorte de grâce si nécessaire au théâtre. On applaudit au spectacle en Allemagne qu'à la fin des actes et très rarement on interrompt l'acteur pour lui témoigner l'admiration qui l'inspire. Les allemands regardent comme une espèce de barbarie de troublée par des signes tubultueux d'approbation, l'attendrissement dont ils aiment à se pénétrer en silence. Mais c'est une difficulté de plus pour les acteurs car il faut une terrible force de talent pour se passer en déclamant de l'encouragement donné par le public. Dans un art ou d'émotion, les hommes rassemblés font éprouver une électricité toute puissante à laquelle rien ne peut suppléer. Une grande habitude de la pratique de l'art peut faire qu'un bon acteur en répétant une pièce repasse par les mêmes traces et se serve des mêmes moyens sans que les spectateurs l'animent de nouveau. Mais l'inspiration première est presque toujours venue d'eux, un contraste singulier mérite d'être remarqué. Dans les beaux arts dont la création est solitaire et réfléchie, on perd tout naturel lorsqu'on pense au public. Et l'amour propre seul y fait sanger. Dans les beaux arts improvisés, dans la déclamation surtout, le bruit des applaudissements agit sur l'âme comme le son de la musique militaire. Ce bruit en ivrant fait couler le sang plus vite. Ce n'est pas la froide vanité qu'il satisfait. Quand il paraît un homme de génie en France, dans quelques carrières que ce soit, il atteint presque toujours un degré de perfection sans exemple. Car il réunit l'audace qui fait sortir de la route commune au tact du bon goût qu'il importe tant de conserver lorsque l'originalité du talent n'en souffre pas. Il semble donc que Talma peut être citée comme un modèle de hardies et de mesures, de naturel et de dignité. Il possède tous les secrets des arts divers. L'attitude rappelle les belles statues de l'antiquité. Son vêtement, sans qu'il y pense, est drapé dans tous ses mouvements, comme s'il avait eu le temps de l'arranger dans le plus parfait repos. L'expression de son visage, celle de son regard, doivent être l'étude de tous les peintres. Quelquefois il arrive les yeux à demi-ouvert et tout à coup le sentiment en fait jaillir des rayons de lumière qui semble éclairer toute la scène. Le son de sa voix ébranle avant que le sens même des paroles qu'il prononce ait excité l'émotion. Lorsque dans les tragédies il s'est trouvé par hasard quelque vers descriptif, il a fait sentir les beautés de ce genre de poésie, comme si Pindar avait récité lui-même ses chants. D'autres ont besoin de temps pour émouvoir et font bien d'en prendre. Mais il y a dans la voix de cet homme je ne sais quelle magie qui, dès les premiers accents, réveille toute la sympathie du cœur, le charme de la musique, de la peinture, de la sculpture, de la poésie et par-dessus tout du langage de l'âme. Voilà ces moyens pour développer dans celui qui l'écoute toute la puissance des passions généreuses et terribles. Quel connaissance du cœur humain il montre, dans sa manière de concevoir ses rôles. Il en est le secondauteur par ses accents et par sa physionomie. Lorsque Eudie raconte un jocaste comment il a tué laius sans le connaître, son récit commence ainsi. J'étais jeune et superbe. La plupart des acteurs avant lui croyaient devoir jouer le mot « superbe » et relevaient la tête pour le signaler. Talma, qui sent que tous les souvenirs de l'orgueil Eudie commencent à devenir pour lui des remords, prononce d'une voix timide ces mots faits pour rappeler une confiance qu'il n'a déjà plu. Forbas arrive de Corinth au moment où Eudie vient de concevoir des craintes sur sa naissance et lui demande un entretien secret. Les autres acteurs, avant Talma, se attaient de se retourner vers leur suite et de l'éloigner avec un geste majestueux. Talma reste les yeux fixés sur Forbas. Il ne peut le perdre de vue. Et sa main agitée fait un signe pour écarter ce qui l'entoure. Il n'a rien dit encore, mais ses mouvements égarés trahissent le trouble de son âme. Quand au dernier acte, il s'écrit en quittant Jocaste. Oui, la Yous, c'est mon père, et je suis votre fils. On croit voir s'entrouvrir le séjour du ténard, où le destin perfide entraîne les mortels. D'Andromac, Qu'en Hermione, insensé, accuse Oreste d'avoir assassiné Pyrrhus, sans son aveu. Oreste répond « Et ne mavez-vous pas, vous-même ici tantôt ordonner son trépas ? » On dit que le qu'un, quand il recitait ses vers, appuiait sur chaque mot, comme pour rappeler à Hermione toutes les circonstances de l'ordre qu'il avait reçue d'elle. Ce serait bien vis-à-vis d'un juge, mais quand il s'agit de la femme qu'on aime, le désespoir de la trouver injuste et cruelle est l'unique sentiment qui remplit l'âme. C'est ainsi que Talma conçoit la situation. Un cri s'échappe du coeur d'Oreste. Il dit les premiers mots avec force, et ceux qui suivent avec un abattement toujours croissant, ses bras tombent, son visage devient en un instant pal comme la mort, et l'émotion des spectateurs s'augmente, à mesure qu'il semble perdre la force de s'exprimer. La manière dont Talma récite le monologue suivant est sublime. L'espèce d'innocence qui rentre dans l'âme d'Oreste pour la déchurer, lorsqu'il dit ce vers, j'assigne à regret un roi que je rêver. Inspire une pitié que le génie même de racine n'a pu prévoir tout entière. Les grands acteurs se sont presque tous essayés dans les fureurs d'Oreste. Mais c'est là surtout que la noblesse des gestes et des traits ajoutent singulièrement à l'effet du désespoir. La puissance de la douleur est d'autant plus terrible. Qu'elle se montre à travers le calme même et la dignité d'une belle nature. Dans les pièces tirées de l'histoire romaine, Talma développe un talent d'un tout autre genre, mais non moins remarquable. On comprend mieux ta cite après l'avoir vu jouer le rôle de Néron. Il y manifeste un esprit d'une grande sagacité, car c'est toujours avec de l'esprit qu'une amonnette saisit les symptômes du crime. Néanmoins il produit encore plus d'effets, ce me semble, dans les rôles où l'on aime à s'abandonner en l'écoutant au sentiment qu'il exprime. Il a rendu à Bayard, dans la pièce de Dubélois, le service de lui ôter ses airs de franc-Faron que les autres acteurs croyaient devoir lui donner. Ce héros gascon est redevenu grâce à Talma aussi simple dans la tragédie que dans l'histoire. Son costume dans ce rôle, ses gestes simples et rapprochés rappellent les statues des chevaliers qu'on voit dans les anciennes églises. Il on s'étonne qu'un homme qui a si bien le sentiment de l'arantique sache aussi se transporter dans le caractère du Moyen-Âge. Talma joue quelquefois le rôle de Faran dans une tragédie de Ducis sur un sujet arabe, Abufar. Une foule de verres avissants répandent sur cette tragédie beaucoup de charmes. Les couleurs de l'Orient, la mélancolie rêveuse du midi asiatique, la mélancolie des contrées où la chaleur consume la nature au lieu de l'embellir, se font admirablement sentir dans cet ouvrage. Le même Talma, grec, romain et chevalier est un arabe du désert plein d'énergie et d'amour. Ces regards sont voilés comme pour éviter l'ardeur des rayons du soleil. Il y a dans ces gestes une alternative admirable d'indolence et d'impétiosité. Tantôt le sort la câble, tantôt il paraît plus puissant encore que la nature et semble triomphédel. La passion qui le dévore et dont une femme qui croit sa sœur et l'objet est renfermée dans son sein, on dirait qu'on marche un certain que c'est lui-même qu'il veut fuir. Ses yeux se détournent de ce qu'il aime, ses mains repoussent une image qu'il croit toujours voir à ses côtés et qu'enfin il presse sa léma sur son cœur en lui disant ce simple mot « J'ai froid ». Il s'est exprimé tout à la fois le frisson de l'âme, la dévorante ardeur qu'il veut cacher. On peut trouver beaucoup de défauts dans les pièces de Shakespeare adaptées par Ducis à notre théâtre. Mais il serait bien injuste de n'y pas reconnaître du beauté et du premier ordre. Ducis a son génie dans son cœur et c'est là qu'il est bien. Talma joue ses pièces en amis du beau talent de ce noble vieillard. La scène des sorcières, dans Macbess est mise en récit dans la pièce française. Il faut voir Talma s'essayer à rendre quelque chose de vulgaire et de bizarre dans l'accent des sorcières et conserver cependant dans cette situation toute la dignité que notre théâtre exige. Par des maux inconnus, ses êtres monstrueux s'appelaient tout à tour, s'applaudissaient entre eux, s'approchaient, me montraient avec un riz farouche. Leurs doigts mystérieux se posaient sur leurs bouches. Je leur parle et dans l'ombre ils s'échappent soudain, l'un avec un poignard, l'autre un sceptre à la main, l'autre d'un long serpent serrait son corps tout trois vers ce palais ont pris un vol rapide et tout trois dans les airs enfuyant loin de moi, m'ont laissé pour adieu ses maux, tu seras roi. La voix basse et mystérieuse de l'acteur en prononçant ses vers, la manière dont il plaçait son doigt sur sa bouche comme la statue du silence, son regard qui s'altérait pour exprimer un souvenir horrible et repoussant, tout était combiné pour peindre un merveilleux nouveau sur notre théâtre et dont aucune tradition antérieure ne pouvait donner l'idée. Othello n'a pas réussi dernièrement sur la scène française. Il semble qu'Ohrosman empêche qu'on ne comprenne bien Othello. Mais quand c'est Alma qui joue cette pièce, le cinquième acte émeut comme si l'assassinat se passait sous nos yeux. J'ai vu Alma déclamer dans la chambre la dernière scène avec sa femme dans la voix et la figure qu'on vienne bien à Desdemona. Il lui suffisait de passer sa main sur ses cheveux et de froncer le sourcil pour être le mort de Venise. Et la terreur saisissait à deux pas de lui comme si toutes les illusions du théâtre lavaient environnées. Hamlet et son triomphe, parmi les tragédies du genre étranger, les spectateurs ne voient pas l'ombre du père d'Hamlet sur la scène française. L'apparition se passe en entier dans la physionomie de Talma et certes elle n'en est pas ainsi moins effrayante. Quand au milieu d'un entretien calme et mélancolique tout à coup il aperçoit le spectre, on suit tous ses mouvements dans les yeux qui le contemplent et l'on ne peut douter de la présence du fantôme quand un tel regard la teste. Lorsque au troisième acte Hamlet arrive seul sur la scène et qu'il dit en beau vers français le fameux monologue To be or not to be, la mort c'est le sommeil, c'est un réveil peut-être, peut-être ah c'est le mot qui glace épouvanté, l'homme au bord du cercueil par le doute arrêté devant ce vaste abîme il se jette en arrière ressaisit l'existence et s'attache à la terre. Talma ne faisait pas un geste quelquefois seulement il remet la tête pour questionner la terre et le ciel sur ce que c'est que la mort. Immobile la dignité de la méditation absorbait tout son être l'on voyait un homme au milieu de deux mille hommes en silence interrogeait la pensée sur le sort des mortels dans peu d'années tout ce qui était là n'existera plus mais d'autres hommes assisteront à leur tour aux mêmes incertitudes et se plongeront de même dans l'abîme sans en connaître la profondeur. Lorsque Hamlet veut faire jurer à sa mère sur l'urne qui renferme de son époux, qu'elle n'a pointu de part au crime qui la fait périr, elle hésite, se trouble et finit par avouer le forfait dont elle est coupable. Alors Hamlet tire le poignard que son père lui commande enfoncée dans le saint maternel. Mais au moment de frapper, la tendresse et la pitié l'emportent et se retournant vers l'ombre de son père il s'écrit, grâce, grâce mon père avec un accent où toutes les émotions de la nature semblent à la fois s'échapper du cœur et se jetant au pied de sa mère évanouie. Il lui dit ces deux vers qui renferment une épuisable pitié. Votre crime est horrible, excécrable, odieux, mais il n'est pas plus grand que la bonte et des cieux. Enfin on ne peut penser à Talma sans se rappeler Manlyus. Cette pièce faisait peu d'effet au théâtre. C'est le sujet de la venice sauvée d'Hotway, transportée dans un événement de l'histoire romaine. Manlyus conspire contre le sénat de Rome. Il confie son secret à Servilius, qui l'aime depuis quinze ans. Il le lui confie, malgré les soupçons de ses autres amis, qui se défie de la faiblesse de Servilius et de son amour pour sa femme, fille du consul. Ce que les conjurés ont craint arrivent, Servilius ne peut cacher à sa femme le danger de la vie de son père. Elle court aussitôt le lui révéler. Manlyus est arrêté, ses projets sont découverts et le sénat le condamne à être précipité du haut de la roche tarpeyenne. Avant Alma, on avait guère aperçu dans cette pièce faiblement écrite la passion d'amitié que Manlyus ressent pour Servilius. Quant à billets du conjuré Rutile, apprend que le secret est trahi et l'est par Servilius, Manlyus arrive ce billet à la main. Il s'approche de son coupable ami, que déjà le repentir dévore. Il lui montrant les lignes qu'il accuse, il prononce ses mots. Quand dis-tu ? Je le demande à tous ceux qui les ont entendus. La physionomie et le son de la voix peuvent-ils jamais exprimer à la fois plus d'impression différente ? Cette fureur camolie un sentiment intérieur de pitié. C'est indignation que l'amitié rend tout à tour plus vive et plus faible. Comment les faire comprendre si ce n'est par cet accent qui va de l'âme à l'âme sans l'intermédiaire même des paroles ? Manlyus tire son poignard pour en frapper Servilius. Sa main cherche son cœur et tremble de le découver. Le souvenir de tant d'années pendant lesquels Servilius lui fut cher élève comme un nuage de pleurs entre sa vengeance et son ami. On a moins parlé du cinquième acte et peut-être Talma y est-il plus admirable encore que dans le quatrième. Servilius a tout bravé pour expier sa faute et sauver Manlyus. Dans le fond de son cœur il a résolu si son ami périt de partager son sort. La douleur de Manlyus est adouci par les regrets de Servilius. Néanmoins il n'ose lui dire qu'il lui pardonne sa trahison effroyable. Mais il prend à la dérobée la main de Servilius et l'approche de son cœur. Ces mouvements involontaires cherchent l'ami coupable qu'il veut embrasser encore avant de le quitter pour jamais. Rien ou presque rien dans la pièce n'indiquait cette admirable beauté de l'âme sensible, respectant une longue affection malgré la trahison qui l'a brisée. Les rôles de Pierre et de Jaffer dans la pièce anglaise indiquent cette situation avec une grande force. Talma s'est donné à la tragédie de Manlyus l'énergie qui lui manque et rien n'honore plus son talent que la vérité avec laquelle il exprime ce qu'il y a d'invincible dans l'amitié. La passion peut haïr l'objet de son amour. Mais quand le lien s'est formé par les rapports sacrés de l'âme il semble que le crime même ne saurait l'année en tir et qu'on attend le remords comme après d'un sens, on attendrait le retour. En parlant avec quelques détails de Talma, je ne crois point m'être arrêté sur un sujet étranger à mon ouvrage. Cet artiste donne autant qu'il est possible à la tragédie française, ce qu'à tort ou à raison les Allemands lui reprochent de n'avoir pas, l'originalité et le naturel. Il sait caractériser les mercs étrangères dans les différents personnages qu'il représente et nul acteur ne hasarde davantage de grands effets ou des moyens simples. Il y a dans sa manière de déclamer Shakespeare et Racine, artistement combinés. Pourquoi les écrivains dramatiques n'essaieraient-ils pas aussi de réunir dans leur composition ce que l'acteur a su si bien amalgamé par son jeu ? Fin de la section 48