 einmal, weil ich seit über 30 Jahren mit einer vertrauten Kammermusikpartnerin, einer Pianistin, eben Violinsornatenspiele und zum anderen, weil der Komponist Schumann für mich im Laufe des Lebens wirklich immer interessanter geworden ist. Er hat eine sehr persönliche Krankengeschichte durchlebt und diese Krankengeschichte spiegelt sich auch in seinem Werk ganz stark. Also man könnte ihn wirklich als den ersten modernen Komponisten bezeichnen, also dessen psychische Existenz einfach immer durchscheint ins kompositorische Werk, und zwar über die ganzen, fast 30 Jahre, die er komponiert hat. Und die Violinsornate in Amol ist da in einer sehr, sehr gedrängten Form eigentlich einer der unmittelbarsten Spiegel des Seelenlebens, die wir von Schumann überliefert bekommen haben. Also A, schon durch die Wahl der Tonart. Amol ist einfach wirklich eine irgendwo sehr gnadenlose Tonart. Das hat sich seit Mozart schon so ergeben. Beethoven hat ein hochbedeutendes Streichquartett in Amol geschrieben und Schumann ist vielleicht ganz bewusst in dessen Fußstapfen getrieben. Ich habe eigentlich erst als reiferer Musiker, also jenseits der 30, eigentlich diese Sonate für mich entdeckt. Das ging eigentlich fast mehr über dem Umweg, über die Klaviertrios zum Beispiel und auch über das Hören der Streichquartette und natürlich auch der Solo-Klaviermusik. Und irgendwann kam da mal der Punkt, wo ich dachte, jetzt muss ich doch als Geiger, als geigender Solist auch mal versuchen herauszufinden, was der Schumann für dieses Instrument geschrieben hat und bin dann neben dem Violinkonzert und der Fantasie für Violine mit Orchester dann eben auch zur Violinsonate gekommen. Man muss den romantischen, selbst in einer Molltonart enthusiastischen Tonfall von Schumann treffen. Die technischen Probleme sind bei dieser Sonate nicht groß. Die musikalischen sind insofern beträchtlich, da man eben wirklich nicht der überlegende Geiger mit einem dienen Klavier neben sich ist, sondern zu einem wirklichen kammermusikalischen Miteinander finden muss. Und reinklanglich hat man, wenn man die Sonate spielt, auch immer ein Klavier neben sich aus dem geöffneten Deckel-Tönt ist relativ laut und man muss der Versuchung wieder stehen, da nun dagegenhalten zu wollen. Wenn wir den zweiten Satz erleben, gerade in nun acht Minuten, ersten Satz in einem auch wirklich schonungslos endenden Armol erleben. Und jetzt kommt der zweite Satz am Anfang mit einer ganz liethaften Melodie in Eftur, also so tröstlich wie es überhaupt nur sein kann. Aber schon nach ungefähr zehn Sekunden kommt diese Melodie an ein Ende in einer Firmate und danach geht es eben in einer völlig anderen Ausdrucks- und Klangwelt weiter, nämlich mit vielen kurzen Noten eben und auch mit Harmonien, wo man einfach immer das abgründige spürt. Also wenn man versucht, sich einfach mit einer einfachen Melodie zu trösten, kommt an eine gewisse Stelle, wo er nicht mehr weiter weiß und der Prozess dann über diesen Blockadepunkt hinaus zu empfinden und hinaus zu komponieren. Den sieht man hier und der kommt in diesem Satz auch insgesamt nämlich dreimal vor. Und ich habe das in meinen Aufführungen der Sonate versucht, diese Firmatenpause, von der ich sprach, einfach bei jeder Wiederholung immer länger zu lassen. Und also beim dritten Mal entsteht dann so eine eineinhalb Sekunden Stille, mit der ich versucht habe sozusagen dem Publikum zu zeigen, eben dass da gerade jemand noch die Kurve kratzt, wie man Leger sagen würde. Ich würde immer eine Urtextausgabe vorziehen, jeder Bearbeitung. Auch wenn Bearbeitungen natürlich historisch seit dem 19. Jahrhundert auch ein wesentlicher Aspekt der Interpretationsgeschichte eines Werkes sein können. Aber wenn ich mich heute als junger Violinist neu an das Werk begeben würde, würde ich im Sinne der historischen Ehrlichkeit und eben auch im Bestreben dem Komponisten ohne Vermittlung und ohne zwischen Instanzen so nahezukommen, dem wirklich immer zu einer