 Anem a començar la segona part del matí amb la Nancy Berthier, que és la directora de l'Institut d'Estudis Hispanics de la Universitat Sorbonna de París, que és una de les entitats que ha col·laborat amb nosaltres per organitzar aquestes jornades. L'anunci ha vingut per presentar dues intervencions, el Vicente Sánchez-Bios i l'Arturo Lozano, així que us deixem. Moltes gràcies. Veu que podeu aconseguir casquets per la traducció. Quisiera, primero, agradecer a los organizadores por la invitación y por la propuesta de moderar esta mesa. Bueno, primero, felicitación para el programa, muy fructífero y estos intercambios entre academia y mundo de la creación me parecen que van a ser muy fecundos a lo largo de estos dos días. Gracias por la invitación y en particular por la moderación de esta mesa que me permite estar junto con dos amigos muy queridos. Bueno, primero, Vicente Sánchez-Biosca, que es catedrático de comunicación audiovisual de la Universidad de Valencia, ha sido director de la revista Archivos de la Filmoteca entre 1900... Bueno, aquí veo que 1912, pero bueno... 92 hasta el 2012. Sus temas de investigación giran entorno a cine-historia, discursos totalitarios, franquismo, nazismo y discursos del dolor. El último proyecto de investigación en el que está involucrado es sobre la producción de imágenes de perpetradores y bueno, es el último libro, si no me equivoco. Lidera un grupo de investigación sobre la figura del perpetrador en las situaciones de violencias de masas. Nos va a hablar de esto. Bueno, mi acento en catalán va a ser una cosa bastante tremenda. Bueno, más que voces las imágenes de victimarios en la representación de los crímenes de masa. A consejo a la gente que se haya puesto como buenos alumnos en las primeras filas que adopten la psicología de los malos alumnos más bien al final porque a nivel de sonido las proyecciones se van a escuchar mejor en las últimas filas y que los que estén detrás de las columnas pues se cambien de lugar. Bueno, Vicente, te toca. Bé, moltes gràcies per aquesta invitació. En primer lloc jo volia agrair a Marina Vinyes i a tot el grup d'organització el plaer que em dona estar entre vosaltres. Jo vaig a fer la nova ponència. Hi ha un poc de desgavell en llengües. És a dir, s'utilitza el català, s'utilitza el castellà, s'utilitza el francès, l'anglès. No sé quines són les llengües oficials. En tot cas, per acordar el conjunt de la taula, és sent bé o no? Perquè estic molt prop. És sent bé ara? Sí o no? Bueno, no vaig a repetir tot, però en tot cas... Com vaig a canviar de la llengua, després suposo que no hi haurà cap problema. La primera qüestió era agrair a Marina Vinyes l'organització d'aquesta taula redona que és congrés. A continuació, a tots els organismes que s'han carregat de l'organització. I després vull señalar que, de principi, he fet un petit canvi en la meva ponència, la meva ponència tractava en principi d'imatges de perpetradors, que és com deia Nancy Batier, que fa un moment l'objecte de recerca en el que estic involucrat en aquest moment, però he fet un canvi substancial per tal d'acomodar-me a l'objecte fonamental d'aquestes sessions, que és el testimoni filmat. Per tant, l'he canviat. I l'he canviat també pensant que la absència de Ritipan, que era una de les coses previstes, que em feia molta il·lusió a través de Skype, no ha estat possible per les particularitats que té Ritipan en aquest moment. I els seus viatges constants entre festivals, presentacions, projectes d'una opera, instal·lacions, nous films i el seu treball habitual en non pen. No ha estat possible i jo volia portar la seva obra també a discussió. Ho vaig a fer a través d'una reflexió sobre una figura que suposa que no estarà massa presentada en el curs d'aquestes sessions. Crec que no va ser per contra el cas de les nostres intervencions, que és la figura del perpetrador, del butxí, o com vulgueu dir-lo. Passe, faig la meva aponència en castellà, perquè per atenció també a Don Civertier, les preguntes poden ser en totes les llengües que jo conec, en moltes llengües, però algunes, i podem discutir després com siga. Jo agrairia que la llum es baixarà una miqueta, perquè no del tot, però anem a jugar amb moltes imatges que no són precisament molt agradables. Comencem, canvien de llengua. La gran qüestió ètica. Mi título, más que voces, las imágenes de victimarios, perpetradores o perdugos, en la representación de crímenes de masa, significa un pequeño cambio respecto a la línea de representación del testimonio filmado. Casi por una asociación natural pensamos que el testimonio filmado ha de ser aquel de aquellos que han sufrido y, por tanto, ha de ser víctimas quienes testimonien porque transmiten el dolor de lo sufrido. Sin embargo, también existe y hay un giro sustancial en los estudios históricos, psicológicos y de otro tipo, antropológicos, obviamente, que nos lleva a preguntarnos por el interés que puede tener la entrevista filmada o la entrevista, simplemente, con los perpetradores. Y, particularmente, con los perpetradores de crímenes de masa, que es de lo que se trata aquí. Bien, lo primero es la gran qüestión ètica que se plantea. Los testimonios de criminales son rara vez concebidos con el rigor documental y los protocolos de respeto hacia el sujeto informante que son inexcusables cuando se trata de víctimas. Esto, aparentemente, es obvio, pero ya veremos que no lo están. La producción de documentos por medio de entrevistas sean grabadas o no, sean filmadas o no, es siempre el producto de una interacción. Lo hemos visto al final de la sesión anterior. Hay una interacción entre aquel que interpela, aquel que realiza la entrevista y aquel que la recibe. Hay un pacto, por tanto, que es una colaboración necesariamente a deser si se pretende producir un documento. Sin embargo, como es lógico pensar, el pacto con un victimario, el pacto con un perpetrador, es siempre incómodo. Es siempre un reto moral. Y ese reto moral lleva a una serie de escapatorias, a huir de una manera fácil, que es procurar dejar explícito desde el primer momento y dejar plasmado en las imágenes nuestra separación, nuestra distinción, respecto al personaje que estamos entrevistando. Pero si entrevistamos a un perpetrador, es porque pensamos que este en el curso de la entrevista puede decir, representar o producir algo que escapa al conocimiento, la experiencia y la perspectiva de las víctimas. Y digo tres elementos que no son ni mucho menos sinónimos. Puede decir, puede representar y puede producir. Es decir, la entrevista, por tanto, tiene un elemento performativo en el que podemos descubrir, advertir, reconocer, inmediata o posteriormente ciertos elementos que escapan a la entrevista al testimonio dado por una víctima o por simplemente por un observador, lo que los ingleses llaman al bystander, que salien de que está presente, que testimonia que ha estado presente, que ha observado, pero que no es ni víctima ni verdugo. ¿Por qué no entonces asumir con valentía el reto de conceder al victimario sus derechos durante la entrevista? Es decir, ¿por qué no firmar ese pacto fáustico o faustiano que se establece con alguien que nos interpela moralmente, que nos obliga a descender a límites que están por debajo de los estándares de la humanidad, tal y como lo reconocemos, pero cuyo documento juzgamos imprescindible? Es decir, que se aducen varias razones para negar al victimario estos derechos y para firmar con él este pacto momentáneo, ciertamente, no más que eso, pero estas excusas, estas escapatorias, a menudo se convierten en meras entelequias. Voy a nombrar algunas, voy a mencionar algunas. Por ejemplo, el victimario no merece respeto ni miramientos porque él mismo no los tuvo en el pasado. Parece obvio. Sin embargo, uno se pregunta y, a tenor de esto, ¿por qué entrevistarlo? ¿Por qué firmarlo? ¿Por qué ejerce una fascinación? ¿Por alguna oscura razón? Otra razón que se suele aducir es que el autor de una entrevista con un victimario debe dejar clara su posición desde el principio y debe de inscribirla, incluso, en las imágenes que toma. Es decir, debe ser convertirse él en el verdadero protagonista de la entrevista. ¿Pero cómo entonces, me preguntaría, se puede extraer una información de ese documento que es el victimario. Y ahí acentúo esta cuestión porque me parece quizá la más importante. El victimario, en una entrevista, es un documento. Pero no un documento que existe, sino un documento que hay que producir y para producirlo es necesario el encuentro, el pacto parcial, un pacto de sinceridad y honestidad, pero un pacto de respeto también por parte de aquel que realiza trama, entrevista y se extiende durante el largo tiempo en contacto con el victimario. Esto puede resumirse en la idea de que entrevistar a un victimario significa denunciarlo. Y, por tanto, la enunciación del entrevistador tiene que ser más importante que el documento que produce el victimario. En otras palabras, que hay que dejar explícito en todo momento nuestra posición respecto a ese sujeto perpetrador. ¿Por qué, entonces, simular un acuerdo con él? ¿Por qué hacerle pensar? ¿O es una cuestión secundaria hacer pensar aquel que entrevistamos? ¿Qué lo respetamos? Son cuestiones muy arduas de responder, pero la cuestión se plantea en términos de ese pacto faustiano del que hablaba hace un momento, ese pacto con me fistófeles del que hablaba y que, bajo la égida del periodismo actual, se hace cada vez más difícil, cada vez más enrevesada. Todo esto deben hacer, creo, del fruto de una certeza de que cualquier documento, y en particular este documento que vayamos a obtener, es un documento único. Y que lo es para la comprensión de los hechos y no es una manifestación narcisista, el periodismo, sin embargo, actuaría de una forma radicalmente distinta, y que el entrevistador, segunda cuestión importante que quiero subrayar, actúa como puente, como acicate, como ganzúa, para extraer, para producir un saber. Y, por tanto, que sólo una interacción sincera y subrayo la palabra sincera o la pongo entre comillas, como hacen los americanos siempre que hablan de esto. La pongo entre comillas porque me parece importantísimo subrayar la idea de que tiene que haber un entendimiento, un pacto, y un pacto no implica ocultar, simular los sentimientos propios, la ideología propia o la intención explícita, pero sí el respeto a la palabra, al cuerpo, ya volvere sobre esto, y a la performatividad del victimario. Bueno, por tanto, hay que concluir que producir un documento testimonial no significa identificar-se, aprobar o refredar cuánto la persona dice, tampoco con una víctima es así, menos aún lo que la persona victimario ha hecho o lo que significa. Pero dos cosas que son las más importantes y con esto concluyo mi introducción. ¿Qué el entrevistador es un ser humano? ¿Cómo el entrevistado que el victimario, el perpetrador, no ha perdido su condición humana y por tanto se trata de un pacto entre humanos, si bien es una persona que por sus decisiones, por sus actos y por las implicaciones de unos y otros ha decidido colocarse en el límite en la frontera baja de lo humano, rozando la inhumanidad, pero la condición de monstruo lo liberaría absolutamente de cualquier responsabilidad, como es lógico. Y otra cosa que no es menos importante, que el entrevistador está al servicio de la producción del documento. Es decir, que tiene una función y esa función no puede ser abandonada sin una dejación de sus responsabilidades. Por tanto, voy a introducirles el personaje sobre el que voy a hablar. Voy a omitir, claro está en todo esto, cuestiones históricas, son muy abundantes, requeriría mucho tiempo y están fuera de los objetivos de este seminario. Pero no puedo dejar de mencionar a este personaje que tienen ante sus ojos, ese personaje que es un burocrata de la muerte, es un personaje como dijo Hannah Arendt de Eichmann y no sé si era exactamente así, pero en todo caso era alguien que como lo coloca el director Ritipan en esto, que es la primera imagen del film, está colocado detrás de un escritorio donde va a ejercer esas tareas de administración de la muerte, de la tortura, de la ejecución, de la producción de confesiones y que lleva a estas otras imágenes. Voy a darles dos o tres pinceladas sobre la personalidad de este individuo, que aquí lo verán con unas siglas que señalan que el momento de su detención forma parte de una ONG, que se llama American Relief Company, que estaba convertido al cristianismo, pero este individuo tiene el perfil siguiente. Era director de un centro de detención y tortura en la Camboya de los Gémeres Rojos, llamada Campuché Democrática, llevaba por nombre S21, un nombre de código, y era un centro destinado a purgas internas y a la investigación policial, en una ciudad evacuada de sus habitantes y destinada exclusivamente al exterminio, a la eliminación de los enemigos del partido y los enemigos de la revolución. En un régimen especialmente hermético, como el de la Camboya de Pol Pot, y especialmente paranoico de la conspiración, este ceremonial, esta administración de la tortura, las confesiones, la delación y la muerte eran un elemento consustancial. No era, sin embargo, este hombre dirigente del partido. Sin embargo, fue uno de sus ejecutores más conscientes y eficaces de toda la historia. En ese centro, en el centro que él ejercía el poder, aquí tenemos una imagen de mayor, una imagen de joven, murieron al menos 12.700 personas, probablemente 16.000, todas bajo tortura y nadie se libraba de ambas cosas, de la tortura y de la ejecución. No había tribunales en la campucha democrática de manera que ese lugar, en un lugar destinado, exclusivamente a detectar, analizar científicamente, entre comillas, la red de enemigos y ejecutarlos, evidentemente aquellos que habían delatado serían los primeros en ser ejecutados. Pero a veces la gente pasaba, puede ser que dos semanas, tres semanas en el centro, a veces pasaba cinco o seis meses delatando, revisando sus confesiones para que se amoldaran a los objetivos del partido. Bien, este individuo, curiosamente, se reconoce culpable. Cuando este tenido reconoce su responsabilidad y de perdonar las víctimas, dice haberse convenido perdido y era cierto al cristianismo y, antes, a la nueva religión, asume una actitud colaborativa con la justicia y los tribunales que lo van a juzgar. Ese tribunal tiene una historia muy compleja, no voy a entrar en ella, pero es un tribunal híbrido hecho por la Comunidad Internacional y por los tribunales camboyanos, se llama Justicia Híbrida, van a duplicar les funcions del juicio. Hay jueces internacionales, hay jueces camboyanos, hay una proporción que hay que respetar, hay un abogado defensor cambollano, hay un abogado internacional y también los procuradores, hay unas terceras partes y demás, bueno, que se complica demasiado en la red. Pero el caso es que para lo que nos interesa en este caso, este individuo se reconoce culpable, pide perdón a las víctimas y cuando colabora con la justicia, significa que está dispuesto a hacer la reconstrucción de los hechos en los lugares del crimen, a revelar con su prodigiosa memoria datos fundamentales que sólo él posee en un lenguaje, como era el de los gemeres rojos, estaba todo hipercodificado, es decir, un lenguaje enclave, que él destifra o ayuda a descifrar y detecta también lugares y personajes que serían desconocidos si no hubiera sido por su colaboración. Es decir, que este individuo especula con la verdad, miente y al mismo tiempo revela cosas, colabora, como documento es enormemente importante, pero al propio tiempo realiza un gesto muy significativo al final de su proceso, asumiendo la posición de su defensor cambollano y en contra de la de Juan Suagú, que era el defensor internacional, pide ser absuelto, por no ser un responsable del partido, cambia su estrategia de defensa y es, sin embargo, condenado. Este individuo, que ha sido fundamental y esta cuestión me parece importante para lo que voy a decir a continuación, para el saber, es decir, para la documentación histórica, para la pedagogía histórica, que es uno de los elementos de los outreachs, de cualquier juicio, de los elementos externos que tiene que ver con sociedades en procesos de transición, con el fin de una cultura de la impunidad que dominaba en Camboya, con principios de la reparación, es decir, una serie de elementos que son aledaños al proceso judicial, pero son fundamentales para que la sociedad transite y gestione los elementos relacionados con su trauma familiar, cultural, social y antropológico. Deutsch es filmado, este individuo es filmado y es filmado de varias maneras. Es filmado por un cineasta que sigue a su defensor francés, François Roux, un especializado en la desobediencia civil, que cree que es fundamental, resumo mucho su idea, que la humanidad necesita de Doig, que la humanidad necesita traerlo de nuevo en su seno, no tanto porque él lo necesite, sino porque no se le puede extirpar como monstruo, aunque él haya decidido franquear el umbral de la humanidad con sus actos el pasado. También es filmado por otro cineasta que realiza una película sobre el juez, uno de los jueces instructores, Marcel Le Monde. Este juez instructor sigue todo el proceso, lleva la reconstrucción de los hechos y Doig es filmado por este cineasta en sus entrevistas, en sus declaraciones previas. Es, en tercer lugar, filmado por las cámaras apostadas en la sala del tribunal. Y, por último, es entrevistado también por el cineasta Ritipan en una película, cuyo título tiene aquí Doig, Le Maestro de la Forja del Infierno, que es la película de la que quiero hablarles. Quiero hablarles porque esto constituye un modelo, a mi juicio, ideal de lo que puede ser una entrevista con todo el rigor del pacto faustiano, con todo el sacrificio por parte del entrevistador de lo que significa ese pacto y con todo el sufrimiento retrospectivo posttraumático de todo aquello que es entrevistador, que es, a su vez, una víctima, un superviviente y que perdió toda su familia a manos de los gemeres rojos, no todos por ejecución, la mayoría por hambrunas y por trabajos forzados, por todo lo que este individuo puede traer en su pacto con el personaje. Creo que en alguna de las sesiones de mañana se hablará de S21, el film que realizó anteriormente Ritipán, pero yo voy a centrarme en esta imagen del maestro de torturadores, no solo torturo, sino que era un maestro, era un profesor, profesor de matemáticas y profesor en el ejercicio de la tortura. La cuestión es que aporta Ritipán a la comprensión de este personaje y cuáles son las herramientas, los instrumentos estilísticos, formales que lleva la entrevista y que extrae después de ella. Básicamente, su planteamiento es respetar, montar, ver, escuchar todos estos elementos juntos, tratar, por tanto, la voz del victimario como si se tratara, puesto que se trata, de la producción de un documento. No es un documento preexistente, es un documento performativo, tiene que ser producido en ese momento y tiene que ser producido no solo por la voz, no solo por la voluntad, sino que en ocasiones hay que extraer, hay que arrancar al personaje aquello que no quiere decir o hay que montar para poner de relieve la resonancia que sus palabras o su cuerpo tienen en otros ámbitos de la vida de sus crímenes. La primera opción que toma Ritipán es que figura un agón oculto, utilizo agón en el término trágico, es una forma que se utiliza en la tragedia clásica, junto con el coro y otras, en las que los personajes están frente a frente, de colisión y sus representaciones simbólicas entran en interacción y luchan entre ellas y luchan por medio de la palabra, los actos, la voluntad, los cuerpos, de muchas maneras. Bien, Ritipán renuncia a estar presente en ese agón mediante su palabra, su palabra no se escuchará jamás en el film y tampoco su cuerpo aparecerá presente. Por tanto, en la película, aunque es el resultado de esa entrevista, transcurrirá exclusivamente mediante la representación de la palabra, el cuerpo, los actos, los gestos de el victimario. Pero el cineasta tiene otros recursos. Uno es el recurso a la composición. En este escritorio, es uno de los escritorios donde se han entrevistado, vendían ciertos elementos. Una escenografía que está constituida por fotos, documentos, dossiers, que pertenecen a sus actos criminales. Pero actos criminales, repito, de oficina y por eso está sentado en esta mesa donde se le presenta. Bueno, como yo me he presentado aquí, con el título, no se trata de ninguna identificación, claro está, pero es algo deliberado. Por último, el cineasta tiene también el dispositivo del montaje en su uso. Puede asociar elementos. Puede poner en conexión elementos o requerar rimas de actos, movimientos o palabras que el entrevistado pronuncia o realiza en este momento y que evocan, actualizan, elementos pertenecientes al pasado y que pueden permanecer invisibles al espectador de hoy. Es necesario, por tanto, poner de relieve, hacer e marger eso por medio del sonido, por medio de la imagen, por muchos medios, respetando. Y esto es un elemento, quizá, fundamental, la voz, la coherencia, el discurso de este personaje. Voy a mostrarles unos momentos, unos breves momentos, cuatro breves momentos que tienen lugar en las entrevistas realizadas. El primero de ellos es un acto que evoca Doig, que es su juramento al Partido Comunista. El acto más sublime de su historia previa, porque era un comunista convencido. Ese acto que se produjo mucho tiempo antes está representado de esta forma. Tengo los... Imagino que todos entienden el GEMER perfectamente, ¿no? Bueno, los subtítulos están en francés. El francés es una de las lenguas que se está traduciendo, pero, por otra parte, creo que el francés escrito es mucho más fácil de entender, no va a plantear grandes problemas. Y son fragmentos muy, muy breves. Bueno, el GEMER és una de les eleccions que s'està traduint. Es una de les eleccions que s'està traduint, que s'està traduint. Aquest és un altre partit. Es un partit que s'està traduint. Es un partit que s'està traduint. suck se char a thà, man mem props a, warna mung bachi chung kan buchi a. Bien, en este fragmento son fragmento muy breve pero es muy revelador de algunos de los elementos fundamentales de la entrevista, en él se produce lo que podríamos llamar la memoria del cuerpo. Hay algo en el cuerpo de este personaje que mediante esta especie de memory trigger que es la fotografia, donde ve el acto sublime de investidura, de reconocimiento por parte del partido, de juramento, de fidelidad a él, su cuerpo automáticamente cambia el gesto. El Recuerda, no estoy mimetizándolo, Recuerda, ese movimiento se colóca en ese acto y en la banda sonora está sonando la internacional en Gémero, es decir, la internacional tal como la interpretaban los Gémeros rojos, que no es exactamente igual, hay un cambio de letra importante. En todo caso, es un momento donde este individuo que ha pedido perdón, que reconoce ser el culpable a todos los males que aquejan a al menos las familias de 12.700, 14.000, 16.000 víctimas, que ha mostrado su afán de colaborar con el tribunal, sin embargo, en ese preciso momento, su cuerpo sigue siendo Gémero rojo. Es un momento de una intensidad enorme porque para llegar a ese momento es necesario horas y horas de rodaje y también es necesario esa especie de elementos que subsumen al personaje en su recuerdo del pasado, lo inscriben ahí, le obligan a que su cuerpo evoque ese momento y, al mismo tiempo, realiza un efecto de rima con unas imágenes de archivo que representan, multiplican, ese saludo, ese reconocimiento, ese juramento, tal y como fue un acto oficial durante el periodo de la campuchía democrática. Quiero mostrarles a continuación otro segundo momento... ... Sí, bueno, eso es el último fragmento. ... Esto todavía, ¿no? Lo voy a cortar. ... Es un momento de autorepresentación, donde el personaje va a representar-se a sí mismo. ... I empieza aquí, empieza con esta imagen. Habrán reconocido que es una imagen que he retenido en otras de las formulaciones en el keynote que he puesto antes. Es una de las pocas imágenes que se conservan de Doigt cuando estaba dando sus clases de ejercicio de tortura. Eran clases, por una parte explicaba los slogans del partido, los objetivos del partido, hacía sus clases de formación, pero dentro de esas clases de formación había una parte sustancial y es que él llevó a ese centro, ese 21, a todos los niños, quizá ya adolescentes, que había formado en la jungla durante el periodo de la guerra civil. Pensaba que esos niños tan jovencitos eran capaces, como dice él, explícitamente, de matar, mientras que cualquier intelectual convertido al partido puede teorizar la muerte, pero le cuesta mucho llevarla a la práctica. Es un melancólico por naturaleza, mientras que él necesitaba gente de acción. Esta imagen es un fragment, es un recorte de un discurso que l'ha dado frente a un micro a sus subalternos sobre los métodos de tortura. Y así es como él se autorepresenta. Que com si crei que rote, ni se mai va fa... fa, mai no em trenca, ni fa. Ni a mi crei que rote, me... Me que ni a mi crei que rote. Ni fa, mai no em trenca, fa. Oh, eso tú. Toma. Verán que es uno de los elementos más escalofriantes de todo el discurso. En todas estas declaraciones que están tomadas en dos momentos distintos lo habrán percibido, en dos escenarios ligeramente distintos y en dos días distintos, tenemos dos voces distintas. Una voz que es seductora, pacífica, esa especie de encarnación, de lo que luego diré, esta idea estalinista o estalineana, más bien de mano de hierro en guante, de petercio pelo, es decir, de llevar la violencia de una manera tan suave que no resulte ni mucho menos violenta, no es necesario ejercer la violencia de una manera ostentosa, sino más bien de una manera suave. Bien, todo ese elemento se rompe cuando este individuo de repente cambia de actitud e interpela a quién, interpela aquel que está fuera de campo, aquel que está concretamente en el contracampo de esta imagen y ese es su propio entrevistador. Es como si, de momento, repentinamente, tradugera al entrevistador que es una víctima, que es un superviviente al orden de los interrogatorios de antaño. Él está diciendo cuál es el lugar, él está volviendo a reconstruir un elemento del pasado a través de su formación y cuando, tras un silencio, percibe que la situación es harto, embarazosa, prorrumpe en una risa carcajada, que resulta especialmente escalofriante, también, visto el contenido de la situación. Hay, por tanto, una disociación enorme entre el discurso que está entonando este personaje y la risa, una risa que todos los testigos, todos los que lo conocieron la evocan, Fonso abidó la evoca, Crivelli y la evoca, hay infinidad de gente que estuvo en contacto con Doigt, y que refiere su sonrisa, una risa carcajada, en el momento de torturar, en el momento en el que podía sentir que se encontraba en una situación incómoda. Esta es la expresión, esta es la huella en su cuerpo. De su cuerpo habla más allá de lo que quiere él mismo. Un fragmento altamente significativo es este. Es muy posible que, en esto que relata, estuvo en historia que no puedo contar ahora, porque es la primera gran purga del partido de alguien que era ministro de comercio y responsable de la zona norte. Quiero que recuerden brevemente lo que hay en la mesa de trabajo, del escritorio, por esos elementos que voy a mencionar brevemente. Pero es muy fácil que este personaje esté mintiendo, esté especulando con la verdad, esté transformándola de manera que sea mucho más eficaz para lo que quiere decir. Es muy posible que el que niega a haber ejercido la tortura físicamente y personalmente no esté diciendo la verdad. Sin embargo, cuando nos habla en este caso, nos está exponiendo algo que transparece a través incluso de su posible mentira. Y es una concepción que tenía los gemeres rojos en ese momento y que él fue quizás su mejor artífice de un ejercicio de la violencia como arma política. La tortura es una arma política. Si uno tiene obligación, y estoy mimetizando palabras, espero que lo entiendan, de pasar a la acción, de violentar el cuerpo del detenido, es porque el trabajo político, que es como le llamaban en la primera fase de la tortura, no ha funcionado bien. Por tanto, el objetivo máximo es ejercer la tortura... Verbal, cuidar con esta especie de mimetización que él hace del momento de la escena, al detenido para convencerle de que, como dice el individuo, el arma fundamental, el espada fundamental, es su palabra. Es decir, convencerlo dentro de una línea que va de la autocrítica a la biografía, al recorrido de la confesión, y, por último, claro, al ejercicio, si esto no se cumple de la tortura. Pero hay algo fundamental en la representación de este individuo, en esta escena en particular, y es que la convierte en una escena teatral, la pasa a primera persona, y la explica cierto que con acotaciones de escena, pero como si se tratara de una escena dramática. Él está adelante, está presentificando... Está presentificando esa acción como si se tratara de una acción dramática. Última escena, porque es quizá la escena más inquietante de todas las que yo he visto hoy en mucho tiempo, es como se define el... Estoy volviendo a empezar. Toda la titanium, que m'ha margen elоже, m'ha volgut fer-lo que no sóc reconeixer, perquè a totes les cinc cinc cinc, tot i que m'ha margen l'hospitalitzar. M'ha margen elu, que em volgui fer el recorregir, i em ha margen el recorregir. Que em parla. de la proposta al carrer de l'agosti, però no sé si s'està tornant, també nointendo la competència que té a l'Hola. No sé si aquest pel·lí preparat de les eleccions que tenen, una dada de les peces, la de l'e Griffip, i a larestre, que s'està posant entre els altres. El que li faré és que salta el chol de sa presidenta i que la gent que hi posa 10 milals de celerys es el col·legi de la ciutat. El lugar, para la élite cambollana en sus años, en los años 50 y 60, se convierte en un individuo que representa, como profesor de matemáticas, evoca su educación francesa y refiere unos versos. Los versos son de Alfred de Vigny y son versos que están representados por la idea del estoicismo. Los versos los leo porque creo que son muy muy significativos, refieren una caza de un lobo, la que el narrador, cuando se encuentra con ese lobo que está ensangrentado, sabe que va a morir y, sin embargo, todavía ejerce la violencia sobre sus presas. Dice, leo un poquito antes, lo leo en francés por como hay traducción. Dicen, si tu puedes hacer que tu n'has arribado, a la força de quedar estudiosa i pensiva, fins que, al degree de estoic fierté, o n'estans en les boies, he d'abord muntat. Y hay aquí bien los versos que él pronuncia en su cuarteto. Y que él hace suyo como si fuera su responsabilidad. Gemir, pleure, prier, és igualment l'âge. Fait energiquement ta longue lourde tache dans la voie où le sort a voulu t'appeler, puis après, como moi, souffre et meurs sans parler. En el fondo, al oir estas palabras, donde él se constituye en el objeto fundamental de ese estoico que sufre el destino, que vive el destino y que realiza las acciones, en realidad se está convirtiendo en la víctima propiciatoria de Sénica y de todos los estoicos posteriores, particularmente Viní, que es el caso que cita, pero revela también esa formación occidental que estuvo en toda la base de sus años de estudiante y que pervive, mientras que no pervive, el humanismo ligado a esa tradición en la que él habla. Es como una enorme perversión moral que él se autopresente como una víctima estoica, que el destino le ha obligado a realizar esto y él ha asumido como quien domina las pasiones, estas lídeas enequianas, quien domina las pasiones debe de resignarse a realizar hasta el último momento sus acciones. Es decir, que la visión de estas imágenes, oirlo, relatar esto, y lo relato también en el proceso, sería interesante compararlo, pero no lo voy a hacer, nos lleva a ver hasta qué punto hay una monstruosidad en la representación de este individuo. Pero, ya para concluir, quiero que vean algunos de los elementos que aparecen mencionados, porque hay algo que deliberadamente he mantenido en silencio durante toda esta exposición. He hablado de una escenografía, hemos visto algún raso de montaje, del lenguaje del cuerpo, pero hay algo que solo he insinuado y no he desarrollado estos documentos que ya hacen en la mesa de trabajo del individuo. Estos son algunos de los interrogadores, torturadores de ese 21, formados algunos de ellos profesores de escuela, otros no. Esta es algunos de los documentos que aparecen en manos de Doj. Los documentos firmados a notaciones hechas en rojo son de su puño y letra y es fundamental su aportación entre los tribunales para reconocerlas. En ella se habla de la comotiva proseguir el interrogatorio para amoldarse al guión establecido por el partido. Ankar es el nombre de la institución. Esto es otro documento, es un dossier, es una confesión, y en esa confesión aparecen las notas. Esto es un elemento que han visto montado, es decir, esta especie de resonancia, de eco, de multiplicación, del signo de adopción del partido. Y esta es su propia firma y su propio elemento donde establece el exterminio de los personajes. Pero uno de los documentos más reiteradamente presentes en su escritorio de trabajo durante las entrevistas, es en realidad una imagen subliminal. Es una imagen que remite a este personaje. Este personaje lleva el nombre de Popana, Ut Popana, y esta mujer, fue un descubrimiento realmente muy curioso, cayó con la purga de Coy Tuón, que es este líder del partido, miembro del comité central, que fue el primer gran purgado, y esta mujer fue detenida porque se encontró una documentación con cartas y amor. El amor era uno de los elementos, quizá el más odiado, un resto de la sociedad burguesa, una manifestación que además tenía en su caso con referencias a algunos textos de la literatura universal, Pau le Viexgenie, por ejemplo, o Shakespeare, o otros documentos, otros textos, como el Ramayana, y particularmente del Reamquer, que es la versión gemer del Ramayana. Estos documentos que tienen aquí delante son, en primer lugar, tres fotografies que se conservan en el dossier de Bopana, de los archivos de Tuals Leng, las tres están pegadas, y hay unas anotaciones de Doik ahí bajo a mano, donde la llama, la palabra que en gemer se puede decir algo así, como una prostituta, como una cerda, es el término Piggish, se utiliza allí, y al lado tienen lo que conocemos como el Magshot, como esa imagen señalética de las torturas de la Pide, y estas otras de las imágenes que aparece para condensar. Esta imagen la habrán visto varias veces, no puedo volver, porque no lo disponemos de tiempo, sobre los fragmentos que hemos visto, pero en esos fragmentos no sólo estaba la imagen de esta víctima, sino también su dossier, también las anotaciones de Doik. En esta imagen pueden leer una suerte de colars de este personaje. Por una parte es el Magshot, y ese Magshot, ahora lo diré brevemente, es una imagen de perpetrador. Por otra parte tienen esta especie de cercos que se utilizan para atar a sus tobillos, y que los llevó durante todo el tiempo de su cautiverio, y por último tienen en fondo, en profundidad de campo, la máquina de escribir con la que es la realidad de su confesión. Es el documento, es el dossier más extenso del que se dispone en los archivos de Twellsling, y hay dos confesiones, una que realizó en los primeros días de su cautiverio, otra que realizó casi al final, que no tiene absolutamente nada que ver con la primera, y donde se reconoce como trabajando para la CIA, habiendo engañado un marido para convertirle en un espía, pero me detengo para acabar con esta imagen. Es una imagen que representa una víctima, pero es una imagen de perpetrador, es un concepto sobre el que quería dedicar toda mi charla de hoy, pero no lo he hecho porque he cambiado última hora. Estas imágenes, digo, representan a víctimas, pero son imágenes de perpetradores, y lo son porque son fotografías captadas por los perpetradores o por sus cómplices, como parte del mecanismo de destrucción. En este sentido pueden concebirse como parte de esa maquinaria, y encarnan la mirada del aparato de destrucción. Lo que es más, es que hay que hacer una violencia suplementaria al acto de la violencia que luego se ejercerá sobre los cuerpos. Añaden, además, una frialdad escenográfica que puede suponer también un suplemento de humillación hacia las víctimas. Quiero simplemente recordarles cuál era el recorrido que sufrían los detenidos que eran enviados o de ese 21. Eran llevados desde cualquier lugar del país con los ojos vendados, atados, sea con cuerda, sea con otros procedimientos, y se les llevaba por unos pasillos hasta que desembocaban en una sala en la cual se les quitaba el velo de los ojos, y lo primero que veían era una luz cegadora ante la cual tenían que, según órdenes, no parpadear. En ese momento se le tomaban dos fotografías. Una fotografía de frente, una fotografía de perfil. Reconocerán enseguida el modelo Bertillon, que es el modelo que se utilizó desde el siglo XIX para identificar a los detenidos que fue exportado en las colonias de Indochina, pero también Angola y Mozambique y de otros lugares en los que se lo utilizaban en las colonias de Indochina. Esas imágenes que vemos aquí expuestas por una de las víctimas y que están representadas por el pintor e imaginero fundamental de la de la represión gemerroja, un pintor superviviente que lleva el nombre de Bandat, esas imágenes que aparecen aquí son imágenes que representan el instante previo a la muerte. De tomarse estas imágenes había una cadena, una secuencia inexorable de acciones que llevaban primero al confinamiento en una celda, después a periódicos interrogatorios marcados por la tortura, a continuación a la confesión, la confesión tenía que ir seguida de delación de lo que se llamaban la red de enemigos y, por último, una orden que era la orden de ejecución. Es decir, son imágenes postreras son imágenes de lo que Barbies Deligere llamaba impending death, es decir, imágenes de muerte inminente. Estos personajes eran fotografiados no sólo antes de la muerte, sino eran fotografiados para morir. La fotografía entonces cobra un valor performativo, realiza un acto el momento en el que se produce esa fotografía, algo se ha desencadenado que no existía con anterioridad y ese elemento de muerte es quizá el más llamativo de todos. La tarea que Ritipán, y con esto concluyo, la tarea que Ritipán realiza sobre estas imágenes que luego fueron expuestas, son expuestas todavía en el Museo de Tuals Leng, quizá alguien ha viajado a Camboya, ha viajado a Abnompen y ha visitado este museo. Ya digo que Ritipán ejerce sobre esto, es una tarea al menos que tiene cuatro fases distintas. Una primera es que reproducen, nos hace ver, la mirada original, la mirada de los perpetradores en el momento en el que captaron y sentenciaron a sus víctimas. Es el momento de la toma fotográfica. Pero ese momento, cuidado, deja una huella. El gesto, la actitud, cuando alguien responde ante el aparato en un instante fugaz es un elemento especialmente relevante. Sobre todo si podemos comparar 5.500, 5.700 imágenes que disponemos. A continuación tenemos otra imagen que se superpone a ella. Esta imagen de la multiplicidad que aparece en el Museo. Todas estas imágenes a pequeña escala, como un cuadro de cablero de ajedrez, aparecen expuestas mirando cara a cara aquel que lo visita. En tercer lugar tenemos la mirada de Doig. Doig tiene que mirar estas imágenes. Ritipán, al entrevistarlo, le pone las imágenes delante. Él debe verlas. En ocasiones son subliminales. Las tiene delante y ni siquiera repara en ellas. En otras ocasiones se ve obligado a comentarlas. Hay una tercera mirada sobre esas y por último. Ritipán nos permitirá una mirada. Realizará por medio de su montaje su tratamiento. Realizará una nueva lectura de esas imágenes. Atenorle otros elementos como hemos visto en este momento, en este caso. Esta imagen aparece con una cuarta mirada llena a la hace rebosante de sentido. Este Doig que es un exégete de textos porque lee las confesiones las conduce guía la tortura hace que los cuerpos se plieguen para responder de una manera adecuada de una manera satisfactoria aquel guión que ha establecido elancar la organización de las imágenes. Es un exégete de textos confesionales. Responde a Ritipán al ver que se prodiga poner la imagen sobre la mesa. ¿Por qué me muestra tantas fotos? ¿Para qué sirve todo esto? Responde. Para mí ellos están ahí y le observan. Todos están ahí todos le observan. Doig dice no comprender. Nosotros creo. Muchas gracias.