 Estudis de traducció i interpretació de l'Unissat Pompeu Fabra. Tot seguit té la paraula la professora Pilar Estelri de Cana de la Facultat de Traducció i Interpretació. Moltes gràcies, doctora Mirós. Bé, bon dia i benvinguts, benvingudes. Ja sabeu que aquest, el 2001 o 2002, és el curs en què tenim totes les nostres esperances o expectatives dipositades en la posada en marxa a la implementació d'un pla d'estudis nou de traducció que si deu vol l'any que ve començarà a funcionar, que tenim aquests projectes, tenim molta il·lusió per a tot el que això ens pot portar de nou. Un bon indici en aquest context seria per una banda que tot i que en general les branques d'estudis d'humanitats, diguem, les quàssiques lletres, en alguns casos han tingut un cert problemes d'ocupació, no és aquest, el nostre cas, el primer cicle i l'accés del segon cicle han estat molt satisfactoris i aquest és una alegria i també una ocasió per donar la benvinguda a aquests companys nous, aquests nous estudiants i noves estudiants. Però un altre bon indici, un nou gori molt bo, és la presència de la nostra lectora aquí fent-nos companyia. Hauríem pogut anunciar-ho a l'invitació perquè hauria estat massa públic i notòric però tot i així la seva presència, diguem que ens pot donar esperances que tenim la cooperació en tot i per a tot de la nostra lectora. I en aquesta ocasió també aquest serà el nou ecurs d'aquesta casa, també és molt interessant la nostra presència com a conferenciant d'un nostre company fellow formosa, perquè com tot sabeu molt bé és un traductor en bona llarga trajectòria, d'un prestigi, d'una soleresa que ningú pot dubtar, però és que més a més ha estat durant dos cursos sencers, professor, tens complet d'aquesta casa, després per poder compaginar amb interessos de fer més classes també l'Institut del Teatre va baixar aquesta dedicació, va passar a Societa Temps per Ceu, però ara després de la juviuació segueixi sempre a la conferència amb nosaltres, diguem que és una bona companyia i és una situació en la qual ens podem sentir molt identificats. Al folio m'ha passat un currículum tan breu com ha pogut, fins i tot tan breu que s'ha menjat algunes coses, però evidentment si us ho hagués de fer per extents no hi hauria conferència. Aleshores només us explicaré una mica el resum que ell m'ha donat més l'ésumet encara, que és l'essenciada en llengües alemàniques però que també l'estudia germanística a Heidelberg, a finals del 60, i allà també va fer quasi d'Espanyol, però a partir d'aquí sobretot es va dir que el nom del teatre, el nom actor, i com a director cènic i després també tot d'aquests temps, tots aquests anys ha vingut traduint professionalment, i tot traducció literària de l'alemanya, el català i el castellà, que es pot suposar que inicialment és el castellà per a les circumstàncies. Entre els autors que ha tribut aquí no podem pas entrar en les obres, només en els autors de tants que n'hi ha. Seria Bertol Brecht, Frédéric Stöckenbatt, Frédéric Schiller, Franz Kafka, Robert Musel, Josef Roth, Klaus Mann, Thomas Mann, Heinrich Heine, Peter Hanke, Thomas Bernhardt, Boto Strauss, Tancret Dost, Heinrich von Kleist, Hermann Hesse, Geltrache, Frédéric Kind, etc. Exercit, com de veritat abans, també del professor de l'Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona des del 75, i aquí aquests últims anys des del 94 i 95 fins ara. Però també, com sabem, és autor, sobre tot de problemes. En poesia, us puc esmentar el 73, Albes, Breus a les mans, el 73 també llibre de les meditacions, el 75, Raval, el 76, Cançómen, el 77, llibre dels viatges, amb el premi Carles Riba, si tot és dintre, el 1980, Samblança, el 1986, i aquí tenim el premi ciutat de Barcelona, el premi de la crítica que va llibert, i la ja té a veure. Després, el 92 tenim per poc, el 92 també impas, el 62 trobem al llarg de tota una impacència, amb el premi de la crítica servidor, i més modernes, van dos mil meditacions i, en preparació, cap clara d'edat no dorm. Empresa, tenim el 71 per una acció teatral, els diaris, la primera part dels diaris, amb el nom del president vulnerable, en 1978, que va ser premi de la crítica servidora del 1980, i les nits del llan, publicat en el 1997. I encara més en teatre, tenim mil dies d'haver vingut, estrenat el 91, i el Miracol a la vaca Cida, el 1998. Ell valora molt la feina que està fent actualment, com a coordinador de l'edició de Teatre Complet, per l'Institut del Teatre, la Diputació de Barcelona, del Teatre Complet de Berthalbrecht, el qual com en vist és un expert, és un gran expert. En aquests moments, els escenaris catalans, hi ha dues obres en producció seva, l'estan presentant a l'aigua per una banda voetsec de Guilherme Cruyff, i de Berthalbrecht, la mare coratge i els seus fills. Vull dir que la seva activitat està en plana marxa, i per això ha estat una mica difícil, com d'Òncel, perquè vingués aquí amb nosaltres, no pas perquè l'avassió no fos bona, sinó perquè no vam a l'abast. Aleshores, en aquest sentit, tant que no vingués a l'abast, s'ha oblidat desmantant el seu col·lículum, una cosa que he hagut d'utilitzar a la enciclopèdia, que és que té la creu de Sant Jordi, per exemple. Quan un fa aquests descuits, és que la teva ejectària és sòlida, no creieu? Això és... Gràcies. Doncs, feliç, formosa, temps a la paraula. Molt bé, molt gràcies. Doncs això de la creu de Sant Jordi em sembla que la tenim com les mil persones, ja, perquè cada any, molt bona, cada 40 mesos d'envolgut de lectora, de gània, en xamies, fa platerals, a l'abast de la tercera sala vaig fer una intervenció que vaig titular, una traducció teatral d'almena a la Sena, en què a l'oposició vaig fer referència a un fet sobre el qual podia existir. En el camp de la traducció literària i teatral, en resulta difícil teoritzar sobre una feina de molts anys en què han intervint l'utilització de relació professional en altres tasques escèniques, com a director i actor, i en una relació amb la traducció en general. Quan fa 6 anys vaig començar a mirar parxes en aquesta universitat, ben poques vegades havia entrat en contacte en cap reflexió purament teòrica sobre el fet de traduir. I em va sorprendre que dins el món acadèmic hi hagués persones que es dediquessin preferintment a la reflexió sobre la traducció sense exercir habitualment l'ofici de traductor. És un fet que la teoria de la traducció pot arrestar un ampli ventall de reflexions que van des de definir l'essència del fenomen fins a aprendre i transmetre les estratègies que permeten la transversió d'un text des de la llengua de partida a la llengua. Però cal dir que la meva contacte amb la teoria ha estat circumstancial i que, en la majoria dels casos, m'ha servit per confirmar tot el que havia fet en més de 30 anys d'ofici. Sempre es pot dir que potser hauria arribat més fàcilment o més directament a unes determinades pràctiques si pràcticament les hagués sustentades en reflexions teòriques. Però a d'altra banda penso que la majoria de les grans traduccions literàries de la història han estat realitzant de la creació i que d'aquesta activitat primordial us proveu la capacitat i un discutible de recrear textos escrets en altres idiomes, uns textos en els quals tenen molt sovint alguna mena d'anefinitat com a creadors. Per exemple, l'autorar-lo és la tradució de la metamorfògida del Borges. I encara més, penso que en el transcurre de la tasca de traductor es passa per una sèrie de consideracions que podien ser objectes de teoria i que s'imbriquen en uns recursos d'ofici que donen a la pràctica i que augmenten un exercici d'aquesta pràctica. Aquesta és, en tot cas, la meva experiència i sempre he considerat que la tradució i especialment la tradució teatral és l'ofici que he practicat sense interrupció al costat de les meves activitats escèniques i de la meva producció literària, les quals es desenvolupen en determinades etapes. Vull dir que la tradució és per mi la base i el motor d'unes activitats més creatives però també més esporàbiques. Dins la intervenció que he citat abans, de fa uns anys, em referia als aspectes diferencials de la tradució teatral tractats en alguns manuals d'imulgació. Confesso que no he anat gaire enllà en aquest terreny i el he dit molt concretament els conceptes de concició i oralitat, aplicats als textos destinats a l'escena. Aquests conceptes els relativitzava i citava textos narratius en aquest element importants, així com exemples de teatre en què la concició o potser també la oralitat seguia en el terreny de la literaturització. De totes aquestes consideracions no se'n podien treure unes conclusions gaire clares. També trobava dignes de consideració certs aspectes musicals o rítmics que sembla requerir la tradució teatral, llargada de les frases, combinació de sílabs agudes i greus, literacions i altres aspectes de contingut, traducció de franges fetes, llocs de paraules, etc. Que han de funcionar davant un públic que sent el text una sola vegada i que no té un bloc textual davant els ulls. No fa gaire llegir, no recordo on, que cal desautoritzar un traductor teatral que posa una nota a peu de pàgina dient joc de paraules intraduïble. No hi ha dubte que el diàleg teatral és el gènere que més s'apropa el llenguatge oral i l'experiència quotidiana i per això es parla d'oralitat. Però aquí hi ha un parell de consideracions a fer. El gran creador d'espectacles teatrals, Piter Bruk, afirma si l'experiència teatral se situa al mateix nivell de l'experiència ordinària, no necessitem per res el teatre. I Valentín García Ihebra, autor entre altres textos de la monumental teoria i pràctica de la traducció, sosté que qualsevol traducció literària és una qüestió d'habla, de parlar i no de llenguatge. És a dir, la colloquialitat dins el teatre no és la colloquialitat de l'experiència ordinària per una banda, i la parla és un fenomen inerent per altra banda a qualsevol traducció literària. I això que l'aniria als meus dubtes inicials sobre la peculiaritat i les exigències específices de la traducció teatral. Hi ha una ordenació i una estructuració del material verbal que són pròpies del diàleg escènic i que persegueixen una bellesa i una harmonia que no són una reproducció mimètica d'això que Peter Brooke defineix com una experiència ordinària. I això és el que el traductor no pot deixar perdre quan passa un text dialogat d'una llengua de sortida a una llengua d'arribada. A la intervenció que hem mencionat ja en parell de vegades deia també que un traductor competent traduirà amb identica per facció qualsevol text amb independència del seu gènere i que, per tant, és difícil diferenciar i donar unes normes específices i únicament aplicables a la traducció teatral. Però, posteriorment, en emprendre la traducció del teatre complet d'Oberta Albrecht amb un equip de traductors, no hi pot haver traductors més competents en el general narratiu que en el diàleg. I que aquests traductors poden no adonar-se que el text teatral traduit per raons fonètiques, lèxiques o sintàctiques resulta ambigo, equivoc o incomprensible dit en un escenari. Tot i tractar-se d'una traducció fidel, però d'una literalitat que la invalida com a text escènicament viable. I, finalment, abans d'entrar en els temes concretes que vull desenvolupar en aquesta xerrada, faré una última referència al caràcter no definitiu de la traducció que es presenta a una companyia teatral abans del procés de muntatge de l'obra. D'això també s'ha parlat abastament i penso que, per una banda, el traductor ha d'assumir aquesta promisionalitat. Però, per altra banda, ha de presentar un text que no estigui a mig fe, perquè pressuposi i es refiri d'un treball col·lectiu posterior. Si dic que això és perquè ho he viscut en més d'una ocasió, com a director motivat en més d'un text que cal refer perquè és irrepresentable, sense que el traductor en sigui conscient. I és justament en aquests casos quan un traductor pot resultar impermeable el necessari treball de fer les modificacions pertinents per a la posada de la escena. Hem dit que el traductor ha de tenir en compte que el text traduït serà escoltat i no llegit. I penso que hi ha moltes traduccions teatrals que s'obliden d'aquest fet, especialment les traduccions de textos clàssics i moderns realitzades en uns criteris filològics que no tenen gens en compte el caràcter escènic del text. He pogut comprovar-ho en les tallers de tragèdia que m'ha tocat realitzar a l'Institut del Teatre. Aquests treballs de semificació amb aprenents d'actor m'han obligat a manipular, a teatralitzar, unes traduccions escènicament enviables de textos que, quan van ser creats i presentats davant el públic, devien posserir una innegable força escènica. Una força que la traducció hauria de reproduir salvant la distància temporal que s'insulta pot comportar també una distància en el llenguatge utilitzat. Cal salvar aquesta possible distància i restituir a un públic potencial un producte escènic. Dic això perquè la lectura de les tragèdias d'Esquil, per exemple, o de Sophocles, pot ser una experiència apassionant i en veritable descobriment si ens servim de les traduccions franceses de Jean Grosjant publicades per la Playa. L'atenció dramàtica i el poder avesaigador del text Esquilia traduït amb una gran llibertat mètrica per Grosjant no tenen absolutament res a veure amb certes traduccions castellanes, feixugues i enrebesades, ni tampoc amb les lana mèdiques traduccions del nostre Carles Riba, rigoroses i lingüísticament esplèndides, però poc viables per ser representades encara que algú ho hagi firmat al contrari. La meva experiència en textos teatrals alemanys crec que es pot dividir en tres grans apartats que poden donar lloc a reflexions sobre uns àmbits diversos dins els quals es pot moure la traducció catalana en general. El primer apartat podria titular-se com traduir els textos en vers de Schiller, Claist i altres clàstics alemanys influenciats pel vers Shakespeare. L'apartat central es relacionaria amb les meves traduccions de Bert el Brecht, 11 peces teatrals i molts poemes i cançons, i podria dur partit-ho com veu Brecht el passat, què en recull i què en modifica. Aquí entraríem en la gran diversitat del llenguatge brechtia i el seu esperit d'ampliació de la tradició i l'hora de ruptura. I finalment podria parlar breuament de les opcions dramatòrgiques d'alguns autors contemporanis que he traduït, Tancret Dors, Heiner Müller, Botos Traus, Franz Xaver Kretz i Thomas Berhart. No sé si tindré temps de llegir-ne tota, però en tot cas, si veig cants de paraia pararé, quan passi el temps prudencial. Pel que fa al teatre Clàstic Alemany, que el Partit de l'E5 i la seva dramaturgia d'Emburg, l'extens tractat sobre teatre de l'any 1767, que vas traduir el 1987. L'autor i confronta el meu classicisme francès, principalment volter, amb Shakespeare, el qual, segons l'E5, s'ajustava més que els francesos a la normativa formulada per Aristòtil, dins la seva poètica, perquè l'autor anglès resulta sempre més versamblant. La presència de Shakespeare és immanable en el teatre alemany posterior, on abunda l'utilització dels versos de casilàvics blancs. La dramaturgia d'Emburg, així com els textos de Gerder, Goethe, Lenz, etc., sobre Shakespeare, tenen, si ens dubta, una repercussió important dins la producció dramàtica del classicisme i el romanticisme alemans. Dic que això perquè, en les meves traducions de Maria Estuar, de Schiller, i el cant i trencat i pentexilea de Clàstic, em vaig enfrontar al de Casila Blanc, de què se serveixen aquests dos autors, i vaig haver de plantejar-me unes estratègies de traducció diferents en cada cas. M'agradaria comentar dues d'aquestes traduccions, Maria Estuar i Pentexilea, i citar-me algun fragment per il·lustrar les meves consideracions sobre els problemes que em vaig haver de plantejar. En el cas de Maria Estuar, no vaig dubtar mai que el metre de Casilàvic era el que em calia utilitzar. El drama de Schiller, un dels moments culminants de l'anomenat classicisme germànic, poseu una considerable intensitat dramàtica, un llenguatge modern que permet servir-se d'uns registres i uns nivells absolutament actuals, perquè allò que mana és el conflicte dramàtic. A més, Schiller és un gran home de teatre i el diàleg és d'una perfecta funcionalitat, el servei de la peripècia dramàtica. Vaig traduir doncs els 4.032 versos de l'original seguint, entre daltes, els criteris següents. Primer, economia de llenguatge, el servei de totes i cadascuna de les unitats de contingut, sense prescindir de cap concepte ni alterar-ne l'ordre. Segon, utilització d'un llenguatge quotidiat i actual, on no tinguessin cabuda termes massa literaris, cultes o arcaïtsants. Vaig renunciar, per exemple, a l'ús del perfect, simple, en benefici del passat perifràstic. Vaig evitar construccions excessivament forçades en pronoms febles, etc. Tercer, vaig assumir el fet que l'alemany és més sintètic que el català, i que en lloc d'ampliar l'esquema mètric, em calia augmentar la quantitat de versos sense trencar aquesta esquema. Josep Maria de Sagarra, en les seves traduccions xexpirianes, sol ampliar força la quantitat de versos, perquè opta també per sotmetre l'esquema de Casilàvic. En el cas de Maria Estuart, cal dir que aquesta ampliació tampoc no va ser excessiva. La traducció té 63 versos més que l'original. En el cas de la pentaxilea de Kleist, em vaig passar bastant més, perquè l'original així ho requeria, com veurem després. Volem dir ara, a tant d'exemple, citar un breu fragment de Maria Estuart, precedit d'una traducció en prosa castellana de Manuel Tamaio, publicada dins el teatre complet de Schiller, editat per a Ilar. És un fragment del tercer acte, de Maria Estuart, la reina d'Escòcia, recrimina a Isabel, la reina d'Anglaterra, que la mantingui empresonada. I diu Maria, en la traducció de Tamaio, castellana diu, en prosa, he venido a vos como suplicante y vos, despreciando en mí las sagradas leyes de la hospitalidad y el derecho de los pueblos, me habéis encerrado entre los muros de un calabozo. Mis amigos, mis sirvientes, me han sido cruelmente arrebatados y yo he sido sumida en indigna estrechez. Se me ha sometido a un tribunal impropio, pero no hablemos más de ello. Que todas estas crueldades que yo he sufrido sean sepultadas en eterno olvido. Vete, quiero atribuir todo esto al destino. Vos no sois culpable y yo no lo sois tampoco. Aquesta traducció que és molt correcta, traducció castellana, i la meva traducció castellana en versos blancs és aquesta. Vaig venir a vos como una suplicant i vos, fent burla de les lleis sagrades de l'hospitalitat i el dret de gens, em tanqueu entre els muros d'una presó, em preneu cruelment els meus amics i els meus serveis, em veig abandonada a una indigna penúria i submesa a un tribunal infamant, per a prou de tot això, caigui un eterno oblid sobre les crueltats que jo he sufert. Diré que tot és obra del destí. Vos no en teniu cap culpa, jo tampoc. Crec que aquest fragment es pot observar, en aquest fragment es pot observar el dinamisme escènic que l'ús dels encaballaments dona a l'enumeració de les injúries rabudes per Maria i la contundència de les dos versos finals on l'encaballament ja no existeix. Per això em sembla important traduir el vers en vers. Els problemes que presenta la Pentexelèia de Claist són diferents i ara voldria referir-me a unes observacions d'Àngel-Luis Pujante sobre les magnífiques traduccions expirianes que ve publicant dins la col·lecció austral. Diu Pujante. He empleado el verso libre per parecerme el mèdium más idòneo para reproducir el verso suelto no rimado del original y a qué permite trasladar el sentido sin desatender los recursos estilísticos ni prescindir de la andadura rítmica. Va a dir que aquest criteri, se necessitat de justificar-lo, és el que segueix també Salvador Oliva en les versions expirianes per a TV3 i editorial Vicenç Vives. En el cas del teatre alemany, els autors de la segona meitat del segle XVIII i la primera meitat del XIX, que és a dir, entre Lessing i Wigner, Wigner és del 1836-37, quan no utilitzen la prosa, se serveixen del decací blanc com a herència expiriana i el marge de les diferències que puguin existir pel que fa a la matèria dramàtica, a la concepció del drama i a les temàtiques en general. Per això penso que cal plantejar-se aquests aspectes formals tant a la llum de la tradició alemanya com a la llum de la nostra tradició traductora que, en aquest cas, té una fita indiscutible en les 28 traduccions expirianes que Josep Maria de Sagarra va realitzar a primaries dels anys 50. És a dir, en un moment de maduresa lingüística que permet assumir en un català prou aleatori la complexitat lingüística de l'original, com la firma del mateix Sagarra en un dels pròlegs de les seves traduccions. La nostra llengua diu Sagarra tant rica en monocíleps i fins en rodesa i ferocitat verbal, té la virtut d'adaptar-se més potser que cap altra de les llengües romàniques a la crua, enàrtica, càlida i terrible llibertat del llenguatge de Shakespeare. Aquests mots que Sagarra aplica a Shakespeare valdrien també per al llenguatge de Claist, d'aquí he traduït al canti trencat, la Marquesa d'Oi, altres narracions i Pentecilea. Valdria comentar aquesta darrera traducció, perquè és el text en què el poderós i complex llenguatge de Claist essoleix un dels seus sims. Claist no és, en absolut, comparable a Shakespeare. No crea tot un món habitat per personatges de gran diversitat que adopten el llenguatge apropiat a cada caràcter. No vull dir que no tinguis una gran inventiva per al fet insòlit i sorprenent, però la finalitat última dels seus textos és projectar-se ell mateix. Partez d'una problemàtica subjectiva d'una incapacitat de realització en el terreny efectiu que materialitza la descripció d'unes accions i unes passions desmesorades presidides per la contradicció i per la intervenció d'uns exars imprevistos que condueixen a la catàstrofa. Gramaturgicament es podia dir que és inàbil. Els personatges de Pentecilea narren accions que s'esdevenen fora de l'escena i les comenten. Però, al costat d'aquestes estructures tan personals, Claist poseix una imaginació i una potència verbal que el fan unic dins la literatura i el teatre d'Alemans. El seu idioma, sintàcticament dents, de frases molt llargues i amb una gran presència de la subordinació, és tens, crispat. S'ha capturat d'una manera gairebé hipnòtica de l'actor o de l'espectador. Per això és modern. I per això mateix va ser tan poc compres pels seus coetanis, entre ells, Goethe. Diria que Claist, més que un descendent de Xéspia, és un precedent de Strymberg i un autor admirat per Kafka, per Botostraus i per Thomas Bernhard, entre d'altres. Així doncs, traduir els decassílabs abruptes de Pentecilea ha estat un treball dur que requeria una anàlisi minuciosa de les estructures sintàctiques per poder entendre les frases, això en primer lloc, i per traslladar-me el sentit, tot procurant que es perdés el mínim d'aquesta potència que caracteritza el text Claistia. De Pentecilea he fet una tradució castellana, publicada en 1973, i una en català, apareguda al Junts del 2000. La versió castellana és envers lliure. No em vaig plantejar cap altra opció, perquè era costat massa respectar la mètrica de l'original i es tractava de complir una encarregaditorial. Després, en realitzar la tradució catalana en versos decassílabs, vaig consultar sovint el meu text castellà del 1973, i sovint em feia patir el fet d'haver-me de sormetre en una forma mètrica estricta amb el perill de ser menys fidel al contingut. El començament em vaig dubtar entre el vers lliure i el decassílap, però es va acabar imposant aquesta última opció. Hauria de fer si ens dubta un esforç més gran, però com a compensació obtindria un apropament més gran a la contundència de la potència del llenguatge de Claist. Crec que pot ser il·lustratiu veure com sona un fragment de Pentecilea en la versió castellana de 1973 i en la catalana publicada al 2000. És un fragment de l'escena 5, en la qual Pentecilea, la reina de les Amazonas, parla de com vol conquistar Aquiles, un dels principals cabells de l'exèrcit grec. La traducció castellana diu, si acerca arriba vírgenes a la batalla, dad-me la más segura de las lanzas, dad-me la espada más flamígera o dioses, tenéis que concederme el placer de tener victoriosa en el polvo a mis pies a ese joven guerrero tan ardientemente deseado. A él solo, yo os devuelvo toda la medida de dicha que para mí hayáis previsto. Asteria, tú mandarás mis tropas, darás mucho que hacer al ejército griego, cuida de que nada me turben la vehemencia del combate, que ninguno de las vírgenes sea quien sea se lance contra Aquiles, una flecha reserva mortalmente acerada para quien toque su cabeza, que digo para quien se atreva a rozar uno solo de sus bucles. I en català, respectant l'esquema de Casilàvic, s'apropa amunt o verges al combat, allarguem el malvenable més segur, l'espada més flamígera o dius, heu de tornar-me el plaer de terrà contra la por als meus peus en triomf d'aquest jove anhelat tan ferventment. Ell sol, i us torno tota la mesura de benaurança que a la meva vida li sigui destinada. Tu, estèria, conduiràs les tropes, dona feina als guerrers grecs i fes que res no em torni en l'endor del combat, que ningú neberge sigui qui sigui es lance contra Aquiles, una flecha esmolada mortalment a qui li toqui la testa, que dic a qui gos i fregarà un sol dels seus rínxols. Parlant del vers blanc, dins del teatre alemany, Martau Brecht, el seu diari de treball, en una notació del 12 d'abril del 41, diu que aquesta forma de vers s'adé molt malament amb l'idioma alemany i després afegeix en maltractar, mutilar, estirar i espatllar el vers blanc, sorgeix un mal material formal per a versos moderns en ritmes irregulars que pot donar molt, pot donar per molt. És curiosa aquesta desqualificació del teatre clàstic alemany del vers blanc, sinó també l'accessiva elaboració i control dels efectes purament teatrals, per exemple en Schiller, tot buscant de transmetre unes determinades emocions a l'espectador. I és que Brecht connecta formalment amb el Baroque i estèticament amb Wigner, que inaugura una concepció realista del teatre. I aquí entraríem ja en la gran diversitat idiomàtica i formal que recorre les accessives etapes del teatre brextia i que en determina la dificultat per al traductor. El primer poema que figura la poesia completa de Brecht és de l'any 1913, quan l'autor tenia 15 anys, i la seva primera obra de teatre, la Bíblia, va ser redactada al mateix any. Entre aquestes dades i la tardor del 1919, en què escriu el public de Baal, la seva primera obra important, Brecht redacta ben bé una cinquantena de poemes, 6 peces en un acte, i la peça teatral Espartacus, que després real·laburarà sota el títol de Timbals a la nit. Tot aquest material, en què s'inicia la primera etapa de l'obra brextiana, en plena de l'ascència, suposa per al teatre i la poesia en llengua alemanya un veritable impacte. El llenguatge del jove Brecht, l'actor des de la infància de la Bíblia, i familiaritzat ja amb el llenguatge gràfic, expressiu que venia actuant als locals de diversió de Múnich des del 1907, té una personalitat pròpia i única, que el dur a la paròdia de la retòrica expressionista, posromàntica i sentimental d'uns autors com Toller, un Rú, Joost, etc. És un llenguatge que el crític Herbert Yering qualifica de gestual, tant en el teatre com en la poesia, la major part de la qual és per ser cantada. El llenguatge del Brecht, jove, té una musicalitat, un ritme peculiars, és ple de girs i expressions populars, i evidentment planteja el traductor, unes exigències que van més enllà de la translació de continguts. La poesia penetra dins el teatre, i el teatre penetra dins la poesia. Traduir, per exemple, a Baal és gairebé com traduir vers. No es pot perdre de vista ni un moment la carencia de la frase, aquesta mena de martellets, gairebé excessiu, gairebé agressiu, que dona a la llengua alemanya una expressivitat extreta amb estranya sabiesa d'un Bichner, un Bédekin, i uns models barrocs, que terminen la personalitat única de Brecht. Si per traduir un text literari de pes, que el seu escriptor, com s'ha afirmat sovint, no es podia dir que per traduir el Brecht, jove, s'ha de ser una persona de teatre i un poeta, a l'hora, perquè l'atenció poètica dins un text com Baal, provocador i agressiu, té al darrere un sentit musical fortíssim que no es pot deixar perdre en la traducció. Jo diria que Brecht, a mesura que va omplint de teoria marxista la seva obra, i quan comença a formular la teoria del teatre èpic, va canviant d'estil. Es torna més neutre, més argumentatiu, més demostratiu, sense que el seu llenguatge perdi el caràcter gestual, ni tan sols en les peces anomenades didàctiques dels anys 30. Són coses que el traductor ha de tenir en compte i que el fan moure-se necessàriament entre la fidelitat i la recreació o la versió. El traductor ha de trobar en la llengua d'arribar d'un top oètic que transmeti a l'espectador o el lector el top oètic de l'original. Vull dir que s'ha de plantejar prèriament i després d'una lectura reiterada del text, el nivell del llenguatge i els registres que serviran aquest top oètic propi de Brecht. A mi, per exemple, em va servir molt el fet d'haver traduït diversos textos de Carles Valentin. Vaig pensar que uns textos en un sentit de l'humor, tan idiosincràtic, requerien una certa adaptació, que li ha creat un Valentin nostre, que provoqués els mateixos efectes còmics incorporant-hi elements de la pròpia idiosincràcia. Recordo que, quan a Terrassa es va sanificar l'espectacle de falitats, confegit en diverses escenes còmiques de Valentin, els actors en la vida quotidiana feien continuament frases valentinianes i això mateix requereixen els textos del Brecht jove. Jo diria que després de les noves primeres etapes, el Brecht jove i el Brecht del primer teatre èpic, es passa a l'etapa de les grans obres, que coincideix més o menys amb els anys d'exili de l'autor, el qual deixa Alemanya l'any 1933 com tants d'altres intelectuals d'artistes. I en aquesta etapa, se sintetitzen, es barregen i s'amplien les diverses formes del teatre anterior. Parlo de textos com la bona persona de Sessuan, vida de Galileu, la mare coratge i els seus fills que s'acaba d'estrenar al Teatre Nacional, el senyor Puntila i el seu creant Mati, i el sercle d'Aguís que ha ocasiat, que, segons el IV i esegista Hans Ewenholt Huesen, són les 5 millors obres de Brecht. D'aquestes obres les que presenten més dificultats per al traductor són la mare coratge i el senyor Puntila i el seu creant Mati, on el llenguatge s'acoloreix d'espressions populars i opera amb una gran llibertat pel que fa a la sintàxida. Hi ha força diferència entre aquests textos i la bona persona de Sessuan, on el llenguatge és més neutre, ja que l'acció se situa en una xina imaginària on segons Brecht ja tenen avions, però encara tenen deus. Per veure aquesta riquesa d'opcions lingüístiques en el brec de les grans obres m'agradaria comparar un fragment de la bona persona amb un del Puntila. De la bona persona citaré un monòleg de la protagonista, la prostituta Xenter, que veu un infant pobre remenant una galleta d'escombraries. Xenter, enamorada de l'aviador, d'un aviador, que diu Sum, de qui espera un fill, està embarassada, mostra el nen pobre al públic i diu oh, fill meu, aviador, a quin món has de venir? Com veuràs de forgar galletes d'escombraries? Mireu aquesta moqueta grisa, mostra el nen. Com tracteu els vostres semblants? No teniu pietat del fruit del vostre ventre? Ni com passió de vosaltres mateixos, desgraciats? Jo almenys defensaré el meu fill. Ni que m'hagi de tornar un tigre. Sí, des d'ara mateix, des d'ara mateix. Després de veure això, vull separar-me de tothom i no reposar fins que hauré salvat el meu fill. El menys ell. Les coses que he après al carrer, a l'escola dels cops de punt i dels enganys, ara, tant de servir a tu, fill meu, per tu seré bona i un tigre i una bèstia salvatge per tots els altres, si cal. I caldrà. Es torna una bèstia salvatge, el gent té perquè es transforma, es disfressa, d'un cos i seu que és l'altra cara, diríem d'ella. És la bona i el cos i és el dolent i salve. I la salva de la desfeta econòmica, diríem. En el temps del senyor Puntila i el seu criant Mati, una de les dones del poble que fa de vaquera explica la seva vida del terratinent, al Puntila, el senyor Puntila, que és un terratinent, i diu, ve't aquí la meva vida. M'haig de llevar dos quarts de quatre, treure la femte de l'estable i estrijular les vaques. Després, haig de monir i després mitejar les galletes i les plàstics que em cremen les mans. Després, torno a treure la femte i després em pren el cafè, que m'empodega perquè és el més barat que corre, em menjo una panmentega i dormo una estoneta. A la tarda em faig bullir patates i me les menjo amb salsa. A la carn, la carn no la veig ni en pintura. Pots ser que algun cop la patrona em regali un ou o que jo no replegui algun. Després, tornem-hi. Desemmardar, estrijular, monir i netejar galletes. Arribar a monir 120 litres de llet diaris. El vesprement jupar en net que me'n donen dos litres, però a la resta, les coses que em cuino, jo mateixa les compro a la finca. Tinc lliure un diumenge de cada cinc, però de vegades vaig al ball i si vado em poden fer una criatura. Tinc dos vestits i també tinc una bicicleta. En aquests dos textos veiem que dos personatges de la mateixa extracció social, parlen d'una manera diferent. La primera ho fa amb el llenguatge reivindicatiu que utilitzaria l'autor, sense recórrer, evidentment, el nivell literari que li fora impropi. Però, a l'hora, amb una gran tensió poètica. És un discurs vibrant que contrasta amb el discurs planíbol cansat de la vaquera. Aquesta se sabrèixer d'un mèxic i una estructura sintàctica que ens informen sobre la seva condició social, sense passar a cap acusació, a cap crida al públic com ho fa la protagonista de la bona persona. El seu llenguatge és primari, vulgudament pobra i ple de repeticions. Tal com parlen certes persones de classe humil. És cert que en el text original aquesta diferència ja és ben clara i el traductor difícilment es pot disorientar. Però crec que al marge d'aquesta diferència, evident, s'ha de buscar en la traducció principalment en el text de la vaquera un nivell de llenguatge i un ritme que demanen del traductor una certa reflexió, una certa cura i una certa inventiva que la claredat del primer text no li demana en el mateix grau. De tota manera, també és cert que la diversitat i la riquesa idiomàtica dels textos bractiants fa que en qualsevol de les seves obres convísquin nivells de llenguatge diferents, perquè el teatre bractià es caracteritza per el libridisme formal, per la convivència de les demàtiques narratius, musicals, etc. que són propis del teatre èpic o antiaristo-tèlic preconitzat per l'autor. A l'inici de la meva xerrada he anunciat un tercer bloc temàtic constituït per als autors posteriors de Brecht, que he traduït per encàrrec de diverses companyies teatrals. Es tracta de Tancret Dorst, Heiner Müller, Botostraus, Franz Schaber Kreitz i Thomas Berger. Penso que s'hi podria dedicar tot un curs dels resultables diferències que presenten entre ells i per l'extensió de la seva obra. Em limitaré, doncs, a exposar molt breument aquestes diferències a partir de la meva experiència concreta. De Tancret Dorst he traduït dues obres primarenques, gran imprecació davant la Moralla de la Ciutat, que és del 1962 i Toler del 1968. Dorst, nascut al 1925, ha estat un gran experimentador i un autor prolífic poc conegut entre nosaltres, molt gran que continua estrenant en regularitat, pràcticament cada any o cada dos anys. Gran imprecació davant la Moralla de la Ciutat és una obra clarament bractiana pel seu marc argumental i pel llenguatge. Bé que no es pot dir que se serveixi de recursos èpics, pròpiament dits. Té una estructura lineal que conduix a un desenllàs previsible o anunciat i juga sobretot amb un recurs que Breg no utilitza el teatre dintre del teatre. El personatge central és una dona que vol recuperar el seu marit després que aquest ha estat reclutat per l'exèrcit. Els dos oficials que fan guardia de la Moralla obliguen la dona a demostrar en accions teatrals que un soldat que ell ha vist que ha identificat com el seu marit és realment el seu marit. Ell i el soldat han de reproduir, doncs, teatralment diversos moments de la seva convivència anterior davant els oficials. Unes accions que resulten inútils i donen lloc a la gran imprecació final de la dona, un llarg monòleg acusatori, vibrant i declara ascendència abractiana. El text no presenta excessives dificultats, però sí que cal conservar-ne un to entre erratòric i popular que recorda molts moments de rect. Dels autors augmentats el que més dificultats em va plantejar va ser Heiner Miller. Em vaig traduir quartet, que és una dramatització molt lliure de la novel·la epistolar de Lies el d'Angeresa d'Aixada de la Cló. Miller utilitza un lenguatge fortament elíptic. El temps i l'espai escènic no són absolut els convencionals i els personatges barreixen temes i motius argumentals de manera que sovint es fa difícil la comprensió del text. És coneguda la gran densitat poètica del teatre de Miller i l'atenció en què tracta una temàtica d'una escuda dels dubtes i les discussions que planteja la crisi de la revolució comunista i la seva superació sense abandonar la perspectiva bractiana que es troba en els inicis del treball dramatòrgic de Miller. Nites i personatges de la tragedia grega i de Shakespeare serveixen a Miller per crear uns materials dramàtics que sovint s'acosten al poema i que donen una llibertat amplíssima el treball de posada en escena. En un sentit molt diferent però servir-se també d'un notable hibridisme formal actua a votos traus de qui s'han estrenat algunes obres entre nosaltres i de qui vas traduir el parc per al teatre de Lliure. Traus fa passar per un parc urbà ple de deixalles els personatges del somni d'una nit d'estiu s'expiriar. Això vol dir que el llenguatge oscila entre la riquesa metafòrica i rítmica de Shakespeare del qual fa citacions textuals i el llenguatge dels elements urbans actuals joves marginats, petits burguesos i artistes en una mena de microcosmos de gran complexitat en molts moments que imposen una traslació al nostre context urbà. És a dir, en unes formes ergòtiques que contrasten amb la retòrica s'expiriant a d'altres moments. La dificultat és considerable. Ho és també l'hiperrealisme de França de Creutz que posa en escena personatges de les capes proletàries urbanes i rurals i ens reprodueix el llenguatge tot remetem-nos al naturalisme d'un Gerard Haumann posat al dia i a molts recursos dinomàtics actualitzats. Una de les persones que més ha traduït Creutz al català ha estat la professora Rosa Victoria Gras que ha ensenyat dicció i alucció durant molts anys a l'Institut del Teatre. Rosa Victoria Gras proposa estratègies per traslladar el fort component dialectal o ergòtic del Teatre de Creutz. Tot està plena en compromís entre diversos dialectes nostres i formes populars, lèxiques i morphològiques. Confesso que, en la meva traducció del monòleg Viatge a la Felicitat, que va muntar Pere Planeira al Teatre Malic amb la triomar-se Arànega, vaig optar per una solució que no em va deixar tot satisfet. La protagonista és una noia de poble que viatja en tren i va parlant amb el seu fill, un bé bé que no la pot entendre. Van a trobar-se amb el pare de la criatura que no vols agarrer-se del fill ni de la mare encara que aquesta es vulgui convèncer del contrari durant el monòleg que va fent. El fet que la noia s'hagessi al bé bé, com si la pogués entendre i que parli d'una felicitat que no existirà mai, dona el text d'una emotivitat i una intensitat que Marcia Arànega va saber transmetre d'una manera esplèndida als espectadors. El llengatge que vaig utilitzar per aquest text era primari, simple, rudimentari, propi d'una persona amb una gran càrrega de motivitat i amb una notable incapacitat per expressar-la en paraules, una troballa per part de l'autor. Ara penso que a la meva traducció potser li faltava color, li faltaven incorreccions, les incorreccions que donen color a l'original. Penso que el text funcionava sènicament, però demanaria una revisió. El tema dels llenguatges dialectals i ergòtics donaria allò que una amplia discussió. Un dels aspectes que inevitablement apareix en aquests casos és el dels castellanismes, és a dir, la impossibilitat de fer aparèixer personatges de determinades capes socials sense tenir en compte la contaminació català castellà. El meu col·legue Guillem Jordi Grells ha adaptat l'obra anglèsa d'en amic de classe que transcorre en una escola de suburbi i en un grup d'alumnes aïllats de la resta pel seu caràter conflictiu es va servir del català contaminat pel castellà o simplement del castellà, segons la procedència territorial o l'origen familiar de cada personatge. És a dir, hi havia personatges que parlaven en català, altres que parlaven en un català contaminat i altres que parlaven directament en castellà, entre ells, un basc. Per a l'obra de Grells caldria atrevir-se a usar formes dialectals que són comunes a més d'un dialecte del català, simbono altres, llavonses, etcètera. En aquest sentit és un model, la traducció que Rossin Arqués va fer de la novel·la Ernesto del Triestí Humberto Saba. Arqués diu que va optar per una mena de dialecte artificial a l'estil, si fa no fa, dels que inventaren alguns autors modernistes catalans. Fet de paraules i expressions d'alguns parlars de la nostra geografia que fos en tenedor i que no faries excessivament l'oïda del lector. En aquest sentit el treball d'Arqués és esplèndid i no gens fàcil. I finalment, l'Austria, Tomas Bernhardt, mitja de 22 obres, la força del costum i plaça dels herois. El llenguatge de Bernhardt, la seva ratlla escurta sense puntuació, és bastant diàfan. I algun de la frase simple, la reiteració obsessiva de paraules i frases, els seus exabruptes, els seves explosions de mala gava, són contundents, precises, Bernhardt, que ha estat definit com el béquet al Pi, requereix una estratègia traductora que és aplicable a un Kafka potser el mateix Samuel Beckett. Cal aferrar-se a cada món de l'original. Demà una literalitat al marge de la reordenació que la sintàxia alemanya fa inevitable. És un fet característic de molts textos relacionables amb la venguarda. Vol dir acabar comentant una mica, jo penso que a Catalunya en el teatre i en els mitjans audiovisuals on hi ha diàleg, hi ha un llenguatge que compleix uns mínims colloquials en els ferials de televisió, per exemple, en les peces de teatre comercial que se'n fan, en els comedies comercials, que té una certa correcció, que està bé, que funciona, però que ens falta molt, encara, tant en quantitat, com en qualitat, com en especialització de treball sobre clàssics o sobre clàssics antics i moderns. Ens falta traduir moltes coses. I que jo diria que per una banda falta molt, però per altra banda podem ser optimistes pel que fa a uns quants traductors que es dediquen a traduir aquests textos, per exemple, a Salvador Oliva de Traduint Shakespeare és important el treball que ha fet. Hi ha un traductor, també, de l'anglès que va traduir Hamlet, són parell d'anys i que aquesta any es trenen el Coriolà, el Teatre Nacional, que és el Joan Sayen, que és un traductor esprendint de l'anglès, que el problema és el que hem estat comandant de donar teatralitat al resultat. Com Joan Sayen, Miquel Desflot, que és poeta, Joan Casas, Guindem Jordi Grell, i Jaume Melendres. Joan Casas i... són tots tres relacionats amb l'institut del Teatre i per tant relacionats amb el món del Teatre. Grell es tradueix de l'anglès i del francès. Casas i Melendres tradueixen màgicament del francès. A les persones que han fet l'obra completa de Beckett, per exemple, que són el Víctor Batallet, el Joan Caballet, el Sergi Belvel. Tenim també una certa tradició, per exemple, tradició de traductors de traduccions teatrals que anteriors, però això no en parlaré. Per exemple, en l'obra completa de Beckett, s'ha conservat, s'ha inclòs la tradució que va fer Joan Olíbé, Pere IV del tot Esperanguador. Parlaria també d'un magnífic traductor del francès que tradueix amb Alexandrins, Ortexus de Moliart, de Cornell, etcètera, i de la Fedra de Racín, que es feia no fa gais, es representava versos teatra, que és el bon amic meu, Josep Maria Vidal. La síntima és que està aquí present, que també la tinc aquí apuntada, que m'he traduït a Galdoni i a altres textos. I el Joaquim Mallafré, que és el traductor d'Arreu, el traductor d'Olíces, de Olíces de Joies, que també ha fet algunes traduccions teatrals, de Joan Osborne Penseu que en aquest sentit aquest traductor són gent relacionada amb el món teatral, relacionada amb el món escènic i les seves traduccions estan destinades sempre a la representació. I per acabar, voldria també fer constar que hi ha un departament de publicacions a l'Institut del Teatre que fa un gran servei, em sembla, en aquest sentit. Potser amb una certa irregularitat de publicacions, però que té una col·lecció de clàssics, té una col·lecció d'autors contemporànics que es diu biblioteca teatral i té una col·lecció de obres completes on ha sortit ja el Teatre Complet de Beckett, el Teatre Complet de Schehoff, traduït per Nina Aroba i Joan Casas, que és una tradució magnífica, i actualment està sortint el Teatre Complet de Brecht, del qual portem trets dos volums, el segon acaba de sortir, del cinc que tindrà, són cinc volums de setcentes pàgines i està en marxa també la tradució de Maliard que la fan entre tres traductors, un dels qual és Josep Maria Vidal, l'altre és el Michael d'Esclot i no sé, hi ha algun més. Bé, amb això doncs, aquest panorama una mica sobre la tradució teatral amb aquest comentari heu de parlar de les meves pròpies traducions perquè és el que conec. Molt bé, doncs, moltes gràcies per la vostra atenció i si no sé si hi hagués alguna pregunta o alguna qüestió per ho formular, doncs... Escolteu, m'ha estat tan amable que realment està obert alguna pregunta com que si teniu la paraula si algú vol fer-la. Hi ha una recansa que tinguis, que és clar, potser no m'havia d'haver plantejat parlar de tants autors i només tres paraules sobre cada un, però al final ho he fet així. Està molt bé. I això, ara, si ens poguéssim dir una mica quina és la real de participació o fins i tot el poder de decisió que té el traductor a les meves pròpies teatrales que realment n'és fàcil o així. Sí. Sí, mira... En el cas del Wojtek, el marge del resultat final del muntatge que per mi és una mica discutible perquè és una mica confús, però... jo crec que el director, el director del Wojtek és Alice Rigola, que té molts talent, i vam estar potser tres sessions discutint el text i fent canvis. Ell li va dir, en aquesta paraula no m'agrada perquè la trobo massa literària discutim-ho. Jo en aquest cas estic molt content de poder oferir alternatives, oferir jo alternatives, i considerar les alternatives que dona el traductor i acabar decidint, finalment, jo, diguem, d'acord amb el traductor. En el cas de la coratge he trencat ràsticament amb la companyia i després has rectificat. És a dir, vaig veure, vaig assistir un assaig i vaig veure que estaven decidits anar canviant coses sobre la marxa tots els actors. Clar, llavors vaig dir, jo, si ara em quedo aquí, ens passem dies discutint i no ens veurem res. Llavors vaig desaparèixer. Llavors vaig anar a l'estrena i vaig veure que la cosa no era greu, que el meu texti era. I que, bueno, alguna cosa havien canviat, perquè jo, per exemple, jo trobo que, per exemple, si jo deia, tot, he corregut tot el món en la meva carreta, diu la mare coratge, no? Llavors l'actriu que fa la mare coratge diu, doncs jo diré, he recorregut el món sencer en la meva carreta i jo el diré, bueno, per què? No? Perquè em va més bé, bueno. Molt bé. D'acord, bueno, i és la mateixa frase, eh? I llavors, clar, el que passa és que si jo hagués seguit els assatjos, no, el dia... Hauria patit molt i llavors, clar, el fet de no haver-lo seguit, el dia de l'estrena he vist que bé, que tampoc passava res. Que no era tan greu. I després una altra cosa, que la publicació serà la meva, vull dir. No hi ha més ni un sol canvi en la publicació. El llibre que traurà a l'Institut serà la meva. Perquè penso que, clar, que... Diguem, el 90% dels canvis que han fet són d'aquest tipus, no? De dir, bueno, que no... Jo no veig cap motiu per fer-los, però l'actor sí. En canvi, en el cas del Wojtek, la discussió amb l'Àlex Rigola sí que tenia sentit. Perquè deia, bueno, jo aquí... Perquè, a més, el text del Vígnur és molt complicat i hi ha coses que potser s'han d'apropar més a l'espectador, inclús treure alguna cosa. Llavors, vam fer un treball que s'ha de fer. Jo l'he fet moltes vegades amb L'Ariel García Baldes, que és un director d'origen francesca de veureu conèixer. Amb el Quartet vam treballar molt. I amb altra gent. I amb el Pere Planella també, amb el Viatge a la Felicitat, també vam treballar molt. O sigui, jo crec que la traducció teatral implica un treball amb el director. O unes primeres lectures amb els actors que puguin opinar. I que donen lloc a un text que emet canvis. Això em sembla que és el que ha de passar. És el que ha de passar. Però sempre que tu tinguis molt clar que tu portes allà un text que és el teu. I que en definitiva, a l'última paraula, tens tu com a traductor. Una cosa que adoptaré, el que podria adoptar, per exemple, el Mara Coratxa ja ho deia, són un roseg altàs. Roseg altàs és la paraula que vaig trobar per Beato. Ells diuen missaires, que és més curt. I dic, bueno, sí, està bé. Però això ho han decidit ells. I després vaig discutir amb un actor, vaig discutir bastant perquè acabava amb un pare bastant llarg demanant una cosa i al final deia, dona'm. I l'actor diu jo diré, don. No diguis don perquè és una sola frase. Digues donam, que té més cos. És una bestiesa, però... I al final no sé què diu. No m'ho vaig xixar. Bé, alguna altra qüestió? Ara no sé si se m'acudirà cap. És un frase que són una mena d'obviatat. Sí, és que n'hi diria moltes. I els actors van acabar parlant com el Valentin. Dient frases absurdes, sobre fets cotidians molt obvis, que no caldies-les. El Valentin és un senyor que juga amb les obviatats del Yamogatxe. Per exemple, hi ha una frase que diu... Un que va comprar un medicament a la farmàcia per un nen. I diu, el farmacèptic li diu, escolta, que té el seu nen. Potser té cucs, el seu nen. I el Valentin diu, no n'havis cap de cuc. I el farmacèptic diu, és que els té per dintre. I el Valentin diu, és que no l'he mirat per dintre. És tot això, no? És una continua bestiesa. El meu pare diu, és sua, però en el seu cas és lògic que el meu pare sui, perquè és suís. Això no planteja problemes de traducció, perquè... Altres vegades és intraduïble. Vull dir, el 50% de les vegades és intraduïble. Mira, has d'inventar una altra cosa. Sí, sisplau. No veig res. Espera, no et senten. Pots, o pots parlar cap allà? Tant d'oposició que has de tenir el madridor amb els autors. M'agradaria que tinguessis com... Quina importància hi dones a la fixació del text quan s'ha de publicar? Amb el brec, que hi ha hagut negociacions i hagut canvis, jo sé que tu protegeixes la traducció de l'institut, per tant, la versió teva... En aquest cas, sí. I la del teatre nacional, que comuniquen amb el text? No, no, és la meva. Sí, sí, sí. Sí, sí, sí, és la meva. En aquest cas hi ha hagut una mica de problema, perquè normalment ho treu un editorial que és proa, però com que l'Institut del Teatre té els drets sobre l'obra completa, l'editarem a part, per poder-la vendre, igual que es ven sempre al teatre, a la Mar Acoratx, i després en el tercer volumiar hi anirà. No, editarà l'Institut, perquè té els drets. El marge de l'obra completa que també la recollirà. El problema és que l'Institut sempre va molt lents i no hi és. No hi serà fins la setmana que ve, o l'altra. En el cas de proa, que sempre ho fa per al Teatre Nacional, sempre hi és el dia de l'estrena, la publicació, perquè el públic la pugui comprar. Però com que l'Institut va molt a la seva aire, cosa que a mi em va bé, de vegades, per mi també, anar al meu aire. Però en aquest cas és clar, no... Sí, perquè jo treballo per l'Institut i és clar, llavors ja sé que tarden molt. Jo al mateix aire, no? Sí. Però en aquest cas em sap greu, perquè, clar, ells s'havien compromès, i em van donar pressa, i les proves d'imprent em trucaven. I després jo pensava que no sortirà. Ho veia molt clar i no sortirà. Però això no té res a veure, molt crid que l'Institut fa una feina molt important a nivell de publicacions. Hi ha poques universitats que tinguin la quantitat de publicacions que té l'Institut, del teatre. Moltes gràcies, Fèlix. Ha estat una meravellosa lliçó magistral. Jo he après moltes coses, no sé si vosaltres tantes, però jo moltíssimes. I aleshores només vull agrair la Pilar Estelric i els estudis que m'hagueu permès ser aquí en la vostra inauguració. I com que he de dir les paraules oficials, declaro inaugurat el curs 2001-2002 de les estudis de traducció i interpretació d'aquesta universitat. Gràcies.