 oye Fabián, esperamos un poquito y veo que hay 11 personas ok, entonces vamos a esperar un par de minutos, un minuto por favor, por favor, a todos en el futuro y pueden mirar 1 minuto bueno, podemos empezar con podemos empezar con una introducción que escribí y luego les daré un paso a Fabián y a los guest me gustaría extenderte muy bien, bienvenido a todos que nos acompañan hoy por esta conversación y la escenaridad en la situación política de Chile primero de todos, me gustaría agradecer a López Montaner, director de Interdram por la invitación a participar en este en su proyecto de entrevistas finanzado por el Fondo de la Cultura y las Artes y el Patrimonio 2020 es una oportunidad tremenda para continuar alcanzando a los que engañan artísticamente con el movimiento político de Chile particularmente con los playwrights Jimena Carrera Paolo Mansi y Eduardo Luna que constantemente ríen preguntas sobre la historia y la sociedad también me gustaría agradecer a los audientes y a Fabián Escalona desde el centro de la Universidad de la Ciudad de Nueva York que facilitará la discusión con nuestros tres guest y gracias a nuestro tremendo translator playwright Bruce Gibbonsfeld al final de la discusión tendremos un tiempo para la pregunta que puedes compartir en la chat como muchos de ustedes pueden ver Chile ha sido en el medio de una gran desgracia desde octubre de 2019 lo que empezó como un protesto sobre la metrófera Heik soon took on the scale of a revolution with calls to transform Chile's neoliberal economy and patriarchal and police violence and to honor the right of queer and indigenous communities currently there is a movement to rewrite the constitution that has illegally governed Chile since the dictatorship we await this vote on october 25th Each of the playwrights here today has approached through their work themes related to race, gender and power that are crucial to understanding the Chilean people's demands today Eduardo Luna, a former actor from Universidad de Chile founded his company La Familia Teatro the family theater in 2004 with an adaptation of Kafka's short story La Condena, The Judgment Eduardo was an actor in that play and the writing was a collaborative process after that his company opened María Stuart, Mary Stuart 2006 an Arturian approach to the experience of sorrow and death written by himself after, written by Eduardo After those plays, Eduardo's style of writing could be considered more poetic or abstract he got inspiration from Lacan and Bob Wilson to create his play Todas las aves, All the Birds which narrates the encounter between a woman and a TV repairman During this time, he also wrote Cuando Juana conoció a Robert Wilson when John met Robert Wilson a radical cross between the story of John of Arc and Wilson's poetic Both are published in a book by the publisher Cuartopropio along with La Niña Astronauta The Astronaut Girl In the last few years, Eduardo's plays have connected with Chilean political issues in a more direct way His last play, Parnacur, received many awards It toured internationally and it broke audience records for his company This play dialogues very well with the poetic of Pablo Manci Both have seen the other Mapuche Amenitas the unknown from the optic of the Borwaza or Borwadi Law students or respectable doctors in a medical congress Pablo Manci has been a revelation in Chilean theater Just like Eduardo, he's a former actor He's from Academia de Teatro Fernando González and alternates his work as director, actor, and playwright He received the Juan Núez Martín prize for his play Tuamara awarded by La Pontificia Universidad Católica de Chile His plays have toured the world since 2016 In an interview, Pablo has told me that his company Bonobo explores the idea that fears is not something biological but social In his last two plays Pablo es un desfile de los barbaros donde los barbarianos viven y Tuamara lo amas Contribuye a la discusión racial en Chile usando las distancias virtuales para hablar de nosotros la leyenda en la diacotomía opresora Pablo dice que tenemos que pensar de un nuevo opresor que es un opresor el opresor cuenta que hay personas opresas pero es incapaz de realizar quién es el opresor es muy extraño que muchas personas dicen sí, estoy opresa pero nunca alguien dice yo, aquí hay un opresor aquí y eso es algo suspicioso esta discusión es crucial cuando veamos la carrera Jimena como el otro opresor Jimena es un actriz universitaria católica de Chile playwright, screenwriter and teacher her place on TV scripts has been awarded in Chile and abroad through her play Medusa 2010 Jimena submerging to the world underworld inhabit by three angels of death this refers to three left wing militant woman who after being tortured and coerced by intelligence officials become informants in a chess dictatorship in her play Lucia 2015 her intention is to exorcise a monster to exorcise the inexplicable internal heros of our past for a long time she lived in Buenos Aires about the experience of riding far away home she says however always and and yieldingly I felt I could only speak to Chile it wasn't conscious but I felt that every player wrote at the end of the screen that time was direct towards Chile when these authors write they go out and get lost they approach problems that sometimes have no solution the magic is in approaching them not in offering solutions the magic and the talent are throwing a bomb at the people the audience for them to appropriate it once they think out of the play and make it their own after they leave the theater this theater in this zoom box we give each of each one of you a warm welcome to paraphrase the Chilean band Lucifer you all write with sweat and tenderness thank you so much for coming today and Fabián please thank you Leo for that wonderful introduction and welcome everybody in the audience and especially to our guest we are very honored to be presenting to you today Jimena, Eduardo and Pablo so this is going to be the second and last session of conversation of playwriting and social and recent Chile and today we will be discussing particularly social movement and to some extent indigenous indigenous rights quisiera bienvenida a todos es un honor presentarles aquí a los autores esta es la segunda y última sesión y en esta particular discutiremos el movimiento social y el rol de las comunidades indígenas en este hoy I would also like to thank you InterDram University of Pennsylvania and particularly to HoloRound for hosting us and doing the amazing job that you have been doing for years now everybody should check it out so we will be having some conversations now at the end we are going to have time for questions from the audience but in the meanwhile please feel free to drop your questions in the box in the chat as they come to your mind we will be reading them after or we can put it into the conversation during the interview so with all that said I would like to start asking you to to our guest today how do you see that the role of theater and your own practice as artists has changed in Chile since last October 18 when the social movement basically sparked Fabián quisiera agradecer a UPN InterDram y HoloRound por ser en fritiones de este evento hecho un ojo a HoloRound está muy bueno y vamos a comenzar y hacer preguntas del público al final para dejar sus preguntas en el chat y las iremos leyendo y tratando de integrar a la conversación la primera pregunta para las ramatullas invitadas la cual es ven que el rol del teatro y su propia práctica artística ha cambiado desde que el movimiento político que comenzó en Chile el 18 de octubre ocurrió pueden contestar en cualquier orden que quieran hace un cachipón la cumpleañera que parte ok ladies first ok me gustaría bienvenido a todos aquí y gracias especialmente gracias a InterDram, Ana, Bruce Fabián, Leo para la invitación desde lo que sucedió en Chile en octubre last year fue algo que ha estado ha estado creciendo bajo nuestro soil ha explotado y personalmente me hizo pensar en mi rol no solo como una persona teatral pero principalmente como un ser humano en esta sociedad me gustaría bienvenido a todos gracias a InterDram, Ana, Bruce Fabián, Leo y lo que pasó en Chile es algo que se ha estado cocinando, que ha estado creciendo bajo nuestro suelo es algo que explotó y que personalmente Jimena le hizo pensar en su rol no solo como teatrista pero principalmente como ser humano me hace pensar sobre qué es el uso de la arte en el medio de una crisis social que la que hemos estado viviendo este mes es una pregunta que aún no tengo respuesta a a veces parece incluso sin uso alguna expresión artística si no aporta la social, el problema nuclear que vivimos como sociedad me hace pensar en cuál es el uso del sentido de la arte en una crisis social como en la que estamos hoy la verdad es que no tengo respuesta a esa pregunta a veces pareciera inútil la expresión artística si es que no apunta si no se refiere al problema nuclear social en que estamos viviendo esa es la respuesta voy yo bueno hola a todas las personas que están presentes en este foro, quiero agradecer la invitación y nada, ojalá podamos discutir de cosas que a mi también me resultan muy relevante en este momento que estamos viviendo bueno, yo creo que hay dos cosas que quizá me interesaría decir una es que yo cuando ocurrió el 18 octubre estaba haciendo algunos talleres unas clases y en los dos cursos de dramaturgia ocurrió esto que después del 18 aparecen personas y dicen mi proyecto ya no tiene sentido es decir casi todas las personas que estaban escribiendo algo posterior a este acontecimiento tuvieron la sensación de que lo que estaban escribiendo tenía que reconfigurarse, tenía que replantearse y en muchos otros casos se decía que ya no hacía sentido también con el polémico yo creo que hay dos cosas interesantes la primera es que que el octubre ocurrió, yo aprendí dos clases y en todos estos cursos de tableturgia los estudiantes сказaron que las TLs no tenían sentido se sentían que los que estaban escribiendo needed to be thought over pero no se sendía hacer sentido un profe en Chile que en un escrito puso algo como esto, no me recuerdo, no recuerdo si fue así de literal, pero decía cuando las representaciones que te hacían sentido dejan de tener sentido, es cuando de alguna manera comenzamos a pensar. Esto lo decía él a partir de algo que en el fondo decía que muchas personas le decían ya no sé qué pensar después del 18 de octubre, es decir, la representación es que hacían sentido habían dejado de hacerlo y ahí es cuando tenemos que comenzar a pensar, el fondo hay que empezar a reconfigurar y desde una perspectiva artística digamos con la compañía con la que yo trabajo que ponó sí nos interesa esta especie de idea de qué cosas pueden destruir el velo con el que vemos la realidad y que construye nuestra percepción de la normalidad y lo que hemos tratado de estudiar es que a veces ocurran acontecimientos que generan una fisura en eso y claro en ese sentido el 18 de octubre porque el 18 de octubre vamos a pensarlo como ese primer acontecimiento que ocurre ese día en particular pero el 18 de octubre como fenómeno total está lleno de pequeños acontecimientos también adentro por decirlo, de encontrarse con la violencia, de ver que hay un grupo de la clase política chilena que inmediatamente quiso mandar a las milicias a la calle y todos esos son acontecimientos que van cambiando o reconfigurando nuestra normalidad. So Peter en Chile, que es Sergio Rojas, ha escrito algo como que cuando representaciones que used to make sense stop making sense es cuando se empezó a pensar. Ahora, esta es la respuesta a las personas que estamos viendo que realmente no sabían qué pensar y este es el momento en que tenemos que tener una nueva configuración, tenemos que rethinking la manera en la que tenemos una configuración, perdón, y Pablo's compañero es interesado en las cosas que vemos con una violencia que llamamos normalidad y cómo respondemos a estos eventos y eventos crean las estructuras que vean, por ejemplo, en octubre 18, un evento y podemos gatherar en un grupo de pequeños eventos, por ejemplo, violencia y grupos políticos que quieren enviar la armi a las estrellas, traduciendo eventos que cambien lo que no es normal. No, muchas gracias. Hola, muchas gracias, también quiero agradecer la invitación estoy muy complacida de estar con amigos tan queridos y también junto a Pablo y a la Jimena que le admiro muchísimo. Creo que para nosotros fue, o sea que contiene muchas cosas, el instalarnos como overnos, cómo nos pensamos nosotros como artistas frente a este estallido, este movimiento tan que ha marcado la agenda y ha marcado también las reflexiones que hemos hecho desde ese octubre hasta ahora. A mí personalmente me pasó un poco como que venía a constatar ciertas cosas, ciertas cosas que tenían que ver con el trabajo que veníamos haciendo ya hace por lo menos seis años. En la familia teatro en algún momento decidimos que una línea de trabajo tenía que ver con el tomar ciertos sucesos de nuestra historia reciente para pasarlos como por el prisma de la realidad actual y que de esa manera nos permitiera pensarnos hoy día y por eso surge Painecourt, por eso surge otro montaje que está en standby en este momento que es Mauro y las reflexiones que aparecen en esas dos obras tienen relación con, era como que uno lo crea esas obras pensando en una utopía de cambio. Sin embargo, estábamos viviendo precisamente lo que estábamos escribiendo estaba puesto ahora en la realidad. Entonces fue un fenómeno súper loco. Uno piensa en el teatro como la idea de quizás remover, movilizar, pero hasta ese momento probablemente uno lo pensaba solo desde esa idea utópica de movilizar o remover, pero ahora estamos experimentándolo en la realidad. Y también ha hecho muchas cosas claras relacionadas con su propio trabajo en los últimos 6 años en la familia teatro, esta compañía, porque en un momento decidieron que una de las líneas de trabajo era tomar eventos de la historia reciente y observarlos desde el prisma de la realidad hoy y pensar sobre nuestras vidas y las dos otras obras que son Painecourt y Mauro reflecten en esto y se relacionan con la idea de que cuando creamos un teatro, cuando creamos ellos, pensaban en una utopía de cambio y ahora estamos escribiendo sobre lo que estamos viviendo y es una cosa extremadamente locura, porque en el teatro, la idea de remover, de movilizar, pensábamos sobre eso como una idea utópica y ahora estamos en el medio y algo muy bonito que ocurrió fue que muy bonito y revelador, fue que claro y vamos nosotros, hacemos mucho trabajo territorial, vamos a buscar la historia de alguna manera en Painecourt, es una historia que purre en Puerto Savera, al sur de Chile, Mauro en el norte chico de Chile, pero ahora pasaba que los procesos o ciertas temáticas que aparecían en esas obras y que fueron rescates territoriales, permitió al estallido que el relato particular de quienes integramos la compañía, de nuestras familias, de nuestros más cercanos, o sea la relación histórica con ciertos procesos como la dictadura, como se dio, o sea, reaparecen temas que probablemente están un poquito, o que los soslayamos un poco, volvieron a aparecer y la profundidad de los relatos de nuestros propios pares empezó a mergir, entonces lo que sí ocurrió fue que el relato que estábamos generando en términos teatrales se nutrió absolutamente de estos relatos particulares que desconocíamos de nosotros mismos como compañeros. Y lo último que quisiera comentar es que cuando estaba cuando ocurre el estallido nosotros estábamos montando esta obra Mauro, que es precisamente una movilización, la obra está contextualizada en una vuelga de hambre, en una época actual, una movilización social, una lucha y precisamente lo que o lo que queríamos instalar eran las contradicciones de quienes luchan, es como el capitalismo ha logrado insertarse de tal manera en el tejido social que la lucha o cómo luchamos hoy día es muy frágil, entonces ya estaba más o menos escrita esta obra, ocurre el estallido y también nos pasa un poco lo que le pasó ahí con Pablo en su taller que en algún momento dijimos, pero ahora está ocurriendo todo lo que nosotros queríamos que ocurriera y que estamos cuestionando, entonces la obra quizás no va a funcionar, ahora lo que pasó después es que a medida que va transcurriendo el proceso del estallido también esas contradicciones, la lucha individual también aparece, aparece o la fragilidad de quienes luchamos también aparece, entonces nos termina dando la constatación quizás de que el camino era correcto, las reflexiones que se quedaban ahí eran las correctas para presentarla a un público que está en un momento donde debemos en colectivo tomar decisión. ¿Qué es la movilización? Es una movilización social, es un conflicto y precisamente queremos hablar de las contradicciones de los que luchan y cómo el capitalismo ha realmente ido a la fabricación social y mostrar que los conflictos hoy son extremadamente frágiles. La obra fue escrita ya cuando todo sucedió y tuvimos un momento como lo que sucedió en los clases de Pablo y los trabajos, y pensamos, bueno, ahora lo que está pasando ahora es lo que queremos y ¿qué estamos preguntando? Pensamos que el juego no iba a funcionar, pero en el proceso de lo que sucedió desde octubre 18, las contradicciones que se subieron, la lucha individual demostró que la fragilidad de quienes luchaban también aparecieron y nos dijeron que la rueda que estamos tomando fue correcta, las reflexiones eran correctas, porque esto es para un público que realmente necesita hacer decisiones correctas. ¿Me gustaría decir algo? Me gustaría decir algo que me hizo pensar en lo que Pablo respondió, que para mí una pregunta básica instalada en mi expresión sobre lo que sucedió en octubre aquí, y él habla de violencia. ¿Qué entendemos cuando hablamos de violencia? Porque en primer lugar, muchos políticos, muchos políticos dieron que no era el modo de hablar de demandas sociales para destruir una subestación, pero es bastante violento para estar viviendo por décadas con los centros, porque no tienes algo para comer en tu mesa, porque no tienes suficiente dinero para sostener tu familia. Entonces, una pregunta es esencial sobre violencia instalada, creo, en nuestra expresión nacional. Quisiera agregar algo que me hizo pensar respecto a lo que dijo Pablo. Para mí una pregunta básica que está instalada en mi discurso relacionado con el 18 de octubre es la violencia. ¿Qué entendemos por violencia? Porque muchos políticos nos decían que no era la manera de exigir las demandas sociales como lo estábamos haciendo, como quemar una estación de metro, pero es algo violento, viren deudados por décadas, porque no tienes como comer, porque no tienes como sostener a tu familia. Y ahí es donde aparece una pregunta esencial sobre la violencia. Gracias. Y, por favor, interrumpiéndose, cumplir cada otra sentencia, eso es genial. Así que veo varias comunidades en tu lugar, en tu trabajo, ¿verdad? Y en tu lugar, te acercas a la violencia, te extendes, te predate, varias importantes topics que están hoy en el centro de la discusión política en Chile, como el juego histórico, la memoria histórica, el lugar del grupo indígeno y no las identidades hegemónicas en la sociedad chilea, y muchas otras, ¿verdad? Así que quería preguntarte, ¿cómo veas que el teatro chilea ha convirtido en cuestiones políticas importantes? Y la pregunta que viene ahora es que sus obras tocan y han anticipado bastante muchos temas importantes al centro de la discusión política en Chile hoy, tal como el rol de la memoria histórica, el lugar que ocupan nuestras comunidades indígenas e identidades no hegemónicas en la sociedad chilena, entre otros temas. ¿De qué manera ven que el teatro chileno ha sido un vehículo de preguntas políticas tan importantes como esta? ¿Vamos al revés ahora o no? Ya. Ya. Pucho, yo creo que hay varias compañías que ya venían un tanto adelantándose a la situación que estamos experimentando hoy día, o que venían pujando fuerte por tocar ciertos temas que trascienden a la estructura político-social, digamos. Creo que en eso ha sido bien prolífico el trabajo de distintas colegas y colegas, compañeros, no sé de dónde viene el fenómeno, creo que ha estado instalado de ciertas referencias, no sé, por lo menos para nosotros, y el trabajo, por ejemplo, de la excedora Yirre es una de las inspiraciones de lo que hacemos y probablemente de ahí de ciertos maestros no conocidos o maestras no conocidas, viene un poco esta raíz que en ciertos festivales fuera de Chile, mucha gente nos comenta que se le reconoce al teatro chileno como un teatro político, no político solo opinante, sino que un teatro político que se se cargo de la lucha de clase. Y creo que probablemente por ahí viene esa raíz y se ve muy constatado en las dramaturgias de, no sé, los mismos compañeros y compañeras que están presentes en el ciclo de entrevistas de Interdram está muy presente una mirada sobre la sociedad actual con preguntas súper interpeladoras en sus obras y me parece que es, o sea, es precioso el panorama, me parece que es muy nutrido el panorama de la dramaturgia chilena actual. Entonces, creo que hay muchas compañías que están anticipando lo que está pasando en Chile o justificando para tocar algunas topics que son extremadamente trascendentales a las estructuras políticas sociales. Creo que ha sido un trabajo muy prolífico de diferentes colegas y no estoy exactamente seguro de dónde el fenómeno viene de, pero seguramente viene de ciertas referencias. En nuestro caso, Isidora Aguirre's work is one of the main inspirations for what we do, and there are other many unknown masters as well in this certain route. When you go abroad, Chilean theater is recognized as a very political theater that manages to take on class structures and that's probably where the route is at. You can see it in the plays written by the playwrights at Interdram has been interviewing. There's a vision of society of how it works today, a question society and their work, and it's a very powerful and beautiful landscape. ¿Terminaste Eduardo? Creo que es un panorama que tiene hartas dimensiones. Yo pienso que la estructura social y los momentos históricos determinan un poco cómo pensamos la autoría. Es decir, vivir en la transición, por ejemplo, es una sociedad neoliberal, es probablemente distinto al contexto político como el de, por ejemplo, Isidora Aguirre, ya que la mencionaba Eduardo y que también la admiro mucho. Entonces, claro, yo pienso, por ejemplo, que supongamos esta... Tenemos, por ejemplo, a Guillermo Calderón o a la Jimena o a Nona Fernández o a Marcelo Leónar, por ejemplo, hablando desde un... Hay una cosa generacional que tiene que ver, creo yo, con un momento histórico y con una generación que le tocó vivir cosas que son distintas. Por ejemplo, yo pienso, considerando que la Nona estuvo, por ejemplo, la sesión anterior, ella escribe novelas que me da la sensación que tiene que ver como con una especie de pesadilla que la hace despertar una y otra vez en el mismo momento histórico, en el mismo lugar, con esos mismos personajes, por decirlo. Y yo creo que esa mirada, por ejemplo, es esencial para este presente. Ok. Yo creo que esta landscape que Eduardo está hablando de tiene muchas dimensiones. Yo creo que la estructura social y los momentos históricos que vamos a ver realmente marcan cómo escribimos y lo que escribimos. Viviendo en una realidad neoliberal como lo hacemos en Chile es muy diferente de cuando el señor Aguirre estuvo vivo. Hoy tenemos Guillermo Calderón, tenemos Jimena aquí, tenemos Nona Fernández, tenemos Marcelo Leónar, y ellos escriben, como jugadores, de una generación que vivieron diferentes cosas de nosotros. En particular, pensando en Nona Fernández, que fue aquí la semana pasada, sus novelas son actualmente miembros que take her to this historical moment, that she relives with the same characters and wakes up from. And that point of view is essential. Claro, en el fondo, por ejemplo, parte de las críticas que a veces pueden surgir de esa generación, pienso, como las obras recientes de Guillermo Calderón, que de alguna manera yo las leo, que está haciendo una crítica diciendo, bueno, qué es esto, es rencor por no poder participar de la cúspide social, por decirlo, por no poder obtener las regalías del sistema neoliberal o queremos realmente hacer una transformación social radical. Por ejemplo, esa pregunta desde un lugar generacional es una provocación que a mí, desde que vi su obra, me resonaba mucho yo. Y en el contexto actual, por decirlo no sé, pienso en Teatro Sur, por ejemplo, lo que hace Néstor Llana que de alguna manera viene a resignificar lo que la clase política intentó, desde una perspectiva hegemónica, instalar como lo político. Y ahora se está reconfigurando eso que sería lo político, que justamente quizá espacios de exclusión social que habían sido, que habían sido excluidos de lo que considerábamos como la política, ¿cierto? Y esos espacios, creo yo, que irrumpieron, por ejemplo, también el disco de Teatro Sur, voces que no se les consideraba parte de la discusión política. Pablo, un momento que como que empezó a sonar un poco extraño, pero creo que lo puedo parchear. So part of the criticism that comes from that generation, like the works of Guillermo Calderón, which speaks about anger of not being able to be part of the spheres of power or the gifts of neoliberalism, or asking the question of do we really want that radical change, among others, really impacted me. And in the current context, for example, Néstor Llana and Teatro Sur are resignifying what the political class installed in Chile as what is political. And in this work of what is political, they think about those excluded from politics, all those voices that weren't part of a political structure. I totally agree with what Lalo and Pablo have said. There's briefly that I can add to it. It's basically that I guess that the Chilean theater has usually been what's sort of characteristic from it. It usually talks a lot with social reality dialogues with it. I don't know if it's something that happens mainly here in Chile and or if it does, I guess it is something that usually happens a lot in some other dramatic writings in Latin America too. And I guess that and I guess that usually takes a sort of need for justice in any way that justice we understand it, mainly because we have lived historically a lack of justice due to some the little but powerful groups who have controlled our history. Super de acuerdo con los que dijeron Pablo y Eduardo y agregar brevemente que el teatro chileno ha sido usualmente en términos de algo característico, un teatro que habla y dialoga con la realidad social. No sé si es algo que pasa principalmente en Chile pero la verdad es que usualmente pasa en otras ramaturgias, por ejemplo las latinoamericanas también. Supongo que lo que se hace es que se toma una necesidad de hacer justicia porque principalmente históricamente hemos vivido una falta de justicia debido a pequeños grupos, pequeños pero poderosos que han controlado y han sido capaces de controlar nuestra historia. Yo estaba mutado. Así que, para explicarlo, creo que a todos los de vosotros, como Eduardo y Pablo, mencioné el nombre de Piscina Aguilera, que fue un jugador chileano de los 60s y una mujer chilea muy importante que fue, a un gran extent, responsable por introducir el nombre de Fertol Brej en Chile y que fue uno de los primeros jugadores en Latinoamérica. Bueno, y ya que Pablo y Eduardo Luna mencionan a Isiore Guillere, Fabián contextualiza que Isiore Guillere es una ramaturgia importante de Chile en los años 60 y es la responsable de introducir a Brej a Chile y una de las primeras en Latinoamérica. Gracias por esas reflexiones y estoy pensando en otras comunidades que veo en tus trabajos. Y creo que otra cosa que puedo ver es que no solo pones en el punto importante de las cuestiones políticas, sino también que te ofreces la pregunta para la posibilidad de tener una verdad unificada en el teatro. Estoy pensando en palabras como Painecourt o Bonobos Place o Jimenas, donde es difícil venir a un acuerdo de lo que es la verdad que se está hablando en el teatro. ¿Cómo piensas que la pregunta sobre la narrativa trabaja en tu teatro como política y crítica? Pido disculpas si que se escuchan las migros o camiones mucho ya, ustedes me avisan si se pierden algo. Si, mira, yo creo que es una pregunta que me parece muy importante. Si no, me parece que es una pregunta que me parece muy importante. Si no, me parece que es una pregunta que me parece muy importante. He visto que un país que estaba dialogando, pero que dejaba excluido cualquier tipo de forma que pudiera del curso, el fondo que pudiera romper con la idea de un centro que estuviera controlado. De hecho, esto se podía ver literalmente en, por ejemplo, los debates televisivos, diría yo hasta casi el 2015, y generalmente la izquierda estaba absolutamente excluida como una voz posible, justamente como una voz dialogante, ¿cierto? O sea, era excluida del diálogo porque de alguna manera, ¿cómo vamos a dialogar de manera mesurada con los consensos teniendo alguien de izquierda? Y sin embargo, sí se podía tener a personas que tal vez pertenecían a una derecha que podría ser considerada más radical. Ok, apologizó, Apologizó, Apologizó sobre buses o trenes, déjame saber si podemos escuchar a él bien lo que tenemos. Apologizó que creo que hay algo, un poco... un uso de dialogo como fetishismo, algo que sucedió durante el proceso de transición a democracia en Chile, fue una creación de una ilusión de un país que estaba en diálogo, pero en realidad excluyó cualquier discurso que podría romper la idea de un centro controlado. Puedes ver esto en debates de televisión hasta el 2015, que la izquierda estaba izquierda como una voz que podía dialogar, una voz que estaba excluida. La pregunta era, ¿cuál fue la izquierda que iba a hablar en los términos de calma que la diálogo era supposed to be? Claro, entonces lo que pienso es que de alguna manera una forma de romper con esta especie de democracia protegida era llevar la idea del diálogo como un espacio de control en el fondo dialogar para que nada se transforme a el diálogo como un proceso radical de transformación. Y diría yo, por ejemplo, una cosa que ocurrió después del 18 de octubre fue justamente la Asambleas Territoriales que comenzaron a darse muy fuerte en muchos barrios y que es justamente la erupción de un diálogo no controlado en donde pueden llegar vecinas y vecinos sin conocerse nunca antes y empezar a discutir por primera vez problemas de la vida cotidiana, problemas de las deudas, de la realidad económica y también choques generacionales. Por ejemplo, personas que se yo de 70 años discutiendo sobre perspectivas desde la disidencia, por ejemplo, que se están planteando en quizás sectores que podríamos relacionar como con la juventud. Entonces de alguna manera esto para mí es otra forma de percibir el diálogo, es decir, el diálogo no como una manera de tapar los antagonismos, sino todo lo contrario, como una forma de enfrentarlo antagonismo y llegar a una transformación a partir de eso, a partir de ver la violencia que hay en el fondo. En el fin de octubre 18, existían asesores territoriales, asesores que sucedían en barrios y que sucedieron en muchos barrios, y era la erupción de un diálogo no controlado de vecinos que no conocían a cada otra y que decían sobre lo que estaba pasando, decían sobre la desgracia, también existían clases intergeneracionales en donde se discutirían problemas relacionados con la joven que nunca hablan de antes. Y esto es, a mí, otra forma de ver el diálogo, no solo como una forma de diálogo como un vehículo para hidrar antagonismo, sino de llevarse adelante antagonismo y transformarse en ese lugar, y ver la violencia que hay en el fondo. Con respecto a esta pregunta sobre la verdad unidad, la posibilidad, para mí trabaja es solo una posibilidad. Es una inspiración, algo que sé, de alguna manera, que quiero, pero nunca lo haré. Es una buena cosa, que creo que nunca lo haré, porque me permite hacer preguntas que creo que nosotros, como writers, tenemos que reflejar en ellos. Por ejemplo, en mi juego en Medusa, empecé a trabajar con estas tres mujeres como víctimas, y luego me pregunté, ¿están realmente víctimas? Ellos dicen que son víctimas, si hablan de ellos mismos, que somos víctimas. No tuvimos la opción, sino de aportar a diversos compañeros. Pero eso es algo que ellos dicen, que no es necesariamente la verdad. Entonces, cuando realizo que lo que un personaje dice, es solo lo que él o ella o él dice, y no es necesariamente la verdad, entonces una explosión entra en mi mente, porque algo abre, algo que no había sido pensado antes. Es una inspiración, es algo que deseo, pero que nunca voy a poder alcanzar, y es algo bueno que nunca lo voy a poder alcanzar. Me permite hacerme preguntas que creo que nosotros, como writers, tenemos que reflexionar. Por ejemplo, mi obra en Medusa, comencé escribiendo estas tres mujeres como víctimas, y luego me pregunté, ¿son víctimas? Ellos, al hablar de sí mismas, dicen que eran víctimas, que no tenían ni una otra opción que de la tarde. Pero eso es algo que ellas dicen, que no es necesariamente verdad. Cuando me di cuenta de que lo que dice un personaje es, solo lo que ese personaje está diciendo, y no necesariamente la verdad, me explota en la mente un poco. Es algo que no se había pensado antes. Creo que algo que es un sol fértil para mí es que no hay una verdad única, eso es todo. A mí me pasó el proceso más, que tiene más relación con esto, quizás el último, que es con Mauro, que cuando nosotros descubrimos la historia, una historia donde la gran minería destruye un territorio, destruye una cultura, destruye el tejido social, pero en cada viaje, durante la investigación, en cada viaje que hacíamos, la obra cambiaba, o el sentido de la obra cambiaba. En la primera instancia, obviamente, habíamos registrado a nivel periodístico, lo primero, a nivel científico, decíamos, bueno, a este territorio y que defenderlo de alguna manera, o hacerle justicia a la lucha de 20 años de una comunidad, sin embargo, en cada viaje, en cada conversación, la obra cambiaba. Ya no era una obra sobre la defensa del territorio, sino que también tenía que ver con estos puntos de desacuerdo entre la misma comunidad, o de dar cuenta de la lucha del pobre contra el pobre. Una de las cosas impactantes para nosotros tenía que ver con quienes son precisamente las personas que suiciden a los dirigentes. Y, claro, la visión más a priori podría ser que son las mismas empresas las que suiciden, y no necesariamente es así. En el territorio que investigamos eran precisamente las cuadrillas, la gente, el trabajador más precarizado de la empresa, que recibe que se yo un sueldo que no ha recibido nunca antes en una mina, donde su labor es en términos de horas de trabajo muy poco, pero como es peligroso, debe ser así. Cuando ve amenazada esta posibilidad de salir de la pobreza en una empresa que le paga bien por poco trabajo, se ve el temor, y son precisamente ellos quienes intentan suicidar a estos dirigentes, hasta ahí y después sigo. Bien, así que me acuerdo con Pablo Jimena, y el proceso que he hecho que es más relacionado a esta pregunta es Mauro. Cuando descubrimos la historia que vamos a escribir, es una historia sobre grandes empresas de minería destruyendo territorio, destruyendo la cultura, destruyendo la fabricación social, y cada vez que fuimos a la que la historia lleva lugar a la investigación, el significado del juego ha cambiado. Nuestro primer método fue registrar toda la información en una forma generalística, científicamente, porque pensamos que tuvimos que hacer justicia a esta comunidad, pero lo cambió cada vez que fuimos, porque al principio era sobre defender esta comunidad, pero luego empezó circulando alrededor de los desagregamientos y el combate de la pobreza contra la pobreza. Estamos muy impactados por aquellos que suiciden líderes sociales, un pequeño contexto, hasta que muchos líderes sociales, ambientales, políticos, permiten suicidiar, pero están actualizados, así que hablamos de los que suiciden. Y una cosa es que, uno piensa que las empresas, las empresas de minería hacen esto, se enviarán esta acción, pero no es necesariamente eso, y la comunidad que trabajan, que visitan, algunos de los más precarios, los empleados que viven en la condición más precarios, con muy low payment, se ofrecen el suministro de dinero para dejar su vida de pobreza, y es usual, los que intentan suicidiar y coger líderes comunes, y no como uno piensa en las empresas. Hay un mano Mapuche en el 60, a propósito del terremoto del sur de Chile en el 60, y también ahí es un, para cierta, probablemente para occidente eso es un asesinato, así de frentón, pero para la cultura Mapuche es un sacrificio que duele, pero que es algo que hay que hacer. Entonces, cómo se contrasta también una visión cultural sobre un rito, o visto desde occidente como un asesinato, generaba obviamente un cruce donde no probablemente no hay una verdad, o sea, la subjetividad de las verdades es preponderante en el trabajo que realizamos, porque también le hace justicia al proceso de investigación, nuestros procesos de investigación son con mucha conversación, hacemos mucho registro de lo que se hace, de lo que se investiga, de las conversaciones, pero por lo menos para la escritura, yo nunca vuelvo a revisar todo ese material, porque hay una cosa de impresión que se da en la misma entrevista, o la visita en territorio, que es como que siento que es muy importante es mantener como esa primera impresión, o esa primera emoción frente al relato de alguien, o la visión de alguien, y entonces la obra lo que resulta es precisamente como una obra nutria de mucha conversación, de muchas visiones distintas en relación al suceso eje de cada una de las obras. La pregunta alrededor de eso es, ¿cómo es ritual y murder, crear una cierta cruz donde no hay una verdad en el estado, y la subjetividad de la verdad es grande en nuestro trabajo, lo que hace mucho trabajo sobre el proceso de investigación y justicia, y dar justicia a la investigación, perdón, y nuestra investigación es muy conversación, nosotros registramos conversaciones, pero cuando me vuelvo y escribo, nunca vuelvo a ver ese material, yo actualmente trabajo con las impresiones que me encuentro, esas primeras impresiones, esas primeras emociones cuando encuentro visiones o historias de alguien más relacionado con los eventos. Entonces, estas son obras dedicadas a conversaciones y diferentes visiones sobre los eventos principales de la paz. Sí, y para finalizar creo que en la, creo que en el instalar más bien contradicciones, creo que hay un punto relevante en la idea de interpelar al espectador, nosotros mismos en la investigación nos sentimos interpelados, como pensamos cuál es nuestra posición frente a uno u otro tema que aparece, y creo que es súper importante que, siendo honestos con lo que sentimos cuando estamos creando la obra, podamos traspasárselo al espectador, como esas mismas preguntas que nos hacen. Creo que en el proceso de investigación más bien surgen preguntas que afirmaciones, verdades, para nosotros. Entonces, en instalar estas contradicciones, hay un punto relevante en la idea de preguntar al espectador, en nuestra investigación nosotros mismos sentimos preguntas sobre lo que nuestra posición es, sobre los temas y las ideas y los factos que aparecen, y es importante ser honesto y también darles esas preguntas al espectador, porque de la investigación nosotros realmente tenemos más preguntas que respuestas. Bueno, tenemos una pregunta desde el espectador, es una pregunta de Natalia, así que ella dice, ella tiene una pregunta que tiene que hacer con la incertena desagrementación que ella tiene sobre su posición en el mundo, y es para todos los derechos de la obra, ¿cómo evitas tu propia subjectividad como creador? ¿Qué factores permiten que crees tu trabajo y no sienta que es más lo mismo? Un segundo. En el mínimo. Que ella tiene respecto a su posición en el mundo, ¿cómo viven sus subjetividades como creadores? ¿Qué factores les permiten confiar en su trabajo y pensar que no es más de lo mismo? A Natalia le voy a responder en castellano, porque claramente habla castellano. Lalo, Eduardo, yo lo hago así, porque lo tengo acá al lado. Sí. Lalo recién hablaba de parte del proceso creativo en Paynecure, rescatando de manera muy fuerte aquella primera impresión, luego hay mucha investigación, probablemente hay afirmaciones y contrafirmaciones. Sin embargo, en relación a esa primera impresión de la que habla Lalo, y un poco lo que tú estás planteando Natalia, ese impulso creador, yo creo que no hay que soltarlo, es lo que nos sostiene de manera irrevocable, yo diría, aunque no tenga lógica, aunque ni tú misma lo entiendas, de dónde salió, de dónde surge o por qué surge, yo creo que hay que sostenerlo, pero a cerrarse a ese impulso creador siempre. ¿Qué factores inciden que una pueda confiar en la propia obra y no es más de lo mismo? Básicamente que es la obra que se te ocurrió a ti, esa obra es única y te hace sentir a ti, y es el motor que te hace avanzar. Entonces Lalo hablaba de su proceso en Paynecure, de esa primera impresión, y hay mucha información y factores y contrafueras que está mostrando, pero esa primera impresión, sobre lo que estás preguntando Natalia, realmente nos dice que no hay que dejar de crear un impulso creador, lo que es irrevocable, lo que es irrevocable es que trabaja, aunque no entiendas lo realmente, tiene que tener en cuenta ese impulso siempre. Y con la pregunta de escribir más de lo mismo, bueno, la obra que pensabas, es única y te hace sentir a ti, y es el motor que tienes que seguir moviendo. Gracias por eso. Así que quiero recordar a todos que puedes dar tus preguntas en la caja y que vamos a leerles a los rightes de juego. Creo que Lalo, ¿tienes otra pregunta? Sí, tengo una pregunta para Pablo. La voy a hacer en español también, por la evidencia, ¿no? Me quedé pensando, Pablo, cuando estaba escribiendo la introducción sobre tu trabajo, yo dije, él utiliza un recurso brextiano en sus obras para distanciar, digamos, la escena, la acción de Chile y hablar de Chile. Me quedé pensando, estoy en lo correcto, así lo ves tú, o ves que es otro el dispositivo escénico. Me gustaría si puedas hablar de eso, en particular en donde vi los bárbaros y tú amarás. Así que summarizando las preguntas, cuando Leo escribía la introducción para hoy y escribiendo sobre Pablo's trabajo, él hablaba sobre brextas y la idea de Pablo's trabajo distanciado de Chile en términos de teatracalidad y hablar de Chile en vez de ti. ¿Te acuerdas, Pablo, especialmente relacionado con tus trabajos donde vi los bárbaros y tú amarás? Sí, yo creo que hay una intención de extrañamiento que para mí tiene una necesidad que es bien concreta, digamos, que yo creo que tengo una especie de, si llamémosle, obsesión con el tema de cómo puedo comunicarme con una comunidad y por decirlo, que las cosas se resignifiquen, que puedan volver a escucharse. Siempre pienso como en esta idea de que cuando, por ejemplo, cuando están los debates presidenciales, se dice que hay un último debate antes de la elección. Y me acuerdo que leí a esto una vez como un análisis del último debate y que estaba registrado como en estadística, decían ahí, que en el fondo era muy difícil cambiar la percepción del votante en ese debate. Básicamente lo que se hacía era corroborar la idea del votante y decirle, anda a votar por mí, pero yo ya a esa altura no voy a poder cambiar esa percepción. Partamos por ahí. The answer is yes. Okay, this is my breath in translation in English. I think I'll get it. So there's an alienation that to me has a concrete need. I think I have a sort of obsession with how we can communicate with a community and resignify things and have people listen to each other. In presidential debates there's always one debate that's right before the elections. And I read an analysis of the last debate, a lot of numbers and stuff like that. And I read that it was really hard to change the perception of the voters in that last debate. All it does is just support their conviction. Claro, entonces finalmente lo que creo es que muchas veces estamos tratando de corroborar nuestra percepción de la realidad más que que lleguen elementos de la de la realidad que estén resignificando lo que creemos. Por eso cuando partimos hablando del acontecimiento, el acontecimiento muchas veces lo que logra es suspender mi percepción de la realidad. Y eso es para mí el momento en que empezamos a escuchar. Para mí el teatro ojalá ojalá pudiera lograr eso. En fondo esa suspensión de mi creencia y poder como volver a escuchar en ese momento, que las cosas se me vuelvan a aparecer como cuando aparece un fantasma. Eso. So what I think is that many times we are trying to actually corroborate our perception of reality when we should try to resignify things as I was saying earlier. Regarding events, events suspend our perception of reality. And that's exactly when we start to listen. And I wish theater could get to that point of suspension to listening again. Like when things come up, when things appear, also kind of like a ghost shows up. Thank you. Okay, so I will read in Spanish and maybe you can because Natalia has just posted that me hace mucho sentido, muchas gracias. Me hubiera gustado escuchar también la visión de los otros dramaturgos. I don't know if you guys have any thought about the question about Natalia's question, but also we were talking about, I don't know if you want to address that. Natalia agradece mucho y le había gustado también escuchar la visión de los otros dramaturgos sobre la pregunta. Podemos. Y si quieren decir algo. Sí. Dale Pablo. No, es que yo iba solo a decir que no dije nada porque estaba completamente de acuerdo con lo que dijo Jimena. Así que realmente voy a solamente repetir algo muy parecido a lo que ya dijo. Pablo agres completamente con lo que Jimena dice, so he will actually just would repeat something similar to what she said. Sí, también muy de acuerdo con la Jimena, quizás solo agregar que es súper importante como abrazar cuán particulares somos cada uno o cada una de nosotras. Lo mismo que decía Denante, como el cómo se traspasa, por ejemplo, el proceso de investigación. Nosotros no investigamos como tecistas, investigamos como creadores teatrales. Entonces ahí la articulación del discurso que proviene de conversaciones es súper particular. Por eso te decía Denante que nunca vuelva a revisar, pero eso es una cuestión de uno. Creo que siempre hay que darle espacio a nuestra subjetividad y a nuestras formas de hacer. No hay recetas para la escritura o para la creación. Creo que no hay recetas. Hay modelos de trabajo por cada uno de nosotros o cada una de nosotras. Entonces todas esas preguntas que te así natalilla, creo que son súper bonitas y son fundamentales al momento de crear. Creo que no ojalá que esa idea que escribiste, como que te paralizaba un poco, como que no tengáis miedo y le dispa delante como con con con ese con con esas sensaciones. Gracias. Es como raro hablar solo por el chat. Así que quería agradecerles como con mi voz real o lo lo lo poquito de realidad que se puede transmitir por suma veces y eso me hace mucha sentía lo que me hicieron todos. Gracias. I'm okay. So Eduardo says he really agrees with what Jimena said as well and just add that it's very important to embrace how particular we are. Just like his company's research processes go, they're not working on a thesis. They're theater creators. So the building, the working of this discourse is really important to me, especially since I don't look back at everything, as I said. We need to give space to our subjectivities and what we do because there's no recipe for writing or for creating theater. There are models and they're the ones that each of us creates. So all the questions you have are beautiful and actually fundamental when it comes to creating. I hope that the idea of being paralyzed doesn't feel you with fear. Just hold on to the sensations we are talking about. Bien, tenemos una pregunta también de Jennifer Thompson. Ella pregunta para para todos. How does your work within a company impact both your playwriting and your trajectory as an artist and what are the challenges to maintaining a theater company in Chile? Jennifer Thompson pregunta, ¿Cómo creen que su trabajo dentro de una compañía afectan tanto su dramaturgia como su trayectoria como artistas? ¿Y cuáles son los desafíos de tener y mantener una compañía de atraves en Chile? Tenemos que añadirlo también, mientras nuestros gues piensan sobre, como, en la social uprising y también en esta contesta pandemia, ¿no? Claro, y agregar dentro del estallido social y el contexto de la pandemia COVID. Voy a tratarte de ser corto. Para mí es, a ver, la dificultad. Creo yo es la dificultad en la precarización, creo yo, de la vida laboral de las compañías. O sea, creo que son una dificultad real y que muchas veces la mayor dificultad artística, por decirlo, o sea, las mayores posibilidades de supervivencia que puede tener una compañía, a veces son más económicas que necesariamente por desaveniencia artística, por decirlo. Estás diciendo, perdón, creo que lo noté bien en inglés, pero para cerciularme, que las chances de no sobrevivir son principalmente económicas, ¿no artísticas? ¿O al revés dijiste? Ok, para mí, la dificultad es, en realidad, la precarización laboral de las compañías en Chile. Es extremadamente difícil, y las compañías generalmente no sobrevivieron por dos razones económicas y no actualmente para los artísticos. Eso y el trabajo con la compañía ha sido una forma de resignificar lo que comprendemos como autoría, como una autoría individual y, en el fondo, lo veo como una manera de dañar, de ensuciar, de rasgar esa como especie de idea sacralizada de lo particular, ¿cierto? Yo pienso que aquí no es que haya que negar la particularidad, de hecho, todo lo contrario, pero la particularidad está siempre en relación a la comunidad y está siendo dañada, modificada, transformada por eso. Entonces, sobre la primera pregunta, hay algo muy concreto. Yo vengo de una escuela donde hay que individualizar su trabajo lo más posible, como hay sólo una cabeza detrás de esta creación, y trabajando con la compañía ha realmente resignificado eso, donde es un desafío, pero todos van a aprender y aprenden cómo dañar y arreglar esa idea de lo particular. Y la particularidad no es una mala cosa, pero tiene que ser una función de una sociedad. Un lugar creativo que nos permite o nos ha permitido una evolución en el lenguaje, una evolución en términos de los discursos que aparecen, no sólo en la dramaturgia, sino que también en la puesta en escena. Es, sin duda, un espacio supernutritivo que permite el crecimiento de quienes la componemos en la grupación. Llevo hasta ahí y después sigo con la dificultad. Entonces, nuestra compañía ha estado en 16 años, pero es principalmente el nombre en una manera cierta, porque no es exactamente las mismas personas que han estado en eso durante los últimos 16 años. Ahora, los que todavía han ido a este viaje tienen un hogar creativo, y nos permite evolucionar en términos de lenguaje, evolucionar en términos de discursos, no sólo sobre la escripción, sino también en la puesta. Y sin duda, es un espacio muy nutricio que permite a las personas trabajar y creer. Y ahora voy a decir algo sobre la dificultad. Agenera una idea de Project Titis. No sé cómo va a traducir eso, pero como la idea de que tenemos que postular a muchos proyectos para poder subsistir, entonces la idea de sostener un solo proyecto de compañía es muy difícil ante esa situación de sustentabilidad económica. Y por otro lado, la política pública no se ha hecho cargo de los diagnósticos que ya existen. En el 2012 aparece un estudio del estado de compañías teatrales de una organización que se llama Proteatro, que es el último estudio serio, digamos, de compañías teatrales en Chile. Y sobre eso se articuló cierta política pública sobre ese estudio, pero en términos de fomento a la profesionalización o a la idea de convertir en patrimonio las compañías y de esa manera estimular que las compañías se sostengan en el tiempo, eso no está dado desde el estado, desde el ministerio de las Culturas. Y por otro lado es el que nosotros también como sector nos debemos una idea de progresar en términos de profesionalización, en términos más colectivos. Recién ahora se está formando una red de compañía que ha sido muy muy nutritivo porque nos empezamos a poner en contacto desde la política puntarena, no hemos puesto en contacto, hemos conocido las distintas realidades que vivimos y desde esa manera primero en el diálogo podemos empezar a proyectar quizás mejorías para el sector. Entonces hay diferentes cosas que intentan contra la idea de las compañías en un modo. La primera es que los proyectos de financiamiento y teatrales van todo a un sistema de precios. Así que todos tenemos que escribir precios para subsistir, es competitivo, nos llamamos contestantes aquí, eso es otro extra layer de lingüísticas para este problema. La idea de tener un proyecto como compañía es muy difícil en respecto a la situación de sostenernos económicamente. Políticas públicas, medidas públicas no realmente se preocupan por la situación. En 2012 hay una organización que se llama Pro Teatro, que es un estudio de empresas de teatrales y es un estudio más importante que fue hecho. Y desde ese estudio, algunas medidas políticas han sido tomadas por los estados. Pero la idea de apoyar artes a través de una lenta patrimonial para las compañías de persistencia no está realmente ahí. La ministra de Cultura o el estado no ha realmente sido involucrada en esto. Y nosotros como sector, nos ofrecemos el trabajo de profesionalizar lo que hacemos en más términos colectivos. Hay una web de empresas, una asociación de empresas de teatrales de Chile que es muy nueva. Hay contactos en todas las regiones diferentes de Chile y es comenzar un sentido de diálogo para encontrar una manera para hacer cosas mejor. Y de la manera que por lo menos nosotros hemos intentado subsistir es diversificando también la acción, convirtiéndone en una especie de agentes culturales más que solo artistas. Entonces no sé, hace un par de años, por ejemplo, tuvimos un trabajo en un territorio en cerca de Punta Arena, donde lo que surgió como producto artístico fue un libro fotográfico con la comunidad, por ejemplo. Y así diversidad de proyectos son los que generamos. Hemos logrado asistematizar una especie de departamento, hay una directora de contenido y de proyecto, yo soy directora artístico, hay otro compañero que es director ejecutivo, etcétera. O sea como hemos tratado de darle una estructura sin demonizar el término, pero una estructura quizás más empresarial a la compañía diversificando nuestra acción para lograr que los proyectos creativos se logren sustentar en el tiempo. Así que hemos also tried to subsist through diversifying our action, becoming cultural agents and not only artists. Some years ago, for example, we worked in a territory near Punta Arena, which is in Patagonia, and it ended in a photo book that we created with the community. So diversifying projects help. We have also systematized ourselves as a department, we have a content director, I'm an artistic director, we have an executive director, so in a way without demonizing the word, but we do have a business model now to manage creative process and let our company live throughout time. Very briefly, I completely agree with what Paolo and Lando have said before regarding how difficult it is for an independent theater company to develop itself throughout the years. But we still do it because we are stubborn, I guess. But for me personally, I have worked also with different companies. They have, for example, asked me to write a dramatic text regarding certain theme and it has allowed me to develop different tools that I didn't know I could develop. For example, working with Trio de Atrobanda, or so, or Nye que te atral, have allowed me to explore different ways of approaching theater, not the usual one that I mostly develop. Entonces, agrego que a lo que para una compañía independiente difícil es subsistir totalmente de acuerdo, pero creo que lo seguimos haciendo porque somos por fiado. Para mí personalmente he trabajado con diferentes compañías, me han pedido escribir textos dramáticos sobre algunos temas y esto me ha permitido trabajar y desarrollar herramientas que no conocía que tenía o tengo. Por ejemplo, trabajé con Nye que te atral o Trio te atrobanda y permiten acercarme al teatro de una distinta manera a través de mi dramaturgo. Thank you for the answer. Daniela, Dani, se es una persona que ha trabajado con Nye, en los comentarios dice, sí, por supuesto, siempre estamos artistas y investigadores de alguna manera cuando tomamos un nuevo proyecto creativo. Y, sí, por supuesto, dice, creo que es nuestra diferencia y sus actividades son la quita. Y entonces, gracias a ti por tus palabras. Y quiero tomar ese comentario cuando Dani habla de lo necesario para undertar nuevos proyectos. Para preguntar mi pregunta final, diré si te gustaría hablar un poco sobre qué estás trabajando en este momento, qué son tus próximos proyectos, o cómo veas el futuro en tu trabajo de ahora. Bueno, Fabián le dio algo que dijo Dani en el chat, que dijo, siempre somos artistas y investigadores de algún modo cuando abordamos un nuevo proyecto creativo. Y sí, pues, coincido, nuestra diferencia de sus actividades son clave, hermoso lo que he expresado, agradezco a los dramaturgo y a esta instancia. Y Fabián, a propósito de eso, quiere agregar una última pregunta que es si quisieran hablar un poquito de lo que están haciendo ahora en su trabajo, en su dramaturgia. En que andan? Exacto. Bartó? Sí, es Kimena, por favor. Hola. Tengo... estoy escribiendo ahora un juego inspirado en Claudio Raúl. Es un jugador internacional chileano. Es un jugador muy importante. Y es algo que, respecto a la pregunta que Jennifer hizo, algo que nunca habría escrito. O sea, no habría podido hacer un juego con Raúl. Pero fue algo que yo estaba invitado a hacer. Y es divertido, ha sido muy divertido. Ha sido muy difícil. Ha sido muy raro. Pero me permite explorar las cosas y hacer preguntas que nunca habría hecho. Estuve intentando aprender cómo jugar el piano ahora mismo. Es parte del trabajo que estoy desarrollando como un jugador. Y también soy parte del WPIC. Es la Conferencia Internacional de Juegos Juegos. Es un jugador que va a tomar lugar en Montreal, 2022. Y es básicamente un momento en el que se unen las jugadoras mujeres alrededor del mundo. Así que estoy trabajando como representante para las jugadoras mujeres en Latinoamérica. Porque para la última Conferencia abrimos un gran espacio para las jugadoras mujeres en Latinoamérica. Así que estamos aún desarrollando ese trabajo. Estoy escribiendo una obra inspirada en Claudio Araú. Pienista chileno, importante internacional. Y es algo que nunca haber escrito, nunca se me hubiera ocurrido, pero me pidieron hacerlo. Y ha sido entretenido, ha sido difícil, ha sido extraño. Pero me permite preguntarme cosas que nunca había hecho. Incluso estoy tratando de aprender cómo tocar el piano. Eso tiene mi trabajo ocupado como de la maturga. Y también soy parte y estoy trabajando para el Women's Playwright International de Montreal 2022. Que es un momento donde se reúnen mujeres dramaturgas de todo el mundo. Soy representante de Latinoamérica. Y la última versión de Women's Playwright International se abrió un gran espacio para las dramaturgas latinoamericas. Eduardo, Pablo. Yo estoy en tres proyectos dramaturgicos. Bueno, uno es Mauro porque no se ha estrenado. No se ha estrenado, se tenía que estrenar el 4 de junio. Y el estreno para mí es como el dejar de editar. Así que todavía estamos en ese proceso de edición. Seguramente hay cositas que vamos a seguir revisando que sobre este territorio que hoy día es... Que era un territorio, imaginemos, el Valle del Elqui con esas proporciones. Y hoy día es el tranque relado más grande de Latinoamérica. Tranque relado en minero más grande de Latinoamérica. El más tóxico y que dentro de su historia o desde su construcción conlleva una serie de situaciones que implica a políticos, políticos reconocidos, digo. Partiendo por el presidente de la República de la época que Ricardo Laguz, cuando se firma de manera nómala ese proyecto. Estoy también, voy a empezar a coescribir una obra con mi pareja, con la Palipabés, que se llama Levitas, que es sobre violencia de género en la iglesia Pentecostal chilena. Y un proyecto que se llama Coriolano 2073, que ya está comenzado. Que ahí hay una idea bonita como del paradigma de lo que viene hacia el futuro, que es esta colaboración entre compañía, nos unimos Teatro Pán, Teatro Niru y la familia Teatro. Para gestar este proyecto es una obra que tiene un formato de Ucronía sobre el proceso constituyente, pero lo vamos a mirar en el 2073. Y tiene un formato de Teatro Documento, así que está muy interesante, como para mí, porque es muy nada que ver de lo que venía escribiendo. Y además, esta cosa de ficcionar el futuro, cómo es, cómo va a ser, también es súper interesante. Es como que la obra se sacrifica para lo que esperamos no ocurra en el futuro. Ah, ok. Oye, con Mauro se me fueron un par de cositas. Ya sé que, conociéndote de la obra, estamos en un free style. Así que estoy en tres proyectos de playwright. Primero tenemos Mauro, que tenía que premiere en el 4 de junio y obviamente no podía. Así que me paro de editar en la noche abierta, lo que significa que estoy still revising. Es sobre un territorio en el norte de Chile. Es un espacio muy grande. Y una de las razones que no tengo exactamente todo lo que se dice ahora es porque es una reglada de minero. Y así, atranque de reglada de minero, que es, en realidad, llamada tailing. ¿Puedes explicarme lo que es un reglado? Es una olla, es como una especie de olla natural, o que se crea, con desechos minerales, altamente tóxicos. Así que es sobre un territorio en el norte de Chile, donde una compañera minera ha dicho que es la más grande desecho en el mundo, que es una especie natural, o no natural, llena de desechos minerales. Y cómo se afecta a esta comunidad, donde hay un estrés de humedad. Hay un montón de intereses privados de políticos en Chile, incluyendo el presidente del pasado. Y eso es lo que ha estado trabajando ahora. He hablado un poco de la investigación que hicieron ahí. Hay también Levitas, que está escribiendo con su compañera, Pari Pávez, que es sobre la violencia de género en la iglesia penicóspica en Chile. Y finalmente, tiene Coriolano 2073, que es una especie de versión semi-versión, supongo, de Coriolanos, de William Shakespeare, que trabaja como un paradigma de lo que viene en el futuro. Y también, con dos otras empresas, como su propia zona. Y tiene una estructura crónica. Entonces, lo que está pasando hoy, pero se establece en 2073. Así que creando una ficción sobre el futuro es interesante. Ha nunca hecho eso. Y el juego actualmente sacrifica lo que viene en el futuro. Eso. Pido disculpas por haberme movido antes, que el cable que cargaba no estaba funcionando. Bueno, en mayo de este año se iba a estrenar una obra que escribí, que se llama Una lucha contra, se iba a estrenar en el Royal Court, en Inglaterra, y se suspendió el estreno como muchas cosas. Y eso va a quedar para el próximo año, me imagino. Y eso es una obra en la que tengo que, o sea, que ahora me queda como un tiempo para poder arreglarla. Así que estoy escribiendo eso. Y también la próxima obra con la compañía Bono, que de alguna manera es como, se podría decir que el tema es cómo pasamos de una sociedad democrática que teme a lo extraño, a lo ajeno, a una sociedad que produce personas extrañas y ajenas que les son familiares y las transforma, por decirlo, en bárbaro y en salvaje. Así que eso es como un poco en lo que estamos ahora. Puedes decir la última frase. No sé si puedo. O sea, no, no. ¿Cómo pasamos a existarmos? ¿Cómo pasamos de una sociedad democrática que tiene miedo a lo extraño y ajeno y pasamos a una sociedad? Bueno, una sociedad en el fondo que le teme a lo salvaje y a lo bárbaro que viene de afuera de la ciudad a una ciudad que transforma a personas que le resultan familiares, personas que construyeron la ciudad, la transforma en salvaje en bárbaro en extraño. Ok. Lo he resumido un poco. So the cable wasn't working and Pablo apologized for that. It's called una lucha contra, which I will mentor. Fight again. Fight again. And it was going to premiere in the Royal Court Theatre in London, but because of COVID, they suspended it till the next year. And Pablo has that way more time to work on revisions. And writing that and the next play with this company Bonobo. And the topic is how do we go from a democratic society or city to a city that changes people into savages, barbarians, etc. ¿Qué me titula? No tiene. No title. Ok. Ok, thank you so much. I am excited to see those works as soon as they came out. So I think that is like pretty much another conversation. I want everybody in the audience to check out the web page of Intergram where you can see interviews of Eduardo, Pablo, Jimena and all other playwrights playwrights that had participated in this event. And many others. Yes. Ok. Ok, I can go on. And finally I want to thank Intergram University of Pennsylvania all around for having us here. I want to thank again Jimena, Eduardo and Pablo for this amazing conversation and to Ana Lopez Leonardo and Jennifer and to you Bruce for doing this amazing job of translating us. And thank you so much for tuning in and I hope this happens again. Bueno. Gracias. Quiero ver todas las obras que dijeron y se acaba la entrevista que estamos haciendo aquí. Que le echen un ojo vean la página Intergram para ver las entrevistas que se han hecho. A ustedes tres como también y a todos por ser a Jimena y Pablo Eduardo por estar aquí hoy y también a Ana Lopez, a Jennifer, a Leo, a mí y en general a todos nos cierre gracias por sintonizar y ojalá podamos tener una instancia como esta luego. Muchas gracias.