 Bona tarda, benvingudes, benvinguts a tots els que esteu seguint aquesta sessió, aquesta sisena edició dels diàlegs humanístics. Per nosaltres, un plaer ensetar aquesta edició avui, malauradament el rector no ens pot acompanyar, tampoc ho pot fer el delegat de cultura, el professor Javier Aparicio, però parlaré jo en nom de la Universitat per expressar aquesta satisfacció, aquest gotx, que ens fa, precisament, donar lloc als diàlegs humanístics, com deia, la seva sisena edició. Aquesta edició, la veritat, és que promet exactament els mateixos ingredients que les altres edicions, i això no és poc. Sembla que la idea de la repetició, en moltes ocasions, ha de ser més aviat un element negatiu quan un abusa de la serialització d'aquests esdeveniments culturals, del coneixement en general, però m'atreviria a dir que les altres edicions han suposat per nosaltres sobretot un aprofundiment en determinats temes d'una manera disruptiva, d'una manera innovadora, d'una manera profunda i interessant, fins al punt que tenir els mateixos ingredients, contenir els mateixos ingredients, però des de la diferència, des de elements adicionals que impliquen anar més enllà en tots els temes que proposem, serà sobretot un guany per a nosaltres. De vegades a la universitat, quan parlem de coneixement i d'aquí la importància del nom diàlegs humanístics, de vegades ho fem sovint des del monòleg científic, des de qualsevol àmbit, des de les ciències pures, de les tecnològiques, de les ciències socials, de les humanitats, moltes vegades ens centrem en una espècie de monòleg científic, precisament perquè no acabem de trobar un llenguatge, una expressió, una plataforma de divulgació, que arribi tant com voldríem a les persones a les quals ens adrecem quan fem ciència. Amb aquesta experiència, amb els diàlegs humanístics, justament volem complementar la nostra tasca científica i de desenvolupament del coneixement per donar lloc a aquest espai d'expressió, aquest espai que és, en el fons, plataforma i llenguatge al mateix temps, que és significant i significat, que és, d'alguna manera, un espai d'expressió que va més allà de la producció de la ciència per establir una coruïlla entre moltes altres disciplines, entre la cultura, que, com sabeu, per la Universitat Pompeu-Fabra, és un element, no important, sinó indispensable per la seva existència i també amb altres àmbits, com seria el de les arts, les ciències socials i les ciències pures, la tecnologia, etcètera, com deia anteriorment. Em referia a la nostra universitat i nosaltres entenem la Pompeu-Fabra, dic nosaltres, la pròpia universitat, Pompeu-Fabra s'entén a sí mateixa des del sentit, gairebé, etimològic del terme, des del concepte de universites, des d'aquesta idea de universalitat, de totalitat, de companyia, si m'ho permeteu, de col·lectiu de persones que la conformen, molt més allà d'aquella excepció, potser una miqueta més restringida i, en alguns casos, potser deformada en el sentit que, sovint remet, una institució, un espai físic des d'on es fan classes, des d'on es fa recerca, des d'on hi ha activitat científica però que no es pensa des de fora, que no es mira des de fora i, sobretot, que no connecta amb el que està fora. Nosaltres volem ser aquest concepte, aquesta noció de universalitat, aquesta idea de connectar amb altres institucions, amb altres entitats públiques, privades, amb agents socials i agents del teixit industrial i ser una mica tenir el valor dels punts suspensius, el gran valor dels punts suspensius, establir sutures, establir lligams, tot allò que ens envolta i, sobretot, es devenir un espai que justament es configura des de la contiguïtat de molts altres espais perquè és un espai obert, que no té comportes, és un espai acollidor, és un espai inclusiu i és un espai obert a tothom. Els diàlegs humanístics, que són un molt bon exemple d'aquesta rèplica contra rèplica d'aquests espais, d'aquest pla contra pla respecte als altres espais, és un moment que vol tendir punts amb altres disciplines, que vol contrastar-les, que vol fer d'elles sobretot un element de discussió constant, més allà d'aquest moment específic que en reuneix a totes i a tots nosaltres, i sobretot, com deia abans, vol ser un espai de derrupció en el sentit més ampli de la paraula, d'innovació en el pensament, de trencament sobre algunes idees preconcebudes des d'aquest intercanvi de les paraules. Hem d'agrair sobretot la brillant idea, i no només la brillant idea, sinó tota la gestió d'aquí s'encarrega dels diàlegs humanístics, que és la Tamara Germanovic, és un luxe tenir-te a Tamara, és un luxe que puguis encarregar-te d'una manera tan... jo diria tan efectiva, brillant, i sobretot tan original de bordar el coneixement, com em referia anteriorment, i la Tamara precisament està avui acompanyant-nos en aquest diàleg per presentar també un altre convidat, que és un luxe per nosaltres, i sobretot és una persona que significa molt bé aquesta idea de l'espai obert, aquest espai sense ni portes ni comportes, perquè per nosaltres Jaume Plensa és una persona més de la pròpia institució. Jaume Plensa, a més, és l'autor del cartell que va obrir, un obra cartellista que va obrir el curs 2017-2018, una obra que sabeu que podeu consultar, però que sobretot, més que consultar, jo crec que podeu gaudir perquè obre perspectiva sobre el que és la universitat amb una sola imatge, amb un sol gest. Jaume Plensa dibuixa amb el seu gest una visió de la universitat, d'altres és el que vol definir la universitat.fabra. Podríem dir moltes coses de Jaume Plensa, jo crec que tindrem ocasió també de conèixer-les amb més profunditat en aquesta conversa, però en tot cas li volia agrair la seva presència, li volia dir que entre les coses més fascinants i més interessants de Jaume Plensa, per mi està aquesta idea de crear paisatges gairebé, en els casos antropomòrfics, però sobretot que des d'aquest paisatge, un mateix es confronta també sovint a l'espai públic, però en altres ocasions a l'espai privat, amb les interioritats d'un mateix, amb el pensament, amb l'essència del que és la pròpia persona, i aquesta és una característica que crec que és un bem molt preuat i és gairebé un regal per tots els que gaudim de la obra de Jaume Plensa. Moltíssimes gràcies per fer amb nosaltres, i gràcies per tota l'organització, i gràcies per la vostra assistència a distància d'aquest acte. Manel Jiménez. Moltes gràcies, Jaume Plensa, per ser aquí, a inaugurar aquesta sisena edició dels diàlegs humanístics de la Pompeu Fabra. Per nosaltres és un luxe poder tenir-te aquí, i potser que avui podem tenir fins i tot més públic, perquè el diàleg es transmet on streaming no hi ha límits d'audiència, com normalment tenim encara que en els temps bons us celebrem en una sala de 300 persones. Benvingut, benvinguts a tot el públic. També aviat començarem el diàleg. Suposo que tothom està molt impacient de sentir Jaume Plensa, un artista molt polifacètic, uns dels noms en el món artístic internacional dels més importants, que és potser fins i tot tant o més conegut a Estats Units, a França, a Itàlia, a Àsia. Els cinc continents té exposar de la seva obra, que a vegades sembla que hi ha aquí, però per nosaltres és un enorme plaer poder sentir el que tu ens explicaràs sobre l'art, la teva comprensió de l'art, la teva trajectòria, que es va iniciar fa molts anys. La primera exposició va ser a Barcelona en 1980, si no m'equivoco, va ser estudiar l'escola d'art i disseny de Lloge i l'escola de Vella Sars de Sant Jordi de Barcelona, però des d'aquesta primera exposició has exhibit i has viscut també i treballat a Alemanya, a Bèlgica, a Estats Units, a França, i ara resideixes i treballes des de Barcelona. La primera pregunta que et volia fer és respectar la relació entre la escultura o l'art i l'espai públic, el paisatge urbà, perquè les teves escultures formen part de paisatges urbans de Chicago, de Nova York, de Barcelona, Madrid, Naples, Jakarta, Yerevan, Tokio, Londres, entre moltes altres ciutats, de manera explícita o implícita, d'alguna manera interactuen amb els paisatges urbans. Aquí hem vist la Crown Fountain de Chicago, que és la potser la obra més gran, on es veu aquesta interacció que es va instal·lar l'any 2004 a Chicago. També aquí volia assenyalar fent-te la pregunta unes quantes diapositives, a veure si això funciona, que representen aquest diàleg, avui estem amb diàlegs humanístics, iniciem aquest nou cicle, que l'art pot tenir amb l'espai, amb el paisatge urbà i fins i tot amb la naturalesa. Però la primera pregunta és com interactua, com és precisament el diàleg que es pot establir entre una obra d'art i el paisatge urbà. Aquí està Julia, de la plaça Colón de Madrid. Aquí hi ha una peça titulada Blau, de dos metres i mig d'Alçada, que avui m'ha enviat una mica que va anar a l'Hospital Clínic. El octubre es va instal·lar a l'Hospital Clínic. Aquí tenim alguns exemples d'aquest diàleg que s'estableix entre les teves escultures i el paisatge urbà. Aleshores, si ens podries s'explicar alguna cosa relacionada amb aquest diàleg. Gràcies. Gràcies per l'invitació abans que res. Gràcies per venir. Sé que és un moment complex per fer una reunió. Tu parles de l'espai públic. Això és un espai públic. És quan la gent ha de viure en un lloc i compartir-lo amb altres. Jo crec que l'art té una funció extraordinària en aquest sentit, perquè crea pons inexes, que sense coneixents ens fa participar de coses en comú. Jo crec que l'art té aquesta capacitat enorme d'oferir energia sense preguntar aquí. I això jo crec que és una generositat extraordinària. Jo recordo que a vegades, fa molts anys, hi havia hagut com polèmica amb l'espai públic, que em parlava que fos com un art de segona categoria, com si fos l'art important, era el que estava als museus, i l'art de segon era el que es feia als carrers. Recordo que a mi em desesperava, perquè creia que era un error, que els dos eren importantíssims, senzillament dirigien la seva energia a coses diferents, perquè un museu no deixa de ser també un espai públic. I recordo que em va animar molt que vaig fer uns cursos a l'escola de l'art institut a Chicago, que jo volia parlar de l'espai públic. I recordo que haver-hi quantitat de gent apuntant-se a gent molt jove, perquè la gent jove tenia una apreciació de l'espai públic que nosaltres encara ens costava entendre. I és perquè era un lloc magnífic de compartir, democràticament, l'art. Llavors l'espai públic, jo sempre hi he trobat un lloc de grans oportunitats i és un desafiament extraordinari, perquè no hi ha contexta. Ara precisament que tinc una exposició amb una petita galeria de Barcelona, quan la gent va a la galeria, espera veure art, t'agradarà o no, serà més bo, més dolent, és igual, però se suposa que perquè està a la galeria és art. En l'espai públic no ho sabem, pot ser un banc, pot ser un arbre, pot ser una obra d'art. I jo crec que això és extraordinàriament útil perquè deixa una llibertat absoluta a la gent en la seva lectura. Jo, que m'agrada molt la diversitat, també m'agrada molt la llibertat de la gent en el judici de què és una cosa que és una altra. No només si és bo o dolent, sinó què és. I això vol dir que has de ser molt precis en la definició de les coses, en el continent, on tu vols posar les teves idees. Aquí heu vist que sortia en un moment la missatge i la botella, per supos que el missatge és importantíssim, però hi ha la botella. Evidentment, el que està clar amb tot el teu art és que entens que l'art sempre, per complir la seva funció, ha de ser comunicació. És a dir, ha d'arribar a la gent, sigui la gent que passeja casualment per carrer o està en una plaça. Sí, però... És a dir, quan estàs fent una escultura o quan va començar a la teva obra, aquesta consciència que a l'altre costat hi haurà algú que d'alguna manera no només ha de gaudir, sinó que ha de rebre un missatge, potser no el teu, potser no aquest que a tu t'inspira o que a tu tens dins, però que l'art és com un llenguatge únic i molt especial de la comunicació humana i que no cal que la gent tingui una preparació intelectual o cultural, sinó que amb qualsevol. Sí, però tampoc no... no tinc aquesta necessitat tan... forta de sapiguer que està comunicant. Jo crec que l'art té aquesta capacitat, una mica com la pluja, que va penetrant en el terra i de cop, un dia, sortir-ves, surten flors, surten plantes, però tu no saps molt bé on, ni quan. I això ho trobo molt interessant. Jo crec que l'art té aquesta voluntat, una mica de penetració suau. Jo crec molt més en això. Moltes vegades m'has sentit parlar en la meva obra de fabricar, literalment, silenci. Bé, la voluntat de silenci és perquè m'ho poso completament que si algú crida, tu hagis de cridar més, per ho posar-t'hi. Jo crec que hem portat les coses a un nivell de polarització enorme i sembla que això que ara es parla tant, aquesta paraula disruptiu, sigui sempre per polarització. Jo estic clarament en desacord. Jo crec que les coses han d'entrar d'una forma suau que triguen el temps que calgui. I en l'espai públic, jo crec que hi ha una oportunitat extraordinària d'això. A vegades les institucions viuen molt tancades dintre dels seus propis edificis, de les seves propies programacions, de les seves propies idees, dels seus conceptes, del que creuen que és l'art adequat, el no adequat. Jo crec que l'espai públic, amb això, ha tingut una capacitat de diversitat enorme, i a mi per això m'ha fascinat tant, perquè no tries a l'espectador. A l'espectador es troba en una obra a casa seva, perquè l'espai públic és a casa seva, i tu d'alguna manera penetres allà. I això ho trobo molt interessant, perquè això ho fa l'arquitectura d'una manera molt radical. L'arquitectura treballa en espais privats i els transforma en públics, perquè tu no pots evitar veure un edifici que l'ha fet un constructor amb un tros de terreny que ha comprat. En canvi, l'art en l'espai públic sembla que ha de tenir el vestit blau i l'acord de tot el món polític, de tot... No sé què, tothom ha d'estar d'acord. Uf, que complicat, m'entens? És molt difícil. La relació amb el polític és hiperdífic. Perquè el polític sempre desconfia de l'artista, és la seva naturalesa, és així. No tinc re en contra, però tampoc re que t'ajudi. Perquè desconfia que l'artista pot obrir camins que ell no sap obrir, ni té capacitat de fer-ho. Moltes vegades, jo he parlat de Gaudí en el món de Barcelona, en l'estructura... Ara ja que estem aquí de Barcelona, Gaudí va estar suportat per un privat, completament, perquè els polítics no haguessin sapigut que fem ell. Ara tot el món polític l'utilitza, evidentment, però sense el condueu ell, no hagués existit Gaudí. Jo sempre, en els espais públics, com que he treballat molt a les Estats Units, he estat rodejat de gent privada, que jo sempre he parlat d'ells com àngels, àngels que amb les seves ales t'abracen i t'ajuden. I sense àngels no existeix l'art en l'espai públic. I jo crec que això és molt important, que a vegades el polític hauria de deixar-se, convença més per la intervenció del privat, que també, a més, crea una diversitat d'opinions. Perquè, si no, la idea del curator que comença a ser asfixiant, perquè sembla que sigui l'única i en tenen, Bart. I és bastant relatiu. Fixa't que els finals del segle és molt interessant veure els museus de París, en aquest sentit, de finals de segle, que tothom es va equivocar. I en aquest final de segle tothom s'ha equivocat, igualment, amb una professionalitat extraordinària. Perquè la seva obligació és equivocar-se, històricament. I ho han fet perfectament, ho estan fent perfectament. Bueno, no obstant, quan al final una obra s'instala, per exemple ara penso a la Crown Fountain, tenim un petit vídeo, o sigui, el podem veure ara, un moment, un vídeo casual, a un estiu a Chicago fa un any i mig, quan encara, jo no sabia que tindrem aquí, podrem parlar també d'aquesta peça d'art. Quan veus l'alegria dels nens, dels joves, dels pares, del qualsevol de turistes, que finalment estan en mig d'una instal·lació artística que tu has creat, suposo que d'alguna manera recompensa molt. I et volia fer una pregunta relacionada amb moltes coses que has comentat també. Emoció o alegria que tu experimentes com a artista, quan veus una peça com la Crown Fountain i la gent i els nens, com a interactuen. T'emociona més això que quan estàs dins d'un museu? Sí, ara veurem el vídeo. No, no, no, no hi ha competència entre les feis que hi ha al museu. Quan veus o quan entres en una sala on estan exposades les teves, o quina diferència hi ha...? No n'hi ha cap. És a dir, el que estic defensant és que l'espai públic és un espai amb unes condicions, unes regles, tan precises com una galeria d'art o un museu. No és una segona divisió, que és importantíssima. El que passa és que no tot funciona en l'espai públic. Ni no és fer el museu a l'aire lliure, no és el mateix. Aleshores, això a vegades ja ha creat males entesos, perquè molta gent s'ha pensat que ampliant una cosa, ja és art públic o en l'espai públic. També m'agrada més aquest matisart en l'espai públic. La Cronfountain et quedaria esperada la quantitat d'obstacles que va tenir quan estava a criança, perquè me'n recordo que inclús l'art institut va estar amb contra, perquè ho trobaven, que era una orterada. Me'n recordo el cap d'art públic de la ciutat de Chicago i de la ciutat de Chicago es va oposar, perquè ell creia que hi hauria accidents a mig i que anava aniu, perquè la gent es tornaria fascinat per les pantalles i xucarien tots els cotxes i es mataria tothom en el carrer. Bé, van ser uns anys... Jo crec que van ser dos anys molt complexes. Me'n recordo de tota la vida que també era un pressupost molt, molt, molt alt, molt important, comparat amb l'arquitectura és una broma, però pel món de les cultures és molt important. I me'n recordo que la família Crown, que pagava la instal·lació, me'n recordo que a la reunió final va dir, però, escolti, amb aquest preu, diu que creu que la podria fer més petita aquesta peça. I jo vaig dir, si pot fer més petita la ciutat de Chicago, jo podré fer més petita la peça. No en parlem més. Deixin passar la nit i ja ens ho rumiarem tal. I ho van aprovar. Però perquè sempre sembla que l'inversió en art sigui un diner perdut, perquè no té un retorn immediat. Bé, al cap d'un parell d'anys, recordo que parlant amb la persona que s'ocupava del parc, em deia, ja tenim com una comptabilitat de visitants i d'aïll com, i era una animalada de millons a l'any, que estava fent la ciutat de Chicago amb tots els visitants que portava allò. És a dir, l'art l'únic que demana és paciència. I el polític està sempre tan nerviós que no ho logra, no logra tranquil·litzar-se. I me'n recordo també tota la vida que el patriarca de la família Crown ja estàvem tots tan cremats, abans de fer-se, anirien males entesos, que va trucar a l'alcalde. I li va dir, escolta, potser n'hi ha prou, no? Jo no sé què va dir l'altre, però va penjar i es va acabar. Jo estava davant de la trucada. I després ens vam fer molt amics amb l'alcalde, perquè ella em va vindre a veure aquí, vam sopar junts, perquè a Chicago també ho estava a ser lloc dels Jocs Olímpics d'una època, que després va guanyar a Londres. Però era un home molt interessant que el seu pare hi havia sigut l'alcalde. I el seu pare, que va ser un home també molt llest, recordo que va ser el que va inaugurar el Picasso que ja, no sé si l'has vist, a Chicago, davant de l'Ajuntament. Hi ha una escultura de Picasso. Picasso va regalar la maqueta i una empresa de Chicago la va construir, és una peça preciosa. Els anys 50 o 60, no me'n recordo. I ell, en el discurs, si us llegiu el discurs que va fer l'alcalde, és extraordinari. Perquè ell, davant de tothom, perquè tothom estava en contra de la peça. En aquells moments, tota la gent de Chicago. Va dir, estem a punt d'inaugurar una peça que us agradarà molt encara que no ho sabeu encara. Jo trobo que és d'una intel·ligència política extraordinària, perquè això a mi m'ha passat cada dos minuts amb la meva obra, també. Quan es prepara una obra sempre hi ha les queixes de que fa falta coses més importants. Abans que fer això necessitem guarderies, necessitem bancs... Tot. Fa falta tot menys allò. Bé, quan està la peça allà, llavors, ostres, ara sí, ens ha sentit orgullosos. Però si és temporal i la trec, quan s'ha acabat l'exposició, això va passar a Rio de Janeiro, que vaig posar aquella peça a l'aigua davant del pa de sucre, i va tenir una mica de polèmica, però em recordo que un banc de la... Va fer una publicitat extraordinària, que va... amb una pàgina, va fer la foto de la peça amb el pa de sucre, i va dir, ja sabíem que Rio de Janeiro era meravellós. Ara és inolvidable. Sí. I jo crec que això és molt important. Quan es va treure la peça, que em va passar a Màdioson Square Park, a Nova York, després hi ha queixes, home, però ara perquè me la traieu, no? I primer, i això jo trobo que és molt bo. Moltes vegades he dit que moltes vegades l'exposició comença quan s'acaba, perquè comença a notar-se el buit que ha deixat aquella obra. I jo crec que a vegades el ser humà necessita perdre, per entendre l'important que era, el que no li donava valor. I moltes vegades a mi m'agrada fer instal·lacions temporals, perquè quan treus la peça, la gent... Home, però ara això està passant a Madrid en aquests moments a la plaça Colón, que la fundació Maria Cristina Massaveu-Peterson va finançar aquesta peça que has posat aquí, Júlia. Això era un projecte que tenia que durar un any. I quan estava a punt d'acabar-se, l'Ajuntament va demanar un any més. I quan s'ha acabat, ha demanat un any més. I a vegades he parlat amb el Fernando Massaveu, que és un home extraordinari, que és el que han suportat tot aquest projecte i està com enfadat, no? Perquè dius, estres, és meva la peça. Jo me la vull emportar a casa. I perquè ell li han ofert portar-la a Boston, a Miami, a Lisboa, d'altres llocs. Feia il·lusió passejar-la. Però, clar, com la treus? Perquè hi ha hagut una resposta popular demanant-la. Que això és molt maco. I això ha passat en Tives, també, que també era una peça temporal i va quedar definitiva. Ha passat a molts llocs. I això jo trobo que és algo que vol dir que hi ha com una gana, una fam, una necessitat de introduir bellesa en el dia a dia, de molts de nosaltres, en les ciutats, que no tot s'acaba amb l'arquitectura, que l'arquitectura també necessita diàlegs amb l'ànima. Jo moltes vegades parlo hi ha cossos extraordinaris i l'ànima. Moltes botelles, però ja els missatges. I llavors moltes vegades he intentat parlar d'una certa intimitat en l'espai públic. Ja ho sé que sembla una contradicció, però com si poguessis parlar cada un que passa per davant, la Júlia, que està amb els ulls tancats, que hi ha vist totes les manifestacions possibles, que totes acaben en aquella plaça. Ella està calladeta, allà tranquil·la, oferint com tendresa en un lloc molt dur. Jo crec que això ara és un moment importantíssim, perquè ens ajuda a pensar que hi ha altres actituds i respostes davant de la realitat. No la treguis, perquè una amiga cellista cada dia passa i m'ha dit veient que hi ha aquest diàleg, digue-li, sisplau, que cada dia passo, quan vaig a la feina, ella és cellista de la ràdio-tel·lició en espanyola, i li saludo i amb bons moments i dolents sempre la seva presència, així que una reflexió ja que s'ha esmentat aquesta escultura. També volia preguntar respecte al diàleg. Aquest diàleg és diferent, quan situes una peça en mig de la naturalesa, a la vorera d'un riu, un OCA, ara veurem qui algunes, tu has esmentat aquesta que estava a Río de Janeiro, és a dir, si quan situes una obra teva en mig de la naturalesa, si canvien les coses, si d'alguna manera això et condiciona, et fa més respecte, si tu t'adaptes a l'entorn, aquí tenim les veus somnis, aquí tenim altres... Alguns imatges de la teva escultura que està com més en mig de la naturalesa. Bé, és que cada projecte té demanda, una actitud o una resposta. Aquella que has vist, que era un cap que sortia per sobre d'aquell bosc, allò era un antiglloc, hi havia una mina, exacte, i vaig fer aquesta peça, i vaig treballar i col·laborar amb els miners, però vull dir, amb altres peces treballes d'una altra manera. Jo crec que una escultura és com una gran pregunta, és com un punt d'interrogan, com si fessis un punt d'interrogan en el paisatge o en la ciutat. No necessàriament ha de ser un paisatge urbà, també pot ser un paisatge, un parc, el mig. I aquest cap extraordinari que està a dos hores al nord de Gothenburg, que en un lloc que es diu Pilane, aquest cap està allà sol, pràcticament tot l'any, perquè sempre està anavant. I em recordo quan vam anar a veure-ho amb la Laura, vam llogar un cotxe a Gothenburg, vam pujar a dos hores... Hòstia, és que no hi havia ningú, és que era una cosa... Ara, moltes vegades estic ambajós de les meves obres perquè estan en llocs meravellosos. I aquest és un d'ells, és un lloc que no hi ha res. És a dir, només la peça. Jo crec que és una cosa extraordinària veure que s'ha fet una escultura a bon ningú la veu. Ho trobo, és un regal, és un regal a la vida. I l'altre dia, fa uns mesos, ens van enviar una foto que hi ha tota la família real sueca al peu del cap. I em va fer molta il·lusió perquè dius, home, s'ocurren almenys, no? Perquè s'ha de fer una escurció a peu important per arribar a la peça. I havien anat amb els nens petits fer il·lusió, no, jo que dius, bueno, mira, tal. I perquè si no n'hi ha ningú. És a dir, em recordo que ells em van demanar una peça per celebrar el 15è aniversari del parc, que és un parc que fan exposicions temporals i tal. I vaig fer aquesta peça i va ser molt divertit perquè el de Gàrdia, el diari d'anglès, el va considerar el millor parc amb el cap aquell. I llavors què va fer? Doncs ja no el van tocar, l'han deixat permanent. Perquè en principi també era temporal. Després el cap tenia que viatjar a Oslo i altres llocs i al final es va quedar allà. I jo estic molt content, perquè de veritat que és un lloc màgic de veritat. Parlem de l'art i la literatura. L'any passat vas inaugurar una exposició que tenia com títol la bril·la és el més cruel, que cita el començament d'un poema que es diu La Terra Badia, la terra arma de T.S. Eliot, que ara citaré aquests versos. La bril·la és el més cruel. Fa sorgir l'iles de la terra morta. Vareja record i desig. Remou les febles arrels amb la pluja. Primaveral. Moltes vegades t'he sentit explicar que la formació literària per tu va ser fins i tot més important que l'apropiament artística. Aquí, per exemple, veiem uns versos del cantar de los Cantares. Va s'il·lustrar a teatre complet de William Shakespeare per Galàxia Gutenberg. Les teves escultures surten versos, però més a més parles de la importància de Shakespeare, de William Blake, de Dante, de Baudelaire. Pots explicar una mica la relació entre el teu art i l'art i la literatura, aquest diàleg que s'estableix, la importància que té la literatura per tu? A vegades vull explicar el meu pare, que era molt lector, tenia molts llibres, que jo no volia llegir perquè eren bàsicament novel·les i tal i no m'agradaven. Però quan vaig començar a llegir poesia, la veritat em va impactar molt. Tu has dit Shakespeare no és un poeta exactament, però jo crec que és un gran poeta i em va tocar profundament. Però què passava amb la literatura que em deixava imaginar les meves imatges? I això jo trobo que m'agradava, m'ajudava. És a dir, quan tu llegeixes un poema et fa volar a llocs increïbles. I, a més, és d'una precisió amb les paraules que quasi és una lliçó de mòdus, de lo que hauria de fer un artista, també, amb les matèries. També saps que m'ha agradat i he treballat molt en música i fet d'òperes. També m'agrada molt aquesta relació de l'invisible amb la meva obra i de l'oafímer, que seria el teatre, la música. Però la literatura té alguna cosa, que és com una espècie de botelleta a bonobres i, bueno, hi ha tot un món interior extraordinari. Jo me'n recordo que parlava molt de les quatre potes de la meva taula, que van ser Dante, Shakespeare, Baudelaire i William Blake. Jo recordo que aquests quatre van ser com el fonament sobre el que vaig anar construint la meva vida i la meva personalitat. I després, a sobre de la taula, vaig anar posant altres, William Carlos Williams, Tis Elliott, com es dit ara. Aquestes posiciós deia així, perquè me la va demanar a la galeria de Nova York amb dibuixos que estigués fent durant la pandèmia. I recordo que era un abril terrible, que a la veïla i març, que va ser... No sé si ho recordeu, que estava tothom a casa. Jo, en l'estudi de casa, estava fent uns dibuixos, em sembla que em van sortir 27, que és divertit perquè es va acabar el mes, vaig intentar seguir i ja no me'n va sortir cap més. Em vaig quedar... Ostres, tal. I vam fer una exposició a Nova York, molt bonica, i em va semblar tan adequat posar aquest trosset del poema de Tis Elliott, perquè estava amb l'abril. I l'abril és veritat que és un mes molt estrany, perquè sempre anuncia una primavera que ve d'un fred. Bueno, no sé, ja flipo en tot això, però no sé si el coneixeu a aquest poema, però és extraordinari, guais l'an. Per l'altra part, quan parles de la pintura, cites l'art romànic com la teva gran fons d'inspiració. Però l'art romànic és un art profundament simbòlic, on la dimensió espiritual predomina, on el monjo no és tan una persona que té un talent creatiu, sinó que d'alguna manera ens ha d'apropar també a nosaltres, a la transcendència. Aleshores, aprofito aquesta reflexió per preguntar-te si tu dirigeixes la teva creativitat artística fins a cert punt com aquest monjo que des del silenci, des de la pregària crea una peça i que hi ha com una fe, encara que no sigui religiosa. I també una mica més enllà preguntar-te quina és la relació entre la idea i la forma a la teva obra, entre la idea i el cos, entre l'esperit i la materia. Carai, quina pregunta. En fi, n'intentaré fer el màxim, no sé. Ja des de molt jovenet, el Museu d'Art de Catalunya em va impressionar tota la part de romànic. I recordo que m'impressionava molt a part del pantocràtor, una mà que hi ha flotant, allà que és la mà d'hi de Déu, allà d'hi flotant, que em tenia enamorat, al darrere de les verges, perquè com que els hi sortien les manetes i la cara, al darrere no l'acabaven mai. Estaven com deixats, que són una bellesa. Bé, és igual. Els colors de la religió, el negre, el blanc, el vermell, el deurat. A mi això tot això em va impactar molt. I recordo que per això segurament m'agradava tant Miró, perquè jo crec que Miró també el va influir. Això ho dic de la meva collita, no estic segur, però estic convençut perquè Miró també va fer servir els colors de la religió d'una manera extraordinària. Bé, no sé per què t'ho deia tot això ara. No, parlàvem del... Tu també expliques que hi ha una energia espiritual que mana d'alguna manera de les teves escultures. No és només el que veiem, una cara, que sembla molt estancat... No, és per donar-te això. Et volia dir que l'art romà n'hi ha hagut com lectures molt erronies, perquè semblava gent inexperta, perquè semblava com brusc, com mal acabat, semblava que el gòtic sí que se'n va sortir. I jo estic convençut que el romànic també, el que passa és que el romànic era més despullat, no estava per brocs. Després el gòtic a mi m'apassiona també. Un dels meus llocs preferits a Barcelona és Santa Maria del Mar. Entres allà i et sents com a casa elevat, és una cosa extraordinària. Però el romànic tenia aquella cosa fa xuga de que no se'ls aguantava res. A mi m'agrada l'imperfectió del gòtic perquè és molt humana. Tenien que fer una pareta així perquè se'ls aguantés una coseta. I això, ostres, ho trobo d'una bellesa extraordinària. Després el gòtic ja van dominar la tècnica. Ostres, no venia d'aquí, saps? Però hòstia, el romànic tenia que... Ostres, tu has vist les parets? I en aquella pareta així posaven una finestreta així, amb unes fulles de lavastra, que era el vidre. Jo he treballat molt a la lavastra, la lavastra em fascina, perquè és una pedra incomplerta. Seria com nosaltres que no ens acabem d'estar mai del tot fets. Doncs la lavastra seria un marbre que no se n'ha sortit. És a dir, el marbre està consolidat. I la lavastra ha quedat a mig camí. Però aquesta imperfecció li dona aquesta bellesa de la transparència. Deixa passar la llum a través d'ell. Jo crec que això és una imatge molt bonica del ser humà. Nosaltres, amb totes les nostres imperfeccions, més grossos, més petits, més mal fets, més allò, il·luminem la vida. Jo crec que això és molt bonic. Jo crec que la lavastra té aquest paral·lelisme tan extraordinari amb el ser humà. Per això jo crec que els romànics, que volien transparència, volien llum, el vidre encara no era una cosa molt controlable. Ostres, posaven aquella lamineta. Si la pluja toca desfala, la lavastra es desfala amb l'aigua. Pues venen al darrere. I jo trobo... És que et posa la pell de gallina, veus aquella pareta així? Ostia, hi ha una lamineta allà... No ho sé, i tenim, jo crec, el millor museu d'art, en aquest sentit, és el museu d'art de Catalunya, amb les millors peces de romànic, i jo crec que és un museu extraordinari de gòtic. I vaig tenir l'esforç de néixer aquí per tant de veure-ho, jovenet, i jo crec que em va influir molt positivament. Segurament, però també tens aquesta... T'identifiques d'alguna manera, també, amb aquesta visió a les hores del pintor mitgeval, que és una espècie com també de profeta, i de tot aquest procés artístic que comporta el silenci, patiment, sacrifici, etcètera, per potser arribar a complir amb la nou... Com veus el procés, tu, de la creativitat artística? Què ens explicaries avui? Res, perquè no veig res. Jo crec que el més important és fer, perquè si rumies abans de fer no fa res. Jo crec que és molt important deixar que les coses flueixin. I per aquestes èpoques, ara estic en una època que quasi no faig res, perquè no sé, estic bé. I de cop, ostres, comencen a sortir coses, comencen a sortir coses. Lo important és que, quan comencin a sortir, trobin en l'estudi treballant. I això sí que és important, perquè jo crec que la creació és molt semblant als atletes que has d'exercitar-te. No vol dir que sempre estàs sortint coses interessants, però sí que quan surt que trobin allà, a la vora, com a mínim, i després deixar que sigui el ritme natural del teu cos, la respiració. Jo hi parlo moltes vegades de la respiració. A mi que m'agrada tant viatjar, ho deia. A mi sempre m'agradava molt en els avions. Ara fa un any que no agafo un avió, però en els avions, quan estàs a dalt, dient si la presió de la cabina baixa de cop, per favor posis la màscara, i respiri normalment. I aquesta frase és extraordinària, perquè jo crec que és l'únic que no sabem fer, respirar normalment. Mira el món polític, respireu una mica, no hi ha manera. I aquesta frase, mira que tothom ha anat amb avió, ningú l'ha escoltat. El més important que et diuen amb un avió és respirar normalment. Però quan baixa segueix respirant normalment, no et fosis tranquil. No hi ha manera. I en Bart és una cosa extraordinària, perquè l'arc és incomparable a un artista amb un altre, que cada persona desarrolla el seu criteri, la seva sensibilitat, les seves idees, vivim un moment també de la cultura de comparació, detenció, de polarització, i ningú respira normalment. I ja ho demanaria, l'escultura amb el Pedro Castellà, el Pedro Ballesteros, que és el director d'aquest documental. Ell va fer un documental que també era preciós, com aquest, que era per imprescindible. És un programa que feia la segona de TVE, a Espanya la fa 11 o 12 anys. Li van encarregar amb ell fer aquell documental. I va estar 8 mesos de relació amb mi. Ens vam fer com molt amics i tal. I ara ha tornat a fer aquest i hem estat quasi dos anys filmant pel món peces. Què vol dir això? Que ell tenia que saber què preguntar-me cada moment. Quin ofici difícilíssim, no? Què li pregunto ara? Perquè... I les dues vegades que hem estat junts, sempre he preguntat el correcte. Llavors, a mi sempre m'ha fet pensar molt, quan estic amb ell, si jo amb la meva obra també pregunto el correcte. I el correcte què és? Aquesta és la gran pregunta. Perquè l'art sempre busca com una espècie de comunicació, primer amb tu mateix, i després amb els altres. Però sobretot la fas per tu. I quan està una obra acabada sempre és imperfecte. Per què? Perquè la pregunta potser no era del tot l'adecuada. Llavors busques fer una següent peça, per veure si pots afinar i anar més al lloc exacte del problema. Sense saber, primer, ni quin és el problema, ni si la pregunta és adecuada. I jo crec que això... Jo a vegades ho comparava com Nadà amb una piscina negra. Això inclús me'n recordo que un cop llegia una entrevista amb Dubifet, que va ser un artista també una mica estrany, que ell deia que la creació, seguint amb la teva pregunta, era com quan estàs a sota l'aigua, i de cop necessites respirar i treus el cap. I ell deia una cosa extraordinària. I quan això passa, el gos parla. No sé què vol dir, però ho trobo preciós. Sintueix una cosa. La penúltima pregunta és, ja que estem a temps de pandèmia, en alguns moments que són molt difícils, recordant Dostoevsky va dir una frase que tothom cita molt, però que crec que no s'entén sempre molt bé, que és vellesa salvar el mundo. Jo crec que el sentit d'aquesta afirmació és que a art i cultura, d'alguna manera sempre ha tingut la capacitat de salvar el món quan arribava al punt del precipici. És una força que sembla marginal, no necessitem per sobreviure, però que d'alguna manera és una força que ens consola i que té molta importància precisament en els moments crítics. Tu creus que això és així? Que ho veus? Tens la il·lusió alguna vegada que també tu com artista el teu art pot servir per comunicar-se d'alguna manera per aportar una espècie d'energia, console, esperança, esperança, alegria. Home, sempre és molt difícil simplificar aquest tipus de preguntes, perquè jo crec que l'art té una capacitat enorme de denúncia també, però a la vegada també una capacitat enorme de reflexió i de console. Però a vegades es confon l'opuètic amb el color rosa i que tot sembla de tontos i fades volant. No, jo crec que la bellesa és un instrument extraordinari de penetració en la vida real. Jo me'n recordo, fa molts anys, quan hi havia el conflicte i Yugoslàvia, jo vaig estar a Sarajevo, en metges del món, perquè vam fer varios artistes de diferents països uns gravats per ajudar. I me'n recordo que dormíem a pisos de gent que ens acollia per fer i es va inaugurar l'exposició amb un militar vestit de camuflatge, allà una cosa. I a mi em va tocar inaugurar aquella exposició. Jo no havia estat mai en un país amb conflicte, mai, però vaig trobar ridícul que, en un lloc de la ciutat, un grup d'artistes francesos estava fent una performance sobre la guerra. No ho vaig entendre, perquè aquella gent, segur que necessitaven una flor sobre la taula, més que els expliquessin que era la guerra, uns francesos que venien allà, no sé si m'entens. A vegades els artistes ens han sentit massa arrogants, com si nosaltres controléssim l'opinió i la reflexió. I a vegades l'art, a vegades, ha de ser una mica més senzill. No ha de ser tan arrogant. I això a vegades ha sigut un prejudici, perquè l'artista ha d'intentar aprendre de la vida. No ha d'ensenyar què és la vida. I jo crec que, no sé, a l'edat que tinc ara, o a l'edat que tenia quan vaig anar a Sarajevo, potser ara ho llegiria de manera diferent, no ho sé, però recordo que em va impactar profundament i quina era la funció de l'art, en aquell moment. I no he tornat a un país amb conflicte, però suposo que cadascun de nosaltres en les nostres feines tenim funcions per evitar el conflicte. I jo crec que nosaltres també tenim una manera d'habitar-lo, però que és molt més humil, que no és tan arrogant com grans denúncies, sinó intentar aprofundir per intentar canviar l'individu, no el grup. Jo sempre m'he obsessionat que si vols canviar el grup has de canviar persona per persona. Intentat que la meva obra vagi dirigida a cada un d'ells, no com una gran manifestació col·lectiva. Quan tu em parlaves de la Crown Fountain, jo recordo que la meva voluntat va ser intentar exportar a Chicago la idea de plaça mediterrània. Què és una plaça mediterrània per mi? És un lloc que no hi ha res. Està oberta que hi vagi la gent. És la gent que l'omplirà. Però, clar, em faltava un contingut més, perquè hi havia el projecte de... Perquè se m'invitava a treballar amb l'aigua. I me'n recordo que, quan se m'invitava, deia, bueno, volem... El sortida d'aigua més alt del món. Me'n recordo que va començar així la conversa. Jo dic, bueno, bueno, ja em deixo pensar, no sé tal. Dic, bueno, vostè faci el que cregui ho porto, però que sigui inolvidable, em va dir aquella cosa. Jo dic, bueno, i jo crec que ho ha sigut per cada una de les persones que l'utilitzen. No pel grup, però per cada un d'ells. Perquè t'asseguro que és molt divertit quan estàs allà i estàs mirant. Quan algú passa i entra dintre de l'aigua, de la làmina d'aigua, la làmina d'aigua fa... 3 mil·límetres, una cosa així. És a dir, pots caminar amb les sabates, més o menys. Però al final la gent també se l'estreu. Perquè hi ha una voluntat de notar l'humitat, l'aigua de viure en l'humitat, que és tan important per nosaltres. Però quan tu entres allà dintre, comencen a somriure. Perquè d'alguna manera estan participant d'un acte de llibertat. I això també em passava amb aquella peça que heu vist, que hi ha com uns grans gongs, que la gent pot tocar amb textes del cantar dels cantars. Me'n recordo aquelles instal·lacions, quan algú picava, aquella vibració el contagiava i se sentia com feliç. Jo crec que és molt important que algú se senti feliç en un moment com ara. Bueno, ja fa anys que penso així, no ara, de tota la meva vida. Perquè sempre s'associa l'art com a fer pols, nens, no sé. I jo trobo que també és important que l'art sigui algo que et faci sentir com un sovidon, com aquesta espècie de cosa que no saps d'on ve, però que fa sentir energètic. Això m'ho preguntava de la belleza. Jo crec que la belleza té aquesta virtut, aquesta espècie com de sotrac, que no saps d'on ve, i que és inexplicable. I ara hi ha l'última pregunta per acabar, però ja que has esmentat a l'Àxios Làvia, que és el meu ex-país, i has més esmentat a Sarajevo, no sé si saps, però en algun moment un grup d'artistes i dissenyadors van fer uns cartells que sortia, per exemple, al logo de Coca-Cola, però posaven jo i Sarajevo, i ara van utilitzar tots uns logos o cartells de pel·lícules, i va ser una intervenció que realment va impactar molt la comunitat internacional, que d'alguna manera va començar a actuar seriosament després d'aquesta intervenció. Perfecte. I aquest amic artista, ells sortien, perquè els convidaven a tot arreu, i després tornaven a Sarajevo, en mig de guerra, perquè deia que si nosaltres s'haguessin marxat, s'haguessin desmoronat tot l'ànim de la gent que hi quedava. Bueno, ara hi ha l'última pregunta, per concluir, després de recorregut dels imatges d'aquí, amb una part de la teva obra, hem vist que realment tens peces escultòriques, i el teu art està present en els cinc continents. Aquí hem pogut veure, van poder veure una exposició al Museu d'Art Contemporàni, fa uns anys, que va ser la exposició més visitada. Ara hi ha una petita exposició a la llarga nit, a la galeria Cenda, al costat del Palau de la Música, a l'Hospital Clínic, al Sangeo de Barcelona, i a les teves peces, però segurament ens agradaria molts tenir alguna escultura gran, quan s'entra al port amb aquests vaixells de Menorca, o de Mallorca, o al Montjuïc, alguna cosa així. I l'última pregunta és si consideres que Nadie és profeta en sotier. A l'altre dia m'enviaven un email de Nova York que em volien donar el premi d'artista de l'any, l'Associació d'Amics dels Museus Jueus, i el pensava que això d'artista de l'any, que fort, perquè el que t'agradaria és intentar deixar un llegat. És a dir, jo crec que la nostra ciutat ha viscut massa temps de gaudir, i jo trobo que seria maco que la nostra generació també intentés deixar un llegat. I a mi m'il·lusionava això, quan l'Antica Alcalde em va demanar això, la il·lusion no era per un tema polític ni un partit, sinó perquè crec que la ciutat necessita un subidon. Però després s'ha acabat i s'ha desfet. Però jo no crec que sigui un tema de si ets profeta o no. Jo crec que Barcelona s'ha despistat una mica, ha perdut una mica, està una mica despistada, però ja tornarà a centrar-se. El que passa és que, evidentment, només tens una vida, no pots esperar, i les coses passen altres llocs del món. A l'any passat, que va ser molt divertit, perquè amb la pandèmia va ser impossible viatjar, vam instal·lar una peça davant del Palau d'hiver de l'Hermitage, una peça meva molt gran, però no vaig poder anar ni a la inauguració, allà es va acabar. I me'n recordo que tornavem d'un viatge que estic fent un projecte molt gran a Hawaii, i tornavem. Vaig donar una conferència al Carnegie Mellon, a Estats Units, i a l'arribar aquí, es va acabar tot. Però em vaig acabar jo, però no l'obra, perquè vam instal·lar una peça enorme, gran, ràpid, a Mítxigen, una peça molt gran a Toronto, que ara ha sortit aquí, a York Street, a Century City, a Los Angeles. I ara estan a punt d'inaugurar una peça en el museu de la Universitat de Mítxigen, al museu, en posat davant, aquella peça que es veia a Nova York, que està tapant-se, l'ha comprat a la Universitat de Mítxigen, i està allà. I el meu galerista de París, que és un home molt irònic, em deia, bueno, jaume, això és una experiència del que passarà quan t'hagis mort. I dic, hòstia, que simpàtic, no? Però té raó, tenia raó, perquè t'has de acostumar a que l'obra un dia viurà ja sense tu. Quan tu dones una peça, el vincle amb la peça s'ha acabat. Però mai havia sigut tan radical com ara, perquè a mi m'encanta tot el procés, no només imaginar-la, sinó fabricar-la, però també transportar-la, instal·lar-la, veure si les caixes estan bé, si el transportista, el camió, el contenidor, és preciós tota aquesta liturgia que té una escultura des del moment que s'acaba, al meu taller, fins que arriba al lloc d'installació. I m'hi perdut aquest trosset al final, i em sap molt de greu. Però sí, tinc que donar bé el raó al galerista de París que m'ha dit, bueno, t'has de començar a acostumar per quan tu ja no hi siguis. Moltes gràcies, jaume Plensa. Moltes gràcies a tots que ens heu escoltat avui. Avui hem inaugurat, malgrat la pandèmia, aquest cicle dels diàlegs humanístics, que es podrà seguir cada dimarts entre el 7 i 8 del vespre on streaming. Agraeixo molt també a tot l'equip de la universitat que ha ajudat perquè pugui més estar avui aquí, i jo crec que és molt important, fins i tot aquest any sembla que la gent és il·lusionada de sentir aquests diàlegs perquè realment sentint-te avui ens ha portat una mica d'alegria. Moltes gràcies.