 section 34 de l'Allemagne par madame Germaine de Stahl. Cet enregistrement LibriVox fait partie du domaine public, enregistré par Christiane Johan. CHAPITRE XIII DE LA POÉSIE ALLEMANDE Les poésies allemandes détachées se me semblent plus remarquables encore que les poèmes. Et c'est surtout dans ce genre que le cachet de l'originalité est emprunt. Il est vrai aussi que les auteurs les plus cités, à cet égard, Goethe, Schiller, Burger, etc., sont de l'école moderne, qui seul porte un caractère vraiment national. Goethe a plus d'imagination, Schiller plus de sensibilité, et Burger est de tous celui qui possède le talent le plus populaire. En examinant successivement quelques poésies de ces trois hommes, on se fera mieux l'idée de ce qui les distingue. Schiller a de l'analogie avec le goût français. Toutefois, on ne trouve dans ces poésies détachées rien qui ressemble aux poésies fugitives de Voltaire. Cette élégance de conversation est presque de manière transportée dans la poésie n'appartenait qu'à la France. Et Voltaire, en fête de grâce, était le premier des écrivains français. Il serait intéressant de comparer l'estance de Schiller sur la perte de la jeunesse, intitulée « L'idéal ». Avec celle de Voltaire, si vous voulez que j'aime encore, rendez-moi l'âge des amours, etc. On voit dans le poète français l'expression d'un regret aimable, dont les plaisirs de l'amour et les joies de la vie sont l'objet. Le poète allemand pleure la perte de l'enthousiasme et de l'innocente pureté des pensées du premier âge. Et sépare la poésie et la pensée qu'il se flatte d'embellir encore le déclin de ses ans. Il n'y a pas dans l'estance de Schiller cette clarté facile et brillante que permet un genre d'esprit à la portée de tout le monde, mais on y peut puiser des consolations qui agissent sur l'âme intérieurement. Schiller ne présente jamais les réflexions les plus profondes que revêtues de nobles images. Il parle à l'homme comme la nature elle-même, car la nature est toute à la fois penseur et poète. Pour peindre l'idée du temps, elle fait couler devant nos yeux les flots d'un fleuve inépuisable. Et pour que sa jeunesse éternelle nous fasse songer à notre existence passagère, elle se revêt de fleurs qui doivent périr. Elle fait tomber en automne les feuilles des arbres que le printemps a vu dans tout leur éclat. La poésie doit être le miroir terrestre de la divinité et réfléchir par les couleurs, les sons et les rythmes toutes les beautés de l'univers. La pièce de verre intitulée La cloche consiste en deux parties parfaitement distinctes. Les strophes en refrain expriment le travail qui se fait dans la forge, et entre chacune de ces strophes, il y a des verres ravissants sur les circonstances solennelles ou sur les événements extraordinaires annoncés par les cloches. Tels que la naissance, le mariage, la mort, l'incendie, la révoltes, on pourrait traduire en français les pensées fortes, les images belles et touchantes qu'inspirent à Schiller les grandes époques de la destinée humaine. Mais il est impossible d'imiter noblement les strophes en petit verre, et composer deux mots dont le son bizarre et précipité semblent faire entendre les cours redoublés et les parapides des ouvriers qui dirige la lave brûlante de l'airin. Peut-on avoir l'idée d'un poème de ce genre par une traduction en prose ? C'est lire la musique au lieu de l'entendre. Encore est-il plus aisé de se figurer, par l'imagination, l'effet des instruments que l'on connaît, que les accords et les contrastes d'un rythme et d'une langue qu'on ignore. Tantôt la brièveté régulière du maître fait sentir l'activité des forgerons, l'énergie bornée mais continue, qui s'exerce dans les occupations matérielles. Et tantôt, à côté de ce bruit dur et fort, l'on entend les chances aériens de l'enthousiasme et de la mélancolie. L'originalité de ce poème est perdue, quand on le sépare de l'impression que produisent une mesure de verre habilement choisie, et des rimes qui se répondent comme des échos intelligents que la pensée modifie. Et cependant, ces effets pittoresques des sons seraient très hasardés en français. L'ignoble nous mena sans cesse. Nous n'avons pas, comme presque tous les autres peuples, deux langues, celles de la prose et celles des verres. Et il en est des mots comme des personnes, là où les rangs sont confondus, la familiarité est dangereuse. Une autre pièce de Schiller, Cassandre, pourrait plus facilement se traduire en français, quoique le langage poétique y soit d'une grande ardièce. Cassandre, au moment où la fête des noces de Polyxenne avec Achille va commencer, est saisie par le pressentiment des malheurs qui résulteront de cette fête. Elles se promènent, tristes et sombres, dans les bois d'Apollon, et se plein de connaître l'avenir qui trouble toutes les jouissances. On voit dans cette ode le mal que fait éprouver à un être mortel la prescience d'un Dieu. La douleur de la prophétesse n'est-elle pas ressentie par tous ceux dont l'esprit est supérieur et le caractère passionné. Schiller a su montrer, sous une forme toute poétique, une grande idée morale, c'est que le véritable génie, celui du sentiment, est victime de lui-même, quand il ne le serait pas des autres. Il n'y a point d'hymène pour Cassandre, non qu'elle soit insensible, non qu'elle soit dédaignée, mais son âme pénétrante dépasse en peu d'instant et la vie et la mort, et ne se reposera que dans le ciel. Je ne finirai point si je voulais parler de toutes les poésies de Schiller, qui renferme des pensées et des beautés nouvelles. Il a fait sur le départ des grecs, après la prise de Troyes, un hymne qu'on pourrait croire d'un poète d'alors, tant la couleur du temps y est fidèlement observée. J'examinerai sous le rapport de l'art dramatique le talent admirable des Allemands pour se transporter dans les siècles, dans les pays, dans les caractères les plus différents du leur. Superbes facultés, sans laquelle les personnages qu'on met en scène ressemblent à des marionnettes qu'un même fils remue, et qu'une même voix, celle de l'auteur, fait parler. Schiller mérite surtout d'être admiré comme poète dramatique. Goethe est tout seul au premier rang, dans l'art de composer des élégies, des romances, des strances, etc. Ces poésies détachées ont un mérite très différent de celles de voletaires. Le poète français a su mettre envers l'esprit de la société la plus brillante. Le poète allemand réveille dans l'âme par quelques traits rapides, des impressions solitaires et profondes. Goethe, dans ce genre d'ouvrage, est naturel au suprême degré. Non seulement il est naturel quand il parle d'après ses propres impressions, mais aussi quand il se transporte dans des pays, des moeurs et des situations toutes nouvelles. Sa poésie prend facilement la couleur des contrées étrangères. Il saisit, avec un talent unique, ce qui plaît dans les chansons nationales de chaque peuple. Il devient, quand il le veut, un grec, un indien, un morlaque. Nous avons souvent parlé de ce qui caractérise les poètes du Nord, la mélancolie et la méditation. Goethe, comme tous les hommes de génie, réunit en lui détonant en contraste. On retrouve dans ses poésies beaucoup de traces du caractère des habitants du midi. Il est plus en train de l'existence que les septentrionnaux. Il sent la nature avec plus de vigueur et de sérénité. Son esprit n'en a pas moins de profondeur, mais son talent a plus de vie. On y trouve un certain genre de naïveté qui réveille à la fois le souvenir de la simplicité antique et celle du Moyen-Âge. Ce n'est pas la naïveté de l'innocence, mais celle de la force. On aperçoit dans les poésies de Goethe qu'il dédaigne une foule d'obstacles, de convenances, de critiques et d'observations qui pourraient lui être opposés. Il suit son imagination où elle le mène, et un certain orgueil en masse la franchit des scrupules de l'amour propre. Goethe est en poésie un artiste puissamment maître de la nature, et plus admirable encore quand il n'achève pas ses tableaux, car ses esquisses renferment toute le germe d'une belle fiction. Mais ses fictions terminées ne supposent pas toujours une heureuse esquisse. Dans ses élégies composées à Rome, il ne faut pas chercher des descriptions de l'Italie. Goethe ne fait presque jamais ce qu'on attend de lui. Et quand il y a de la pompe dans une idée, elle lui déplait. Il veut produire de l'effet par une route détournée, comme à l'insu de l'auteur et du lecteur. Ses élégies peignent l'effet de l'Italie sur toute son existence, cette ivresse du bonheur dont un beau ciel le pénètre. Il raconte ses plaisirs, même les plus vulgaires, à la manière de propers. Et de temps en temps, quelques beaux souvenirs de la ville maîtresse du monde donnent à l'imagination un élan d'autant plus vif qu'elle n'y était pas préparée. Une fois il raconte comment il rencontra, dans la campagne de Rome, une jeune femme qui allaitait son enfant assise sur un débris de colonne antique. Il voulu la questionner sur les ruines dont sa cabane était environnée. Elle ignorait ce dont il lui parlait. Tout entière aux affections dont son âme était remplie, elle aimait, et le moment présent existait seul pour elle. On lit dans un auteur grec qu'une jeune fille, habile dans l'art de tracer les fleurs, luta contre son âme en posiasse, qui savait l'épindre. Goethe a composé sur ce sujet une idyle charmante. L'auteur de cette idyle est aussi celui de Vertair. Depuis le sentiment qui donne de la grâce, jusqu'au désespoir qui exalte le génie, Goethe a parcouru toutes les nuances de l'amour. Après cet refait grec d'emposiasse, Goethe nous conduit en Asie, par une romance pleine de charme, la bailladeur. Un dieu de l'Inde, Mahadoé, se revêt de la forme mortelle pour juger des peines et des plaisirs des hommes, après les avoir éprouvés. Il voyage à travers l'Asie, observe les grands et le peuple, et, comme un soir, au sortir d'une ville, il se promène sur les bords du gange, une bailladeur l'arrête et l'engage à se reposer dans sa demeure. Il y a tant de poésie, une couleur si orientale, dans la peinture des danse de cette bailladeur, des parfums et des fleurs dont elle s'entoure, qu'on ne peut juger d'après nos meurs un tableau qui leur est tout à fait étranger. Le dieu de l'Inde inspire un amour véritable à cette femme égarée, et, touchée du retour vers le bien qu'une affection sincère doit toujours inspirer, il veut épurer l'âme de la bailladeur par l'épreuve du malheur. À son réveil elle trouve son amant mort à ses côtés. Les prêtres de Brahma emportent le corps sans vie que le bûcher doit consumer. La bailladeur veut s'y précipiter avec celui qu'elle aime, mais les prêtres la repoussent parce que, n'étant pas son épouse, elle n'a pas le droit de mourir avec lui. La bailladeur, après avoir ressenti toutes les douleurs de l'amour et de la honte, se précipite dans le bûcher malgré les brames. Le dieu la reçoit dans ses bras. Il s'élance hors des flammes et porte au ciel l'objet de sa tendresse, qui l'a rendu digne de son choix. Zalterre, un musicien original, a mis sur cette romance un air tour à tour voluptueux et solennel, qui s'accorde singulièrement bien avec les paroles. Quand on l'entend, on se croit au milieu de l'Inde et de ses merveilles, et qu'on ne dise pas qu'une romance est un poème trop court pour produire un tel effet. Les premières notes d'un air, les premiers vers d'un poème, transportent l'imagination dans la contrée et dans le siècle qu'on veut peindre. Mais si quelques mots ont cette puissance, quelques mots aussi peuvent détruire l'enchantement. Les sorciers jadis faisaient ou empêchaient les prodiges à l'aide de quelques paroles magiques. Il en est de même du poète. Il peut évoquer le passé ou faire reparaître le présent, selon qu'il se sert d'expression conforme ou non, autant ou au pays qu'il chante, selon qu'il observe ou néglige les couleurs locales, et ses petites circonstances ingénieusement inventées, qui exercent l'esprit, dans la fiction comme dans la réalité, à découvrir la vérité sans qu'on vous la dise. Une autre romance de Goethe produit un effet délicieux par les moyens les plus simples. C'est le pêcheur. Un pauvre homme s'assied sur le bord d'un fleuve un soir d'été, et, tout en jetant sa ligne, il contemple l'eau claire et l'impide, qui vient baigner doucement ses pieds nus. La nymphe de ce fleuve l'invite à s'y plonger. Elle lui parle et délisse de l'onde pendant la chaleur. Le plaisir que le soleil trouve à se rafraîchir la nuit dans la mer. Le calme de la lune, quand ses rayons se reposent et s'endorment au sein des flots. Enfin, le pêcheur, attiré, séduit, entraîné, s'avance vers la neve et disparaît pour toujours. Le fond de cette romance est peu de chose, mais ce qui est ravissant, c'est l'art de faire sentir le pouvoir mystérieux que peuvent exercer les phénomènes de la nature. On dit qu'il y a des personnes qui découvrent les sources cachées sous la terre par l'agitation nerveuse qu'elles leur causent. On croit souvent reconnaître dans la poésie allemande ces miracles de la sympathie entre l'homme et les éléments. Le poète allemand comprend la nature, non pas seulement en poète, mais en frère. Et l'on dirait que des rapports de famille lui parlent pour l'air, l'eau, les fleurs, les arbres, enfin pour toutes les beautés primitives de la création. Il n'est personne qui n'est senti l'attrait indéfinissable que les vagues font éprouver, soit par le charme de la fraîcheur, soit par l'ascendant qu'un mouvement uniforme et perpétuel pourrait prendre insensiblement sur une existence passagère et périssable. La romance de Goethe exprime admirablement le plaisir toujours croissant, qu'on trouve à considérer les ondes purs d'un fleuve. Le balancement du rythme et de l'harmonie imitent celui des flots et produisent sur l'imagination un effet analogue. L'âme de la nature se fait connaître à nous de toute part et soumise forme diverse. La campagne fertile, comme les déserts abandonnés, la mer, comme les étoiles, sont soumises aux mêmes lois, et l'homme renferme en lui-même des sensations, des puissances occultes qui correspondent avec le jour, avec la nuit, avec l'orage. C'est cette alliance secrète de notre être avec les merveilles de l'univers qui donnent à la poésie sa véritable grandeur. Le poète sait rétablir l'unité du monde physique avec le monde moral. Son imagination forme un lien entre l'un et l'autre. Plusieurs pièces de Goethe sont remplies de guétés, mais on y trouve rarement le genre de plaisanterie auquel nous sommes accoutumés. Il est plutôt frappé par les images que par les ridicules. Il saisit, avec un instinct singulier, l'originalité des animaux, toujours nouvelle et toujours la même. La ménagerie de Lily, le champ de nos dans le vieux château, peignent ses animaux, non comme des hommes, à la manière de la fontaine, mais comme des créatures bizarres dans lesquelles la nature s'était guayée. Goethe s'est aussi trouvé dans le merveilleux une source de plaisanterie d'autant plus aimable qu'aucun but sérieux ne s'y fait apercevoir. Une chanson intitulée « L'élève du sorcier » mérite d'être citée sous ce rapport. Le disciple d'un sorcier a entendu son maître murmurer quelques paroles magiques, à l'aide de quels il se fait servir par un manche à ballet. Il les retient et commande au ballet d'aller lui chercher de l'eau à la rivière pour laver sa maison. Le ballet part et revient, apporte un saut, puis un autre, puis un autre encore, et toujours ainsi s'en discontinuer. L'élève voudrait l'arrêter, mais il a oublié les mots dont il faut se servir pour cela. Le manche à ballet, fidèle à son office, va toujours à la rivière et toujours épuise de l'eau, dont il a rose et bientôt submergera la maison. L'élève dans sa fureur prend une hache et coupe en deux le manche à ballet. Alors les deux morceaux du bâton deviennent de domestiques au lieu d'un et vont chercher de l'eau et la répandent à l'envie dans les appartements avec plus de zèle que jamais. L'élève abaudir des injures à ses stupides bâtons, ils agissent sans relâche, et la maison eût été perdue si le maître ne fut pas arrivé à temps pour secourir l'élève, en se moquant de sa ridicule présomption. L'imitation maladroite des grands secrets de l'art est très bien peinte dans cette petite scène. Il nous reste à parler de la source inépuisable des effets poétiques en Allemagne, la terreur. Les revenants et les sorciers plaisent aux peuples comme aux hommes éclairés. C'est un reste de la mythologie du Nord. C'est une disposition qui inspire assez naturellement les longues nuits des climats septentrionaux. Et d'ailleurs, quoique le christianisme combatte toutes les craintes non fondées, les superstitions populaires ont toujours une analogie quelconque avec la religion dominante. Presque toutes les opinions vraies ont à leur suite une erreur. Elles se placent dans l'imagination comme l'ombre à côté de la réalité. C'est un luxe de croyance qui s'attache d'ordinaire à la religion, comme à l'histoire. Je ne sais pourquoi l'on dédaignerait d'en faire usage. Shakespeare a tiré des effets prodigieux des spectres et de la magie, et la poésie ne serait être populaire quand elle méprise ce qui exerce un empire irréfléchie sur l'imagination. Le génie et le goût peuvent présider à l'emploi de ces comptes. Il faut qu'il y ait d'autant plus de talent dans la manière de les traiter que le fond en est vulgaire. Mais peut-être que c'est dans cette réunion seule que consiste la grande puissance d'un poème. Il est probable que les événements racontés dans l'Iliade et dans l'Odyssée étaient chantés par les nourrisses avant qu'Omer enfie le chef-d'œuvre de l'art. Burger, et de tous les Allemands, celui qui a le mieux saisit cette veine de superstition qui conduit si loin dans le fond du cœur. Aussi, ces romances sont-elles connues de tout le monde en Allemagne ? La plus fameuse de toutes, l'énore, n'est pas, je crois, traduite en français. Ou du moins, il serait bien difficile qu'on put en exprimer tous les détails, ni par la prose, ni par nos verres. Une jeune fille s'effraie de n'avoir point de nouvelle de son amant, parti pour l'armée. La paix se fait, tous les solodards retournent dans leurs foyers. Les mères retrouvent leurs fils, les sœurs, leurs frères, les époux, leurs épouses. Les trompettes guerrières accompagnent les chants de la paix, et la joie règne dans tous les cœurs. Les nord, par courte en vain, les rendent des guerriers, elle n'y voit point son amant. Nul ne peut lui dire ce qu'il est devenu. Elle se désespère, sa mère voudrait la calmer, mais le jeune cœur de l'énore se révolte contre la douleur, et, dans son égarment, elle renit la providence. Au moment où le blasphème est prononcé, l'on sent dans l'histoire quelque chose de funeste, et dès cet instant l'âme est constamment ébranlée. À minuit, un chevalier s'arrête à la porte de l'énore. Elle entend le hénissement du cheval et le clicoti des éperons. Le chevalier frappe, elle est descend et reconnaît son amant. Il lui demande de le suivre à l'instant, car il n'a pas un moment à perdre, dit-il, avant de retourner à l'armée. Elle s'élance, il la place derrière lui sur son cheval et part avec la promptitude de l'Éclair. Il traverse au galop pendant la nuit des pays arides et déserts. La jeune fille est pénétrée de terreur, et lui demande sans cesse raison de la rapidité de sa course. Le chevalier presse encore plus les pas de son cheval par ses cris sombres et sourds, et prononce à voix basse ses mots. « Les morts vont vite, les morts vont vite ! » Les norts lui répondent, « Ah, laisse-en paix, les morts ! » Mais toutes les fois qu'elle lui adresse des questions inquiètes, il lui répète les mêmes paroles funestes. « En approchant de l'Église où il la menait, disait-il, pour s'unir avec elle, l'hiver et les frimas semblent changer la nature elle-même en un affreux présage. Des prêtres portent en pompe un cercueil, et leurs robes noires traînent lentement sur la neige l'insol de la terre. Les froids de la jeune fille augmentent, et toujours son amant la rassure avec un mélange d'ironie et d'insouciences qui fait frémir. Tout ce qu'elle dit est prononcé avec une précipitation monotone, comme si déjà dans son langage l'on ne sentait plus l'accent de la vie. Il lui promet de la conduire dans la demeure étroite et silencieuse où leurs noces doivent s'accomplir. On voit de loin le cimetière à côté de la porte de l'Église. Le chevalier frappe à cette porte, elle s'ouvre, il s'est précipite avec son cheval qu'il fait passer au milieu des pierres funéraires. Alors le chevalier perd par degré l'apparence d'un être vivant, il se change en squelette. Et la terre s'en trouve pour engloutir sa maîtresse et lui. Je ne me suis assurément pas flatté de faire connaître par ce récit abrégé le mérite étonnant de cette romance. Toutes les images, tous les bruits en rapport avec la situation de l'âme sont merveilleusement exprimées par la poésie. Les syllabes, les rimes, tout l'art des paroles et de leurs sons est employé pour exciter l'intérreur. La rapidité des pas du cheval semble plus solennelle et plus lugubre que la lenteur même d'une marche funèbre. L'énergie avec laquelle le chevalier hâte sa course, cette pétulence de la mort, cause un trouble inexprimable. Et l'on se croit emporté par le fantôme comme la malheureuse qui l'entraîne avec lui dans l'abîme. Il y a quatre traductions de la romance de l'Énor en anglais. Mais la première de toutes, sans comparaison, c'est celle de M. Spencer. Le po est anglais qui connaît le mieux le véritable esprit des langues étrangères. L'analogie de l'anglais avec l'allemand permet d'y faire sentir en entier l'originalité du style et de la versification de burgers. Et non seulement on peut retrouver dans la traduction les mêmes idées que dans l'original, mais aussi les mêmes sensations. Et rien n'est plus nécessaire pour connaître un ouvrage des beaux-arts. Il serait difficile d'obtenir le même résultat en français, où rien de bizarre n'est naturel. Burger a fait une autre romance moins célèbre, mais aussi très originale, intitulée le féroce chasseur. Suivi de ses valets et de sa meute nombreuse, il part pour la chasse un dimanche au moment où les cloches du village annoncent le service divin. Un chevalier dont l'armure est blanche se présente à lui et le conjure de ne pas profaner le jour du Seigneur. Un autre chevalier revêtu d'arme noire lui fait honte de se soumettre à des préjugés qui ne conviennent qu'aux vieillards et aux enfants. Le chasseur cède aux mauvaises inspirations, il part et arrive près du champ d'une pauvre veuve. Elle se jette à ses pieds pour le supplier de ne pas dévaster la moisson, en traversant les blés avec sa suite. Le chevalier aux armes blanches supplie le chasseur d'écouter l'appitier. Le chevalier noir se moque de se puérer le sentiment. Le chasseur prend la férocité pour de l'énergie, et ses chevaux fou le topier l'espoir du pauvre et de l'orphelin. Enfin, le serre poursuivi se réfugie dans la cabane d'avial Hermit, le chasseur veut y mettre le feu pour en faire sortir sa proie. L'Hermit embrasse ses genoux, il veut attendrir le furieux qui mena son humble demeure. Une dernière fois, le bon génie sous la forme du chevalier blanc parle encore. Le mauvais génie sous celles du chevalier noir triomphe. Le chasseur tue l'Hermit, et tout à coup il est changé en fantômes, et sa propre meute veut le dévorer. Une superstition populaire a donné lieu à cette romance. L'on prétend qu'à minuit, dans certaines saisons de l'année, on voit au-dessus de la forêt où cet événement doit s'être passé, un chasseur dans les nuages poursuivi jusqu'au jour par ses chiens furieux. Ce qu'il y a de vraiment beau dans cette poésie de Burgers, c'est la peinture de l'ardante volonté du chasseur. Elle était d'abord innocente, comme toutes les facultés de l'âme, mais elles se dépravent toujours de plus en plus, chaque fois qu'il résiste à sa conscience et cède à ses passions. Il n'avait d'abord que l'enivrement de la force, il arrive enfin à celui du crime, et la terre ne peut plus le porter. Les bonnes et les mauvais penchants de l'homme sont très bien caractérisés par les deux chevaliers, blanc et noir. Les mots, toujours les mêmes, que le chevalier blanc prononce pour arrêter le chasseur, sont aussi très ingénieusement combinés. Les anciens et les poètes du Moyen-Âge ont parfaitement connu l'effroi que cause, dans de certaines circonstances, le retour des mêmes paroles. Il semble qu'on réveille ainsi le sentiment de l'inflexible nécessité. Les ombres, les oracles, toutes les puissances surnaturelles doivent être monotones, ce qui est immuable et uniforme, et c'est un grand art dans certaines fictions que d'imiter par les paroles la fixité solennelle que l'imagination se représente dans l'Empire des ténèbres et de la mort. On remarque aussi dans Burger une certaine familiarité d'expression qui ne nuit point à la dignité de la poésie et qui en augmente singulièrement les faits. Quand on parvient à rapprocher de nous la terreur ou l'admiration, sans affaiblir ni l'une ni l'autre, ces sentiments deviennent nécessairement beaucoup plus forts. C'est mêlé dans l'art de peindre ce que nous voyons tous les jours à ce que nous ne voyons jamais, et ce qui nous est connu nous fait croire à ce qui nous étonne. Goethe s'est essayé aussi dans ses sujets, qui effraye à la fois les enfants et les hommes, mais il y a mis des vues profondes et qui donnent pour longtemps à penser. Je vais tâcher de rendre compte de celle de ces poésies de revenant, la fiancée de Corinth, qui a le plus de réputation en Allemagne. Je ne voudrais assurément défendre en aucune manière ni le but de cette fiction, ni la fiction en elle-même. Mais il me semble difficile de n'être pas frappé de l'imagination qu'elle suppose. Deux amis, l'un d'Athènes et l'autre de Corinth, ont résolu d'unir ensemble leurs fils et leurs filles. Le jeune homme part pour aller voir à Corinth celle qu'il lui est promise, et qu'il ne connaît pas encore. C'était au moment où le christianisme commençait à s'établir. La famille de l'Athénien a gardé son ancienne religion. Celle du Corinthien adopte la croyance nouvelle, et la mère, pendant une longue maladie, a consacré sa fille aux hôtels. La soeur cadette est destinée à remplacer sa sœur aînée qu'on a faite religieuse. Le jeune homme arrive tard dans la maison, toute la famille est endormie. Les valets apportent à souper dans son appartement, et l'il laisse seul. Peu de temps après, un autre singulier entre chez lui. Il voit s'avancer, jusqu'au milieu de la chambre, une jeune fille revêtu d'un voile et d'un habit blanc. Le front sain d'un ruban noir et or, et quant à la perçoit le jeune homme, elle recule, intimidée. Et s'écrit, en élevant au ciel ses blanches mains, hélas, suis-je donc devenu déjà si étrangère à la maison, dans l'étroite cellule où je suis renfermée, que j'ignore l'arrivée d'un nouvel hôte ? Elle veut s'enfuir, le jeune homme la retient. Il apprend que c'est elle qui lui était destinée pour épouse. Leur père avait juré de les unir, tout autre serment lui par est nul. « Reste, mon enfant, lui dit-il, reste, ne sois pas si pas le défroi. Partage avec moi les dons de ses restes et de Baccus. Tu amènes l'amour, et bientôt nous éprouverons combien nos dieux sont favorables aux plaisirs. » Le jeune homme conjure la jeune fille de se donner à lui. « Je n'appartiens plus à la joie, lui répond-elle. Le dernier pas est accompli. La troupe brillante de nos dieux a disparu. Et dans cette maison silencieuse, on n'adore plus qu'un être invisible dans le ciel et qu'un dieu mourant sur la croix. On ne sacrifie plus des tauraux ni des brebis, mais on m'a choisi pour victime humaine. Ma jeunesse et la nature furent immolées aux hôtels. Éloigne-toi, jeune homme, éloigne-toi, blanche comme la neige et glacée comme elle, et la maîtresse infortunée, que ton cœur s'est choisi. À l'heure de minuit, qu'on appelle l'heure des spectres, la jeune fille semble plus à l'aise. Elle boit, évidemment, d'un vin couleur de sang, semblable à celui que prenaient les ombres dans l'audicet pour se retracer leurs souvenirs. Mais elle refuse obstinément le moindre morceau de pain. Elle donne une chaine d'or à celui dont elle devait être l'épouse, et lui demande une boucle de ses cheveux. Le jeune homme, que ravie la beauté de la jeune fille, la sert dans ses bras avec transport. Mais il ne s'en point de cœur battre dans son sein, ses membres sont glacés. N'importe s'écrit-il, je saurais te ranimer quand le tombeau même t'aurait envoyé vers moi. Et alors commence la scène, la plus extraordinaire, que l'imagination en délire et pu se figurer. Un mélange d'amour et d'effroi, une union redoutable de la mort et de la vie, il y a comme une volupté funèbre dans ce tableau, où l'amour fait alliance avec la tombe, où la beauté même ne semble qu'une apparition effrayante. Enfin la mère arrive, et convaincu qu'une de ses esclaves s'est introduite chez l'étranger, elle veut se livrer à son juste courou. Mais tout à coup, la jeune fille grandit jusqu'à la voûte comme une ombre, et reproche à sa mère d'avoir causé sa mort en lui faisant prendre le voile. — Oh, ma mère s'écrit-elle d'une voix sombre ! Pourquoi troublez-vous cette belle nuit de l'immène ? N'est-ce pas assez que, si jeune, vous m'usiez fait couvrir dans la salle et porter dans le tombeau ? Une malédiction funeste m'a poussé hors de ma froide demeure. Les champs murmurés par vos prêtres n'ont pas soulagé mon cœur. Le sel et l'eau n'ont pointe à paiser ma jeunesse. — Ah ! la terre elle-même ne refroidit point l'amour ! Ce jeune homme fut promis qu'en le temple serein de Vénus n'était point encore renversé. — Ma mère, deviez-vous manquer à votre parole pour obéir à des vœux insensés ? Aucun Dieu n'a reçu vos serments quand vous avez juré de refuser l'immène à votre fille. Et toi, beau jeune homme, maintenant tu ne peux plus vivre. Tu l'enguiras dans ces mêmes lieux où tu as reçu ma chaîne, où j'ai pris une boucle de ta chevelure. Demain tes cheveux blanchiront et tu ne retrouveras ta jeunesse que dans l'empire des ombres. Écoute au moins ma mère la prière dernière que je t'adresse. Or donne qu'un bûcher soit préparé. Fais ouvrir le cercueil étroit qui me renferme. Conduis les amants au repos à travers les flammes. Et quand l'étincelle brillera et quand les cendres seront brûlantes, nous nous atterons d'aller ensemble rejoindre nos anciens dieux. Sans doute, un goût pur et sévère doit blâmer beaucoup de choses dans cette pièce. Mais quand on la lit dans l'original, il est impossible de ne pas admirer l'art avec lequel chaque mot produit une terreur croissante. Chaque mot indique, sans l'expliquer, l'horrible merveilleux de cette situation. Une histoire dont rien ne peut donner l'idée et peinte avec des détails frappants et naturels, comme s'il s'agissait de quelque chose qui fut arrivé. Et la curiosité est constamment excitée sans qu'on voulut sacrifier une seule circonstance pour qu'elle fût plutôt satisfaite. Néanmoins cette pièce est la seule, parmi les poésies détachées des auteurs célèbres de l'Allemagne, contre laquelle le goût français eut quelque chose à redire. Dans toutes les autres, les deux nations paraissent d'accord. Le poète Jacobi a presque dans ses vers le piquant et la légèreté de Gresset. Matisson a donné à la poésie descriptive, dont les traites est souvent trop vague, le caractère d'un tableau aussi frappant par le colori que par la ressemblance. Le charme pénétrant des poésies de Salis fait aimer leur auteur, comme si l'on était de ses amis. C'est un poète moral et pur, dont les écrits portent l'âme au sentiment le plus religieux. Enfin, une foule de poètes devrait être encore citée, s'il était possible d'indiquer tous les noms dignes de louanges, dans un pays où la poésie est si naturelle à tous les esprits cultivés. Schlägel, dont les opinions littéraires ont fait tant de bruit en Allemagne, ne se permet pas dans ses poésies la moindre expression, la moindre nuance que la théorie du goût le plus sévère put attaquer. Ces élégies sur la mort d'une jeune personne, ces stances sur l'union de l'Église avec les beaux-arts, son élégie sur Rome, sont écrites avec la délicatesse et la noblesse la plus soutenue. On en pourra juger, que bien imparfaitement, par les deux exemples que je vais citer. Ils serviront du moins à faire connaître le caractère de ce poète. L'idée du sonnet, l'attachement à la terre, m'apparut pleine de charme. Souvent l'âme, fortifiée par la contemplation des choses divines, voudrait déployer ses ailes vers le ciel. Dans le cercle étroit qu'elle parcourt, son activité lui semble veine, et sa science du délire. Un désir invincible, la presse de s'élancer vers des régions élevées, vers des sphères plus libres. Elle croit qu'au terme de sa carrière, un rideau va se lever pour lui découvrir des scènes de lumière. Mais quand la mort touche son corps périssable, elle jette un regard en arrière vers les plaisirs terrestres et vers ses compagnes mortelles. Ainsi, lorsque Jadis proserpine fut enlevée dans les bras de Pluton, loin des prairies de la Sicile, en fontine dans ses plaintes, elle pleurait pour les fleurs qui s'échappaient de son sein. La pièce de vers suivante doit perdre encore plus à la traduction que le sonnet. Elle est intitulée Mélodie de la vie. Le signe y est mis en opposition avec l'aigle, l'un comme l'emblème de l'existence contemplative, l'autre comme l'image de l'existence active. Le rythme du vers change quand le signe parle et quand l'aigle lui répond. Et les champs de tous les deux sont pourtant renfermés dans la même stance où la rime les réunit. Les véritables beautés de l'harmonie se trouvent aussi dans cette pièce, non l'harmonie imitative, mais la musique intérieure de l'âme. L'émotion la trouve sans réfléchir, et le talent qui réfléchit en fait de la poésie. Le signe. Ma vie tranquille se passe sur les ondes. Elle n'y trace que de léger sillons qui se perdent au loin. Et les flots à peine agitées répètent comme un miroir pur mon image sans l'altérer. L'aigle, les rochers escarpés sont ma demeure. Je plane dans les airs au milieu de l'orage. À la chasse, dans les combats, dans les dangers, je me fie à mon vol audacieux. Le signe. L'azur du ciel serein me réjouit, le parfum des plantes m'attire doucement vers le rivage. Quant au coucher du soleil, je balance mes ailes blanches sur les vagues pour près. L'aigle. Je triompe dans la tempête, quand elle déracine les chaînes des forêts, et je demande aux tonnerres si c'est avec plaisir qu'il en ait hantis. Le signe. Invité par le regard d'Apollon, j'ose aussi me baigner dans les flots de l'harmonie, et reposant à ses pieds, j'écoute les champs qui retentissent dans la vallée de Tempée. L'aigle. Je réside sur le trône même de Jupiter, il me fait signe, et je vais lui chercher la foudre, et pendant mon sommeil mes ailes apesanties couvrent le septre du souverain de l'univers. Le signe. Mes regards prophétiques contemple souvent les étoiles et la voûte azurée qui se réfléchit dans les flots, et le regret le plus intime m'appelle vers ma patrie, dans le pays des cieux. L'aigle. Dès mes jeunes années, c'est avec délice que dans mon vol j'ai fixé le soleil immortel. Je ne puis m'abaisser à la poussière terrestre. Je me sens l'allié des dieux. Le signe. Une douce vie s'aide volontiers à la mort. Quand elle viendra me dégager de mes liens et rendre à ma voix sa mélodie, méchant jusqu'à mon dernier souffle, célébrerons l'instant solennel. L'aigle. L'âme, comme un phénix brillant, s'élève du bûcher libre et dévoilé. Elle salue sa destinée divine, le flambeau de la mort la rajeunit. C'est une chose digne d'être observée que le goût des nations en général diffère bien plus dans l'art dramatique que dans tout autre branche de la littérature. Nous analyserons les motifs de ces différences dans les chapitres suivants. Mais avant d'entrer dans l'examen du théâtre allemand, quelques observations générales sur le goût me semblent nécessaires. Je ne le considérerai pas abstraitement comme une faculté intellectuelle. Plusieurs écrivains et Montesquieu en particulier ont épuisé ce sujet. J'indiquerai seulement pourquoi le goût en littérature est compris d'une manière différente par les Français et par les nations germaniques. Ceux qui se croient du goût en sont plus orgueilleux que ceux qui se croient du génie. Le goût est en littérature comme le bon ton en société. On le considère comme une preuve de la fortune, de la naissance ou du moins des habitudes qui tiennent à toutes les deux. Tandis que le génie peut naître dans la tête d'un artisan qui n'aurait jamais eu de rapport avec la bonne compagnie. Dans tout pays où il y aura de la vanité, le goût sera mis au premier rang parce qu'il sépare les classes et qu'il est un signe de ralliement entre tous les individus de la première. Dans tous les pays où s'exercera la puissance du ridicule, le goût sera compté comme l'un des premiers avantages, car il sert surtout à connaître ce qu'il faut éviter. Le tact des convenances est une partie du goût et c'est une arme excellente pour paraître les coups entre les divers amours propres. Enfin, il peut arriver qu'une nation entière se place en aristocratie de bon goût par rapport aux autres et qu'elle soit ou qu'elle se croit la seule bonne compagnie de l'Europe. Et c'est ce qui peut s'appliquer à la France où l'esprit de société régnait si éminemment qu'elle avait quelque excuse pour cette prétention. Mais le goût dans son application au beaux-arts diffère singulièrement du goût dans son application aux convenances sociales. Lorsqu'il s'agit de forcer les hommes à nous accorder une considération effémère comme notre vie, ce qu'on ne fait pas est au moins aussi nécessaire que ce qu'on fait. Car le grand monde est si facilement hostile qu'il faut des agréments bien extraordinaires pour qu'il compense l'avantage de ne donner prise sur soi à personne. Mais le goût en poésie tient à la nature et doit être créateur comme elle. Les principes de ce goût sont donc tout autre que ceux qui dépendent des relations de la société. C'est la confusion de ces deux genres qui est la cause des jugements si opposés en littérature. Les Français jugent les beaux-arts comme des convenances et les Allemands les convenances comme des beaux-arts. Dans les rapports avec la société, il faut se défendre. Dans les rapports avec la poésie, il faut se livrer. Si vous considérez tout en homme du monde, vous ne sentirez point la nature. Si vous considérez tout en artiste, vous manquerez du tact que la société seule peut donner. S'il ne faut transporter dans les arts que l'imitation de la bonne compagnie, les Français seuls en sont vraiment capables. Mais plus de l'attitude dans la composition est nécessaire pour remer fortement l'imagination et l'âme. Je sais qu'on peut m'objecter avec raison que nos trois grands tragiques, sans manquer aux règles établies, se sont élevés à la plus sublime hauteur. Quelques hommes de génie ayant à moissonner dans un champ tout nouveau ont su se rendre illustres, malgré les difficultés qu'ils avaient à vaincre. Mais la cessation des progrès de l'art depuis eux n'est-elle pas une preuve qu'il y a trop de barrières dans la route qu'ils ont suivi ? Le bon goût en littérature est, à quelques égards, comme l'ordre sous le despotisme. Il importe d'examiner à quel prix on l'achète. Note, supprimé par la censure, fin de note. En politique, disait M. Necker, il faut toute la liberté qui est conciliable avec l'ordre. Je retournerai la maximum en disant, il faut en littérature tout le goût qui est conciliable avec le génie. Car si l'important dans l'état social c'est le repos, l'important dans la littérature au contraire, c'est l'intérêt, le mouvement, l'émotion dont le goût à lui seul est souvent l'ennemi. On pourrait proposer un traité de paix entre les façons de juger, artistes et mondaines, des Allemands et des Français. Les Français devraient s'abstenir de condamner, même une faute de convenance, si elle avait pour excuse une pensée forte ou un sentiment vrai. Les Allemands devraient s'interdire tout ce qui offence le goût naturel, tout ce qui retrace des images que les sensations repoussent. Aucune théorie philosophique, quelque ingénieuse qu'elle soit, ne peut aller contre les répugnances des sensations comme aucune poétique des convenances ne saurait empêcher les émotions involontaires. Les écrivains allemands, les plus spirituels, auraient beau soutenir que, pour comprendre la conduite et défi du roi lyre envers leurs pères, il faut montrer la barbarie d'étendre dans lesquels elle vivait et tolérer que le duc de Cornwall, excité par Reagan, écrase avec son talon, sur le théâtre, l'œil de Glottester. Notre imagination se révoltera toujours contre ce spectacle et demandera qu'on arrive à de grandes beautés par d'autres moyens. Mais les Français aussi dirigeraient toute la critique littéraire contre la prédiction des sorcières de Macbess, l'apparition de l'ombre de Banco, etc., qu'on n'en saurait pas moins ébranler jusqu'au fond de l'âme par les terribles effets qu'il voudrait proscrire. On ne saurait enseigner le bon goût dans les arts comme le bon ton en société, car le bon ton sert à cacher ce qui nous manque, tandis qu'il faut avant tout dans les arts un esprit créateur. Le bon goût ne peut tenir lieu du talent en littérature, car la meilleure preuve du goût, lorsqu'on n'a pas de talent, serait de ne point écrire. Si l'on osait le dire, peut-être trouverait-on qu'en France, il y a maintenant trop de freins pour décourcir si peu fougueux, et qu'en Allemagne, beaucoup d'indépendance littéraire ne produit pas encore des résultats assez brillants. Fin de la section 35 Section 36 de de l'Allemagne par madame Germaine de Stahl. Cet enregistrement LibriVox fait partie du domaine public. Enregistré par Christiane Johan. Chapitre 15 de l'art dramatique Le théâtre exerce beaucoup d'empires sur les hommes. Une tragédie qu'élève l'âme, une comédie qui peint les meurs sous les caractères, agisse sur l'esprit d'un peuple presque comme un événement réel. Mais pour obtenir un grand succès sur la scène, il faut avoir étudié le public, auquel on s'adresse. Et les motifs de toute espèce sur lesquels son opinion se fondent. La connaissance des hommes est aussi nécessaire que l'imagination même à un auteur dramatique. Il le doit atteindre au sentiment d'un intérêt général, sans perdre de vue les rapports particuliers qui influent sur l'espectateur. C'est la littérature en action qu'une pièce de théâtre. Et le génie qu'elle exige n'est si rare que parce qu'il se compose de l'étonnante réunion du tact des circonstances et de l'inspiration poétique. Rien ne serait donc plus absurde que de vouloir à cet égard imposer à toutes les nations le même système. Quand il s'agit d'adapter l'art universel au goût de chaque pays, l'art immortel aux meurs du temps, des modifications très importantes sont inévitables. Et de là viennent tant d'opinions diverses sur ce qui constitue le talent dramatique. Dans toutes les autres branches de la littérature, on n'est plus facilement d'accord. On ne peut nier et ce me semble que les Français ne soient la nation du monde la plus habile dans la combinaison des effets du théâtre. Ils l'emportent aussi sur toutes les autres par la dignité des situations et du style tragique. Mais tout en reconnaissant cette double supériorité, on peut éprouver des émotions plus profondes par des ouvrages moins bien ordonnées. La conception des pièces étrangères est quelquefois plus frappante et plus hardie et souvent elle renferme je ne sais quelle puissance qui parle plus intimement à notre cœur et touche de plus près au sentiment qui nous ont personnellement agité. Comme les Français s'ennuient facilement, ils évitent les longueurs en toutes choses. Les Allemands, en allant au théâtre, ne sacrifient d'ordinaire qu'une triste partie de jeu dont les chances monotones remplissent à peine les heures. Ils ne demandent donc pas mieux que de s'établir tranquillement au spectacle et de donner à l'auteur tout le temps qu'il veut pour préparer les événements et développer les personnages. La patience française ne tolère pas cette lenteur. Les pièces allemandes ressemblent d'ordinaire aux tableaux des anciens peintres. Les physionomies sont belles, expressives, recueillies, mais toutes les figures sont sur le même plan, quelquefois confuses ou quelquefois placées l'une à côté de l'autre comme dans les baroliefes, sans être réunies en groupe aux yeux des spectateurs. Les Français pensent avec raison que le théâtre comme la peinture doit être soumis aux lois de la perspective. Si des Allemands étaient habiles dans l'art dramatique, ils le sauraient aussi dans tout le reste. Mais en aucun genre, ils ne sont capables même d'une adresse innocente, leur esprit est pénétrant en ligne droite. Les choses belles d'une manière absolue sont de leur domaine. Mais les beautés relatives, celles qui tiennent à la connaissance des rapports et à la rapidité des moyens, ne sont pas d'ordinaire du ressort de leur faculté. C'est un singulier qu'entre ces deux peuples, les Français soient celui qui exige la gravité la plus soutenue dans le ton de la tragédie. Mais c'est précisément parce que les Français sont plus accessibles à la plaisanterie qu'ils ne veulent pas y donner lieu, tandis que rien ne dérange l'imperturbable sérieux des Allemands. C'est toujours dans son ensemble qu'ils jugent une pièce de théâtre, ils attendent pour l'ablamer comme pour l'applaudir qu'elle soit finie. Les impressions des Français sont plus promptes et c'est en vain quand les préviendraient qu'une scène comique est destinée à faire ressortir une situation tragique. Ils se moqueraient de l'une sans attendre l'autre. Chaque détail doit être pour eux aussi intéressant que le tout. Ils ne font pas crédit d'un moment au plaisir qu'ils attendent des beaux-arts. La différence du théâtre français et du théâtre allemand peut s'expliquer par celle du caractère des deux nations, mais ils se sont jointes à ces différences naturelles des oppositions systématiques, dont il importe de connaître la cause. Ce que j'ai déjà dit sur la poésie classique et romantique s'applique aussi aux pièces de théâtre. Les tragédies puisées dans la mythologie sont d'une toute autre nature que les tragédies historiques. Les sujets tirés de la fable étaient si connus, l'intérêt qu'ils inspiraient était si universel, qu'il suffisait de les indiquer pour frapper d'avance l'imagination. Ce qu'il y a d'éminemment poétique dans les tragédies grecques, l'intervention des dieux et l'action de la fatalité rend leur marche beaucoup plus facile. Le détail des motifs, le développement des caractères, la diversité des faits devient moins nécessaire quand l'événement est expliqué par une puissance surnaturelle. Le miracle abrèche tout. Aussi, l'action de la tragédie chez les grecs est telle d'une étonnante simplicité. La plupart des événements sont prévus et même annoncés dès le commencement. C'est une cérémonie religieuse qu'une tragédie grecque. Le spectacle se donnait en l'honneur des dieux et des hymnes interrompus par des dialogues et des récits peignait tantôt les dieux cléments, tantôt les dieux terribles, mais toujours le destin planant sur l'avis de l'homme. Lorsque ces mêmes sujets ont été transportés au théâtre français, nos grands poètes leur ont donné plus de variété. Ils ont multiplié les incidents, ménagé les surprises et resserré le nœud. Il fallait en effet supler de quelque manière à l'intérêt national et religieux que les grecs prenaient à ces pièces et que nous n'éprouvions pas. Toutefois, non content d'animer les pièces grecques, nous avons prêté aux personnages nos mercs et nos sentiments, la politique et la galanterie moderne. Et c'est pour cela qu'un si grand nombre d'étrangers ne conçoivent pas l'admiration que nos chef-d'œuvre nous inspirent. En effet, quand on les entend dans une autre langue, quand ils sont dépouillés de la beauté magique et du style, on est surpris du peu d'émotion qu'ils produisent et des inconvenances qu'on y trouve. Car ce qui ne s'accorde ni avec le siècle, ni avec les mercs nationales des personnages que l'on représente, n'est-il pas aussi une inconvenance ? Et n'y a-t-il de ridicule que ce qui ne nous ressemble pas ? Les pièces dont les sujets sont grecs ne perdent rien à la sévérité de nos règles dramatiques. Mais si nous voulions goûter, comme les Anglais, le plaisir d'avoir un théâtre historique, d'être intéressé par nos souvenirs, émus par notre religion, comment serait-il possible de se conformer rigoureusement d'une part aux trois unités et de l'autre aux gens de pompes dont on se fait une loi, dans notre agédie ? C'est une question si rabattue que celle des trois unités qu'on n'ose presque pas en reparler. Mais de ces trois unités, il n'y en a qu'une d'importante, celle de l'action, et l'on ne peut jamais considérer les autres que comme lui étant subordonné. Or, si la vérité de l'action perd à la nécessité puérile de ne pas changer de lieu, et de se borner à vingt-quatre heures, à poser cette nécessité, s'esoumettre le génie dramatique à une gêne, dans le genre de celle des acrostiches, gêne qui sacrifie le fond de l'art à sa forme. Voltaire est celui de nos grands poètes tragiques qui a le plus souvent traité des sujets modernes. Il s'est servi pour remouvoir du christianisme et de la chevalerie, et si l'on est de bonne foi, l'on conviendra, se me semble, qu'Alsir, Zahir et Tancred font verser plus de larmes que tous les cheveux grecs et romains de notre théâtre. Dubélois, avec un talent bien subaltern, est pourtant parvenu à réveiller des souvenirs français sur la scène française. Et quoi qu'il ne soit point écrit, on éprouve par ces pièces un intérêt semblable à celui que les grecs devaient ressentir quand ils voyaient représenter devant eux l'effet de leur histoire. Quelle partie le génie ne peut-il pas tirer de cette disposition ? Et cependant, il n'est presque point d'événement qui date de notre ère dont l'action puisse se passer ou dans un même jour ou dans un même lieu. La diversité des faits qu'entraîne un ordre social plus compliqué, les délicatesse de sentiments qui inspire une religion plus tendre, enfin la vérité de Meurs, qu'on doit observer dans les tableaux plus rapprochés de nous, existe une grande latitude dans les compositions dramatiques. On peut citer un exemple récent de ce qui l'en coûte pour se conformer dans les sujets tirés de l'histoire moderne à notre orthodoxie dramatique. Les Templiers de M. Rénoir sont certainement l'une des pièces les plus dignes de louanges qui est parue depuis longtemps. Cependant, qui a-t-il de plus étrange que la nécessité où l'auteur s'est trouvé de représenter l'ordre des Templiers accusés, jugés, condamnés et brûlés le tout dans 24 heures, les tribunaux révolutionnaires à l'évite, mais quel que fut leur atroce bonne volonté il ne serait jamais parvenu à un marché aussi rapidement qu'une tragédie française. Je pourrais montrer les inconvénients de l'unité de temps, avec non moins d'évidence, dans presque toutes nos tragédies tirées de l'histoire moderne. Mais je choisis la plus remarquable de préférence pour faire ressortir ces inconvénients. L'un des mots les plus sublims qu'on puisse entendre au théâtre se trouve dans cette noble tragédie. À la dernière scène, l'on raconte que les Templiers chantent des psaumes sur leurs bûchets, un messager est envoyé pour leur apporter leur grâce, que le roi se détermine à leur accorder. Mais il n'était plus temps, les chants avaient cessé. C'est ainsi que le poète nous apprend que ces généreux martyres ont enfin péris dans les flammes. Donc à la tragédie païenne pourrait-on trouver l'expression d'un tel sentiment. Et pourquoi les Français seraient-ils privés au théâtre de tout ce qui est vraiment en harmonie avec eux, leurs ancêtres et leurs croyances ? Les Français considèrent l'unité de temps et de lieu comme une condition indispensable de l'illusion théâtrale. Les étrangers font consister cette illusion à la peinture des caractères, dans la vérité du langage et dans l'exact observation des mercs du siècle et du pays qu'on veut peindre. Il faut s'entendre sur le mot « dilution » dans les arts. Puisque nous consentons à croire que des acteurs séparés de nous par quelques planches sont des héros grecs morts il y a 3000 ans. Il est bien certain que ce qu'on appelle « l'illusion » ce n'est pas s'imaginer que ce qu'on voit existe véritablement. Ceci ne peut nous paraître vrai que par l'émotion qu'elle nous cause. Oh ! si, par la nature des circonstances représentées, le changement de lieu et la prolongation supposée du temps ajoutent à cette émotion, l'illusion en devient plus vive. On se plaint de ce que les plus belles tragédies de Voltaire, Zahid et Tancred, sont fondés sur des malentendus. Mais comment ne pas avoir recours au moyen de l'intrigue son sensé avoir lieu dans un espace aussi court ? L'art dramatique est alors un tour de force et pour faire passer les plus grands événements à travers tant de gênes il faut une dextérité semblable à celle des charlatans qui escamottent au regard des spectateurs les objets qui leur présentent. Les sujets historiques se prêtent encore moins que les sujets d'invention aux conditions imposées à nos écrivains. L'étiquette tragique, qui est de rigueur contre théâtre, s'oppose souvent aux beautés nouvelles dont les pièces tirées de l'histoire moderne seraient susceptibles. Il y a dans les mœurs ce chevalresque une simplicité de langage, une naïveté de sentiments pleines de charme. Mais ni ce charme, ni le pathétique qui résulte du contraste des circonstances communes et des impressions fortes ne peut être atomique dans nos tragédies. Elles exigent des situations royales en tout. Et néanmoins l'intérêt pittoresque du Moyen-Âge tient à toute cette diversité de scènes et de caractères, dont les romans des troubadours ont fait sortir des effets si touchants. La pompe des Alexandreins est un plus grand obstacle encore que la routine même du bon goût. À tout changement dans la forme est le fond des tragédies françaises. On ne peut dire envers Alexandreins qu'on entre ou qu'on sort, qu'on dort ou qu'on veille, sans qu'il faille chercher pour cela une tournure poétique. Et une foule de sentiments et d'effets sont bannis du théâtre, non par les règles de la tragédie, mais par l'exigence même de la versification. Racine est le seul écrivain français qui, dans la Seine de Joace avec Atali, se soit une fois joué de cette difficulté. Il a su donner une simplicité aussi noble que naturelle ou langage d'un enfant. Mais cet admirable effort d'un génie sans pareil n'empêche pas que les difficultés trop multipliées dans l'art ne soient souvent un obstacle aux inventions les plus heureuses. Monsieur Bajama constant, dans la préface, si justement admirer qui précède sa tragédie de Wallstein a fait observer que les Allemands peignaient les caractères dans leur pièce et les Français seulement les passions. Pour peindre les caractères, il faut nécessairement s'écarter du ton majestueux exclusivement admis dans la tragédie française, car il est impossible de faire connaître les défauts et les qualités d'un homme si ce n'est en le présentant sous divers rapports. Le vulgaire, dans la nature, se mêle souvent au sublime et, quelquefois, en relève les faits. Enfin, on ne peut se figurer l'action d'un caractère que pendant un espace de temps un peu long et, dans 24 heures, il ne saurait être vraiment question que d'une catastrophe. L'on soutiendra peut-être que les catastrophes conviennent au mieux au théâtre que les tableaux nuancés. Le mouvement excité par les passions vives plaît à la plupart des spectateurs plus que l'attention qui exige l'observation du cœur humain. C'est le goût national qui seul peut décider de ces différents systèmes dramatiques. Mais il est juste de reconnaître que si les étrangers conçoivent l'art théâtral autrement que nous, ce n'est ni par ignorance, ni par barbarie, mais d'après des réflexions profondes et qui sont dignes à l'examiner. Shakespeare, qu'on veut appeler un barbare, a peut-être un esprit trop philosophique, une pénétration trop subtile pour le point de vue de la scène. Il juge les caractères avec l'impartialité d'un être supérieur et les représente quelquefois avec une ironie presque machiavélique. Ces compositions ont tant de profondeurs que la rapidité de l'action théâtrale fait perdre une grande partie des idées qu'elles renferment. Sous ce rapport, il vaut mieux lire des pièces que de les voir. À force d'esprit, Shakespeare refroidit souvent l'action, et les Français s'entendent beaucoup mieux à peindre les personnages, ainsi que les décorations avec ses grands traits qui font effets à distance. Quoi, dira-t-on, peut-on reprocher à Shakespeare trop de finesse dans les aperçus, lui qui se permit des situations si terribles ? Shakespeare réunit souvent des qualités et même des défauts contraires. Il est quelquefois en-deçà, quelquefois en-delà de la sphère de l'art. Mais il possède encore plus la connaissance du cœur humain que celle du théâtre. Dans les drames, dans les opéras comiques et dans les comédies, les Français montrent une sagacité et une grâce que seuls ils possèdent à ce degré. Et d'un bout de l'Europe à l'autre, on ne joue gaire que des pièces françaises traduites. Mais il n'en est pas de même d'être agédie, comme les règles sévères auxquelles on les soumet, donc elles sont toutes plus ou moins renfermées dans un même cercle. Elles ne sauraient se passer de la perfection du style pour être admirées. Si l'on voulait risquer en France dans une tragédie une innovation quelconque, aussitôt on s'écrirait que c'est un mélodrame. Mais n'importe-t-il pas de savoir pourquoi les mélodrames font plaisir à tant de gens ? En Angleterre, toutes les classes sont également attirées par les pièces de Shakespeare. Nos plus belles tragédies en France sont le peuple. Sous prétexte d'un goût trop pur et d'un sentiment trop délicat pour supporter de certaines émotions, on divise l'art en deux. Les mauvaises pièces contiennent des situations touchantes mal exprimées. Et les belles pièces peignent admirablement des situations souvent froides, à force d'être dignes. Nous possédons peu de tragédies qui puissent ébranler à la fois l'imagination des hommes de tous les rangs. Ces observations n'ont assurément pas pour objet d'éloindre blâme contre nos grands maîtres. Quelques scènes produisent des impressions plus vives dans les pièces étrangères mais rien ne peut être comparé à l'ensemble imposant et bien combiné de nos chef-d'œuvre dramatique. La question seulement est de savoir si, en se bornant comme on le fait maintenant, à l'imitation de ces chef-d'œuvre, il y en aura jamais de nouveau. Rien dans la vie ne doit être stationnaire et l'art est pétrifié quand il ne change plus. Vingt ans de révolutions ont donné à l'imagination d'autres besoins que ceux qu'elle éprouvait quand les romans de Crébillon peignaient l'amour et la société du temps. Les sujets grecs sont épuisés. Un seul homme, le mercier, a su mériter encore une nouvelle gloire dans un sujet antique, Agamemnon. Mais la tendance naturelle du siècle c'est la tragédie historique. Tout est tragédie dans les événements qui intéressent les nations. Et c'est immense drame que le genre humain représente depuis six mille ans fournirait des sujets sans nombre pour le théâtre, si l'on donnait plus de liberté à l'art dramatique. Les règles ne sont que l'itinéraire du génie. Elles nous apprennent seulement que corneilles, racines et voltaires ont passé par là. Mais si l'on arrive au but, pourquoi chicaner sur la route ? Et le but n'est-il pas d'émouvoir l'âme en l'en oblissant ? La curiosité est un des grands mobiles du théâtre. Néanmoins l'intérêt qui excite la profondeur des affections est le seul inépuisable. On s'attache à la poésie qui révèle l'homme à l'homme. On aime avoir comment la créature semblable à nous se débat avec la souffrance. Il succombe en triomphe, s'abat et se relève sous la puissance du sort. Dans quelques-unes de nos tragédies il y a des situations tout aussi violentes que dans les tragédies anglaises ou allemandes. Mais ces situations ne sont pas présentées dans toutes leurs forces. Et quelquefois c'est par l'affectation qu'on en a douci les faits ou plutôt qu'on les fasse. L'on sort rarement d'une certaine nature convenue qui revêt de ses couleurs les mœurs anciennes comme les mœurs modernes, le crime comme la vertu, l'assassinat comme la galanterie. Cette nature est belle et soigneusement parée. Mais on s'en fatigue à la longue et le besoin de se plonger dans des mystères plus profonds doit s'emparer invinciblement du génie. Il serait donc à désirer qu'on puisse sortir de l'enseinte que les émistiches et les rimes ont tracé autour de l'art. Il faut permettre plus de hardiaise. Il faut exiger plus de connaissances de l'histoire. Car si l'on s'en tient exclusivement à ses copies toujours plus pales des mêmes chef-d'oeuvre, on finira par ne plus voir au théâtre que des marionnettes zéroïques sacrifiant l'amour au devoir, préférant la mort à l'esclavage, inspiré par l'antithèse dans leurs actions comme dans leurs paroles, mais sans aucun rapport avec cette étonnante créature qu'on appelle l'homme, avec la destinée redoutable qui tour à tour l'entraîne et le poursuit. Les défauts du théâtre allemand sont faciles à remarquer. Tout ce qui tient au manque d'usages du monde dans les arts comme dans la société frappe d'abord les esprits les plus superficiels. Mais pour sentir les beautés qui viennent de l'âme, il est nécessaire d'apporter dans l'appréciation des ouvrages qui nous sont présentés un genre de bonhomie tout à fait d'accord avec une haute supériorité. La moquerie n'est souvent qu'un sentiment vulgaire traduit en impertinence. La faculté d'admirer la véritable grandeur à travers les fautes de goût en littérature comme à travers les inconséquences dans la vie, cette faculté est la seule qui honore celui qui juge. En faisant connaître un théâtre fondé sur des principes très différents des nôtres, je ne prétends assurément ni que ces principes soient les meilleurs ni surtout qu'on doive les adopter en France. Mais des combinaisons étrangères peuvent exciter des idées nouvelles. Et quand on voit de quelle stérilité notre littérature est menacée, il me paraît difficile de ne pas désirer que nos écrivains recultent un peu les bornes de la carrière. Le ferait-il pas bien de devenir à leur tour conquérant dans l'Empire de l'imagination une endroigère coutée à des Français poursuivre insemblable conseil. Fin de la section 36 section 37 de l'Allemagne par madame Germaine de Stahl. Cet enregistrement LibriVox fait partie du domaine public enregistré par Christiane Johann. Chapitre 16 des drames de les signes Le théâtre allemand n'existait pas avant les signes. On y jouait que des traductions ou des imitations des pièces étrangères. Le théâtre a plus besoin encore que les autres branches de la littérature d'une capitale où les ressources de la richesse et des arts soient réunies et tout est dispersé en Allemagne. Dans une ville, il y a des acteurs et des autres des auteurs. Dans une troisième, des spectateurs et nulle part un foyer où tous les moyens soient rassemblés. Les signes employaient l'activité naturelle de son caractère à donner un théâtre national à ses compatriotes. Il écrivit un journal intitulé La Drame Arturgie dans lequel il examina la plupart des pièces traduites du français qu'on représentait en Allemagne. La parfaite justesse d'esprit qu'il montre d'une politique suppose encore plus de philosophie que de connaissances de l'art. Les signes en général pensaient comme d'Hydro sur l'art dramatique. Il croyait que la sévère régularité des tragédies françaises s'opposait à ce qu'on pu traiter un grand nombre de sujets simples et touchants et qu'il fallait faire des drames pour y suppléer. Mais d'Hydro, dans ses pièces, mettait l'affectation du naturel à la place de l'affectation de convention, tandis que le talent simple et sincère. Il a donné le premier, aux Allemands, l'honorable impulsion de travailler pour le théâtre d'après leur propre génie. L'originalité de son caractère se manifeste dans ses pièces. Cependant, elles s'en soumise aux mêmes principes que les nôtres. Leurs formes n'a rien de particulier et quoi qu'il ne s'embarrasse à guerre de l'unité de temps ni de lieu, il ne s'est point élevé comme Goethe et Schiller à la conception d'un système nouveau. Mina de Barnelme, Emilia Gallotti et Nathan le sage sont les trois drames de les signes qui méritent d'être cités. Un officier d'un noble caractère après avoir reçu plusieurs blessures à l'armée, se voit tout à coup menacé dans son honneur par un procès injuste. Il ne veut pas laisser voir à la femme qu'il aime et dont il est aimé, l'amour qu'il a pour elle, déterminé qu'il est à ne pas lui faire partager son malheur en l'épousant. Voilà tout le sujet de Mina, de Barnelme. Avec des moyens aussi simples, les signes a su produire un grand intérêt. Le dialogue est plein d'esprits et de charmes, le style très pur, et chaque personnage se fait si bien connaître que les moindres nuances de ses impressions intéressent, comme la confidence d'un ami. Le caractère d'un vieux sergent, dévoué de toute son âme au jeune officier qu'on persécute, offre un mélange heureux de Goethe et de sensibilité. Ce genre de rôle réussit toujours aux théâtres. La Goethe plaît davantage quand on est assuré qu'elle ne tient pas à l'insouciance et la sensibilité paraît plus naturelle quand elle ne se montre que par intervalle. Dans cette même pièce, il y a un rôle d'aventurier français tout à fait manqué. Il faut avoir la main légère pour trouver ce qui peut prêter à la moquerie dans les Français. Et la plupart des étrangers ne les ont pas qu'avec des traits lourds et dont la conscience n'est ni délicate, ni frappante. Emilia Galotti n'est que le sujet de Virginia transportée dans une circonstance moderne et particulière. Ce sont des sentiments trop forts pour le cadre. C'est une action trop énergique pour qu'on puisse l'attribuer à un nom inconnu. Les signes avaient sans doute un sentiment d'humeur à ses républicains contre les courtisans, car il se complait dans la peinture de celui qui veut t'aider son maître d'une jeune fille innocente. Ce courtisant, Martinelli, est presque trop vile pour la vraie semblance et les traits de sa bassesse n'ont pas assez d'originalité. L'on sent que les signes la représentaient ainsi dans un but hostile et rien ne nuit à la beauté d'une fiction comme une intention quelconque qui n'a pas cette beauté même pour objet. Le personnage du prince est traité par l'auteur avec plus de finesse. Les passions tumultueuses et la légèreté du caractère dont la réunion est si funeste dans un homme puissant se font sentir dans toute sa conduite. Un vieux ministre lui apporte des papiers parmi lesquels se trouve une sentence de mort. Dans son impatience d'aller voir celle qu'il aime, le prince est prêt à la signer sans y regarder. Le ministre prend un prétexte pour ne la pas donner, frémissant de voir exercer avec cette irréflection une telle puissance. Le rôle de la conteste Orsina jeune maîtresse du prince, qui l'abandonne pour Émilie, est fait avec le plus grand talent. C'est un mélange de frivolité et de violence qui peut très bien se rencontrer dans une italienne attachée à une cour. On voit dans cette femme ce que la société a produit et ce que cette société même n'a pu détruire. La nature du midi combinée avec ce qu'il y a de plus factice dans les meurs du grand monde et le singulier assemblage de la fierté dans le vice et de la vanité dans la sensibilité. Une telle peinture ne pourrait entrer ni dans nos vers ni dans nos formes convenues, mais elle n'en est pas moins tragique. La scène dans laquelle la conteste Orsina excite le père d'Émilie à tue le prince pour dérober sa fille à la honte qui la menace et de la plus grande beauté. Le vice y arme la vertu. La passion y suggère tout ce que la plus austère sévérité pourrait dire pour enflamer l'honneur jaloux l'art. C'est le coeur humain présenté dans une situation nouvelle et c'est en cela que consiste le vrai génie dramatique. Le vieillard prend le poignard et, ne pouvant assassiner le prince, il s'en sert pour immoler sa propre fille. Orsina sans le savoir est l'auteur de cette action terrible. Elle a gravé ses passagères fureurs dans une âme profonde et les plaintes insensées de son amour coupable ont fait verser le sang . On remarque dans les rôles principaux des pièces de Lessigne un air de famille qui ferait croire que c'est lui-même qui l'a peint dans ses personnages. Le majeur Thelaim dans Mina, au Doar le père d'Emily et le templier d'en attend ont tous les 3 une sensibilité fière dont la teinte est mise en tropique. Le plus beau des ouvrages de Lessigne c'est Nathan le sage. On ne peut voir dans aucune pièce la tolérance religieuse mise en action avec plus de naturel et de dignité. Un turc, un templier et un juif sont les principaux personnages de ce drame. La première idée en est puisée dans le compte des 3 anneaux de Bocas mais l'ordonnance de l'ouvrage appartient en entier à Lessigne. Le turc c'est le solutant Saladin que l'histoire représente comme un homme plein de grandeur. Le jeune templier a dans le caractère toute la sévérité de l'état religieux qu'il professe. Et le juif est un vieillard qui a qui une grande fortune dans le commerce mais dont les lumières et la bienfaisance rendent les habitudes généreuses. Il comprend toutes les croyances sincères et voit la divinité dans le cœur de tout homme vertueux. Ce caractère est d'une admirable simplicité. On s'étonne de l'attendrissement qu'il cause, quoi qu'il ne soit agité, ni par des patients vives ni par des circonstances fortes. Une fois cependant on veut enlever à Nathan une jeune fille à laquelle il a servi de père et qu'il a comblé de soins depuis sa naissance. La douleur de s'en séparer lui serait amère et pour se défendre de la justice qui veut la lui ravir il raconte comment elle est tombée entre ses mains. Les chrétiens immolèrent tous les juifs à Gaza et dans la même nuit Nathan vit périr sa femme et ses sept enfants. Il passe à trois jours prosternés dans la poussière jurant une haine implacable aux chrétiens. Peu à peu la raison lui revint, il s'écria il y a pourtant un Dieu que sa volonté soit faite. Dans ce moment un prêtre vint le prier de se charger d'un enfant chrétien orphelin dès le berceau et le vieillard hébreu l'adopta. L'attendrissement de Nathan en faisant ce récit émeut d'autant plus qu'il cherche à se contenir et que la pudeur de la vieillesse ait fait désirer de cacher ce qu'il éprouve. Sa sublime patience ne se dément point quoi qu'on le blesse dans sa croyance et dans sa fierté en l'accusant comme d'un crime d'avoir élevé récarts dans la religion juive. Et sa justification n'a pour but que d'obtenir le droit de faire encore du bien à l'enfant qui la recueillit. La pièce de Nathan est plus attachante encore par la peinture des caractères que par les situations. Le templier a dans l'âme quelque chose de farouche qui vient de la crainte d'être sensible. La prodigalité orientale de Saladin fait contraste avec l'économie généreuse de Nathan. Le trésorier du sultan, un dervige vieux et sévère, l'averti que ses revenus sont épuisés par ses largesses. Je m'en afflige, dit Saladin, parce que je serai forcé de retrancher de mes dons, quant à moi j'aurais toujours ce qui fait toute ma fortune, un cheval, une épée et un seul Dieu. Nathan est un ami des hommes, mais la défaveur dans laquelle le nom de juif la fait vivre au milieu de la société mêle une sorte de dédain pour la nature humaine à l'expression de sa bonté. Chaque scène ajoute quelques très piquants et spirituels au développement de ces divers personnages. Mais leurs relations ensemble ne sont pas assez vives pour exciter une forte émotion. A la fin de la pièce, on découvre que le templier et la fille adoptées par le juif sont frères et sœurs et que le sultan est leur oncle. L'intention de l'auteur a visiblement été de donner dans sa famille dramatique l'exemple d'une fraternité religieuse plus étendue. Le but philosophique vers lequel tant toute la pièce en diminue l'intérêt au théâtre. Il est presque impossible qu'il n'y ait pas une certaine froideur dans un drame qui a pour objet de développer une idée générale que belle qu'elle soit. Cela tient de l'apologue. Et l'on dirait que les personnages ne sont pas là pour leur compte mais pour servir à l'avancement des Lumières. Sans doute, il n'y a pas de fiction. Il n'y a pas même d'événements réels dont on ne puisse tirer une pensée. Mais il faut que ce soit l'événement qui amène la réflexion et non pas la réflexion qui fasse inventer l'événement. L'imagination dans les beaux-arts doit toujours agir la première. Il a paru depuis les signes un nombre infinie de drames en Allemagne. Maintenant on commence à s'enlacer. Le genre mixte du drame ne s'introduit guère qu'à cause de la contrainte qui existe dans les tragédies. C'est une espèce de contrebande de l'art. Mais lorsque l'entière liberté est admise, on ne sent plus la nécessité d'avoir recours au drame pour faire usage des circonstances simples et naturelles. Le drame ne conserverait donc qu'un avantage. Celui de peindre, comme les romans, les situations de notre propre vie, les meurs du temps où nous vivons. Néanmoins, quand on entend prononcer au théâtre que des noms inconnus, on perd l'un des plus grands plaisirs que la tragédie puisse donner. Les souvenirs historiques qu'elle retrace. On croit trouver plus d'intérêt dans le drame parce qu'il nous représente ce que nous voyons tous les jours. Mais une imitation trop rapprochée du vrai n'est pas ce que l'on recherche des arts. Le drame est à la tragédie ce que les figures de cir sont au statut. Il y a trop de vérité et pas assez d'idéal. C'est trop si c'est de l'art et jamais assez pour que ce soit de la nature. Les signes ne peuvent être considérés comme un auteur dramatique de premier rang. Ils s'étaient occupés de trop d'objets divers pour avoir un grand talent en quelque genre que ce fut. L'esprit est adversel mais l'aptitude naturelle à l'un des beaux arts est nécessairement exclusive. Les signes étaient avant tout un dialecticien de la plus grande force et c'est un obstacle à l'éloquence dramatique car le sentiment dédaigne les transitions, les gradations et les motifs. C'est une inspiration continuelle et spontanée qui ne peut se rendre compte d'elle-même. Les signes étaient bien loin sans doute de la sécheresse philosophique mais il avait le caractère plus de vivacité que de sensibilité. Le génie dramatique est plus bizarre, plus sombre, plus inattendu que ne pouvait l'être un homme qui avait consacré la plus grande partie de sa vie au raisonnement. Fin de la section 37 section 38 de l'Allemagne par madame Germaine de Stahl. Cet enregistrement LibriVox fait partie du domaine public enregistré par Christiane Johann. Chapitre 17 Les brigands et Don Carlos de Schiller. Schiller, dans sa première jeunesse, avait une verve de talent, une sorte d'ivresse de pensée qui le dirigeait mal. La conjuration de Fiesc, l'intrigue et l'amour, enfin les brigands qu'on a joué sur le théâtre français sont des ouvrages que les principes de l'art comme ceux de la morale peuvent réprouver, mais, depuis l'âge de 25 ans, les écrits de Schiller furent tous pures et sévères. L'éducation de la vie déprave les hommes légers et perfectionne ceux qui réfléchissent. Les brigands ont été traduits en français mais singulièrement altérés. D'abord, on n'a pas tiré partie de l'époque qui donne un intérêt historique à cette pièce. La scène se passe dans le 15e siècle au moment où l'on publia dans l'Empire l'ait dit de paix perpétuelle, qui défendait tous les défis particuliers. Cet édit fut très avantageux sans doute au repos de l'Allemagne. Mais les jeunes gentils hommes accoutumés à vivre au milieu des périls et à s'appuyer sur leurs forces individuelles cruent tombés dans une sorte d'inertie honteuse quand il fallut se soumettre à l'Empire des Lois. Rien n'était plus absurde que cette manière de voir. Toutefois, comme les hommes ne sont d'ordinaire gouvernés que par l'habitude il est naturel que le mieux-même puisse les révolter par ce la seule que c'est un changement. Le chef des brigands de Schiller est moins odieux qu'il ne le saurait dans le temps actuel. Car il n'y a pas une bien grande différence entre l'anarchipéodale sous laquelle il vivait et l'existence de bandits qu'il adopte. Mais c'est précisément le genre d'excuse que l'auteur lui donne qui rend sa pièce plus dangereuse. Elle a produit il faut en convenir un mauvais effet en Allemagne. Des jeunes gens enthousiastes du caractère et de la vie du chef des brigands ont essayé de limiter. Ils honorerait leur goût pour une vie licencieuse du nom d'amour de la liberté. Et se croyait indigné contre les abus de l'ordre social quand ils n'étaient que fatigués de leur situation particulière. Leurs essais de révolte ne furent que ridicules. Néanmoins, les tragédies et les romans ont beaucoup plus d'importance en Allemagne que dans aucun autre pays. On y fait tout sérieusement et lire tel ouvrage ou voir telle pièce influit sur le sort de la vie. Ce qu'on admire comme art, on veut l'introduire dans l'existence réelle. Werther a causé plus de suicides que la plus belle femme du monde. Et la poésie, la philosophie, l'idéal enfin, on souvent plus d'empire sur les Allemands que la nature et les passions même. Le sujet des brigands est comme celui d'un grand nombre de fictions toutes ont pour origine la parabole de l'enfant prodigue. Un fils hypocrite se conduit bien en apparence. Un fils coupable a de bons sentiments, malgré ses fautes. Cette opposition est très belle sous le point de vue religieux parce qu'elle nous atteste que Dieu lit dans les coeurs. Mais elle a de grands inconvénients lorsqu'on veut inspirer trop d'intérêt pour le fils qui a quitté la maison paternelle. Tous les jeunes gens, dont la tête est mauvaise, s'attribuent en conséquence à des plus absurdes cependant que de se supposer des qualités parce qu'on se sent des défauts. Cette garantie négative est très peu certaine. Car de ce que l'on manque de raison, il ne s'en suit pas du tout qu'on ait de la sensibilité. La folie n'est souvent qu'un égoïsme impétueux. Le rôle du fils hypocrite tel que Schiller l'a représenté est beaucoup trop haïsable. C'est un des défauts des écrivains très jeunes de dessiner avec des traits trop brusques. On prend les nuances dans les tableaux pour de la timidité et de caractère tandis qu'elles sont la preuve de la maturité et du talent. Si les personnages, en seconde ligne, de son papa, avec assez de vérité dans la pièce de Schiller, les passions du chef des brigands y sont exprimées d'une manière admirable. L'énergie de ce caractère se manifeste tout à tour par l'incrédulité, la religion, l'amour et la barbarie. Ne trouve en point à se placer dans l'ordre, il se fait jour à travers le crime. L'existence est pour lui comme une sorte de délire qui s'exalte tantôt par la fureur et tantôt par le remords. Les scènes d'amour entre la jeune fille et le chef des brigands qui devaient être son époux sont admirables d'enthousiasme et de sensibilité. Il est peu de situation plus touchante que celle de cette femme parfaitement vertueuse s'intéressant toujours au fond du coeur à celui qu'elle aimait avant qu'il se fure rendu criminel. Le respect qu'une femme est accoutumée de ressentir pour l'homme qu'elle aime se change en une sorte de terreur et de pitié et l'on dirait que l'infortuné se flatte encore d'être dans le ciel, l'ange protecteur de son coupable ami, alors qu'elle ne peut plus devenir son heureuse compagne sur la terre. On ne peut juger de la pièce de Schiller dans la traduction française. On n'y a conservé pour ainsi dire que la pantomime de l'action. L'originalité des caractères a disparu et c'est elle qui seule peut rendre une fiction vivante. Les plus belles tragédies deviendraient des mélodrames si l'on notait la peinture animée des sentiments et des passions. La force des événements ne suffit pas pourlier le spectateur avec les personnages. Qu'ils s'aiment ou qu'ils se tuent, peu nous importe si l'auteur n'a pas excité notre sympathie pour eux. Don Carlos est aussi un ouvrage de la jeunesse de Schiller et cependant on le considère comme une composition du premier rang. Ce sujet de Don Carlos est un des plus dramatiques que l'histoire puisse offrir. Une jeune princesse, fille de Henry II, quitte la France et la cour brillante et chevaleresque du roi son père pour s'unir à un vieux tyran tellement sombre et sévère que le caractère même des Espagnols fut alletéré par son règne et que pendant longtemps, la nation portale emprunte de son maître. Don Carlos, fiancé d'abord à Elisabeth, l'aime encore quoi qu'elle soit devenue sa belle-mère. La réformation et la révolte des pays bas, ces grands événements politiques, se mêlent à la catastrophe tragique de la condamnation du fils par le père. L'intérêt individuel et l'intérêt public se trouvent réunis au plus haut degré dans cette tragédie. Plusieurs écrivains ont traité ce sujet en France mais on a pu, dans l'ancien régime, le mettre sur le théâtre. On croyait que c'était manqué des gaz à l'Espagne que de représenter ce fait de son histoire. On demandait à Monsieur Daranda cet ambassadeur d'Espagne, connu par tant de traits qui prouvent la force de son caractère et les bornes de son esprit la permission de faire jouer une tragédie de Don Carlos, que l'auteur venait d'achever et dont il espérait une grande gloire. Que ne prend-il un autre sujet ? répondit Monsieur Daranda. Monsieur l'ambassadeur lui disait donc, faites attention que la pièce est terminée, que l'auteur y a consacré trois ans de sa vie. Mais mon Dieu, reprenez l'ambassadeur, n'y a-t-il donc que cet événement dans l'histoire qui l'en choisit sa nôtre ? Jamais on ne put le faire sortir de cet ingénieux raisonnement qu'appuyer une volonté forte. Les sujets historiques exercent le talent d'une tout autre manière que les sujets d'invention. Néanmoins, il faut peut-être encore plus d'imagination pour représenter l'histoire dans une tragédie, que pour créer à volonté les situations et les personnages. Alleterrer essentiellement les faits en les transportant sur la scène, c'est toujours produire une impression désagréable. On s'attente à la vérité et l'on est péniblement surpris quand l'auteur y substitue la fiction quelconque qui lui a plu de choisir. Cependant l'histoire a besoin d'être artistement combiné pour faire effet au théâtre. Il faut réunir tout à la fois dans la tragédie le talent de peindre le vrai et celui de le rendre poétique. Des difficultés d'un autre genre se présentent quand l'art dramatique parcourt le vaste champ de l'invention. On dirait qu'il est plus libre. Cependant, rien n'est plus rare que de caractériser assez des personnages inconnus pour qu'ils aient autant de consistance que des noms déjà célèbres. Lire, Hotello, Rossman, Tankred, ont reçu de Shakespeare et de Voltaire l'immortalité sans avoir joui de la vie. Toutefois les sujets d'invention sont d'ordinaire les cueils du poète, par l'indépendance même qui lui laisse. Les sujets historiques semblent imposer de la gêne. Mais quand on saisit bien le point d'appui qu'offre de certaines bornes, qu'elle trace et l'élan qu'elle permette, ces bornes-mêmes sont favorables aux talents. La poésie fidèle fait ressortir la vérité comme le rayon du soleil et les couleurs, et donne aux événements qu'elle retrace l'écla que les ténèbres du temps leur avaient ravis. On préfère en Allemagne les tragédies historiques lorsque l'art s'y manifeste, comme le prophète du passé. Note expression de Frédéric Schlegel sur la pénétration d'un grand historien. Fin de note. L'auteur qui veut composer un tel ouvrage doit se transporter tout entier dans le siècle et dans les mœurs des personnages qu'il représente. Et l'on aurait raison de critiquer plus sévèrement un anachronisme dans les sentiments et dans les pensées que dans les dates. C'est d'après ces principes que quelques personnes ont blamé Schiller d'avoir inventé le caractère du marquis de Posa, noble espagnol, partisan de la liberté, de la tolérance, passionné pour toutes les idées nouvelles qui commençaient alors à fermenter en Europe. Je crois qu'on peut reprocher à Schiller d'avoir fait et noncé ses propres opinions par le marquis de Posa. Mais ce n'est pas comme on l'a prétendu, l'esprit philosophique du XVIIIe siècle qui lui a donné. Le marquis de Posa, tel que la peintre Schiller, est un enthousiaste allemand. Et ce caractère, et si étranger à notre temps, on peut aussi bien le croire du XVIe siècle que d'une autre. Une plus grande erreur peut-être, c'est de supposer que Philip II pût écouter longtemps avec plaisir à tel homme, et qui lui est donné même pour un instant sa confiance. Posa, dit avec raison en parlant de Philip II, je faisais d'inutiles efforts pour exalter son âme, et dans cette terre refroidie, les fleurs de ma pensée ne pouvaient prospérer. Mais Philip II ne se fut jamais entretenu avec un jeune homme tel que le marquis de Posa. Le vieux-fils de Charlequin ne devait voir, dans la jeunesse et l'enthousiasme, que le tort de la nature et le crime de la réformation, s'il avait pu se confier un jour à un être généreux, il lui démentit son caractère et méritait le pardon des siècles. Il y a des inconséquences dans le caractère de tous les hommes, même dans celui des tyrants, mais elle devienne par des liens invisibles à leur nature. Dans la pièce de Schiller, une de ses inconséquences est singulièrement bien saisie. Le duc de Medina Sidonia, général avancé en âge, qui a commandé l'invincible armador, dissipé par la flotte anglaise et des orages, revient, et tout le monde croit que le courou de Philip II va l'année entière. Les courtisans s'écartent de lui. Nul n'ose l'approcher. Il se jette au genou de Philip, et lui dit, Sir, vous voyez en moi tout ce qui reste de la flotte et de l'intrépide armée que vous m'aviez confié. Dieu est au-dessus de moi, répond Philip. Je vous ai envoyé contre des hommes, mais non pas contre des tempêtes. Soyez considérés comme mon dignes serviteur. Voilà de la magnanimité. Et cependant à quoi tient-elle un certain respect pour la vieillesse. Dans un monarque étonné que la nature se soit permis de le faire vieux, à l'orgueil qui ne permet pas à Philip de s'attribuer à lui-même ses revers en s'accusant d'un mauvais choix. A l'indulgence qu'il se sent pour un homme abaissé par le sort, lui qui voudrait qu'un jouquel compte courba tous les genres de fierté, excepté la sienne. Enfin au caractère même d'un des spots que les obstacles naturels révoltent moins que la plus faible résistance volontaire. Cette scène jette une lueur profonde sur le caractère de Philip II. Sans doute le personnage du marquis de Posa peut-être considéré comme l'œuvre d'un jeune poète qui a besoin de donner son âme à son personnage favori. Mais c'est une belle chose en soi-même que ce caractère pur et exalté au milieu d'une cour où le silence et la terreur ne sont troublés que par le bruit souverain de l'intrigue. Donc Carlos ne peut-être un grand homme. Son père doit l'avoir opprimé dès l'enfance. Le marquis de Posa est un intermédiaire qui semble indispensable entre Philip et son fils. Donc Carlos a tout l'enthousiasme des affections du cœur. Posa celui des vertus publics. L'un devrait être le roi, l'autre l'ami. Et ce déplacement même dans les caractères est une idée ingénieuse. Car serait-il possible que le fils d'un des spots sombres et cruels fut un héros citoyen ? Où aurait-il appris à estimer les hommes ? Est-ce par son père qu'il est méprise ou par les courtisans de son père qui mérite ce mépris ? Donc Carlos doit être faible pour être bon. Et la place même que son amour tient dans sa vie exclut de son âme toutes les pensées politiques. Je le répète donc. L'invention du personnage du marquis de Posa me paraît nécessaire pour représenter dans la pièce les grands intérêts des nations. Et cette force chevaleresque qui se transformait tout à coup par les lumières du temps en amour de la liberté. De quelque manière qu'on eût pu modifier ses sentiments, il ne convenait pas aux princes royales. Il les aurait pris en lui le caractère de la générosité. Il ne faut pas que la liberté soit jamais représentée comme un don du pouvoir. La gravité cérémonieuse de la cour de Philippe II est caractérisée d'une manière bien frappante dans la scène d'Elisabeth avec ses dames d'honneur. Elle le demande à l'une d'elles ce qu'elle aime le mieux du séjour d'Aaron-Royce ou de Madrid. La dame d'honneur répond que les reines d'Espagne en coutume depuis des temps immémoreaux de rester trois mois à Madrid et trois mois à Aaron-Royce. Elle ne se permet pas le moindre signe pour un séjour ou pour un autre. Elle se profite pour ne rien éprouver, en aucun genre, qui ne lui soit commandé. Elisabeth demande sa fille. On lui répond que l'heure fixée pour qu'elle la voit n'est pas encore arrivée. Enfin le roi paraît, il exile pour dix ans cette même dame d'honneur s'y résignait, parce qu'elle a laissé la reine une demi-heure seule. Philippe II se réconcilie un moment avec Don Carlos, et reprend sur lui par une parole de bonté tout l'ascendant paternel. « Voyez, lui dit Carlos, les cieux s'abaissent pour assister à la réconciliation d'un père avec son fils. C'est un beau moment que celui ou le marquis de Posa n'espère en plus échapper à la vengeance de Philippe II, prie Elisabeth de recommander à Don Carlos l'accomplissement des projets qu'ils ont formés ensemble pour la reineur et le bonheur de la nation espagnole. « Rappelez-lui, dit-il, quand il sera dans la gemure, rappelez-lui qu'il doit porter respect aux rêves de sa jeunesse. En effet, quand on avance dans la vie, la prudence prend ta torre le pas sur toutes les autres vertus. On dirait que tout est folie dans la chaleur de l'âme. Et cependant, si l'homme pouvait la conserver encore quand l'expérience l'éclaire, l'utilité du temps, sans se courber sous son poids, il n'insulterait jamais aux vertus exaltés, dont le premier conseil est toujours de sacrifice de soi-même. Le marquis de Posa, par une suite de circonstances trop embrouillées, a cru servir Don Carlos auprès de Philippe, en paraissant le sacrifier à la fureur de son père. Il n'a pu réussir dans ses projets. Le prince est conduit en prison, le marquis de Posa va l'y trouver, explique les motifs de sa conduite, et pendant qu'il se justifie, un assassin envoyé par Philippe II le fait tomber, atteint d'une balle meurtrière au pied de son ami. La douleur de Don Carlos est admirable. Il redemande le compagnon de sa jeunesse à son père qui l'a tué, comme si l'assassin conservait encore le pouvoir de rendre la vie à sa victime. Les regards fixés sur ce corps immobile canimaient n'a guère tant de pensée. Don Carlos, condamné lui-même à périr, apprend tout ce qu'elle a mort dans les très glacés de son ami. Il y a, dans cette tragédie, deux moines, dont les caractères et le genre de vie sont en contraste. L'un, c'est Domingo, le confesseur du roi, et l'autre, un prêtre retiré dans un couvent solitaire à la porte de Madrid. Domingo n'est qu'un moine intrigant, perfide et courtisant, confident du duc d'albe, dont le caractère disparaît clairement à côté de celui de Philippe. Car Philippe prend à lui seul tout ce qu'il y a de beau dans le terrible. Le moine solitaire reçoit sans les connaître Don Carlos et Posa, qui se sont donnés rendez-vous dans son couvent au milieu de leurs plus grandes agitations. Le calme, la résignation du prieur qui les accueille, produise un effet touchant. A ses murs, dit le pied solitaire, finit le monde. Mais rien dans toute la pièce négale l'originalité de l'avant-dernière Seine, du 5e acte, entre le roi et le grand inquisiteur. Philippe poursuivit par sa jalouse haine contre son propre fils et par la terreur du crime qu'il va commettre. Philippe envit ses pages qui dorment paisiblement aux pieds de son lit, tandis que l'enfer de son propre coeur le prive de tout repos. Il envoie chercher le grand inquisiteur pour le consulter sur la condamnation de Don Carlos. Ce moine cardinale, à 90 ans, il est plus âgé que ne le serait Charlequin, dont il a été le précepteur. Il est aveugle et vit dans une solitude absolue. Les seuls espions de l'inquisition viennent lui apporter des nouvelles de ce qui se passe dans le monde. Il s'informe seulement s'il y a des crimes, des fautes, ou des pensées à punir. À ses yeux, Philippe II, âgé de soixante ans, est encore jeune. Le plus sombre, le plus prudent des despotes, lui paraît un souverain inconsidéré, dont la tolérance introduira la réformation en Espagne. C'est un homme de bonne foi, mais tellement desséchée par le temps qu'il apparaît comme un spectre vivant que la mort a oublié de frapper parce qu'elle le croyait depuis longtemps dans le tombeau. Il le demande, compte à Philippe II, de la mort du marquis de Posa. Il a lui reproche, parce que ses têtes à l'inquisition, à le faire périr. Et s'il regrette à la victime, c'est parce qu'on l'a privé du droit de l'immoler. Philippe II l'interroge sur la condamnation de son fils. « Ferez-vous passer en moi, lui, dit-il, une croyance qui dépouille de son horreur le meurtre d'un fils. Le grand inquisiteur lui répond pour apaiser l'éternel justice le fils de Dieu mouru sur la croix. Quel mot, quelle application sanguinaire du dogme le plus touchant, ce vieillard aveugle fait apparaître avec lui tout un siècle. La terreur profonde que l'inquisition et le fanatisme même de ce temps devaient faire peser sur l'Espagne. Tout est peint par cette scène, l'aconique et rapide. Nul éloquence ne pourrait exprimer ainsi une telle foule de pensée mise habilement en action. Je sais que l'on pourrait relever beaucoup d'inconvenance dans la pièce de Don Carlos, mais je ne me suis pas chargé de ce travail pour lequel il y a beaucoup de concurrents. Les littérateurs les plus ordinaires peuvent trouver des fautes de goût dans Shakespeare, Schiller, Goethe, etc. Mais quand il ne s'agit dans les ouvrages de l'art que de retrancher, cela n'est pas difficile. C'est l'âme et le talent qu'aucune critique ne peut donner. C'est là ce qu'il faut respecter partout où on le trouve, de quelques nuages que ces rayons célestes soient environnés. Loin de se réjouir des erreurs du génie, l'on sent qu'elle diminue le patrimoine de la race humaine, et les titres de gloire dont elle s'en orgueillit. L'ange du tel air que Sterne a peint avec tant de grâce ne pourrait-il pas verser une larme sur les défauts d'un bel ouvrage, comme sur les tords d'une noble vie, afin d'en effacer le souvenir ? Je ne m'arrêterai pas davantage sur les pièces de la jeunesse de Schiller, d'abord parce qu'elles sont traduites en français, et secondement parce qu'ils n'y manifestent pas encore ce génie historique, qu'il a fait si justement admirer dans les tragédies de son âge mur. Donc Carlos même, quoique fondé sur un fait historique, est presque un ouvrage d'imagination. L'intrigue en est trop compliquée. Un personnage de pure invention, le marquis de Posa, y joue un trop grand rôle. On dirait que cette tragédie passe entre l'histoire et la poésie. Sans satisfaire entièrement, ni l'une, ni l'autre. Il n'en est certainement pas ainsi de celle dont je vais essayer de donner une idée. Fin de la section 38