 15. Kapitel 1 von Römische Geschichte, Buch 1. Dies ist eine LibriVox-Aufnahme. Alle LibriVox-Aufnahmen sind lizenzfrei und in öffentlichem Besitz. Weitere Informationen und Hinweise zur Beteiligung an diesem Projekt gibt es bei LibriVox.org. Fußnoten und fremdsprachige Zitate lässt der Vorleser aus. Römische Geschichte, Buch 1 von Theodor Momsen. 15. Kapitel 1 Die Kunst Dichtung ist leidenschaftliche Rede, deren bewegter Klang die Weise. Insofern ist kein Volk ohne Poesie und Musik. Allein zu den poetisch vorzugsweise begabten Nationen gehörte und gehört die Italienische nicht. Es fehlt dem Italiener die Leidenschaft des Herzens, die Sehnsucht, das Menschliche zu idealisieren und das Leblose zu vermenschlichen und damit das Allerheiligste der Dichtkunst. Seinem scharfen Blick seiner anmutigen Gewandheit gelingen vortrefflich die Ironie und der Novellentone, wie wir sie bei Horaz und bei Boccaccio finden. Der launige Liebes- und Liederschärz, wie bei Catulus und die guten neapolitanischen Volkslieder in Zeigen. Vor allem die niedere Komödie und die Posse. Auf italischem Boden entstand in alter Zeit die parodische Tragödie in neuer das parodische Heldengedicht. In der Rhetorik und Schauspielkunst vor allem Tat und tut es den Italienern keine andere Nation gleich. Aber in den vollkommenen Kunstgattun haben sie es nicht leicht über Faktikkeiten gebracht und keine ihrer Literaturepochen hat ein wahres Epos und ein echtes Drama erzeugt. Auch die höchsten in Italien gelungenen literarischen Leistungen, göttliche Gedichte wie Dante's Comedia und Geschichtbücher wie Salustius und Machiavelli, Tacitus und Coletta sind doch von einer mehrrhetorischen als naiven Leidenschaft getragen. Selbst in der Musik ist ein Alter wie in neuer Zeit das eigentlich schöpferische Talent weit weniger hervorgetreten als die Faktikkeit. Die rasch zur Virtuosität sich steigert und an der Stelle der echten und innigen Kunst ein hohles und herzvertrocknendes Idol auf den Ton hebt. Es ist nicht das innerliche Gebiet, in soweit in der Kunst überhaupt ein innerliches und ein äußerliches unterschieden werden kann, das dem Italiener als eigene Provinz an Heim gefallen ist. Die Macht der Schönheit muss, um voll auf ihn zu wirken, nicht im Ideal vor seiner Seele, sondern sinnlich ihm vor die Augen gerückt werden. Darum ist er dann auch in den bauenden und bildenden Künsten recht eigentlich zu Hause und darin in der alten Kultur-Epoche der beste Schüler des Hellenen, in der neuen der Meister aller Nationen geworden. Es ist bei der Lückenhaftigkeit unserer Überlieferung nicht möglich, die Entwicklung der künstlerischen Ideen bei den einzelnen Volkergruppen Italiens zu verfolgen. Und namentlich lässt sich nicht mehr von der italischen Poesie reden, sondern nur von der Poesie Latiums. Die latinische Dichtkunst ist wie jede andere ausgegangen von der Lyrik oder vielmehr von dem ursprünglichen Festjubel, in welchem Tanz, Spiel und Lied noch in ungetranter Einheit sich durchdringen. Es ist dabei bemerkenswert, dass in den ältesten Religionsgebräuchen der Tanz und demnächst das Spiel weit entschiedener hervortreten als das Lied. In dem großen Feierzug, mit dem das römische Siegelsfest eröffnet war, spielten nächst den Götterbildern und den Kämpfern die vornehmste Rolle, die Ernsten und die lustigen Tänzer. Jene geachtnet in drei Gruppen, der Männer, der Jünglinge und der Knaben, alle in roten Röcken mit kupfannem Leibkucht, mit Schwertern und kurzen Lanzen, die Männer überdies behelmt, überhaupt in vollem Waffenschmuck. Diese in zwei Scharen geteilt, der Schafe in Schafpelzen mit buntem Überwurf, der Böcke nackt bis auf den Schurz mit einem Ziegenfell als Umwurf. Ebenso waren vielleicht die älteste und heiligste von allen Priesterschaften die Springer und durften die Tänzer Ludii, Ludiones, überhaupt bei keinem öffentlichen Aufzug und namentlich bei keiner Leichenfeier fehlen. Weshalb denn der Tanz schon in alter Zeit ein gewöhnliches Gewerbe ward. Wo aber die Tänzer erscheinen, darstellen auch die Spieleute oder, was in ältester Zeit dasselbe ist, die Flötenbläser sich ein. Auch sie fehlen bei keinem Opfer, bei keiner Hochzeit und bei keinem Begräbnis. Und neben der uralten öffentlichen Priesterschaft der Springer steht gleich alt, obwohl im Range bei weitem niedriger die Pfeiffer-Gilde. Kolegium T.B. Kinnum, deren echte Musikantenart bezeugt wird, durch das alte und selbst der strengen römischen Polizei zum trotz behauptete Vorrecht an ihrem Jahresfest maskiert und süßen Beines voll auf den Straßen sich herumzutreiben. Wenn also der Tanz als ehrenvolle Verrichtung das Spiel als untergeordnete, aber notwendige Tätigkeit auftritt und darum öffentliche Genossenschaften für beide bestellt sind, so erscheint die Dichtung mehr als ein zufälliges und gewissermaßen gleichgültiges. Mochte sie nun für sich entstehen oder dem Tänzer zur Begleitung seiner Sprünge dienen? Den Römern galt als das älteste dasjenige Lied, das in der grünen Balteinsamkeit die Blätter sich selber singen. Was der günstige Geist, Faunus von Favere, im Heine flüstert und flötet, das verkünden die, denen es gegeben ist, ihm zu lauschen, den Menschen wieder ein rhythmisch gemessener Rede. Karsten später kamen von Kanäre. Diesen weißsagenden Gesängen, der vom Gott ergriffenen Männer und Frauen, Vates verwandt, sind die eigentlichen Zaubersprüche, die Besprechungsformen gegen Krankheit und anderes Ungemach und die Bösenlieder, durch welche man dem Regen wert und den Blitz herabruft oder auch die Saat von einem Feld auf das andere lockt, nur dass in diesen wohl von Haus aus neben den Wacht auch reine Klangformen erscheinen. Fester überliefert und gleich uralt sind die religiösen Litaneien, wie die Springer und andere Priester schafften sie Sangen und Tansten und von denen die einzige, bis auf uns gekommen, ein wahrscheinlich als Wechselgesang gedichtetes Tanzlied der Ackerbrüder zum Preise des Mars, wohl auch hier eine Stelle verdient. Denes laß es Juwate, ne velue ruie Mama, sinds in Kurre, in Pleiores, satorfu, ferremachs, thiemensali, sta, beber, ze munis Altenei, advokapit Konktos, Denus Mama, invato, triumphe, andi Götter, uns Laren helftet, nicht sterben und verdarben, machs, machs, lass einstürmen auf mehrere, satt sei, grausamachs. An die einzelnen Brüder, auf die Schwelle springe, stehe, trötzi, an alle Brüder, den Simonen erst ihr, dann ihr rufe zu allen, an den Gott, uns, machs, machs, helf, an die einzelnen Brüder, springe. Das Latein dieses Liedes und der verwandten Bruchstücke der baliarischen Gesänge, welche schon den Philogen der augustischen Zeit als die ältesten Urkunden ihrer Muttersprache galten, verhält sich zu dem Latein der zwölf Tafeln, etwa wie die Sprache der Nibelungen zu der Sprache Lothos, und wohl dürfen wir der Sprache wie dem Inhalt nach diese ehrwürdigen Litaneien den indischen Weden vergleichen. Schon einer jüngeren Epoche gehören die Lob- und Schimpflieder an, dass es in Latium der Sportlieder schon in alten Zeiten im Überfluss gab, wurde sich aus dem Volkscharakter der Italiener abnehmen lassen, auch wenn nicht die sehr alten polizeilichen Maßnahmen dagegen es ausdrücklich bezeugten. Wichtiger aber wurden die Lobgesänge. Wenn ein Burger zur Bestattung weggetragen war, so folgte der Bare eine ihm Anverwandte oder befreundete Frau und sang ihm unter Begleitung eines Flötenspielers das Leichenlied Nenia. Desgleichen wurden bei dem Gastmal von den Knaben, die nach der damaligen Sitte die Väter auch zum Schmaus außer dem eigenen Hause begleiteten, Lieder zum Lob der Ahnen abwechselnd, bald ebenfalls zur Flöte gesungen, bald auch ohne Begleitung bloß gesagt. Assavose Canere, das auch die Männer bei dem Gastmal der Reihe nach Sangen ist wohl erst spätere vermutlich den Griechen entlehnte Sitte. Genaueres wissen wir von diesen Ahnenliedern nicht, aber es versteht sich, dass die Schilderten und Erzählten und insofern neben und aus dem nürrischen Moment der Poesie das Epische entwickelten. Andere Elemente der Poesie waren tätig in dem Uralten ohne Zweifel über die Scheidung der Stämme zurückreichenden Volkskaneval, dem lustigen Tanz oder der Satura. Der Gesang wird dabei nie gefehlt haben. Es lag aber in den Verhältnissen, dass bei diesen Vorzugsweise an Gemeindefesten und den Hochzeiten aufgeführten und gewiss vorwiegend praktischen Späßen leicht mehrere Tänzer oder auch mehrere Tänzer scharen ineinandergriffen und der Gesang eine gewisse Handlung in sich aufnahm, welche natürlich überwiegend einen schachzhaften und oft einen ausgelassenen Charakter trug. So entstanden hier nicht bloß die Wechselieder, wie sie später unter dem Namen der fesseninischen Gesänge auftreten, sondern auch die Elemente einer volkstümlichen Komödie, die bei dem scharfen Sinn der Italiener für das Äußerliche und das Komische und bei ihrem Bahagen an gesten Spiel und Verkleidung auf einen vertrefflich geeigneten Boden gepflanzt war. Erhalten ist nichts von diesen Inkunabeln des römischen Epos und Drama. Dass die Ahnenlieder traditionell waren, versteht sich von selbst und wird zum Überfluss dadurch bewiesen, dass sie regelmäßig von Kindern vorgetragen wurden. Aber schon zu des älteren Kato-Zeit waren dieselben vollständig verschollen. Die Komödien aber, wenn man den Namen gestatten will, sind in dieser Epoche und noch lange nachher durchaus improvisiert worden. Somit konnte von dieser Volkspoesie und Volksmelodie nichts fortgepflanzt werden, als das Maß, die musikalische und kurische Begleitung und vielleicht die Masken. Ob es in ältester Zeit das gab, was wir Fachsmaß nennen, ist zweifelhaft. Die Litanei der Awarbrüder fühlt sich schwerlich einem äußerlich fixierten metrischen Schema und erscheint uns mehr als eine bewegte Rezitation. Dagegen begegnet in späterer Zeit eine uralte Weise das sogenannte satonische oder faunische Maß, welches den Griechen fremd ist und vermutlich gleichzeitig mit der ältesten latinischen Volkspoesie entstand. Das folgende, freilich eine weit späteren Zeit angehörende Gedicht, mag von demselben eine Vorstellung geben. Leiberer Reis Lubentes, Dono Danund, Herkolae, Maxume Mereto, Semote Oranzevoti, Krebro Condemnes, was misgeschickt befürchtend schwer betroffenen Wurzstand, sorgvoll der Ahn gelobt hier, des Glöbnes eintraf. Zwei und Schmaus den Zehnten bringen gern die Kinder, dem Herkoles zur Gabe da dem Hoch verdienten. Sie flehen zugleich dich an, das oft du sieh erhörst. In satonischer Weise scheinen die Lob wie die Schachtslieder gleichmäßig gesungen worden zu sein. Zur Flöte natürlich und vermutlich so, dass namentlich der Einschnitt in jeder Zeile scharf angegeben war, bei Wechselliedern hier auch wohl der zweite Sänger den Fachs aufnahm. Es ist die satonische Messung wie jeder andere im römischen und griechischen Altatum vorkommende quantitativer Art, aber wohl unter allen antiken Fachsmaßen sowohl das am mindesten durchgebürdete, da es außer anderen manigfertigen Lizenzen sich die Weglassung der Senkungen im weitesten Umfang gestattet, als auch das der Anlage nach Unvollkommenste, indem diese einander entgegengesetzten Jambischen und Trocheischen Halbzeilen wenig geeignet sind, einen für höhere poetische Leistungen genügenden römischen Bau zu entwickeln. Die Grundelemente der volkstümlichen Musik und kreutik Latiums, die ebenfalls in dieser Zeit sich festgestellt haben müssen, sind für uns verschallen. Außer, dass uns von der latinischen Flöte bewichtet wird, als einem kurzen und dünnen, nur mit vier Löchern versehenen ursprünglich, wie der Name zeigt, aus einem leichten Tierschenkeknochen verfachtigten musikalischen Instrument. Das endlich die späteren stehenden Charaktermasken der latinischen Volkskomödie oder der sogenannten Atelane, Makus der Halikin, Boko der Vielfraas, Papus der Gute Papa, der weise Dossenos, Masken, die man so artig wie schlagend mit den beiden Bedienten, dem Pantalon und dem Dottore der italienischen Pulcinellkomödie verglichen hat, dass diese Masken bereits der ältesten latinischen Volkskunst angehören, lässt sich natürlich nicht eigentlich beweisen. Da aber der Gebrauch der Gesichtsmasken in Latium für die Volksbühne von unverdenklichem Alter ist, während die griechische Bühne in Rom erst ein Jahrhundert nach ihrer Begründung der gleichen Masken annahm, da jene atelanen Masken fernerentschieden italischen Ursprungs sind und da endlich die Entstehung wie die Durchführung improvisierter Kunstspiele ohne Feste dem Spieler seine Stellung im Stück ein für allemal zuweisende Masken nicht wohl denkbar ist, so wird man die festen Masken an die Anfänge des römischen Schauspiels anknüpfen oder viel mehr sie als diese Anfänge selbst betrachten dürfen. Ende von 15. Kapitel 1 15. Kapitel 2 von Römische Geschichte Buch 1 Dies ist eine LibriVox Aufnahme. Alle LibriVox Aufnahmen sind lizenzfrei und in öffentlichem Besitz. Weitere Informationen und Hinweise zur Beteiligung an diesem Projekt gibt es bei LibriVox.org Fußnoten und fremdsprachige Zitate lässt der Vorleser aus. Römische Geschichte Buch 1 von Theodor Momsen 15. Kapitel 2 Wenn unsere Kunde über die älteste einheimische Bildung und Kunst von Latium spärlich fließt, so ist es begreiflich, dass wir noch weniger wissen über die frühesten Anregungen, die hier den Römern von außen her zuteil wurden. In gewissem Sinn kann schon die Kunde der ausländischen, namentlich der griechischen Sprache, hierher gezählt werden. Welche Letztere den Latinen natürlich im allgemeinen fremd war, wie dies schon die Anordnung hinsichtlich der sibilinischen Orakel beweist. Aber doch unter den Kaufleuten nicht gerade selten gewesen sein kann. Und dasselbe wird zu sagen sein von der eng mit der Kunde des griechischen zusammenhängenden Kenntnis des Lesens und Schreibens, in dess die Bildung der antiken Welt rote weder auf der Kunde fremder Sprachen noch auf elementaren technischen Fertigkeiten. Wichtiger als jene Mitteilungen wurden für die Entwicklung Latiums die musischen Elemente, die sie bereits in frühester Zeit von den Hellenen empfingen. Denn lediglich die Hellenen und weder Pheniker noch Etrusker sind es gewesen, welche in dieser Beziehung eine Einwirkung auf die Italiker übten. Nirgends begegnet bei den Letzteren eine musische Anregung, die auf Catago oder Kehrer zurückwiesen und es darf wohl überhaupt die Phenikische wie die Etruskische den Bastard und darum auch nicht weiterzeugenden Formen der Zivilisation zugezählt werden. Griechische Befruchtung aber blieb nicht aus. Die griechische siebenseitige Lyra, die seiten Phides, von Phide d'Am, auch Babitos, ist nicht wie die Flöte in Latium einheimisch und hat dort stets als fremdländisches Instrument gegolten. Aber wie früh sie da selbst Aufnahme gefunden hat, beweist teils die barbarische Verstümmelung des griechischen Namens, teils ihre Anwendung selbst im Ritual. Das von dem Sagen Schatz der Griechen bereits in dieser Zeit nach Latium floss, zeigt schon die bereitwillige Aufnahme der griechischen Bildwerke mit ihren durchaus auf dem poetischen Schauer der nationruhenden Darstellungen. Und auch die altlatinischen Barbarisierungen der Persephone in Prosebna des Belorophantes in Milia Panta, des Cuclops in Cordes, des Laromedon in Alumentos, des Ganymedes in Catamitos, des Nylos in Melos, der Semel in Stimula lassen erkennen, in wie ferner Zeit schon solche Erzählungen von Latinen vernommen und wiederholt worden sind. Endlich aber und vor allem kann das römische Haupt- und Stadtfest Ludi Maximi Romani, wo nicht seine Entstehung, doch seine spätere Einrichtung, nicht wohl anders als unter griechischem Einfluss erhalten haben. Es war als außerordentliche Dankfeier regelmäßig aufgrund eines von dem Feltern vor der Schlacht getan gelübtes und darum gewöhnlich bei der Heimkehr der Bürgerwehr im Harbst, dem kapitolinischen Jupiter und den mit ihm zusammenhausenden Göttern ausgerichtet. Im Festzuge begab man sich nach dem Zwischen Palatin und Aventin abgesteckten und mit einer Arena und Zuschauerplätzen versehenden Rennplatz. Voran die ganze Knabenschaft Roms, geordnet nach den Abteilungen der Bürgerwehr zu Pferde und zu Fuß. So dann die Kämpfer und die früher beschriebenen Tänzerruppen, jede mit ihr eigenen Musik. Hierauf die Diener der Götter mit den Beirauchfessern und dem anderen Heiligen Gerät. Endlich die Bahren mit den Götterbildern selbst. Das Schaufest selbst war das Abbild des Krieges, wie er in ältester Zeit gewesen, der Kampf zu wagen, zu Ross und zu Fuß. Zuerst liefen die Streitwagen, deren jeder nach Homerischer Art einen Wagenlenker und einen Kämpfer trug. Darauf die abgesprungenen Kämpfer als dann die Reiter, deren jeder nach Römischer Fechtart mit einem Reit und einem Handpferd erschien. Endlich maßen die Kämpfer zu Fuß, nackt bis auf einen Gürtel um die Hüften, sich miteinander im Wettlauf, im Ringen und im Faustkampf. In jeder Gattung der Wettkämpfer ward nur einmal und zwischen nicht mehr als zwei Kämpfern gestritten. Den Sieger lohnte der Kanz und wie man den schlichten Zweig in Ehren hielt, beweist die gesetzliche Gestattung ihm denselben, wenn er starb, auf die Bahre zu legen. Das Fest dauerte also nur einen Tag und wahrscheinlich ließen die Wettkämpfer an diesem selbst noch Zeit genug für den eigentlichen Karneval, wobei denn die Tänzerruppen ihre Kunst und vor allem ihre Passen entfaltet haben mögen und wohl auch andere Darstellungen, zum Beispiel Kampfspiele, der Knabenreiterei ihren Platz fanden. Auch die im Ärzten Kriege gewonnenen Ehren spielten bei diesem Fest eine Rolle. Der tapfere Streiter stellte an diesem Tage die Rüstung der erschlagenen Gegner aus und trug ebenso wie der Sieger im Wettspiel den Kranz, mit dem die dankbare Gemeinde hingeschmückt hatte. Solcher Art war das römische Sieges- oder Stadtfest und auch die übrigen öffentlichen Festlichkeiten Roms werden wir uns ähnlich, wenn auch in den Mitteln Beschränkter vorzustellen haben. Bei der öffentlichen Leichenfeier traten regelmäßig Tänzer und daneben, wenn mehr geschehen sollte, noch Wettreiter auf, wo dann die Bürgerschaft durch den öffentlichen Ausrufer vorher besonders zu dem Begräbnis eingeladen war. Aber dieses mit den Sitten und den Übungen Roms so eng verwachsene Stadtfest, trifft mit den hellenischen Volksfesten wesentlich zusammen. So vor allem in den Grundgedanken der Vereinigung einer religiösen Feier und eines kriegerischen Wettkampfs. In der Auswahl der einzelnen Übungen, die bei dem Fest von Olympia nach Pindaros Zeugnis von Haus aus im laufen Ringen Faustkampf, Wagenrennen, Speer- und Steinwerfen bestanden. In der Beschaffenheit des Siegespreises, der in Roms so gut wie bei den griechischen Nationalfesten ein Kranz ist und dort wie hier nicht dem Lenker, sondern dem Besitzer des Gespannes zuteil wird. Endlich in dem hineinziehen allgemein patriotischer Taten und Belohnungen in das allgemeine Volksfest. Zufällig kann diese Übereinstimmung nicht sein, sondern nur entweder ein Rest uralter Volksgemeinschaft oder eine Folge des ältesten internationalen Verkehrs. Für die letzterer Annahme spricht die überwiegende Wahrscheinlichkeit. Das Stadtfest in der Gestalt, wie wir es kennen, ist keine der ältesten Einrichtungen Roms, da der Spielplatz selbst erst zu den Anlagen der späteren Königszeit gehört. Und so gut wie die Verfassungsreform damals unter griechischem Einfluss erfolgt ist, kann gleichzeitig im Stadtfest eine ältere Belustigungsweise, der Sprung Triompus und etwa das in Italien uralter und bei dem Fest auf dem Albaner Berg noch lange in Übung geblieben. Es gibt eine Schauke mit den griechischen Rannen verbunden und bis zu einem Gewissen gerade durch dieselben verdrängt worden sein. Es ist ferner von dem ärztlichen Gebrauch der Streitwagen wohl in Hellas, aber nicht in Latium, eine Spur vorhanden. Endlich ist das griechische Stadion Doris-Spadion als Spatium mit der gleichen Bedeutung in sehr früher Zeit in die lateinische Sprache übergegangen und liegt sogar ein ausdrückliches Zeugnis dafür vor, dass die Römer, die Pferde und Vagerannen von den Turinern entlehnten. Demnach scheinen die Römer außer den musikalischen und poetischen Anregungen auch den fruchtbaren Gedanken des gymnastischen Bettsteils den Hellenen zu verdanken. Es waren also in Latium nicht bloß dieselben Grundklagen vorhanden, aus denen die hellenische Bildung und Kunst erwuchs, sondern es hat auch diese selbst in früchter Zeit mächtig auf Latium gewirkt. Die Elemente der Gymnastik besaßen die Latiner nicht bloß insofern als der römische Knabe, wie jeder Bauernsohn, Pferde und Wagen regieren und den Jagdspieß führen landen und als in Rom jeder Gemeindeburger zugleich so daht war, sondern es genoss die Tanzkunst von jeher öffentlicher Pflege und früh trat mit den hellenischen Bettkämpfen eine gewaltige Anregung hinzu. In der Poesie war die hellenische Lyrik und Tragödie aus ähnlichen Gesängen erwachsen, wie das römische Festlied Sidarbod enthielt das Ahnenlied, die Keime des Epos, die Maskenposse, die Keime der Komödie. Und auch hier mangelte griechische Einwirkung nicht. Umso merkwürdiger ist es, dass alle diese Samenkörner nicht aufgingen oder verkümmerten. Die körperliche Erziehung der latinischen Jugend blieb derb und tüchtig, aber fahren von dem Gedanken einer künstlerischen Ausbildung des Körpers, wie die hellenische Gymnastik sie verfolgte. Die öffentlichen Bettkämpfe der Hellenen veränderten in Italien nicht gerade ihre Satzungen, aber ihr Wesen. Während sie Bettkämpfe der Bürger sein sollten und ohne Zweifel anfangs auch in Rom waren, wurden sie Bettkämpfe von Kunstreitern und Kunstfestern. Und wenn der Beweis freier und hellenischer Abstammung die erste Bedingung der Teilnahme an den griechischen Festspielen war, so kamen die Römischen bald in die Hände von Freigelassenen und Fremden, ja selbst von unfreien Leuten. Folgeweise verwanderte sich der Umstand der Mitstreiter in ein Zuschauerpublikum und von dem Kanz des Wetzigas, den man mit Recht das Wahrzeichen von Hellers genannt hat, ist in Latium späterhin kaum die Rede. Ähnlich erging es der Poesie und ihren Schwestern. Nur die Griechen und die Deutschen besitzen den freiwillig hervorsprudenden Liederquell. Aus der goldenen Schale der Musen sind auf Italien's grünen Boden eben nur wenige Tropfen gefallen. Zur eigentlichen Sagenbildung kam es nicht. Die italischen Götter sind Abstraktionen gewesen und geblieben und haben nie zu rechter persönlicher Gestaltung sich gesteigert oder, wenn man will, verdunkelt. Ebenso sind die Menschen auch die Größten und Herrlisten dem Italiker ohne Ausnahme staplische geblieben und wurden nicht wie in Griechenland in sehnsüchtiger Erinnerung und liebevoll gepflegter Überlieferung in der Vorstellung der Menge zu Göttergleichen errohen erhoben. Vor allem aber kam es in Latium nicht zur Entwicklung einer Nationalpoesie. Es ist die tiefste und Herrlichste Burgung der musischen Künste und vor allem der Poesie, dass sie die Schranken der bürgerlichen Gemeinden sprengen und aus den Stämen ein Volk, aus den Volkern ein Welt erschaffen. Die heutzutage in unserer und durch unsere Weltliteratur die Gegensätze der zivilisierten Nationen aufgehoben sind, so hat die griechische Dichtkunst das dürftige und egoistische Stammgefühl zum hellenischen Volksbewusstsein und dieses zum Humanismus umgewandelt. Aber in Latium trat nichts Ähnliches ein. Es mochte Dichter in Alba und in Rom geben, aber es entstand kein latinisches Epos, nicht einmal, was eher noch denkbar wäre, ein latinischer Bauernkathischismus von der Art wie die hesiodischen Werke und Tage. Es konnte wohl das latinische Bundesfest ein musisches Nationalfest werden, wie die Olympien und Istmen der Griechen. Es konnte wohl an Albas Fall ein Sagenkreis anknüpfen, wie er um Idions Eroberung sich spannen und jede Gemeinde und jedes edle Geschlecht Latiums seine eigenen Anfänge daran wiederfinden oder hineinlegen. Aber weder das eine noch das andere geschah und Italien blieb ohne nationale Poesie und Kunst. Was hieraus mit Notwendigkeit folgt, dass die Entwicklung der musischen Künste in Latium mehr ein Eintrocknen als ein Aufblühen war, das bestätigt auch für uns noch unverkennbar die Überlieferung. Die Anfänge der Poesie eignen wohl überall mehr den Frauen als den Männern. Zaubergesang und Totenlied gehören vorzugsweise jenen und nicht ohne Grund sind die Liedesgeister, die Kasmenen oder Kamenen und die Kamentes Latiums, wie die Musen von Hellas weiblich gefasst wurden. Aber in Hellas kam die Zeit, wo der Dichter die Sangenfrau ablöste und apollon an die Spitze der Musen trat. Latium hat keinen nationalen Gott des Gesanges und die ältere lateinische Sprache keine Bezeichnung für den Dichter. Die Liedesmacht ist hier unverhältnismäßig schwächeraufgetreten und rasch verkümmert. Die Übung musischer Künste hat sich hier früh teils auf Frauen und Kinder, teils auf zünftige und unsünftige Handwerker beschränkt. Dass die Klagelieder von den Frauen, die Tischlieder von den Knaben gesungen wurden, ist schon erwähnt worden. Auch die religiösen Litaneien wurden vorzugsweise von Kindern ausgeführt. Die Spielleute bildeten ein zünftiges, die Tänzer und die Klagefrauen, Grafike, unsünftige Gewerbe. Wenn Tanz, Spiel und Gesangen in Hellas stets blieben, was sie auch in Latium ursprünglich gewesen waren, Ehrenfalle und dem Burger wie seiner Gemeinde zu ziergereichende Beschäftigungen, so zog sich in Latium der bessere Teil der Burgerschaft mehr und mehr von diesen eitlen Künsten zurück und umso entschiedener, je mehr die Kunst sich öffentlich darstellte und je mehr sie von den belebenden Anregungen des Auslandes durchstrungen war. Die einheimische Flöte ließ man sich gefallen, aber die Lyra blieb geächtet. Und wenn das nationale Maskenspiel zugelassen war, so schien das ausländische Ringspiel nicht bloß gleichgültig, sondern schändlich. Während die musischen Künste in Griechenland immer mehr Gemeingut eines jeden Einzelnen und aller Hellenen zusammenwerden und damit aus ihnen eine allgemeine Bildung sich entwickelt, schwinden sie in Latium allgemach aus dem allgemeinen Volksbewusstsein und indem sie zu in jeder Beziehung geringen Handwerken herabsinken, kommt hier nicht einmal die Idee einer der Jugend mit zuteilenden allgemein nationalen Bildung auf. Die Jugenderziehung bleibt durchaus befangen in den Schranken der engsten Häuslichkeit. Der Knabe wich dem Vater nicht von der Seite und begleitete ihn nicht bloß mit dem Fluge und der Sicher auf das Feld, sondern auch in das Haus des Freundes und in den Sitzungssaal, wenn der Vater zu Gast oder in den Rat geladen war. Diese häusliche Erziehung war wohl geeignet, den Menschen ganz dem Hause und ganz dem Staat zu bewahren. Auf der dauernden Lebensgemeinschaft zwischen Vater und Sohn und auf der gegenseitigen Scheu des werdenden Menschen vor dem Faktigen und des reifen Mannes vor der Unschuld der Jugend beruhte die Festigkeit der häuslichen und staatlichen Tradition. Die Innigkeit des Familienbandes, überhaupt der gewichtige Ernst, Gravitas und der sitliche und wurdige Charakter des räumischen Lebens. Wohl war auch diese Jugenderziehung eine jener Institutionen schlichter und ihrer selbst kaum bewusster Weisheit, die ebenso einfach sind wie tief. Aber über der Bewunderung, die sie ermeckt, darf es nicht übersehen werden, dass sie nur durchgeführt werden konnte und nur durchgeführt ward durch die Aufopferung der eigentlichen individuellen Bildung und durch völligen Verzicht auf diese reizenden, die gefährlichen Gaben der Musen. Ende von 15. Kapitel 2 15. Kapitel 3 von Römische Geschichte Buch 1 Dies ist eine LibriVox-Aufnahme. Alle LibriVox-Aufnahmen sind lizenzfrei und in öffentlichem Besitz. Weitere Informationen und Hinweise zur Beteiligung an diesem Projekt gibt es bei LibriVox.org. Fußnoten und fremdsprachige Zitate lässt der Vorleser aus. Römische Geschichte Buch 1 von Theodor Momsen 15. Kapitel 3 Über die Entwicklung der musischen Künste bei den Etroskern und Sabellern mangelt uns so gut wie jede Kunde. Es kann höchstens erwähnt werden, dass auch in Etroien die Tänzer, History, Histrionis und die Flötenspieler, subolones früh und wahrscheinlich noch früher als in Rom aus ihrer Kunst ein Gewerbe machten und nicht bloß in der Heimat, sondern auch in Rom um geringen Lohn und keine Ehre sich öffentlich produzierten. Bemarkenswert ist es, dass an dem Etroskischen Nationalfest, welches die sämtlichen zwölf Städte durch einen Bundespriester ausrichteten, spiele wie die des römischen Stadtfestes gegeben wurden, in dess die dadurch nahegelegte Frage, inwieweit die Etrosker mehr als die Latiner zu einer Nationalen über den einzelnen Gemeinden stehenden musischen Kunst gelangt sind, sind wir zu beantworten nicht mehr im Stande. Andersseits mag wohl in Etroien schon in früherer Zeit der Grund gelegt sein zu der geistlosen Ansammlung gelehrten, namentlich theologischen und astrologischen Plunders, durch den die Toskers später hin als in dem allgemeinen Verfall die Zopfgelehrsamkeit zur Blüte kam, mit den Juden, Schaldejan und Ägyptern die Ehre teilten, als Urquell göttlicher Weisheit angestaunt zu werden. Womöglich noch weniger wissen wir von sabellischer Kunst, woraus natürlich noch keineswegs folgt, dass sie der der Nachbarstämme nachgestanden hat. Vielmehr lässt sich nach dem sonst bekannten Charakter der drei Hauptstämme vermuten, dass an künstlerischer Begabung die Samniten den Hellenen am Nächsten, die Etrosker ihnen am fernsten gestanden haben mögen. Und eine gewisse Bestätigung dieser Annahme gewährt die Tatsache, dass die bedeutendsten und eigenartigsten unter den römischen Poeten, wie Nevius, Ennius, Nusilius, Horatius den samnitischen Landschaften angehören, wogegen Ethorien in der römischen Literatur fast keine anderen Vertreter hat, als den Aratiner Metzenas, den Unleidlichsten aller Herzvertrockneten und Worte verkreusenden Hofpoeten und den Volateraner Paseus, das rechte Ideal eines hofertigen und madherzigen depoisiebeflissenden Jungen. Die Elemente der Baukunst sind, wie dies schon angedeutet war, uraltes Gemeingut der Stämme. Den Anfang aller Tektonik macht das Wohnhaus. Es ist dasselbe bei Griechen und Italikern. Von Holz gebaut und mit einem spitzen Stroh oder Schindeldach bedeckt, bildet es einen viereckigen Wohnraum, welcher durch die mit dem Regenloch im Boden korrespondierende Deckenöffnung Kavum Adium den Rauch entlässt und das Licht einführt. Unter dieser schwarzen Decke Atrium werden die Speisen bereitet und verzehrt. Hier werden die Hausgötter verehrt und das Ehebett wie die Ware aufgestellt. Hier empfängt der Mann die Gäste und sitzt die Frau spinnend im Kreise ihrer Märkte. Das Haus hatte keinen Flur, insofern man nicht den unbedeckten Raum zwischen der Haustür und der Straße dafür nehmen will. Welcher seinen Namen Vestibulum, das ist der Ankleideplatz, davon erhielt, dass man im Hause im Untergewand zu gehen pflegte und nur, wenn man hinaus trat, die Toga umwarf. Auch eine Zimmereinteilung mangete, außer dass um den Wohnraum herum Schlaf und Vorratskammern angebracht werden konnten und an Treppen und aufgesetzte Stockwake ist noch weniger zu denken. Ob und wie weit aus diesen Anfängen eine nationalitalische Tektonik hervorgehen, ist kaum zu entscheiden, da die griechische Einwirkung schon in der frühsten Zeit hier übermächtig eingegriffen und die etwa vorhandenen folgstümlichen Anfänge fast ganz überwuchert hat. Schon die älteste italische Baukunst, welche uns bekannt ist, steht nicht viel weniger unter dem Einfluss der griechischen als die Tektonik der augustischen Zeit. Die uralten Gräber von Kehre und Alsium, sowie wahrscheinlich auch das älteste unter den kurzlich aufgedeckten prynestinischen, sind ganz wie die Tessoren von Oschermänners und Mycenae durch übereinander geschobene, allmählich einspringende und mit einem großen Deckstein geschlossene Stein. In der selben Weise ist ein sehr altertymisches Gebäude an der Stadtmauer von Tuskulum gedeckt und ebenso gedeckt war ursprünglich das Quellhaus Thullianum am Fuße des Kapitots bis des darauf gesetzten Gebäudes wegen die Spitze abgetragen war. Die nach dem selben System angelegten Tore leichen sich völlig in Apinum und in Mycenae. Der Emissar des Albana Sees hat die größte Ähnlichkeit mit dem des Kopaichen. Die sogenannten kyklopischen Ringmauern kommen in Italien, vorzugsweise in Etrorien, Umbrien, Latium und der Sabina häufig vor und gehören der Anlage nach entschieden zu den ältesten Bauwerken Italiens, obwohl der größte Teil der jetzt vorhandenen wahrscheinlich erst viel später einzelne sicher erst im siebenten Jahrhundert der Stadt aufgeführt worden sind. Sie sind eben wie die griechischen bald ganz roh aus großen unbearbeiteten Felsblöcken mit dazwischen eingeschrobenen kleineren Steinen, bald quadratisch in horizontalen Lagen, bald aus vieläckig zugehauenen ineinandergreifenden Blöcken geschichtet. Über die Wahl des einen oder des anderen dieser Systeme entschied in der Regel wohl das Material, wie denn in Rom, wo man in ältester Zeit nur aus Tuff baute, deswegen der Polygonalbau nicht vorkommt. Die Analogie der beiden ersten einfacheren Arten mag man auf die des Baustoffs und des Bauzwecks zurückführen, aber es kann schwerlich für zufällig gehalten werden, dass auch der künstliche Polygone Mauerbau und das Tor mit dem durchgängig linkseinbiegenden und die unbeschädete rechte Seite des Angreifers den verteidigern bloß liegenden Torweg den italischen Festungen ebenso wie den griechischen Eignet. Bedeutsame Winke liegen auch darin, dass in demjenigen Teil Italiens, der von den Hellenen zwar nicht unterworfen, aber doch mit ihnen in lebhaften Verkehr war, der eigentliche Polygone Mauerbau landüblich war und er in Turin nur in Burgi und in den nicht sehr weit davon entfernten Städten Cosa und Sartonia begegnet. Da die Anlage der Mauer von Burgi zumal bei dem bedeutsamen Namen Turme wohl ebenso sicher den Griechen zugeschrieben werden kann, wie die der Mauer von Tyrant, so steht höchstwahrscheinlich in ihnen noch uns eines der Muster vor Augen, an denen die Italiker den Mauerbau landen. Der Tempelendlich, der in der Kaiserzeit der Tuskanische hieß und als eine den verschiedenen griechischen Tempelbauten koordinierte Stilgattung betrachtet war, ist sowohl im Ganzen eben wie der griechische ein gewöhnlich vieräckiger ummaueter Raum. Zella, über welchem Wände und Säulen das schräge Dach schwebend empor tragen, als auch im Einzelnen vor allem in der Säule selbst und ihrem architektonischen Detail völlig abhängig von dem griechischen Schema. Es ist nach allem diesem wahrscheinlich wie auch an sich glaublich, dass die italische Baukunst vor der Berührung mit den Hellenen sich auf Holzhütten verhacke und erd und Steinaufschüttungen beschränkte und dass die Steinkonstruktion erst in Aufnahme kam durch das Beispiel und die besseren Werkzeuge der Griechen. Kaum zu bezweifeln ist es, dass die Italiker erst von diesen den Gebrauch des Eisens kennenlärten und von ihnen die Machtelbereitung, Kalex, Kalesare von Chalix, die Maschine, Maschine, Mechane, das Richtmaß Groma, Verdorben aus Gnomon, Gnoma und den künstlichen Verschluss Clatri, Clétron, überkamen. Demnach kann von einer eigentümlich italischen Architektur kaum gesprochen werden, doch mag in dem Holzbau des italischen Wohnhauses neben den durch griechischen Einfluss hervorgerufenen Abänderungen manches eigentümliche Festgehalten oder auch erst entwickelt worden sein und dies dann wieder auf den Bau der italischen Götterhäuser zurückgewirkt haben. Die architektonische Entwicklung des Hauses aber ging in Italien aus von den Etruskern. Der Latina und selbst der Sabella hielt noch fest, an der ererbten Holzhütte und der guten alten Sitte dem Gott wie dem Geist nicht eine geweihte Wohnung, sondern nur einen geweihten Raum anzuweisen. Als der Etrusker schon begonnen hatte, das Wohnhaus künstlerisch umzubilden und nach dem Muster des menschlichen Wohnhauses auch dem Gott einen Tempel und dem Geist ein Grab gemacht zu errichten. Dass man in Latium zu solchen Luxusbauten erst unter etruskischem Einfluss vorschritt, beweist die Bezeichnung des ältesten Tempelbau und des ältesten Hausbaustil als tuskanischer. Was den Charakter dieser Übertragung anlangt, so amt der griechische Tempel wohl auch die allgemeinen Umrisse des Zeltes oder des Wohnhauses nach. Aber er ist wesentlich von Quadern gebaut und mit Ziegeln gedeckt und in dem durch den Stein und den gebrannten Ton bestimmten Verhältnissen haben sich für ihn die Gesetze der Notwendigkeit und der Schönheit entwickelt. Dem Etrusker dagegen blieb der scharfe griechische Gegensatz zwischen der von Holz hergerichteten Menschen und der steinernen Götterwohnung fremd. Die Eigentümlichkeiten des tuskanischen Tempels, der Meer dem Quadrat sich nähernde Grundriss, der Hörer Giebel, die größere Weite der Zwischenräume zwischen den Säulen, vor allem die gesteigerte Schrägung und das auffallende Vortreten der Dachbalkenköpfe über die tragenden Säulen, gehen sämtlich aus der größeren Annäherung des Tempels an das Wohnhaus und aus den Eigentümlichkeiten des Holzbaus hervor. Die bildenden und zeichnenden Künste sind jünger als die Architektur. Das Haus muss erst gebaut sein, jemand daran geht, Giebel und Wände zu schmücken. Es ist nicht wahrscheinlich, dass diese Künste in Italien schon während der Römischen Königszeit recht in Aufnahme gekommen sind. Nur in Italien, wo Handel und Seeraub früh große Reichstümer konzentrierten, macht die Kunst oder, wenn man lieber will, das Handwerk in frühester Zeit Fuß gefasst haben. Die griechische Kunst, wie sie auf Italien gewirkt hat, stand, wie ihr Abbild beweist, noch auf einer sehr primitiven Stufe und es mögen, wo die Etrusker in nicht viel späterer Zeit von den Griechen gelahnt haben, in Ton und Metall zu arbeiten, als diejenige war, in der sie das Alphabet von ihnen entlehnten. Von etruskischer Kunstfertigkeit dieser Epoche geben die Silbermünzen von Populonia fast die einzigen mit einiger Sicherheit dieser Epoche zuzuweisenden Arbeiten nicht gerade einen hohen Begriff. Doch mögen von den etruskischen Bronzewagen, welche die späteren Kunstkenner so hochstellten, die besten eben diese Uhrzeit angehört haben, und auch die etruskischen Terakoten können nicht ganz gering gewesen sein, da die ältesten in den Römischen Tempeln aufgestellten Werke aus gebrannter Erde, die Bildsäule des kapitolinischen Jupiter und das Viergespannen auf seinem Dache in WI bestellt worden waren, und die großen derartigen Aufsätze auf den Tempeldächern überhaupt bei den späteren Römern als tuskanische Werke gingen. Dagegen war bei den Italikern nicht bloß bei den sabellischen Stämmen, sondern selbst bei den Natinern das eigene Bilden und Zeichnen in dieser Zeit noch erst im Entstehen. Die bedeutendsten Kunstwerke scheinen im Auslande gearbeitet worden zu sein. Der angeblich in WI verfertigten Tonbilder wurde schon gedacht, dass in Etorien verfertigte und mit etruskischen Inschriften versehene Bronze arbeiten. Wenn nicht in Latium überhaupt, doch mindestens in Preneste gangbar waren, haben die neuesten Ausgrabungen bewiesen. Das Bild der Diana in dem römisch-latinischen Bundestempel auf dem Aventin, welches als das älteste Götterbild in Rom galt, glisch genau dem Masaliotischen der Ephesischen Arethuis und war vielleicht in Elia oder Masalia gearbeitet. Es sind fast allein, die seit alter Zeit in Rom verhandenen Zünfte der Töpfer, Kupfer und Goldschmiede, welche das Verhandeln seien, eigenen Bildens und Zeichnens, da selbst beweisen. Von ihrem Kunststandpunkt aber ist es nicht mehr möglich, eine konkrete Vorstellung zu gewinnen. Versuchen wir aus den erschieben ältester Kunstüberlieferung und Kunstübung, geschichtliche Resultate zu gewinnen. So ist zunächst offenbar, dass die italische Kunst ebenso wie Italisches Maas und Italische Schrift nicht unterphonikischem, sondern ausschließlich unter hellenischem Einfluss sich entwickelt hat. Es ist nicht eine einzige unter den italischen Kunstrichtungen, die nicht in der altgriechischen Kunst ihr bestimmtes Musterbild fände. Und insofern hat die Sage ganz recht, wenn sie die Verfachtigung der bemalten Tonbilder ohne Zweifel der ältesten Kunstart in Italien zurückführt auf die dreikrächischen Künstler, den Bildner, Ordner und Zeichner. Eucheir, diopos und olgramos, obwohl es mehr als zweifelhaft ist, dass diese Kunst zunächst von corrent und zunächst nach taquinii kam. Von unmittelbarer Nachahmung orientalischer Muster findet sich ebenso wenig eine Spur als von einer selbstständig entwickelten Kunstform. Wenn die etruskischen Steinschneider an der ursprünglich ägyptischen Käfer oder Sakabeenform festhielten, so sind doch auch die Sakabeen in Griechenland in sehr früher Zeit nachgeschnitten worden. Wie denn ein solcher Käferstein mit sehr alter griechischer Inschrift sich in Aegina gefunden hat und können also den Etruskern recht wohl durch die Griechen zugekommen sein? Von dem Phäniker mochte man kaufen, man larte nur von den Griechen. Auf die weitere Frage, von welchem griechischen Stamm den Etruskern die Kunstmuster zunächst zugekommen sind, lässt sich eine kategorische Antwort nicht geben. Doch bestehen bemerkenswerte Beziehungen zwischen der etruskischen und der ältesten artischen Kunst. Die drei Kunstformen, die in Etrurien wenigstens späterhin in Griechenland nur in sehr beschränkter Ausdehnung geübt worden sind, die Grabmalerei, die Spiegelzeichnung und die Steinschneiderkunst sind bis jetzt auf griechischem Boden einzig in Athen und Aegina beobachtet worden. Der tuskische Tempel entspricht genau weder dem Dorischen noch dem johnischen, aber in den wichtigsten Unterscheidungsmomenten, in dem um die Zella herumgeführten Säulengang, sowie in der Unterlegung eines besonderen Postaments unter jeder einzelnen Säule folgt der Etruskische Stil dem jüngeren johnischen und eben der noch vom Dorischen Element durch drungende johnisch-artische Baustil steht in der allgemeinen Anlage unter allen griechischen dem tuskischen am nächsten. Für Latium mangelt es so gut wie ganz an sicheren kunstgeschichtlichen Verkehrsspuren. Wenn aber, wie sich dieser genau genommen von selbst versteht, die allgemeinen Handels- und Verkehrsbeziehungen auch für die Kunstmuster entscheidend gewesen sind, so kann mit Sicherheit angenommen werden, dass die kampanischen und sezidischen Hellenen wie im Alphabet so auch in der Kunst die Lehrmeister Latiums gewesen sind. Und die Analogie der eventänischen Diana mit der effizischen Artemis widerspricht dem wenigsten nicht. Daneben war denn natürlich die ältere Etruskische Kunst auch für Latium-Muster. Den saberlichen Stimmen ist wie das griechische Alphabet so auch die griechische Bau- und Bildkunst, wenn überhaupt doch nur durch Vermittlung der westlicheren italischen Stimme nahe getreten. Wenn aber endlich über die Kunstbegabung der verschiedenen italischen Nationen ein Orteil gefällt werden soll, so ist schon hier ersichtlich, was freilich in den späteren Stadien der Kunstgeschichte noch bei weitem deutlicher erfordert, dass die Etruskowl früher zur Kunstübung gelangt sind und massenhafter und reicher gearbeitet haben, dagegen ihre Werke hinter den latinischen und saberlichen an Zweckrichtigkeit und Nützlichkeit nicht minder wie an Geist und Schönheit zurückstehen. Es zeigt sich dies allerdings für jetzt nur noch in der Architektur, der ebenso zweckmäßige, wie schöne Polygone-Mauerbau ist in Latium und dem dahinterliegenden Binnenland häufig. In Etrurien selten und nicht einmal keres Mauern sind aus vieläckigen Blöcken geschichtet. Selbst in der auch kunstgeschichtlich merkwürdigen religiösen Hervorhebung des Bogens und der Brücke in Latium ist es wohl erlaubt, die Anfänge der späteren römischen Aquadukte und römischen Konsularstraßen zu erkennen. Dagegen haben die Etruska den Hellenischen Prachtbau wieder rot, aber auch verdorben, indem sie die für den Steinbau festgestellten Gesetze nicht durchaus geschickt auf den Holzbau übertrugen und durch das tief hinabgehende Dach und die weiten Säulen zwischen Räume ihrem Gotteshaus mit einem alten Baumeister zu reden ein breites, niedriges, sperriges und schwerfälliges Ansehen gegeben haben. Die Latiner haben aus der reichen Fülle der griechischen Kunst nur sehr weniges ihrem energisch-realistischen Sinne kongenial gefunden, aber was sie annahmen, der Idee nach und innerlich sich angeeignet und in der Entwicklung des Polygonen-Mauerbaus vielleicht ihre Lehrmeister übertroffen. Die Etruskische Kunst ist ein markwürdiges Zeugnis handwerksmäßig angeeigneter und handwerksmäßig festgehaltener Faktikaten, aber so wenig wie die chinesische ein Zeugnis auch nur genialer Rezeptivität. Wie man sich auch sträuben mag, so gut wie man längst aufgehört hat, die griechische Kunst aus der Etruskischen abzuleiten, was man sich auch noch entschließen müssen in der Geschichte der Italischen Kunst, die Etrusker aus der Ersten in die letzte Stelle zu versetzen. Ende von 15. Kapitel 3 Ende von Römische Geschichte Buch 1 von Theodor Momsen