 Claro, lo que planteamos, cuando estudiamos la historia del 19, incluso la historia política del 19, tendemos a ver el imaginario de las luchas sociales y de la violencia entre la configuración de un nacionalismo o capitalismo de Estado y una reclamación ciudadana de continuar con las conquistas configuradas en el sexenio. Pero normalmente perdemos de vista, cuando hacemos ese trabajo, el verdadero escenario donde se está librando la batalla política y cultural que son las colonias, particularmente Cuba. La guerra civil y guerra colonial en Cuba, que dura básicamente 20 años, en tres periodos de hostilidad completa, son el contrapunto de este proceso. Y la hemos querido centralizar. Por eso hacemos la tensión entre el orden público y la guerra colonial. Y tratamos de inscribir esa violencia colonial y de pensarla desde los propios desafíos, digamos, represivos, que está afrontando el Estado en ese momento. La pieza que nos permite hacer ese doble vértice es el Garrotevil. El Garrotevil, en este caso, es un Garrotevil de un pueblo, o sea, de Toledo, de la Diputación de Toledo, generado por el cerrajero municipal. El Garrotevil surge vinculado al doceanismo como una herramienta represiva liberal. Es la superación de las formas de muerte del antiguo régimen, el absolutismo a orca, a los plebellos y de huella a los nobles. La revolución francesa acabó con las formas, digamos, de muerte propias del antiguo régimen, democratizando y tecnificando la pena capital a través de la guillotina. Y los ilustrados liberales españoles dijeron que es verdad que había que democratizar la muerte, pero que la guillotina era una herramienta no católica, vinculada más al terror revolucionario, porque disociaba cabeza y cuerpo. El Garrotevil suele a la superación hispana de este problema teológico, porque permitía mecanizar, tecnificar la muerte, industrializarla, separar la acción del verdugo del castigo, que también es una cuestión clave, pero hacerlo manteniendo la integridad del cuerpo, permitiendo su resurrección tal. Frente a esta debate, lo que plantea la gente, la población civil, la ciudadanía movilizada, es la abolición de la pena de muerte. La historia que es más desconocida es que el Garrotevil es funcional en los intentos desesperados del Estado de mantener el orden en las colonias. El Garrotevil es usado sistemáticamente en la ejecución pública de líderes independentistas en Cuba y en Filipina, pero de eso no tenemos imágenes ahí. Y eso es una constante, la reconstrucción visual de la memoria colonial, la ausencia de imágenes de ese otro que está sin estar explicando en su no presencia las figuras políticas de las que acudimos. Esas imágenes de allí, que son imágenes de la guerra colonial, generadas por el ejército español, nos hablan de nuevo de ese lugar no lugar. Son imágenes ficcionadas, stage, son representaciones, están posando, son fotógrafos que han sido comisariados para construir un relato exitoso de la participación de las tropas españolas. Y, sin embargo, en un contraplano aparece un ingenio azucarero destruido por los llamados por el fotógrafo Insurgentes. Y es una imagen en la cual nos plantean que un grupo de ahí esclavos se han quedado sin trabajo, se han quedado sin sustento, porque los malvados revolucionarios cubanos les han quemado la máquina de vivir su fábrica. Ese tipo de legitimación, de la esclavitud y de la explotación es con sustancia en ese mismo proyecto y desde ahí la exploramos. En una determinación que asumimos, que lo que caracteriza ese final del XIX es la liberalización del mercado, del mercado de cuerpos y de recursos, las transformaciones del último tercio del siglo XIX tienen que ver con la incorporación de España al capitalismo transnacional, de una manera ya muy nítida, la industrialización acelerada de partes del país, fundamentalmente el País Vasco y de Cataluña vinculada también al conflicto obrero, en cuya base está la proletarización forzosa del campesinado desposeído, al campesinado que ha perdido sus tierras, o su acceso a las tierras comunes y que tiene que enfrentar la monetarización de la economía campesina, que es un poco, a partir de las desamortizaciones, produce esa especie de grandes colas del hambre, grandes procesiones de campesinos, hambrientos a las ciudades que, cuando llegan, son procesados en el interior de la malla obrera, cuyas mujeres son incorporadas en los circuitos de la prostitución a través de la Trata de Blanca y cuya universo agrícola es dirigido ahora a abastecer el estómago de las ciudades. Hay una movilización de los cuerpos, movilización de la carne, es la época de la construcción de los grandes mataderos. Hay un famoso relato de Clarín, que es como una de las piezas de literatura que mejor cuenta este momento, que se llama Dios Cordera, donde nos habla precisamente de una familia campesina que tiene que vender a su vaca o que va para un matadero, porque la situación económica les ha obligado a ello, cuya hermana probablemente acaba el universo de la prostitución y cuyo hermano acaba movilizado en la guerra de Cuba, que esa es la última, carne pues para las fábricas, carne para la prostitución, carne para los mataderos y carne de cañón de la guerra colonial. Y en el centro de todo ese universo aparece, como un fantasma, la insurrección negra en Cuba, con un fantasma que ilumina también las formas de insurrección política que van a aparecer en el contexto español, la lucha de los anarquistas y de los esclavos negros en Cuba va a ser pensada por la prensa conservadora como una misma amenaza, los fantasmas aparecen y reaparecen a un lado y otro del océano. Esto que vemos aquí es un traje de un ñáñigo. Los ñáñigos son figuras vinculadas a la ritualidad, a las fiestas afrocaribeñas. A principios del siglo las representaciones de ñáñigos están vinculadas al carnaval, pero se van politizando y se asocian a rituales de guerra del universo negro en su búsqueda de emancipación y en su participación activa en la guerra colonial. Ese otro fantasmal, este traje ingresa como parte de un botín de guerra y como parte también de toda esa leyenda de lo otro negro, que es invisible, pero que al mismo tiempo va, digamos, actuando de una manera demoledora en el imaginario colectivo. Esta otra pieza actúa de la misma manera. Es un ídolo, es llamado el Ídolo Matiabo, por una revista de prensa a Nuevo Mundo donde aparece una portada vinculada en teoría a sacrificios humanos que los insurgentes afro-cubanos realizarían con los soldados españoles en la guerra. Los angliosajones han elaborado el término, o sea, los estudiosos de la esclavitud y de la memoria de la esclavitud en el contexto norteamericano, han elaborado el concepto de Océano Negro, Black Atlantic, para relacionarse con todos los flujos materiales, culturales, lingüísticos, simbólicos que se relacionan con el tráfico de esclavos en el triángulo África, Europa y América. Esa noción ha sido utilizada por investigadores de la esclavitud en Cuba y en otros contextos hispánicos, pero todavía no hemos articulado una noción clara de qué es o qué puede ser el Atlántico Negro para el universo hispánico y sobre todo cuál es la conexión entre la memoria atlántica y el lugar o el no lugar de la negritud en esa memoria. Porque, desde la perspectiva española, si la cuestión colonial no ha producido todavía la reflexión que requiere, la cuestión racial vinculada a la cuestión colonial está fuera de plano. Y a la cuestión de los planos del fuera de plano y del recentramiento de esa cuestión, está formulada desde el comienzo de la sala. Esta pieza que presentamos es un cuadro historicista de 1958 a propósito de la llegada de Cristóbal Colón a Barcelona, dejando al margen el hecho de que Cristóbal Colón nunca estuvo en Barcelona, porque cuando, en teoría, llegó a haber una pesta en la ciudad y tuvo que ser recibido fuera, el cuadro produce toda una serie de extrañamientos ideológicos respecto de su contexto. Es de notar que el universo medievalizante que nos plantea de la ciudad es de fantasía. En 1958 están desarrollándose los primeros proyectos de reconstrucción del Gótik, inspirados en los proyectos neodistoricistas de Diolé Lejuic. Se trata de construir, de inventar una edad media, no tal y como fue, sino tal y como la nueva clase regente de la ciudad, la burguesía industrial, desearía tenerla. Y en el centro de esa escena imposible no encontramos a Cristóbal Colón, como esperaríamos. Cristóbal Colón ha sido desplazado a un margen donde es recibido por la reina Isabel. Lo que encontramos en el centro es la trata de esclavos. Esclavos caríbes, esclavos africanos, esclavos probablemente magrebís. Lo que Colón trae al país son cuerpos de trabajadores forzados, como diciendo que en el seno del proyecto imperial está la esclavitud. En un contexto, en 1958, donde está en discusión la continuidad de la trata, donde el acceso de los esclavistas españoles a cuerpos negros está amenazado y se está buscando su sustitución con trabajadores forzados chinos, los famosos Cullis. 1958 es también el mismo año en el que España interviene en la cochinchina probablemente para garantizar o facilitar el acceso a esas rutas alternativas de tráfico humano. Esto de ese universo, digamos, profundamente instalado en mitad del siglo XIX, el que se está discutiendo en la fantasía historicista del imperio de este cuadro, que en el fondo lo único que nos dice es que en la base del capital industrial de la Barcelona moderna está también, o fundamentalmente, la esclavitud, que es algo que es fácil de contar cuando afrontamos la biografía de algunos empresarios catalanes. El Marqués de Comillas es el más conocido de ellos, pero en este caso hemos propuesto este gigante llamado Alpigat, cuyo pasado esclavista se redime en su condición de mecenas industrial por sus vecinos, que en 1998 le dedican este monumento desvinculado, obviamente, de toda esa historia de esclavitud que ha sido legitimada en clave de modernidad, en clave de desarrollo, y toda la cuestión del universo indiano y del papel de lo indiano en la configuración de la modernidad nacional está detrás de este mito. En teoría, en España no, un poco la idea es que en España no ha habido neiros, pero cuando uno empieza a mirar las fuentes históricas aparecen esclavos negros desde la época medieval y en sitios donde uno nos esperaría encontrarlos. Y en el siglo XIX aparecen cuerpos negros, pero documentados, como por ejemplo del cuerpo de esa prostituta negra en Galicia, aparecen una especie de boceto en la parte de atrás del lienzo de un pintor. O sea, como que son documentos que van marcando y dicen, no, aquí hay una historia de cuerpos que ha sido borrada, entonces no podemos saber que no hubiesen negros históricamente. Eso no lo podemos saber. Lo que sí que sabemos es que en el siglo XV y sobre todo ya en el siglo XVI, cuando se articula el corpus Christi, aparece una representación del imperio católico como un imperio global, vinculado a los continentes y a las razas. Y en los pasos del corpus, pero también, y en los caezudos tienen mucho que ver con la rearticulación del corpus, aparecen esta representación de las razas humanas. Asia, que son los continentes, como África y América, y Europa, el triunfo de Europa es el triunfo de la Eucaristía. Y esta representación de los cuatro continentes que se consideraban entonces vinculadas a estas racialidades, se radicalizan y esto va a empezar... Y eso es lo que explica, en muchos casos, o sea, esos cabezudos de color están ya en las celebraciones del corpus del siglo XVI. En Toledo, por ejemplo, hay bastante evidencia gráfica. Y tiene que ver eso con lo que llaman la alegoría, la alegoría de la Eucaristía, que en realidad es una alegoría geopolítica. Es cuando el imperio español se piensa como un imperio global, empieza a mostrar su dominio sobre los cuerpos de todas las razas. Y esto es lo que acaba cristalizando en una fantasía tan loca como es la del corpus cristi... La del corpus cristi, la del Domud. Estas son las huchas del Domud. En el año 43, el Papa de turno, asume que en plena segunda guerra mundial, o sea, no, en el año 43, asume que los continentes están llenos de gente que tiene que ser convertida. Y los españoles, que tienen una tradición de... Entonces empiezan a esto. Y durante toda la post-guerra, o sea, en plena post-guerra, había este elemento misionero, dirá los negritos, los moros, lo sé que... Y hay un montón de cabezas aún jamás como cabezas, las que los niños llevan, y donde la gente ingresa a una moneda, anticipando la promesa eucarística. Es decir, la moneda que tú me estés en la hucha es la hostia que el misionero va a meter en la cabeza de estos otros que están profundamente racializados. Y aquí hacemos un triángulo muy loco entre la máscara negreta, el pelicayro de laza y la máscara fan. Esta es la máscara anticolonial, que los fans de la guinera ecuatoria lo utilizaban para caracterizar a los blancos, a los huargas civiles blancos, ya con fascistas, están caracterizados como fascistas, lo cual se corresponde con el imaginario con el cual en la pintura anticolonial van a aparecer estos señores. Y entonces se ponían estas máscaras y decían todas las barbaridades, les permitían verbalizar toda la violencia que esos opresores estaban generando. Y la tercera de las piezas de esas cabezas que están hablándose entre sí es ese pelicayro vinculado a laza, que es una pieza de los años 30, igual que esa máscara, son máscaras que están en la misma zona del tiempo, donde, en cuyo frontispicio, han pintado un trasatlántico con, además, la bandera de la Segunda República, está con látil color. Esa pieza la realiza un artesano del laza, que es el lugar donde estas máscaras rituales, que son máscaras, probablemente, neolíticas, en su origen, vinculadas a los carnavales de invierno, no tan distintos a los ritos estáticos que los fans de Guinea están celebrando o que se celebra en el universo espiritual afro-cubano. Y lo interesante es que esa máscara, igual que el traje del ñáñigo, está compuesto con retazos de cortinas del siglo XIX, son profundamente históricas, como ese otro colonial, ese otro indígena, ese otro racial, habita la modernidad en la misma manera que el imperio lo hace, a pesar de que la epistemología nacional intenta expulsarlo del tiempo. Y este cuadro es salvaje, se llama... ¿Están con nacional o la siesta? En la Exposición Internacional del año 86, que es cuando se construye el pafico que está en el retiro, se plantea un concurso de pintura colonial, donde pintores españoles y filipinos, hispanofilipinos, participan para plantear las bondades de la colonia en busca de un intento de inversión, o sea, lo que están buscando es capturar nuevos capitales para mantener la activa... Es la época también en la que se construye la compañía de tabacos filipinos, es un momento donde el capitalismo llega a las Filipinas. Y aquí el cuadro es bastante salvaje, en el sentido de que las Filipinas tienen los recursos naturales de todo tipo. Tenemos una estructura administrativa, el estanco nacional. ¿Cuál es el problema, la siesta? Que aquí los Filipinos no funcionan. ¿Qué es lo que tenemos que hacer? Poner a los Filipinos a trabajar. ¿Cómo lo hacemos? Ya hemos visto cómo lo hacemos. Y esa misma noción llega cuando, en este contexto, se empieza a pensar el desembarco en Marruecos, como colonia de reemplazo del universo trasatlántico. Este es un cuadro, un cartel orientalista de Mariano Bertucci, que es uno de los pintores orientalistas españoles, que plantea los encantos y los misterios vinculados al universo marroquí. Ya desde Joaquín Costa, Joaquín Costa planteaba que la cuestión del problema social en España era irresolubla, en el sentido de que había sido producido por la reforma del campo, o sea, por la liberalización de las tierras comunes en el campo, y había dos proyectos. El proyecto de emancipación social de un nuevo reparto de la Tierra, que los movimientos sociales planteaban, y el proyecto reformista decía no, lo que necesitamos es la emigración, llevarnos a nuestros excedentes de campesinos a otras tierras. Cuba fue un principio, pero la idea es que el norte de Marruecos y todo lo que sería hasta Argelia, todo ese litoral que fue también en la memoria imperial español, puede ser hoy poblado, por colonos españoles, si Francia nos da el apoyo geopolítico. ¿Y por qué Alucemas? Alucemas, porque es el espacio donde tendrá lugar el célebre de desembarco de Alucemas. Para poder colonizar Alucemas, primero has tenido que desembarcar en Alucemas. Al frente de la lancha de desembarco, que son lanchas modernas, todo es tecnología, la primera guerra mundial, vemos al general San Jorge. El general de San Jorge, al igual que el general primo de Rivera, y que tantos otros militares vinculados a la dictadura de primo, pero también al golpe de Estado del 36, tienen una experiencia colonial de largo alcance que viene en muchos casos ya de la guerra de Cuba o de la guerra de Filipinas. Allí desarrollan un tipo de guerra total que es la que luego impondrán en Marruecos y la que luego acabarán imponiendo en la península. El desembarco de Alucemas se realiza contra la República del Rift, porque a partir del golpe de mano anual del amigo Abdelkring, los rifeños declaran su soberanía. Trata del primer estado de colonial en África, con la paradoja de que la colonia no se había cerrado cuando ya se descoloniza. Y Abdelkring resultará un líder inspirador para todos los movimientos de los países no alineados en África después de la Segunda Guerra Mundial. El propio náser acogió a Abdelkring en su exilio en Egipto. Entonces la emancipación rifeña representa un impensable. La ausencia de la violencia colonial sobre los cuerpos e incluso representaciones de los propios soldados muertos españoles en las guerras coloniales en Cuba contrasta con la espectacularización de los cadáveres de anual. Los cadáveres de anual se van a convertir de un tema de propaganda política recurrente en el momento. Se harán fotografías en los periódicos, se harán postales, circularán una y otra vez frente a esa espectacularización de la guerra, habrá una comisión de investigación sobre las responsabilidades de las élites militares en la catástrofe de anual, el famoso experiente Picasso, donde el tío abuelo de Pablo Picasso reúne las evidencias científicas del abandono y de la corrupción del ejército español que causó las condiciones de posibilidad para la derrota y las matanzas de anual. La consecuencia de ese informe, la publicación de ese informe, será el golpe de Estado de Primo de Rivera y el alineamiento del Estado de España y de la monarquía española en el concurso de las nuevas naciones fascistas, no Portugal e Italia en este momento están cerrando los estados en clave de hacer fascismo y la crisis de anual permite a España hacer lo propio. En ese contexto, los cuerpos de anual son instrumentalizados para forzar una respuesta bélica, sin precedentes en las guerras coloniales hasta ese momento. El ejército español tiene el dudoso honor de haber sido el primero en utilizar armas químicas contra población civil en guerra aérea, el documental de Arrasch que tenemos ahí, reúne las entrevistas con los últimos supervivientes de esos bombardeos de Abdelkring, que también la conserva el Museo del Ejército entre sus botines. Resulta hoy en día una bandera desafiante, una bandera prohibida en el contexto marroquís y alguien la enseña, va directamente al truyo. ¿Cómo representar la guerra aérea? Fue un problema para nosotros, porque, insisto, las víctimas coloniales no aparecen en los archivos, sus cuerpos no se representan. Hay que actuar por elisión en los huecos del discurso, hay que activar el archivo colonial contra el proyecto colonial. Las bajillas rifeñas que podemos contemplar en el Museo Endográfico eran vendidas en zocos y mercados, como el de Algemís, de Tessamán o al lado de Melilla. Esta imagen vinculada a ese zoco es una postal colonial producida 10 años antes de que los aviones españoles bombardeasen el poblado. En medio de toda esa historia, lo que resulta inesperado en toda esa historia necropolítica que hemos ido atravesando es la Segunda República. Es el episodio que no toca en el contexto español. Las cartas geopolíticas estaban giradas hacia el autoritarismo y el auge de los proyectos nacionalistas, fascistas en el contexto europeo. La Segunda República es una instrucción inesperada. Toda esa energía negativa, toda esa violencia, toda esa represión acaba colapsando y el sistema no es capaz de controlar la indignación popular a partir del asesinato, de la ejecución de los Capitanes de Jaca. Produce una ola de indignación que hace que los sistemas acaben de envaleando las famosas elecciones del 14 de abril, la proclamación inmediata de la República. En las asambleas, en las protestas, en las que las mujeres tuvieron un papel protagónico, igual que en el sexenio, llama la atención que se repiten las mismas reclamaciones que habíamos visto aparecer en la Primera República, abolición de la pena de muerte, reforma del sistema penal, sufragio universal, libertad de cultos, libertad de asociación, libertad de expresión, libertad de reunión. ¿Qué es lo que ha cambiado entre la Primera y la Segunda República? Además de toda esta historia de violencias coloniales y capitalistas que hemos recorrido, la aparición del peligro ruso. Lo que ha cambiado es la revolución sognética. Y que se articula como posibilidad histórica y como fantasma a conjurar. Este cuadro de piñoles nos habla de los miedos de la burguesía española ante la emergencia de la Segunda República, que desde el principio es presentada como extremista, como soviética, como peligrosa. Esta zona de la exposición representa un pequeño asis en el cual hablamos, planteamos que el centro del proyecto político republicano era la imaginación educativa, la relación política con la infancia. Los intelectuales republicanos habían comprendido que el único modo de romper toda esa tradición de violencias y de toda esa herencia traumática de que venimos de recorrer era liberar a los niños de esa educación necropolitica, tratarlos como un espacio autónomo a proteger. La felicidad de los niños se convierte en el asunto político más importante de la Segunda República. Y no es una cuestión solamente discursiva, sino se vincula a prácticas concretas. Toda la innovación pedagógica, la desactivación de la escuela como un lugar de represión y de violencia y un lugar de adoctrinamiento, la centralidad del juego, la comprensión de la salud del cuerpo y la salud del alma como procesos continuos, las piscinas, los paseos, la unión de naturaleza y cultura. Aquí tenemos las cuartillas originales del discurso de García Lorca en la inauguración de una biblioteca en Fuentevaqueros, donde formula la idea de que la emancipación social no es posible si la emancipación cultural o estética, que el derecho a la comida y el derecho a la cultura son parte de un mismo derecho a la libertad. Y aquí vemos los originales de los cuadernos del maestro Antoni Benaille, que fue un maestro del método freinet en un pueblo de Burgos, en el cual, con su imprenta de tipos móviles, sus estudiantes elaboraban estos libritos, de los cuales presentamos unos pocos, especialmente conmovedor, este, que se llama El Mar, donde el maestro les propone a sus estudiantes como excursión de fin de curso y laber el mar, estudiantes de secanos, el único mar que han visto, es el de Trigo, y les plantea que escriban unas redacciones. Son maravillosas. Dicen, ¿cómo será el mar? El mar será muy hondo, será de hondo, como dos veces la veleta de la torre y tendrá dos metros de largura. Desgraciadamente, sus estudiantes nunca van a ver el mar, pues talla la guerra y al maestro lo ejecutan. Y en esta pared vemos esa tensión entre lo que es la movilización ciudadana republicana y la nicropolitica de Estado. Hay una continuidad en la violencia de Estado y hay una discontinuidad en la visibilidad de las demandas ciudadanas en el espacio público. Casas viejas, en el 34, un tipo de represión, donde se practican las técnicas de razia que se habían utilizado en la guerra colonial y donde se plantea, por vez primera, el uso de aviones militares contra una insurrección ciudadana. Y luego estudias 34, donde directamente el ejército colonial desembarca y con Franco Almando ensaya lo que será el modelo de ocupación que se pondrá en práctica en la guerra civil. A la hora de plantear la exposición, la guerra civil fue uno de los nodos glorianos como ahí tuvimos realmente que pensar. Primero, porque ha sido pensada y planteada muchas veces, es positivamente, segundo, porque hay demasiada información, es un reto. Pero esta secuencia colonial que habíamos formulado nos sirve para entrar a pensar cómo es la violencia de esa guerra. Hay un diferencial en las formas de violencia que articulan la guerra. El término más utilizado en la época no fue guerra civil, sino guerra de España, que es un término que recuperamos por sus evidentes resonancias geopolíticas. A comienzos de la guerra de España, desembarcan más de 60.000 soldados italianos que venían del ejército colonial. El ejército colonial español desembarca también en la península, de la misma manera que los ejércitos regulares o las tropas de la aviación de la Legión Cóndor que practicaban técnicas de control colonial a través de la guerra aérea. No olvidemos que el bombardeo de Guernica sucede en un día de mercado, que es exactamente lo que pasa en el RIV, que los días que se escogen para atacar a la población civil son los días de mercado. Esa gramática colonial que hemos visto desplegarse no solo en el contexto español, sino en el contexto europeo, en los salas anteriores, la que se proyecta sobre la Segunda República. Y frente a esa, digamos, necropolitica colonial, se generan técnicas de autoorganización típicas, también de las situaciones de resistencia anticolonial, frente a los aviones, los refugios, los antiaéreos. Esos niños que se habían emancipado como sujetos políticos también experimentan y narran la guerra, son testigos de ella. No son solamente víctimas, aunque, digamos, son los cuerpos de los niños, una de las armas del lucha republicana. Frente a las bombas, el bando republicano enseña sus heridas, porque esas heridas y las técnicas para representarlas son sus armas. Y en esa desigual de violencia, se intersecta la guerra de una manera que rompe con todos los mitos que el franquismo construye sobre ella de igualdad entre dos bandos. En ese sentido, pensamos que la relación con la memoria y la violencia del universo republicano es antropológicamente distinta y moralmente superior, en el sentido de que no hay ninguna duda a la hora de enfrentar la propia violencia que está dándose en el interior del bando republicano. Hay testimonios, como este cuadro de lagar, que están denunciando las matanzas en la retaguardia republicana, las profanaciones de iglesias, el asesinato de religiosos, que están teniendo lugar en ese mismo contexto, que nos envilecen y sitúan el universo republicano mucho más cerca del mundo del fascismo. Esa cuestión también del desigual acceso a las armas y a las fortificaciones se plantea en libros, estos han sido bastante vistos últimamente, que fueron utilizados en la fortificación de la ciudad universitaria. Los libros de biblioteca universitaria sirvieron en las trincheras y tienen dentro de sí balas que nos hablan de su uso bélico. Y aquí, de alguna manera, esta segunda sala de la guerra ya tiene que ver con la organización de la victoria o, digamos, el procesamiento o la derrota. Fue muy importante a la hora, digamos, de tratar las distintas memorias en lucha, permitir hacerlo con documentos enunciativos, que cada... Era muy importante que el universo republicano hablase de sus propios términos, pero que el universo franquista también lo hiciese. En ese sentido, el año 38, cuando ya es bastante evidente que la victoria franquista va a ser decisiva, el franquismo empieza a organizar su propia representación de la victoria. Y cuando deciden contar cómo fueron sus razones para la guerra, lo que nos plantean es esto. Este cuadro fue formalizado por Mariano Bertucci, que es el mismo pintor orientalista que vimos en el cartel de la Vega de Alufemas. Es un cuadro que perteneció al antiguo Museo del Ejército, que hoy en día está entre los fondos que no se pueden mostrar en el Museo del Ejército de Toledo por considerarse contrario a la ley de memoria democrática, lo cual, desde mi perspectiva, es un error. Este cuadro nos habla mucho más de cómo el franquismo entendía su relación con lo mágico, con lo trascendente, pero también con su propio pasado colonial de lo que podrá hacer ningún texto. Aquí vemos a estos distintos líderes, que son toda la cofradía, con generales que dan el golpe. En la noche del 17 de julio, donde la Virgen de África, que es la Virgen del Ejército Colonial, se les aparece para darle su mensaje, para anunciarles la necesidad del golpe. Les pide que vayan a cumplir con su misión. Entonces vemos el elemento teológico, vemos el elemento colonial en el centro del relato de la victoria. Mientras el franquismo organiza esta visión trascendente, como parte, digamos, de una teleología de la destino español, el mundo republicano en lo que cuenta es su propia derrota. Y de nuevo resulta sorprendente. En una guerra no se suele permitir nombrar la verdad, pero es muy notable, o sea, la ausencia de pintura épica o pintura épica republicana, que la hay, pero que no es la más frecuente relación con formas de representar, digamos, la derrota, un cuadro como la tregua que nos habla de la melancolía vinculada al esfuerzo bélico republicano. Todo este esfuerzo, ¿para qué? O sea, aquí hay ya, o el éxodo, el exilio, la migración, el abandono, la represión, la retaguardia. Este como uno de los cuadros más potentes de la exposición, aparte de toda esa precariedad que tiene, es de Gülfredo Lam, pintor afro-cubano, amigo personal de Picasso, al que Picasso le anima a venir a España y viene a documentar y representar también esa violencia. Desde una memoria también de unas luchas anticoloniales que venimos de recorrer, hay una suerte de cierre en ese bucle. Y mientras tanto, frente a esa poética de la memoria, ¿cuál será la poética de la memoria del franquismo respecto del inminente conflicto, o sea, como justo ahora acaba el conflicto? ¿Qué poética de la memoria nos propone el franquismo? Bueno, pues se apropia del lenguaje de la tauromaquia, no olvidemos que el lenguaje de la... Picasso, en el Guernica, está usando el lenguaje de la tauromaquia, o sea, el lenguaje tauromaquia no es propiedad del bando franquista, pero el franquismo se apropia del lenguaje de la tauromaquia para contar su victoria. En el año 40, cuando Heinrich Hitler viene a reclamar que le paguen lo que se le adeuda, por, digamos, el apoyo militar de la guerra, lo acompañan a Toledo para contemplar la gesta de la alcaza y no se les ocurre nada mejor que organizar una gran corrida de toros en su honor a su excelencia, el Reich Führer Heinrich Hitler, en la Plaza de las Ventas, donde unos astados son toreados para deleite de su excelencia. Más se lo cuente, aunque menos espectacular, es el cartel de la victoria, de la corrida de la victoria en la Plaza de Toros de Badajoz. Es el original, lo hemos encontrado, la Plaza de Toros de Badajoz tuvo lugar, la mayor matanza conocida durante la guerra civil, esa plaza estuvo cerrada durante lo que duró la guerra y, al acabar la guerra, se hizo una corrida para celebrar la victoria y se volvió a verte sangre sobre la sangre vertida en esa plaza. Estas imágenes son, probablemente, de esa corrida o de una corrida celebrada muy cerca de ella, donde, de alguna manera, todos los concurrentes saben dónde están. Es un lugar de memoria. Matar es recordar haber matado, es un poco la idea. Casi como unas habitantes de un traga luz hemos convocado a las hermanas Fandiño, Coralia Fandiño y Marucha Fandiño. Son dos hermanas gallegas de una familia numerosa de Santiago. Ellas vienen de tradición anarquista y la familia fue duramente represaliada durante la guerra. Hay cierto ocultamiento también sobre esa violencia, pero bueno, hay dos hermanos, hay un padre, hay un castigo dado muy notablemente contra esa familia. Las figuras de las Fandiño se vinculan a la memoria compostelar estudiantil de los años 70. Son figuras que están, digamos, en la calle, siempre pintadas de manera estrafalaria, como una suerte de máscaras de carnaval que acuden a los bares y socializan con los estudiantes. Se supone, nos cuenta el escultor de la César Lombera, que les toca en el culo cuando pasan demasiado cerca o les dicen piropos. Hay una especie de juego que tiene que ver con la cultura en bohemia popular. Lo que no sabíamos es que detrás de esas figuras había esa historia de violencia y de represión y que durante la época más dura del régimen ellas se vestían de colores estrafalarios y desafiaban el espacio público, la la medalla de Compostela, con sus colores, el negro, el luto oficial, que exhibían las mujeres de aquellos que habían torturado y represaliado a su familia. Esta es una pieza de Mateo Hernández, que es un escultor de Béjar. Aquí hizo su carrera en los años 20, sobre todo en Francia, vinculada a exposiciones internacionales y la hacía piezas de animales exóticos hasta que llega la Guerra Civil. En la Guerra Civil empieza a hacer esta maternidad de orangutanes y al acabar con ella en plena Segunda Guerra Mundial, no en plan, pues guerra de la Guerra Mundial, va a elaborar otras dos maternidades, ahora ya de gorilas, en un granito basáltico, una piedra durísima, que va a trabajar durante años haciendo una pieza de 1.800 kilos, trabajando como un animal y al acabar esa pieza le ha morido un infarto. Literalmente, se dejará la vida para dar la vida a unas maternidades. Hay algo muy potente en estos monos que cuidan. Hay algo muy bestia en esta idea de poner en el centro de la época grandes simios cuidando. La idea del simio es recurrente en los años 30, vinculada al universo colonial y al universo racial. King Kong es el gran mito sobre la energía animal de lo negro que tiene que ser dominada por la modernidad tecnológica. Aviones contra King Kong es básicamente una fábula de la necesidad de ese dominio, de la sexualidad, de la fuerza y de lo negro, en tanto que lugar de lo animal y todo el racismo científico, esa transición entre lo racial y lo animal vinculado a los simios, frente a esa idea de la animalidad salvaje de lo simio en la Segunda Guerra Mundial, demuestra si alguna duda quedaba que la conexión entre técnica, razón y bondad es más bien funcional, es sentido contrario. Y aquí el exilio y sus imposibles relatos, es la enciclopedia del exilio, construida por el genio Granel y su mujer Amparo Segarra, en Puerto Rico, Guatemala, Estados Unidos Nueva York y, finalmente, en su retorno a España. Es un fichero compuesto a lo largo de más de 20 años, cuyo origen es la elaboración de la propia tesis doctoral de Granel, que fue profesor, en CUNY, a partir de un análisis, por el mí, todavía no superado, del granica de Picasso. Y en este contexto construyen algo así que podríamos llamar la imposible enciclopedia del exilio. Son fragmentos, anotaciones, historias de cimarrones, de fugas, de nómadas, lo que queda de los universos salvajes, en un océano cada vez más acosado y afotado por imperios. Es el lugar de lo salvaje que los surrealistas, como el propio Granel, querían convocar. En el atrasquista, su exilio era un exilio doble, estaba huyendo no solamente del fascismo, sino también del estalinismo, que en esa época estaba con sus agentes, ajusticiando a los exiliados trozquistas en el continente americano. Entonces, esa historia de fugas, como una larga historia del océano, vinculado a los proyectos de disidencia del imperio, y también la imposibilidad de contar esa historia, es una historia de fragmentos que no pueden ser nunca acosidos. Y frente a esa enciclopedia fragmentaria del exilio, la gran enciclopedia nacional católica, que el régimen plantea en 34 volúmenes, la enciclopedia de la cruzada, donde dirigida por un tal aznar, donde se dan cita las mejores plumas y los mejores dibujantes de la época, comprometidos por el régimen. La poriferación de estos ejemplares nos invitan a pensar que era un instrumento de reconocimiento de las nuevas élites nacionales socialistas en el estado nuevo. Era el texto de cabecera sobre la guerra, donde se contaba desde la República hasta el triunfo de Franco, con la activación de todos los mitos del nacional catolicismo, que es una revival de los mitos de la restauración que vimos antes, el CIF, Pelayo, Marruecos, o sea, toda esa historia heroica que conduce a la apocalipsis final, esa gran batalla entre el caballero y la bestia, entre el fascismo y el comunismo, que para el nuevo régimen fue la guerra civil, sin olvidar episodios coloniales y neocoloniales a través de los que construye su relato. Y un poco también ese momento del año 39 como callejón sin salida, donde ni el exilio ni la permanencia garantizaban la supervivencia de los derrotados. El exilio se vincula a todo el archipiélago de campos de concentración en Francia, campos de trabajo, campos de acogida, campos de concentración, campos de trabajo y campos de exterminio en Alemania, manhausen, ¿no? Pero en el interior se articula un universo represivo, militarizado, con evidente y gramática fascista, como nos muestra la proliferación de esos símbolos en espacios de todo tipo públicos, educativos, institucionales, la configuración de una institucionalidad fascista, que todavía en el año 69, aquí vamos a Franco, en el valle de Los Caídos, acompañado del príncipe heredero, todavía manteniendo esa misma gramática que había sido institucionalizada en el 36. Y mientras esa memoria pública se construye, se articula el gran sistema concentracionario del franquismo que todavía seguimos investigando. Hoy ya sabemos que son más de 300 campos de concentración y espacios carcelarios que se articulan para filtrar la primera clima de investigados perseguidos del bando republicano. Un millón de personas son procesadas en el interior de esta malla de campos y varios cientos de miles serán investigadas y juzgadas a resulta de esos procesos, de las cuales habrá miles de condenas de muerte y decenas de miles de condenas de presión de largo alcance. Ese archipiélago de campos en cuya construcción colaboran los propios presos o participamos, son forzados a participar, está evocado atrás de esta serie de imágenes, pero también el cuyo interior se construye en documentos de resistencia y se elaboran poderosos artefactos memoriales y estéticos como los que configuran esta vitrina, que Fernando nos va a presentar. En esta vitrina tenemos unos tesoros, que son los objetos que han sido realizados en los últimos días por fusilados del franquismo entre el año 39 y 44. Entre ellos podemos encontrar las zapatillas bordadas a mano para su sobrina de Martín Abarroso o cartas de capilla escritas en papel de fumar que las familias obtenían la ropa que los presos mandaban a la bar o a reparar. Y entre la curiosidad tenemos un objeto de ida y vuelta, es un muñeco que se llama Vitaminas, que pertenece a la familia, pertenece a José Mérico Tuero, que es uno de los dos únicos presos del campo de Cuelga Muros, que se escapó y que fue un héroe de la revolución cubana. Encontramos también la cuerda, que trenzaron con sacos de pan para poder escapar de la cárcel de Porlier. Son objetos que están depositados en las familias, pero que tienen un valor tanto histórico como artístico tremendo. Imaginaos unas zapatillas bordadas para la sobrina con forma de mariposa, algo bello que vuela, que se escapa de este mundo carcelario y de la represión franquista. 10 años después de la guerra y es la memoria de un mutilado, de un caballero mutilado que acude a la ciudad universitaria al espacio de la lucha, que está ya monumentalizado, está memorializado, pero frente a la expectativa épica con la que el franquismo construía la propia figura del caballero mutilado, lo que nos plantea es la permanente choque entre ese cuerpo roto y los cuerpos enteros de los jóvenes, atletas de la ciudad y la ruina permanente en la que se ha convertido el país. Como si la frase que Miguel Dunamuno dedicase a Mianas Trai, precisamente porque el señor Mianas Trai es un tuyido y quiere ver una nación construida a su imagen y se mejanza, se hubiese cumplido finalmente. Hay mucho trabajo de memoria que se hace en secreto, en soledad. En las propias cárceles, aquí vemos el original del dibujo que hízo a Carmoncillo, Buero Vallejo, de Miguel Hernández, es este, pero vemos también las listas de Pedro Piedras, que fue un jornalero de un pueblo de Palencia que durante 40 años preservó la memoria de las matanzas en su pueblo cuidando uno por uno los nombres de aquellos que habían desaparecido, una especie de lista de Schindler que nunca se podía acabar y que era necesario volver a comenzar una y otra vez el trabajo de la memoria no tiene término. Y aquí vemos la obra de Rosio, que fue una obra que tuvo su momento de conocimiento en los años 70, en la transición, Rosio con Marcosana fue el preso que más tiempo pasó en cárceles de Franco. Y él era un minero, un minero asturiano, vinculado obviamente a la memoria revolucionaria de los 30, y el universo de las cárceles de la represión del régimen y de la mina se confunden en su pintura fantasmal, llena también de trigaluzes, donde el régimen es una gran cueva, una gran mina, una de las cárceles o una gran régime o una cueva, o sea, como toda esta continuidad de esos espacios, de encierro y reposición donde no hay realmente una afuera, no hay realmente la posibilidad de una salida de ese universo. Y esta es una de las salas más, para mí, más hermosas de toda la exposición, es una sala compuesta solo con pintura y captura todo el trabajo simbólico que el universo republicano ha de hacer con toda la gran cantidad de muerte que la guerra y el franquismo generan, no solo la muerte vinculada obviamente a la guerra y a la represión, sino la muerte en general, toda la producida por el hambre, por las enfermedades, toda esa carga de dolor fundacional al régimen, puesto que el franquismo solo construye la posibilidad de un duelo público heroico vinculado con el culto de la cruzada. No hay un espacio público donde ese dolor social, que, insisto, es mucho más amplio que el propio Dorbela Guerra, hay más muertos de tuberculosis en el año 41, 42, 43, que muertos vinculados al conflicto bélico y todo ese mundo de dolor y de horror no tiene espacio al que dirigirse y entonces ha de encontrar los huecos por los que expresarse y los pintores, igual que los escritores, los artistas hacen un trabajo de medio social, hacen un duelo colectivo, trabajan desde lo privado para el duelo colectivo y esta sala nos permite imaginar cómo lo hacen, además en ese tránsito que es mucho más complejo y rico entre el exilio interior y el exilio exterior, en viajes de ida y vuelta. El hambre y su administración, el acceso o la falta de acceso al mercado informal de la alimentación supone un segundo nivel de organización de la represión, un segundo ciclo de domesticación de la población española que la prepara para ingresar, como un proletariado disciplinado en el proyecto desarrollista de los años 60 y una década antes en el mercado europeo internacional. El título de la sala, Contingentes de Trabajadores, lo tomamos de ese documental, que es el tren de la memoria, que es el documental clave que abre la memoria doliente de la inmigración contada por sus propios protagonistas y la frase Contingentes de Trabajadores es la que emplea el secretario Estado, me parece que era el funcionario de turno vinculado a la organización de la inmigración. Iberia en su puesta en escena, a partir de los años 60, reactiva los mitos del nacionalismo español, los del franquismo y más allá. El alcazar de Toledo reconstruido para los 65 años de paz, las columnas de Hércules y el mito del Plus Ultra, siempre habrá almas que necesiten a nuestros misioneros todavía en Guinea o donde sea y, por supuesto, la idea del destino de la vinculación con América Latina, el momento en que es el comienzo del desembarco de las empresas, de las grandes empresas públicas, privadas españolas en América Latina. Y, finalmente, con esa energía, llegamos a la sala de la transición, donde está la tensión establecida entre una serie de dispositivos. El tapiz es un tapiz tejido en la clandestinidad y exhibido solamente en condiciones de máxima confianza entre camaradas con Franco Vigo, es un tapiz del año 74, que habla, obviamente, en clave del lenguaje guarjoliano, del huom, del atentado contra Carrero Blanco, cuyo coche está por ahí precipitándose en las alturas y ha formalizado Sánchez Castillo a partir de la propia museización que del coche hizo el franquismo, al ingresar el dolle de Carrero en el Museo del Ejército, ahora nos lo cuenta. Una maqueta realizada en bronce y plata echa en escala 1.5, que es una escala que se utiliza normalmente en cine, y que está hecha para ser suspendida, a pesar de que tiene 100 y pico kilos de peso con todos sus detalles y es una copia exacta de cómo quedó el coche y cómo se conserva en el Museo del Ejército y cuando lo vi yo en mi enzancia, bueno, pues lamentablemente no pudimos conseguir ningún acceso al coche ni ninguna fotografía del museo en aquella época, esta maqueta se hace como en el 2003-2004, y entonces no la única manera de conseguir imágenes es a través de la agencia F, unas imágenes que hay que comprar para poder completar la imagen. La pieza se hace para ser suspendida, como un problema que todavía está ahí candente, un objeto que no ha encontrado su lugar dentro de lo simbólico de la historia de España, y se hace también en un material como la plata que refleja la luz como modo de bola de discoteca, pues es el año 73, cuando empieza también la música tecno, la música máquina, o cuando empieza podemos decir un poco la liberación de la juventud a través de la música y de la liberación de ese peso de la dictadura que se ejerció desde la guerra civil. Es interesante porque parece un retrato hecho por el peor enemigo de Franco o de Carrero, pero esto era un estilo que interpretaba como elegante y moderno, pero hoy lo vemos al franquismo desvaneciéndose en esa imagen, no es tal el pintor que pinta, es la época, lo que grandió, pintó sin querer, fue la desaparición del régimen, y si confrontamos la carácter fantasmal espectral del cuerpo de su último Franco con la presencia de los cuerpos muertos, de los últimos fusilados y uno más del franquismo, este genobés que hace en este perfecto contrapunto y el circo de seoane del proceso de Burgos, y ya hay Pamplona, la sangre derramada, toda la movización ciudadana, los hermanos Bartolomé, toda esa otra transición que esa violencia de Estado no consigue reprimir, muere Franco, y a los tres meses no hay su reacción general en el norte del país, no hay toda la dinámica transicional como intentó las instituciones de perseguir las muchas ciudadanas. En el proyecto original de la exposición, aquí entravamos en un núcleo que era la transición, la exposición original se llegaba hasta una planta más que fue diseñada, y acabamos en el presente, que no queríamos que pareciese que la transición es el lugar donde se resuelven o se solucionan todos los conflictos que hemos ido declinando en las salas anteriores, sino justo todo lo contrario, es un nodo nuevo donde se reorganizan y se vuelven a declinar esas mismas determinaciones que siguen hoy en día atravesando y marcando la sociedad española contemporánea y su lugar en el mundo.