 Ja, das, was am meisten in meinem Blut ist. Es ist auch ein Stück, was ich niemals leid werde. Ich habe das bestimmt 120 Mal in meinem Leben gespielt. Ich habe es sehr früh gelernt. Ich kann mich erinnern, es war 1988, die Pro-Groben-Nacht. 50 Jahre pro Groben-Nacht, 9. November. Und zwar ein Gedenkonzert in der Frankfurter Alten Ober mit Gary Bertini und der Jungen Deutschen Philharmonie. Und dafür habe ich es gelernt. Und seitdem habe ich es so oft, aber wirklich auch mit allen großen Orchestern und Dirigenen gespielt. Und es ist jedes Mal so, als ob es mir ein Stück meiner Seele ausnimmt. Weil es ist nicht nur ein Biolinkonzert, es ist ein Kunstwerk, ein Requiem. Alles, eigentlich. Man fühlt, dass der Berg da wirklich ein Kosmos geschaffen hat, der unter die Haut geht. Es gibt doch eine weniger erfreuliche Geschichte zu der Zeit, wo ich es gelernt habe. Als Konzert war, wie gesagt, im Herbst, 88. Und ich kriegte die Anfrage im Frühjahr, 88. Und in dem Jahr habe ich auch geheiratet. Und ich bin dann im Sommer mit meiner Frau nach Capri gefahren für drei Wochen. Und meine Frau sagt heute noch, dass ich nicht einmal mit ihrem Pool war, weil ich die ganze Zeit das Bergkonzert gelernt habe. Also das ist für meine Frau weniger erfreulich. Aber mittlerweile hat sie mich verzehnt. Ich glaube, ich kann mich erinnern, dass es damals eine wirklich berühmte Aufnahme gab mit Isaac Perlman und C.G. Usama. Die Aufnahme hatte ich. Und ich wollte natürlich mit 19, wie ich das Träubenzieherkonzert gespielt, das erste Mal an einem Bergkonzert wollte ich nie erinnern. Ich habe gespürt, das ist irgendwie so eine andere Dimension. Und dann kam bei irgendwann dieser Anfrage, damals da war ich 23, und dann habe ich mich da reingeworst, aber man muss sich da wirklich reingraben. Es ist wirklich nicht nur dieses reine Notenlernen, sondern wirklich ja diese ganze Geschichte drumherum, was für mich auch wirklich ausschlaggebend war, war eben zum Beispiel der Textin Adorno, über die es wie in dem Konzert geschrieben hat, wo er sich eigentlich über jeden Prochenschlag gedacht macht. Und wenn man das als Geiger wirklich alles so drumherum mitnimmt, tut sich da so eine Welt auf. Das war das Spannende. Der erste Tag war von all drei Komponisten der neuen Wienerschule, der zweiten Wienerschule war ja der unverbesserliche Romantiker. Und von der ersten Sonate, Klaviersonate an, über seine ganze Stücke, von Wotzig oder Lulo oder Lyrische Süd, das ist immer dieses malerische Ort. Diese ganze Wienertraditionen, 19.02.1910 hört man. Also ich meine, man kann sich natürlich orientieren an dieser ersten Einspielung mit Bergern, mit Webern und Louis Krasner. Das habe ich zeitweise mal getan, und zwar kann ich mich erinnern mit Riccardo Chali, der diese Aufnahme so wirklich wichtig fand. Haben wir dann sehr in diese Richtung musiziert. Es kommt auch sehr oft an, in welchen Dirigenten man gerade zusammen trifft. Wenn die sagen, es ist eher die Metronomangaben ausschlaggebend, dann ist es eher ein flotterer Berg als ein sehr romantischer. Aber es gibt, ich glaube, das ist sehr individuell, obwohl der Berg hat ja wirklich minutiös geschrieben, was er wollte. Und wenn man das genau befolgt, geht es schon wirklich sehr in die Richtung, wie gesagt. Das Interessante ist, es gibt ja die Geschichte, dass der Berg wollte ja ursprünglich gar nicht, dass die Linke zu erschreien. Er hatte dann nur so schlimme Gentengut und nur deshalb hat er diese Arbeit an der Lulo unterbrochen. Und es kam dann so, dass in der Zeit ja die Tochter von Alma Mara, die Malongorius so schlimm Kinderlingen bekam und dann auch noch starb zu Ostern, 35, und dann hat er wirklich diesen Kick bekommen, er muss dieses Fügel in den Konzert schreiben. Und dann ist er krassner, hat ihn besucht und man sagt, dass der Berg ihn gefragt hat, spielen Sie doch oder was? Aber spielen Sie keins von den Stübben, die jeder kennt. Kein violinkonzert und eine Sonate improvisieren Sie. Das war interessant. Und wie das so jeder Geiger macht, jetzt muss ich doch kurz die Geiger machen. Hat er wahrscheinlich doch erstmal gestimmt. Und so kam wahrscheinlich die Idee, das ist die Lehre der Seiten. Und interessanterweise natürlich, immer ist das alles so was von perfekt diese vier Noten, sind Teil der Reihe, der zwölfton Reihe. Die zwölften Reihe geht, immer, es hört sich gar nicht an die zwölfton Musik, weil das alles in Tärzen ist. Hört es sich sich schon, ja, die Bergschirmaantie kam. Und ja, ich glaube, das ist einfach wirklich so, ihm den Kick gegeben hat, der Tod von Malong und einfach, ja, wie fängt man so ein Konzert an? Wie mit den leeren Seiten. Es braucht natürlich schon eine ziemliche Weile, bis man als Geiger diese Partitur oder diese Geigenstimme beherrscht, weil es ist zwölfton Musik, es ist sehr anspruchsvoll, intonationsmäßig, auch rhythmisch zum Teil. Es braucht eine Zeit, dass man darüber hinaus ist, dass man dann wirklich nur wirklich die Ausdrucksmöglichkeiten auslodet und alle wirklich die falschen Schattierungen macht. Was natürlich auch immer dazukommt, das habe ich auch so oft, natürlich die leitliche Erfahrung gemacht, ist, man braucht genauso gut ein fantastisches Orchester und einen Dirigenten. Das ist bei kaum einem anderen Konzert schlimmer, als wenn da ein Orchester nicht genug geprobt wird oder wenn es zu laut spielt oder rhythmisch spielt, da kann man noch so ein Tor sich vorbereiten, dann nimmst du die Hälfte in der Soße, versuchen. Das ist manchmal so ein bisschen Frust. Das Bergkonzert ist auch in dem Sinne kein Violinkonzert, das ist wie ich sage es jedes Mal. Das ist mein Ding mit dem zweiten Bartok-Vergleich. Ich glaube, das sind so die beiden ganz großen, 8000 in Berlin, aktuell ist 20. Jahrhunderts. Das Bartokonzert ist ein Violinkonzert, was nach Geil gestinkt. Und das Bergkonzert ist mehr als das. Das ist ein Kunstwerk. Natürlich muss man das wie ein Violinkonzert spielen. Aber gerade auch die Ausbruchsmöglichkeiten und gerade auch diese ganzen vielen Kleinigkeiten, die zusammen passen müssen, sind noch lange nicht mehr. Ich würde ganz gerne, weil es ja wirklich immer die Geige repräsentiert oder stellt die Manon Ropius da, ein ganzer Konzert über und mit ihren Freunden, mit ihren Leiden. Und ich würde ganz gerne die zwei Beistellen anspielen, wo die Manon am Anfang des ersten, also im ersten Satz, im zweiten Teil des ersten Satzes, ins Garzando, vorgestellt wird. Wie sie so als lustiges Wiener, Mädchen war. Und dann später im zweiten Satz, dann im ersten Teil des zweiten Satzes, woher der Todeskampf, Manon's Todeskampf dargestellt wird, würde ich auch ganz gerne zwei Sternen spielen. Also das ist Manon als gesundes, lustiges Wiener Marsch. Der Ausbruch, das beginnt hier mit dieser Wahnsinns-Fanfare, Katakliss, wenn es ganz dramatisch in den Tod geht, kommt der Marsch. Und was ist auch immer wieder so spannend? Ich bin wirklich so stolz, dass ich da teilhaben durfte, wie Sie haben mir gespürt. Das Bergkonzept ist für mich wirklich ein Teil meiner selbst. Es war eine große Ehre, dass ich da auch mitarbeiten durfte. Nicht nur weil jetzt auch meine Fingersetze hier gedruckt sind und ich überhaupt nichts mehr reinschreiben muss, aber einfach vom Notenbild. Und ich finde es einfach so großzügig und so viel weniger nervös zu schauen. Ich meine, ich spür das Stück immer auswendig. Aber seitdem ich diese neuen Noten habe, meine ich fast nicht weniger Angst, doch selbst ausbrüllen zu gehen.