 I skikkelse af H. Andersen har vi i Danmark forstået en af verdens mest berømte forfatter. Det er vi stålige af at have en del af vores brand. Vi bruger dem til at markedsføres over for turister. Vi er også billede af H. Andersen som en eventyr fortæller for børn, som Trosti Chini selv var en smule, barnelig og naiv. Andersen er i midlertid ikke en barnelig og naiv fortæller. Han var tværdig mod velovervaret omkring sit forfatterskab, og det er det jeg gerne vil prøve at demonstrere her. Han var heller ikke i udprede grad en børneforfatter. Farriske har skrevet indenfor et vel af forskellige genre. Han har skrevet romane, dægte, skuespil, rejseskildkringer, selvbiografier og kortprusetekster, som Farriske Svære og genre bestemme. Så langt stresset er en af hans forfatterskab, og Farriske ikke mønter på børn. En vider er en stor mængde af hans eventyr og historie. Han heller ikke specielt vælgerne over for børn. Vi stikker det slet uegnet, hvilket faktisk måsis for nogle af dem svedkomne. De eventyr, som fungerer som højlæsning for børn, ender holder uden undtagelse skavevinkler og elementer, som afviger skarpt fra folkeeventyrets formler. Bare tænk på et af de første eventyr, der indgik ind i de første fortællinger for børn, nemlig Fyrtøj. Hexen optrede her som en hjælper i forhold til soldaten, som hun sørger for at få en masse penge, som tak for hun jo håbet hovedet af. Og soldaten er en rendyrket opportunist, ligesom Lille Klaus eller Klosens. Og eventyret Fyrtøj ender øvrigt i realiteten med en VR-tabel med sakre. Så nok får soldaten prinsessen, og det er sikkert det hele kongeri til slut, men kan man så tale om en happy endet, når man ser på, hvad der er gået forud. I det hele, så er der forbavs med at få happy ends i hos Andersens eventyr, altså den, man normalt læser højt for børn, som også fungerer over for børn. Den lille havfru får ikke nogen prins, og man kan bare tænke på, hvor meget Disney må lave om for at få en vaske-igtig Disney-film ud af hos Andersens forlæg. Falsk er der langt flere af de traditionelle eventyrkode på færre i Disney-filmen. Højtenden og skovstjensfejren kommer aldrig ud i den vide verden for højtenden for koldefødder. Temetikken i et eventyr som nattergalen må siges at være yderst abstrakt i forhold til et barnligt publikum, og sådan kunne man blive ved. Disse skavevinkler og elementer er helt klart velovervaret fra Andersens side. Han lejer med de formler, man forbinder med eventyrers genren. Han udfordrer genrens grense. Også på en anden vis så vidner Andersens eventyr historie om, at han langt fra er en barnligt og umiddelbar naiv fortæller. Hans eventyrer historie udgør nemlig et hele. Man kan se dem som en samlet komposition. Hvad i denne komposition ligger en bevidst og reflekteret kunstnerisk strategi. En såkald politik, altså nogle principper for, hvordan man skriver litteratur. Disse principper har i Andersens selvfælde deres udspring i arabesken. Sådan som arabesken blev etableret som en litterære kategori, en litterære estetisk kategori i den tidlige tyske romantik. Det siger næsten sig selv, at begretet arabesk er forbundet med den arabiske kultur. Det strenge billede forbud i Islam nedvendigt gjorde, at man udfandt en abstrakt dekorationskunst, som form af sløngede ordneventer. Og man kan se sådan typisk arabesk udsmøkning her med diverse snørkler og snirkele og gentale figurer. Via marerne kom denne her form for dekorationsmået ind i vores vestepæske kultur, for i barokken og rukokkoden og opnå stort udbredelse. Og ikke kun som et ramemæssigt ordnevent. I mig en barokke udsmøkning så bemægtigere arabesken sig mere og mere i fladen. Og det kan man jo se, hvordan det her gentalelses princip i princippet jo er uendeligt, uendeligt gentaligt. I klassisismens afviste man derfor arabesken. Klassisismen følger jo efter barokke og rukokke. Nætter på grund af den her grænseoverskridende karakter. Man fandt den tøjelsløs og lige frem umoralsk. Nætter på grund af den her grænseoverskridende og destabiliserende karakter. Så når vi når frem til romantikken, så havde det romantiske gennembrud i Tyskland faktisk en sådan frontfigur eller chef-hidolog, kunne man sige, som hed Fridrich Stegel. Og en del af hans opgave var at positionere den nye romantiske litteratur i forhold til det der var gået forud nemlig klassisismen og dens litterære idealer. Og der er der altså, han tænker, hvad er det så, klassisisterne ikke kan lide, jamen det er jo arabesken. Og så habs og snubber vi den og gør den til sådan en slags overbegrep for den romantiske litteratur. Ognekøbet bliver arabesken for slæggel og også et billede på, satte den produktive og aflende fantasien, som romantikerne jo også ville have til makten. Der er et bestemt sted fra en seks slæggel og har skrevet det, der taler om mythologien, som ofte bruges til at illustrere indbegrebet af hans forståelse af arabesken. Her, der taler slæggel om en kunstigt ordnet forvirring og om en indtagende symmetri af modsætninger. Han taler om en egen veksling mellem angstusiasme og ironi. Og han gør gallen af arabesken uden tvivl af den menneskelige fantasis elste og brindelige form. Med således tildel er vildvoksne og grænseoverskridende en hovedrolle i sin estetik. Der foretager slæggel en polemisk manøver, som sagt modklassismen. Der i hvert fald som en gestus tager sig ud som et afgørende bord. Men det er jo ikke en opfordring til et spontant amokløb på fantasins vinger, som han opfordrer til. Forvirringen skal netop være kunstigt ordnet, og angstusiasmen skal være modbalanceret af ironi. Romanen bliver foreslæggel den ultimative arabeske genre, eftersom alle andre genre i romanen kan blande sig med hinanden, og man netop kan opnå sådan en kunstigt ordnet forvirring. Men også eventyret som jo af fantasins genre par excellence, bliver en arabesk genre foreslæggel. Han taler også om processkitsen, apropos Andersens kort processstykker, som jeg omtalte processkitsen, som netop har karakter af omrids og abstraktion, og derfor appellerer til den meddægtende fantasin hos leseren. Nøjloar vedhøjende af arabeske er digression, altså afvirer fra fortællingens slagende vej. Det er vildt kårlighed i forhold til begyndelser og slutningen, og det er modsætningernes spændingsfyldte, lige vægt og motivisk gentagelse, altså netop gentagelses princippel, og eventuelt eventuelt med en tendens mod abstraktion. Så nu vil jeg stille sig op på, hvordan arabesken gestalter sig hos Andersens æventyrhistorier. Faktisk så giver en af Andersens romantfigurer, og det er en jød inde, der havde æster, som optrede i romanen og værre eller ikke værre. Hun giver en fortræffelig karakteristik af Andersens arabeske, politik eller eventyr og estetik. Den her karakteristik ligger faktisk direkte i forlængelse af Sleggel, som jeg talte om. Den her symetri af modsætninger og modbalancerer ansvarsmet ved hjælp af ironi. Og der står, Jeg finder, at eventyrdækningen er poesienens mest vidt udstrakte rige. Den overfoldsides blodrygende grave til den forne, fra med barnet lejnets billedbog, optager især folkedækningen og kunstdækningen. Det er med repräsentanten for alt poesi, og den, som mægler det må her i kolleget ind, det tragiske, det komiske. Den er iu ironien og humød og har her både en lyriske streng, det barnligt fortællende, og naturbeskriver en språg til sin tjeneste. Og man sagde jo, at den er iu, den ellers var omtalt her som et virkemiddel. Og det er man jo ikke en iu, hvis man gør det. Så det er ikke en barnligt og en iut funderet eventyræstetik, der bliver formulerede her. Tvertimod kan man se, hvordan den er rådfestet i de her idéer fra den tidlige tyske romantik. Netop i kraft af, at de her spil mellem modsætninger, som vi finder her. Så Andersen dækter altså videre på det her broede med klassisismens estetik. Og hans eventyr lever i høj grad op til en estetik af denne her art. Og det skal jeg til slut komme med nogle eksempler på. Men jeg var også lige fremhævet af Georg Brandes, som skrev et dækterportrætter hos Andersen omkring 1870. I det portræt, eller med det portræt, viser, at han er ydersbevist om den arabeske karakter af Andersens eventyrhistorie. Man kan benanne det at læse følgende. Eventyrerne danner et hele, netop et hele. Et i mange folk, de er radio-udstrollende vev, der synes at sige til betragneren, som æderkåben i Aladdin. Betragt mit svage spin, hvor trådene så flette. Hvis det ikke er at bringe alt for meget skolestød ind med i dagligstuen, vil jeg gøre læseren opmærksom på, at han i et berømtidenskablig værk er sejsing, estetiske forskungen. Vi kunne se den hele række af estetiske modsætningsbegreber med alle deres nyancer. Ordnede en stor stjerne, ganske som Andersen har tænkt sig af det for sine eventyrs vedkommende. Man kan også påpare, at Brandes, for hvem eventyrerne har udgørt hele, også bruger det setat fra Aladdin med flet værk. Det er jo et klart arabesque billede. Brandes taler også netop om denne her symmetri mellem modsætninger. I portrættet fremkommer Brandes endda med en endnu mere umiskenlig teknikivelse, af Andersen har sådan en arabisk eventyr estetik. Det er med en lille drejning i retning af det groteske, hvor definitionen af det groteske det er, hvis de her plante ornamenter iblandes menneske og dyre figurer. Brandes skriver, at her kommer lige først et eksempel på sådan en groteske, hvor vi har både ornamentale og menneske og dyre figurer. Brandes skriver, mens eventyrdækningen således altid holdet sammen en idé kan den med hensyn til form sammenlignes med de fantastiske dekorationsmalerier, i hvilke eindomnet styliserede planter, livfulde blomster, dure, påfulde og menneskeskikkelser slønger sig sammen og går over i hver andre. Så så meget underligere er det af Brandes. De gange hvor han eksplicit bruger året arabisk i portrættet af Andersen, der bruger han det med negativ ladning. Men det skyldes nok af Brandes, så den i øvet hadet et meget forbeholdt forhold til romantikken. En passage til Frena Andersens forholdsvis tidlig eventyr, nemlig Paradiseshave fra 1839, kan læse som en forbildelig bokstavelig illustration af den form for estetik, som Brandes omtaler i det her citat. Der er en prins der lige er ankommet til Paradiseshave, og det som han konfronteres med der, det er beskrivet sådan her. Var det palmetræer eller kæmpestore vandplanter har grået? Så saftig af store træer havde prinsen aldrig først set. I lange krante hangtade de forunderligste sløngplanter, som de kun findes afbildet med farver og guld, på randene de gamle helgenbøger, eller snod sig der gennem begyndelsesbokstaverne. Det var de selsomste sammensætninger af fugle, blomster og snørgler. I græsset tæt ved stod den flok på fugle med udbredte strålende hale. Der prinsen rørte ved dem, mærket han, at det var ikke dyr, men planter. Det var de store skrapper, der her strålet som påfuglenes dejlige hale. Så her har vi netop sådanne arabesque groteske blandtformer. Planter, der blandes med dyr skikkelser, end da så man kan komme i tvivl eller til fejl af, hvad der har været, og tage planterne for de dyre fugle. Oven i købet får vi også en henvisning til litteratur i form af gamle helgenbøger. Passagen er placeret i Partisets havet, som er et arabesque vandmærke. Så er det nogle arabiske vandmærker, finder man ofte i tekster, som tilhører, hvad man faktisk kan betegne som en arabesque tradition i litteraturen, som Søren Ulleig Thomsen også skriver sig ind i med det skarpte baglen, hvor han kalder dæktene for arabisker. Man kan også finde sådan et vandmærke, en af Andersens meget sene, eventyr eller historie, Hønsegrætes familie fra 1869. I denne historie er der gentagsmotiver fra sneddronningen tilbage fra 1845, men de gentags på en ruinøs måde forfaler det kadence af temære i den historie. Så det er derfor passende, at det arabiske vandmærke, man kan finde i Hønsegrætes familie, er helt anderledes tonet end det, som jeg fremhævede i paradises havet. I Hønsegrætes familie, så ser det sådan her ud. I stuerne hans bindelvæv, sort og tungt af støv, haven vokste som den vilde, humle ranker og snærler, snået et net mellem træer og buske, skar en tyde af nælle, totelt i vækst og kræfter, hvor snærler jo en dag kan lydde tæt på snørkler. Så det arabiske vandmærke her, det er jo ikke for underligt og farvestrolende, det er præget af støv og for fald og destruktiv planløshed. Jeg vil give par eksempler mere på modsætningsfyldte arabiske relationer mellem eventyrhistorier af H.S. Andersen. Først et som angår eventyrhistorier, der ligger meget tæt på hende enden i tid. Det drejer sig om klokken fra 1845 og skyggen fra 1847. Det er jo et to historier som brandes fremhæver som H.S. Andersens to yperste i det omtalte portræt. Klokken beskriver et regulært udskildningsløb, hvor det kun er to personer, en kongestøn og en fattig dreng, det er jo igen to yderpoler, to ekstremer. Det er kun de to, der når frem til den kilde, hvor frem han har hørt en forunderlig klokkelød. Det sker i historiens slutsegne, hvor alting går op i en højere enhed på den bedste universal romantiske vis. Det lyder sådan her, det er lidt langt setat. Den hele natur var en stor, hellig kirke, hvor i træer og svævne skyer var pællerne, blomster og græs, det vægede fløjelsklæde og himlen selv den store kuppel. Deroppe slukkede de røde farver i det solen forsvendt, men millioner stjerner tændtes, millioner diamantlamper skinnede i dag, og kongestøn bregte sine arme ud mod himlen, mod havet og skoven, og i det samme fra den højere siddegang kom med de korte ærmer og med træsgo den fattige konfirmant. Han var der lige så tidlig, kommende der er sin vej, og de løb hinanden i møde og holdt hinanden i hænderne i naturens og poesins store kirke, og over dem hang den usynlige hellige klokke, særlig åndersveget i dans om den, til et jubelinde halleluje. Der er faktisk nogle diskrete ironiske markeringer undervejs i klokken, men de har ikke en karakter, som man kommer alvorligt i tvivl om, hvorvidt denne her universalromantisk beslutning skal tages alvorligt. Skyggen til gengæld, som altså har skrevet bare to år senere, den handler om en verdens fjern og livsudulig lært mand, som bliver løsrevet fra sin skygge, da han sender den på en mission for at finde ud af, hvem der holder til over hos genbogen, hvor han har hørt noget smuk musik og måske set en smuk kvindeskigelse. Så han sender skyggen afsted på den mission. Skyggen er, det skal også med, i endnu højere grad og i mere demonisk forstand, en rendyrket opportunist som lille Claus eller som kloshands eller som soldaten i Fyrtold, og skyggen han sørger beslutningen i historien for, at den lært mand bliver henrette. Men før det, da det generterer deres relation, det sker, at skyggen aflægger den lært mand ind ved sit. Skyggen kan så fortælle, at det var selveste poesien, der holdt til over hos genbogen. Selvom skyggen så må indhøjere mig, at den kommer altså ikke længere ind end til forkemarket. Men den lært mand, som den anden skriver om estetik, bliver før af flarme, da han hører, at det var selveste poesien, der holdt til derovre. Så han vil selvfølgelig høre, hvad skyggen har set og oplevet af vidunderlige ting derovre. Men han stiller skyggen en masse spørgsmål. Det eneste skyggens farge er, at jeg så alt eller jeg ved alt, og det bliver den lært mand jo ikke klogere af. Alt kommer virkelig ud på indet i det tilfælde. I stedet så kommer alle den lært mand spørgsmål til at tage sig ud som rungende klisher. Et af spørgsmålene lyder sådan her. Hvorledes så derud i de inderseste sale, spurgte den lært mand. Var der som i den friske skov? Var der som i en helikirke? Var salene som den stjerne klarer himmel, når man står på de høje bjerge? Så her er vi altså bare to år senere end klokken. Men i kraft af denne her sammenligning, så fremstår den universalt romantiske slutning på klokken, jo pludselig som en rungende klisher, som sagt. Naturens sammenligning især igen med en kirke, og der er stjerner på himlen, som man kan besigtige, hvis man bevæger sig oppe heroppe de høje bjerge. Det siger sig selv, at Andersen jo ikke er gået fra at være overbevist universal romantikker til illusionsløs modernist eller premodanist på bare to år. Der er også gået illusionsløse eventyrhistorier forud for klokken, man får næsten lyst til at pege på fyrtård igen, mens mere harmonisøgende tekster følger efter skyken. Så der er tale om to bevægelige modsatrettede positioner, som afprøves og spilles ud mod hinanden undervejs gennem hele forfatterskrippet. Til slutt vil jeg komme med et eksempel med to tekster, der markerer tidsmæssige yderpoler i forfatterskabet. Eksempelet kan formuleres ganske kort. Det drejer sig om på den ene side om Andersens lokale københavnske gennembrudstekst fra 1829, og den hedder Fudrejse forhåndens kanal til østpynten af Amher. Der taler om en tekst af en længde som en kort romant, men den er svær af genrebestemmen, den består af tabloere, der kun er noget tørftigt, kitet sammen, er en stort set fraværende handling, så Arbesk vil måske være den bedste genrebetejnelse, man kan give for Fudrejse, som man plejer at kalde den kort. I et af de her fantastiske tabloere, der indgår, der møder vi en dækterkat og denne kats tente. Så kommer vi så på vejret sig videre frem til en af Andersens aller sidste historie, nemlig Tente Tentpin fra 1892. Den historie hos Andersen gerne vil placeres som sit litterære testamente, så han placerede den sidste i sin sidste samling, hvad han veste ville blive i hans sidste samling. Tante Tentpin, der hører vi om en ung dækter og videkommendes tante. Så Tante Tentpin er en gentagelse og en udfoldelse af motivet, et sidemotiv i det her lokale gennembrudsverk med Fudrejse tilbage fra 1829. Så på den bravgun må man virkelig sige, at eventyrerne udgør et hele, og at det hele har arbejdsens karakter.