 section 1 de l'art de lire. Ceci est un enregistrement LibriVox. Tous nos enregistrements appartiennent au domaine public. Pour vous renseigner à notre sujet ou pour participer, rendez-vous sur LibriVox.org enregistré par Christiane Johan. L'art de lire par Émile Faget avant propos. On lit très peu, disait Voltaire, et parmi ceux qui veulent s'instruire, la plupart lisent très mal. De même un épigrammatiste inconnu, du moins de mois, disait, au commencement je crois, du 19e siècle, le sort des hommes est ceci. Beaucoup d'appelés peu d'élus, le sort des livres le voici. Beaucoup d'épelés peu de lus. Savoir lire, on le sent. Et donc un art. Il y a un art de lire. C'est à quoi son geste sainte-beuve, quand il disait, le critique n'est qu'un homme qui sait lire et qui apprend à lire aux autres. Mais en quoi cet art consiste-t-il ? Je crois que nous voilà tous embarrassés. Un art se définissant d'après le but qu'il se propose, nous avons sans doute à nous demander pourquoi nous lisons. S pour nous instruire. S pour juger des ouvrages. S pour enjouir. Si c'est pour nous instruire, nous devons lire très lentement, en notant plus main main tout ce que le livre nous apprend, tout ce qu'il contient d'inconnu pour nous. Et puis nous devons relire très lentement tout ce que nous avons écrit. C'est un travail très sérieux, très grave, et où il n'y a aucun plaisir si ce n'est celui de se sentir plus instruit de moment en moment. S pour juger des ouvrages, en d'autres termes, S lire en critique, tout de même il faudra lire très lentement, en prenant des notes et même en notant sur fiches. Fiches relatives à l'invention, aux idées nouvelles. Fiches relatives à la disposition, au plan, à la manière dont l'auteur conduit ses idées ou conduit son récit, ou mêle ses idées à son récit. Fiches sur le style, sur la langue. Fiches de discussion, enfin, c'est-à-dire sur les idées de l'auteur comparées aux vôtres. Sur son goût comparé à celui que vous avez. Sur ses idées encore et son goût comparées à ceux de notre génération ou à ceux de la génération dont il était, etc. De toutes ces fiches, vous constituez l'idée générale que vous vous faites de l'auteur et les idées particulières que vous avez sur lui. Et vous n'avez plus qu'à rattacher logiquement ou vraisemblablement ses idées particulières à cette idée générale, pour faire sinon un bon article du moins un article qui se tienne. Seulement vous aurez appris à votre lecteur à lire en critique et non pas à lire pour jouir de sa lecture et peu sans faux que le mot de Saint-Bœuf ne soit faux. Le critique ne sait pas lire pour son plaisir et n'apprend pas aux autres à lire pour le leur. Il apprend au lecteur à lire en critique. Or, lire en critique n'est pas un plaisir ou du moins est un plaisir très particulier mais l'est de beaucoup de sècheresse. Sarsel me disait vers la fin de sa vie, il est vrai. Comme je suis là à de lire les livres pour savoir ce que j'en dirais, ce n'est plus lire cela, ce n'est plus s'abandonner, c'est réagir, c'est lire en soi, beaucoup plus que dans l'auteur. Il avait bien un peu raison. À quoi donc sert le critique ? À faire lire l'auteur à un certain point de vue. Son article est une sorte d'introduction à l'auteur dont il s'agit, introduction qui du reste peut être fort utile. Selon que le lecteur a lu déjà ou n'a pas lu l'auteur, le critique l'invite à lire dans telle disposition en général. Ou à relire ou repenser selon telle orientation nouvelle. Dans le premier cas, il lui dit, son jeu associe. Dans le second, avez-vous son jeu associe ? Pour parler comme Bonalde, qui voyait tout par trois et dans chaque triade immédiateur, la lecture se compose de trois personnages, l'auteur, le lecteur et le critique et le médiateur. Mais encore une fois, le critique est un homme qui ne sait lire qu'en critique et qui n'apprend à lire qu'en critique, qui n'enseigne que la lecture critique, dont du reste je ne songe à dire aucun mal. Mais voulez-vous lire seulement pour jouir de vos lectures ? Voulez-vous apprendre à lire comme on apprend à jouer du violon, c'est-à-dire pour savoir en jouer et pour prendre le plus grand plaisir possible en en jouant ? C'est un tout autre but, c'est un tout autre point de vue et c'est assez tard seul qu'est consacré le petit livre que je commence. L'art de lire, chapitre 1, lire lentement. Pour apprendre à lire, il faut d'abord lire très lentement et ensuite il faut lire très lentement et toujours jusqu'au dernier livre qui aura l'honneur d'être lu par vous, il faudra lire très lentement. Il faut lire aussi lentement un livre pour en jouir que pour s'instruire par lui ou le critiquer. Flaubert disait « Ah, ces hommes du XVIIe siècle, comme ils savaient le latin, comme ils lisaient lentement ! » Même sans dessin d'écrire soi-même, il faut lire avec l'enteur. Quoi que ce soit, on se demande toujours si l'on a bien compris et si l'idée que vous venez de recevoir est bien celle de l'auteur et non la vôtre. Est-ce bien cela doit être la question continuelle que le lecteur se fait à lui-même ? Il y a une manie des philologues qui est un peu divertissante mais qui part du meilleur sentiment du monde et dont nous devons avoir et conserver comme le principe, comme la racine. Il se demande toujours, est-ce bien le texte ? N'y a-t-il pas, ergo au lieu de ego et extamplo au lieu de extamplo ? Cela ferait une différence. Cette manie l'aurait venue d'une excellente habitude, qui est de lire lentement, qui est de se défier du premier sens qu'il voit aux choses, qui est de ne pas s'abandonner, qui est de ne pas être paresseux en lisant. On dit que dans le texte de Pascal sur le siron, voyant le manuscrit, Cousin lisait dans l'enceinte de ce raccourci d'abîmes et il admirait, il admirait. Il y avait dans l'enceinte de ce raccourci d'atomes, ce qui a un sens. Cousin, entraîné par son enthousiasme romantique, ne s'était pas demandé si raccourci d'abîmes en avait un. Il ne faut pas avoir de paresse en lisant, même l'irrique, ni de précipitation. La précipitation n'est d'ailleurs qu'une autre forme de la paresse. Nos pères disaient, lire des doigts. Cela voulait dire feuilleter, de telle sorte que tout qu'on fait, les doigts aient plus de travail que les yeux. M. Bell lisait beaucoup des doigts, c'est-à-dire qu'il parcourait beaucoup plus qu'il ne lisait et qu'il tombait toujours sur l'endroit essentiel et curieux du livre. Il ne faut pas penser trop de mal de cette méthode, qui est celle des hommes qui sont, comme Bell, des collectionneurs d'idées. Seulement cette méthode haute tout le plaisir de la lecture et il substitue celui de la chasse. Si vous voulez être un lecteur dilettante et non un chasseur, c'est le contraire même de cette méthode qui doit être la vôtre. Il ne faut pas du tout lire des doigts, ni lire en diagonale, comme on a dit aussi d'une manière très pittoresque. Il faut lire avec un esprit très attentif et très défiant de la première impression. Vous me direz qu'il y a des livres qui ne peuvent pas être lus lentement, qui ne supportent pas la lecture lente. Il y en a en effet, mais ce sont cela qu'il ne faut pas lire du tout. Premier bien fait de la lecture lente, elle fait le départ du premier coup entre le livre à lire et le livre qui n'est fait que pour n'être pas lu. Lire lentement, c'est le premier principe et qui s'applique absolument à toute lecture. C'est l'art de lire comme en essence. Il y en a-t-il d'autres ? Oui, mais dont aucun ne s'applique à tous les livres indistinctement. En dehors de lire lentement, il n'y a pas un art de lire. Il y a des arts de lire et très différents, selon les différents ouvrages. Ce sont ces arts de lire que nous allons successivement essayer de démêler. Fin de la section 1. Section 2 de l'art de lire par Émile Faguet. Cet enregistrement LibriVox fait partie du domaine public. Enregistré par Christiane Johan. Chapitre 2. Les livres d'idée. Il y a des livres d'idée, comme le discours de la méthode, l'esprit des lois, le cours de philosophie positive. Il y a des livres de sentiments, comme les confessions et les mémoires d'outre-tombes. Il y a des poèmes dramatiques. Il y a des poèmes lyriques. Il est évident que, sauf ce précepte général de lire avec attention et réflexion continuelle, l'art de lire ne peut pas être le même pour ces différents genres d'écrit. Il y a un art de lire pour chacun. L'art de lire les livres d'idée me semble être celui-ci. C'est un art de comparaison et de rapprochement continuel. Matériellement, on lit un livre d'idée autant en tournant les feuillets de gauche à droite, qu'en les tournant de droite à gauche. Je veux dire, autant en revenant à ce qu'on a lu qu'en continuant de lire. L'homme a idée étant plus encore qu'un autre, un homme qui ne peut pas tout dire à la fois, se complète et s'éclaire en avançant, et on ne le possède que quand on l'a lu tout entier. Il faut donc, à mesure qu'il se complète et qu'il s'éclaire, tenir compte sans cesse pour comprendre ce qu'on en lit aujourd'hui, de ce qu'on en a lu hier, et pour mieux comprendre ce qu'on en a lu hier, de ce qu'on en lit aujourd'hui. Ainsi se dessine dans votre esprit les idées les plus générales de votre penseur. Celles qu'il a eu avant toutes et les autres, et dont toutes et les autres ont découlé, ou celles qu'il a eu tout à la fin comme conséquences et synthèses d'une foule d'idées particulières, ou plus souvent celles qu'il a eu au milieu de sa carrière intellectuelle, et qui étaient le résumé d'un grand nombre d'idées particulières, et qui à leur tour ont produit, ont créé des idées particulières en très grands nombres. Si vous lisez Platon, par exemple, vous croyez bien vous apercevoir que la première idée générale qu'il a eu, c'est l'horreur de la démocratie Athénienne qui avait tué Socrat. Vous observez que toute sa politique doit venir de là, et vous êtes amené ainsi à comparer tel ou tel texte des lois à la fameuse prosopopée des lois dans le criton. Vous vous dites que Platon est avant tout un aristocrate, mais qu'une sorte de respect stoïque et même chevaleresque de la loi est une chose qu'il doit avoir dans le cœur, puisqu'il l'admire si fort dans le cœur des autres. Il serait donc une sorte de républicain aristocrate, républicain, c'est-à-dire ne voulant être que sujet de la loi, et voulant que la loi soit plus puissante que tous les hommes, aristocrate, c'est-à-dire ne voulant pas du commandement de la foule. Mais n'y a-t-il pas contradiction ? Et n'est ce point la foule qui fait la loi ? Non, dans une république aristocratique. Non, surtout si vous observez que Platon parle surtout du respect aux lois anciennes, qui ne sont, au moment présent, l'œuvre ni de la foule, ni d'une élite, mais l'œuvre du passé, l'œuvre lente des siècles. Et vous arrivez à cette conclusion que peut-être Platon est un homme qui veut qu'un peuple soit surtout gouverné par son passé, ce qui est l'essence même de l'aristocratisme. Vous vous trompez peut-être, mais vous avez comparé, rapproché, contrôlé une idée par l'autre, limité ou rectifié une idée par l'autre. Et vous avez goûté le plaisir qui est celui que l'on doit aller chercher chez un penseur, qui est le plaisir de penser. J'ai parlé d'idées générales dont l'auteur est parti et qui ont fait naître des idées particulières. Vous remarquerez toujours que, tant il s'agit d'une idée générale d'où l'auteur est parti, cette idée est un sentiment. Pour Platon, la haine de la démocratie, c'est le culte de Socrate. Mais j'ai parlé d'idées générales où l'auteur est arrivé, peu à peu, en ramassant un grand nombre d'idées ou d'observations de détails. Platon, vous paraîtra à voir procéder ainsi pour arriver à sa théorie des idées. Il est monothéiste, comme plusieurs de ses prédécesseurs en philosophie. Il est monothéiste. Que le monde soit susceptible d'être ramené à une seule loi, c'est une idée qui a commencé à envahir l'esprit humain et à s'imposer à lui. Mais d'autre part, il est trop grec pour ne pas rester un peu polythéiste, pour ne pas croire que des forces multiples et diverses gouvernent le monde et se le disputent. N'est-ce point pour cela qu'il imagine son monde des idées, vivant dans le sein de Dieu, substances et âmes intérieures de toutes les choses qui existent ? Qu'est-ce que ceci ? C'est un Olympe spirituel, substitué à un Olympe matériel. C'est un Olympe d'âme pure, substitué à un Olympe de surhomme, à un Olympe anthropomorphique. C'est le livre d'un païen mystique, d'un païen spiritualisé. Vous comparez, vous rapprochez, vous vous souvenez que Platon adore les mythes, c'est-à-dire les théories habillées en fables, en manière de poèmes épiques. Et vous vous dites que la rencontre d'un mythologue et d'un spiritualiste a produit cette théorie des idées vivantes, des abstractions qui sont des êtres, des abstractions qui sont des forces, des abstractions qui sont des dieux. Et vous pouvez encore vous tromper, mais vous ne m'écontenteriez pas Platon qui, comme tous les philosophes, écrit moins pour être admiré que pour être compris, et même moins pour être compris que pour faire penser. Vous avez pensé, il a gagné la partie. Et encore il y a des idées générales qui viennent dans le cerveau du penseur après toutes les autres, ou bien à peu près. Et celles-ci, idées, filles, d'idées, elles n'ont presque plus aucun rapport avec le sentiment. Distinguez-les comme telle, et voyez-les comme aussi téméraires qu'elles sont pures et comme aussi aventureuses qu'elles sont abstraites. Qu'est-ce que Dieu pour Platon ? Non pas un être qu'on adore par mouvement du cœur et élan de l'instinct, mais une doctrine que d'autres doctrines ont amené peu à peu à croire vrai. Dieu pour Platon est une conclusion, la foi de Platon est une logique. Ce n'est pas chose à lui reprocher, mais comme cela nous intéresse de comparer cette religion philosophique aux religions où Dieu est sensible au cœur, c'est-à-dire à l'intuition immédiate de tout l'être vivant, lesquels ont raison. Et pour le moment qu'importe, pour le moment je n'apprends qu'à lire. Lire un philosophe, c'est le comparer sans cesse à lui-même, c'est voir ce qui en lui est sentiment, idée sentimentale, idée résulutant d'un mélange de sentiments et d'idées, idées idéologiques enfin, c'est-à-dire résulutant d'une lente accumulation dans l'esprit du penseur, d'idées pures ou presque pures. Vous lisez Montesque, vous apprenez assez vite que cet homme n'a qu'une passion, c'est la haine du despotisme. Ce qu'on déteste le plus au monde, quand on a l'âme active et non pas seulement passive et soumise, c'est ce que l'on a vu autour de soi à vingt ans. Et je ne dis pas que cela soit très bon, je dis seulement qu'il en est ainsi. Montesque a vu à vingt ans la fin du règne de Louis XIV, ce qu'il déteste le plus au monde, c'est le despotisme. Observons-le, encore, en lisant surtout les lettres persanes. Ce qu'il n'aime pas non plus, c'est la religion catholique. Pourquoi ? Mais sans doute parce que la religion catholique a été une très bonne alliée de Louis XIV, surtout dans la dernière partie de son règne, et un bon soutien de son trône. Or, que lisons-nous dans l'esprit des lois, que la religion est une des meilleures choses d'un état bien réglé ? Quelle est cette contradiction ? Ni aurait-il pas là seulement ceci que nous sommes passés, d'une idée de sentiment, à une idée de raisonnement, Montesque est porté à la haine du despotisme. Il a songé, assez naturellement, à tout ce qui pouvait l'arrêter, le réfraîner, l'endiguer, l'entraver et l'amortir. Parmi les différentes forces qui pouvaient avoir cet effet, il a rencontré la religion comme il a rencontré l'aristocratie militaire, comme il a rencontré la magistrature. Dès lors, la religion lui est apparue sous un autre aspect, et je ne dis pas qu'il est eu pour elle tendresse d'âme, mais il a eu pour elle tendresse d'esprit. Évolution des idées se dégageant peu à peu des sentiments dont elles sont parties. Nous rencontrons, dans Montesque, cette grande idée générale, influence des climats sur les tempéraments, et sur les meurs, et sur les idées, et sur les institutions des peuples. Et nous ne manquons pas d'envisager Montesque comme le théoricien matérialiste ou fataliste des législations. Que voyons-nous, tout à côté ? Cette idée qu'il faut combattre le climat par les meurs. Et les meurs, telles qu'elles sont restées encore sous l'influence du climat par les lois. Mais cela est-il possible ? À quoi croit-il, donc ? Il est à supposer qu'il croit à deux choses. C'est à savoir, à l'Empire des choses sur nous et au pouvoir de nous, sur les choses. Il croit sans doute, comme a dit Montaigne, que la fatalité nous mâche. Il croit sans doute aussi que l'esprit humain peut réagir contre la fatalité. Les climats font nos meurs, nos meurs font les lois. Oui, mais aussi nos lois font nos meurs, et nos meurs peuvent combattre le climat. Mais avec quoi feront-nous des lois contre nos meurs ? Et ensuite des meurs qui, pénétrés de nos lois, combattront le climat. Avec sans doute la force de notre esprit, même. Un fataliste spiritualiste, et d'autant plus spiritualiste, car il le faut qu'il ait plus fataliste, tel est donc Montesquieu. Il paraît bien. Du moins, à le supposer-t-elle, par comparaison que nous aurons fait de lui à lui. Nous aurons pensé, nous aurons réfléchi sur ces différentes forces. Extérieur que nous subissons, intérieur que nous saisissons, ou croyons saisir. Extérieur que nous sentons, intérieur dont nous prenons conscience. Et nous aurons, en tout cas, élargi le cercle de notre esprit. Nous lisons des cartes. Première impression, quel positiviste. Ne rien croire sur autorité, ne rien croire que sur observation faite par nous. Et réflexion faite par nous, éclairée par quelle lumière, assurée par quel critérium, par l'évidence, c'est-à-dire par la nécessité où nous serons de croire, à moins de renoncer à notre intellect lui-même, par la nécessité où nous serons de croire sous peine de suicides intellectuels. C'est le positivisme lui-même. Poursuivez, lisez encore et rapprochez. Mais qui nous assurera que notre évidence n'est pas trompeuse ? Rien. Si Dieu, Dieu qui ne peut pas se tromper, ni nous tromper, et qui, par conséquent, nous a donné une évidence qui n'est pas une illusion d'évidence, et par lequel nous sommes donc assurés qu'à croire à notre évidence, nous ne serons pas illusionnés. Mais reprenons, Dieu qui ne peut pas se tromper, c'est Dieu vérité. Et Dieu qui ne peut pas nous tromper, c'est Dieu bonté. Pour croire à notre évidence, c'est donc à Dieu omniscient et à Dieu providence qu'il faut croire. Et notre condition de connaissance, c'est donc Dieu vérité et Dieu providence. Et cette connaissance dépendant de Dieu providence n'est pas très différent de la vision en Dieu de malbranche. Ne voir que parce que Dieu permet que nous voyons, c'est voir en Dieu. Voir par Dieu, c'est voir en Dieu. Des cartes n'est donc pas un positiviste. C'est un déiste. Et quel déiste ? C'est un mystique. Par la comparaison des deux idées principales de Descartes, nous avons retourné des cartes et du père du positivisme moderne, nous avons fait le tenant le plus radical du déisme et du providentialisme traditionnel. Est-ce là ce qu'il est ? Je n'en sais rien. Il est très probable, à mon avis, mais je n'en sais rien. Mais ce que je sais, c'est que nous avons pensé. Nous avons pensé en nous souvenant à travers les méditations du discours de la méthode et en contrôlant le discours de la méthode par les méditations. Et nous avons fait, comme le tour du problème de la connaissance, nous apercevons que notre moyen essentiel de connaître est subordonné à quelque chose que nous ne pouvons pas connaître. Nous apercevons que notre connaissance se résoute en foi soit à elle-même, soit à quelque chose d'inconnésable, qu'avant nous gagner, de comprendre une intelligence de première ordre, de comprendre une intelligence supérieure à nous et par conséquent sans doute d'avoir développé la nôtre. Nous lisons un simple moraliste, la Roche Foucault par exemple. Nous nous apercevons qu'il ne croit à aucune vertu. Cela peut nous révolter, cela peut aussi nous paraître très facile à réfuter par une donnée immédiate de la conscience, par cette affirmation de notre être intime que si nous sentons en nous bien des vices, nous nous saisissons aussi à tel moment comme capable d'une vertu et comme dans une sorte d'impuissance de ne pas céder à son appel. Voilà qui est bien, mais à nous en tenir là, nous sommes encore loin de notre auteur, nous nous tenons à distance de lui, nous n'entrons pas dans son intimité, tranchons le mot, nous ne le lisons pas. Approchons-nous, voyons de plus près, que voyons-nous peu à peu, qu'il y a des nuances et que très souvent la Roche Foucault dit toujours, mais qu'assez souvent aussi, il dit, quelquefois, qu'il est beaucoup moins tranchant au fond qu'il ne paraît l'être au premier regard, qu'il ne faut pas le voir comme un bloc. Il y a plus, nous nous apercevrons bientôt, rien qu'en faisant mentalement une petite liste des vertus humaines, qu'il y a des vertus dont il ne parle pas. Et par conséquent, des vertus qu'il ne nit point. Il ne nit point l'amour paternel, l'amour maternel, et c'est probablement qu'il reconnaît qu'ils existent et à l'état pur. Si il le dit, si l'on croit que c'est par amour pour elle que l'on aime une femme, on est bien trompé, il ne dit point si une mère croit que c'est par amour pour lui qu'elle aime son enfant, elle se trompe. Il n'a pas poussé jusque-là son scepticisme. Son scepticisme a donc des bornes. Eh bien, traçons-les et, en délimitant la pensée de notre auteur, nous l'aurons mieux compris. Nous l'aurons compris. Lire un philosophe, c'est le relire si attentivement qu'on l'analyse. Relisons encore celui-ci et apercevons-nous, ce qu'il est impossible que nous ne finissions pas par saisir, de son procédé. Son procédé, par comparaison d'un nombre suffisant de ses maximes entre elles, nous le surprendrons, est celui-ci, dissoudre, en quelque sorte, diluer une vertu qui l'entreprend dans tous les défauts qui la voisinent, le courage, par exemple, dans le désir de briller, la générosité, dans l'ostentation, la loyauté, dans le désir d'inspirer une confiance dont on retirera des bénéfices, etc. Fort bien. Mais dès lors, si l'on peut dissoudre les vertus dans les défauts qui les avoisinent, on peut dissoudre aussi les défauts dans les vertus qui sont proches d'eux, et dire tel homme désir briller et pour cela se met toujours en avant, mais au fond de cela il y a du courage. Tel homme veut qu'on le sache généreux, mais pour qu'on le sache, il l'est, en effet, il faut bien qu'il le soit même au fond, pour faire tant de sacrifices à vouloir qu'on sache qu'il l'est, c'est en somme un assez bonhomme. Maître du procédé d'un auteur, vous pouvez toujours le retourner contre lui. Et d'abord, c'est un jeu divertissant, donc une jouissance, mais ce n'est pas seulement un jeu, c'est posséder son auteur jusqu'en son fond, c'est saisir comme sa racine, comme le germe d'où son œuvre est sorti, et d'où elle pouvait sortir la même sans doute, mais dans une autre direction, et c'est en vérité le bien-connêtre. On ne connaît sans doute quelqu'un que quand on sait ce qu'il est, et aussi ce qu'il pouvait être. En revenant encore à M. le Duc, que voyons-nous qu'il affirme toujours, que l'égoïsme, l'intérêt, l'amour propre, comme il dit, est le fond de tous nos sentiments et le mobile de toutes nos actions. Vous réfléchissez là-dessus et vous vous dites, mais plutôt à Dieu, dire que nous agissons toujours en vue de notre intérêt, c'est dire que nous n'agissons jamais par bonté, mais c'est dire aussi que nous n'agissons jamais par méchanceté, que l'homme ne fait jamais le mal pour le plaisir de faire le mal, qu'en amont la méchanceté n'existe pas, mais alors quelle idée favorable la roche Foucault se fait de la nature humaine, comme il se trompe en sa faveur, quel optimiste que cela roche Foucault, comme je me trompais sur cela roche Foucault. Il y a du vrai, beaucoup de vrai. La roche Foucault a été sévère pour nous, mais aussi il a été charitable. Notre plus grand défaut, il ne l'a pas vu, ou il n'a point voulu le voir. De la part d'un homme si sagace, c'est une merveilleuse indulgence. Soit, mais qu'est-il donc arrivé ? Il est arrivé qu'à lire et à relire la roche Foucault, la roche Foucault s'est transformée sous nos yeux, nous le voyons tout différent de ce qu'il était. Les sentances se transforment sous la lecture, comme le rayon à travers le prisme. Est-ce un bien ? Est-ce un mal ? Et dès lors, où est la vérité ? Dans la première impression ou dans la seconde ou dans la troisième ? Probablement cette vérité elle aussi nous fuit d'une fuite éternelle. Probablement les auteurs sont inépuisables en raison de ce qu'ils ont et en raison de ce qu'en les lisant, nous mettons en eux. Mais l'essentiel est de penser. Le plaisir que l'on cherche en lisant un philosophe est le plaisir de penser. Et ce plaisir nous l'aurons goûté en suivant toute la pensée de l'auteur. Et la nôtre mêlait à la sienne, et la sienne excitant la nôtre, et la nôtre interprétant la sienne, et peut-être l'étraillissant. Mais il n'est question ici que de plaisir. Il y a de plaisir d'infidélité, et l'infidélité, à l'égard d'un auteur, est un innocent libertinage. Encore, en lisant un philosophe, il faut faire attention à ses contradictions. Les contradictions sont les accidents de paysage d'un grand penseur. On serait désolé qu'il n'en eût point et que son paysage fut trop bien composé. Il semblerait alors que son œuvre fut ce tableau dont parlait Musée, où l'on voit qu'un monsieur bien sage s'est appliqué. On n'est point fâché que la liberté d'esprit, que la spontanéité, que le jaillissement intellectuel se marque à ceci, que le penseur n'a pas toujours pensé la même chose, et n'a pas tiré toutes ses idées les unes des autres comme des formules algébriques. La contradiction appelle l'attention, l'excite, la ravive, la transforme en réflexion, la féconde infiniment. Je ne souhaite pas que les auteurs abondent en contradiction, mais je souhaite que les lecteurs sachent en trouver. Par exemple, Jean-Jacques Rousseau, dans tous ses ouvrages, maudit l'influence de la société sur l'individu, et souhaite passionnément que l'individu sache s'y soustraire. Et dans un seul, il sacrifie l'individu à la société, et souhaite impérieusement qu'elle l'absorbe. C'est une contradiction sans doute, et pour mon compte, j'en suis persuadée. Les grandes idées générales dérivant toujours des sentiments, il est probable que Rousseau, dans la plupart de ses écrits, a tiré ses idées de sa passion pour l'indépendance et pour la solitude, et dans un de ses livres, de sa passion très honorable pour la République de Genève. Mais en sommes-nous sûrs, et sommes-nous certains-mêmes qu'il y ait contradiction. Je sais des hommes de la plus haute intelligence qui n'en voient point ici, et qui rattachent très ingénieusement le contrat social à l'œuvre tout entière. Pour eux, très une et très cohérente de Rousseau. Je ne dis point qu'ils étaient hors en fait de contradiction le premier plaisir du lecteur est d'en trouver, et le second plaisir du lecteur est de les résoudre. Il éguise son esprit à les trouver, et il l'affine plus encore à les faire disparaître. Il s'exerce à les faire lever. Il s'exerce plus encore à se démontrer à lui-même qu'il n'existe pas et non jamais existait. Tout cela est bon, et tout cela est très agréable. La suite des états d'esprit à cet égard est celui-ci. On commence par ne pas saisir les contradictions en lisant les penseurs. Puis on en relève beaucoup, puis on en aperçoit trop, et dès lors, selon la nature d'esprit que l'on a, on les multiplie avec malinité, et l'on en triompe, où l'on s'habitue à les résoudre toutes, et l'on finit par les multiplier pour les résoudre. Il ne faut pencher vers aucun excès, et il faut se tenir dans un certain milieu où le plaisir de comprendre ne soit pas gâté par le plaisir de discuter, ni même par celui de concilier trop, mais se placer tour à tour aux différents points de vue et dans les différentes attitudes, et tantôt s'abandonner à la force de la pensée et à la rigueur de la logique. Tantôt se défendre, ne vouloir pas être dup, opposer l'auteur à l'auteur pour le battre à l'aide d'un auxiliaire qui est lui-même. Tantôt venir à son secours et démontrer qu'il ne sait ni tromper, ni contredit, et que ce sont des apparences qui sont contre lui, citant et même qu'il y ait des apparences. Tout cela est comprendre encore. Tout cela n'est que différentes façons de comprendre. Il suffit pour que toutes soient utiles et fécondes, qu'à toutes ces opérations préside la loyauté, et que jamais le sophisme ne s'y mêle. Pour résumer, la lecture d'un auteur qui est philosophe est une discussion continuelle avec lui, une discussion où se retrouvent tous les charmes et tous les dangers aussi d'une discussion dans la vie privée. Les charmes, il faut savoir l'égouter, il faut savoir écouter longtemps, il faut savoir suivre le penseur dans tous les détours et même dans toutes les hésitations de sa pensée. Il faut sentir l'objection se lever doucement dans notre esprit, mais la prier de ne pas éclater. Et d'attendre le moment où peut-être l'auteur, cela sera faite lui-même, et le plaisir est très vif alors. Car d'abord, nous sommes sûrs d'être bien en commerce intellectuel avec l'auteur, puisque nous l'avons prévenu, c'est-à-dire compris d'avance. Et ensuite, nous nous disons avec satisfaction que nous ne sommes pas indignement inférieurs à lui, puisque l'objection qu'il s'est faite, nous la lui faisions, c'est-à-dire puisque nous circulions dans sa pensée presque aussi largement, presque aussi aisément que lui-même. Et les dangers de la discussion, il faut savoir les éviter comme dans une discussion privée. Il ne faut point nous obstiner dans notre sentiment parce qu'il est notre sentiment. Et parce que nous avons trouvé contre un raisonnement un peu faible de l'auteur un raisonnement assez fort, croire toujours avoir raison contre lui. Cela nous mènerait assez vite à une étroite est-ce d'esprit, à une sorte d'irréceptivité, si je puis dire ainsi, en vérité à une inintelligence acquise qui serait certainement la plus fâcheuse des acquisitions. Certaines préférences à rebours sont à noter. Telle hauteur est préférée par un lecteur, non pas parce que ce lecteur lui trouve l'esprit juste, mais parce qu'il lui trouve l'esprit faux. Ce qui donne à ce lecteur le plaisir d'avoir toujours raison, ou de croire toujours avoir raison contre lui, par suite de quoi c'est à cette hauteur que ce lecteur revient constamment. En entrant dans sa bibliothèque, ce lecteur-là va tout droit à cette hauteur-là, et s'assier en se disant, de façon plus ou moins consciente, « Comme je vais avoir raison, comme je vais avoir l'esprit juste. » Je conseillerais un peu à ce lecteur de changer d'auteur favori. J'ai connu deux hommes qui ne conversaient jamais que de proudon. L'un ne jurait que par lui, l'autre allait souvent jusqu'à jurer contre lui. Je n'ai jamais su lequel aimait le plus proudon, de celui qui voyait une source inépuisable de vérité, ou de celui qui voyait un océan de sophisme. L'un l'aimait comme un père spirituel, à qui il le devait reconnaissance du don de la vie. L'autre l'aimait comme un homme, à qui il devait de savourer continuellement sa supériorité intellectuelle. L'un l'aimait avec dévotion, l'autre avec égoïsme. L'un l'aimait de tout l'amour que l'on a pour l'être d'élection, l'autre de tout l'amour que l'on peut avoir pour soi-même. Et l'un était fier de se dire que, s'il rencontrait proudon, il le réfuterait et le confondrait assurément. Et l'autre de se dire que, s'il rencontrait proudon, il expliquerait à lui-même avec une clarté définitive. Il se met réciproquement du reste. L'un étant heureux des occasions que lui donnait l'autre d'exposer la doctrine de son maître et de s'en pénétrer à nouveau. L'autre étant heureux des occasions que lui donnait le premier de discuter comme avec proudon lui-même et de le terrasser par procuration. Fortounati Ambo. Je crois pourtant que c'est à distance égale ou à peu près de ces deux heureux qu'il faut être. Et tâcher de se maintenir pour garder cette liberté d'esprit qui est le bonheur intellectuel véritable. En choses intellectuelles, il ne faut ni abdication ni triomphe. L'abdication est toujours un peu déprimante et le triomphe est toujours vain. Se sentir en face d'un penseur, toujours en lutte courtoise et bienveillante, sentir qu'il a raison et n'en convenir qu'à la dernière extrémité, mais en convenir franchement, sentir qu'il a tort et se savoir gré de le sentir, mais à la dernière extrémité encore et en se disant toujours que, s'il était là, il ne nous laisserait pas peut-être en pleine sécurité de victoire et aurait sans doute quelque redoutable retour offensif. L'eût prêté, même en les tirant de lui ou de vous, quels arguments de réserve à vous réduire ou à vous embarrasser. Voilà l'exercice qui constituera pour vous une bonne hygiène intellectuelle. Avec les philosophes, la lecture est une escrime ou quelques précautions prises que nous avons indiquées. L'esprit prend incessamment des forces nouvelles qui peuvent être utiles de toutes sortes de façon et qui, par elle-même et pour le seul plaisir de les posséder, valent qu'on les possède. Fin de la section 2 Section 3-2, l'art de lire par Émile Faguet. Cet enregistrement LibriVox fait partie du domaine public, enregistré par Christiane Johan. Chapitre 3, Les livres de sentiments Il est permis de lire un peu moins lentement les auteurs qui ont pour matière les sentiments de l'âme humaine. Guerre moins du reste. Là aussi, il faut, sous d'autres formes, de la réflexion et même de la discussion, et par conséquent, tout le contraire de la hâte. Cependant, ici, je suis tout à fait d'avis qu'il faut commencer par s'abandonner. L'auteur sentimentale peint les sentiments du cœur, moins pour les peindre que pour nous les inspirer. Il est un sommeur de sentiments comme le philosophe est un sommeur d'idées. Avant tout, il veut toucher. Toucher, c'est faire partager au lecteur les sentiments qu'on a prêtés à ces personnages. C'est nous mettre par une sorte de contagion dans l'état d'âme et dans les divers états d'âme des personnages qu'on a créés. Si l'auteur ne réussit point à cela, s'il ne touche pas du tout, laissons-le. Mais s'il nous touche un peu, ne résistons pas. Laissons-nous conduire à cet aimable guide. Laissons-nous aller à l'impression. Laissons-nous toucher. Laissons-nous attendrir. Nous ne nous appartenons plus. Il est vrai. Mais c'est peut-être pour cela que nous avons pris en main un romancier ou un poète. Cette possession de nous-mêmes par une fiction est une chose assez curieuse. C'est une sorte d'enivrement. Et c'est-à-dire, c'est à la fois une perte et une augmentation de notre personnalité. C'est un état suggestif. En lisant un roman qui nous passionne, nous ne sommes plus nous-mêmes. Et nous vivons dans les personnages qui nous sont présentés et dans les lieux qui nous sont peints par le magus, comme dit très bien Horace, c'est-à-dire par l'hypnotiseur. Il y a perte de notre personnalité, mais aussi il y a augmentation de notre personnalité en ce sens que, dans cette vie d'emprunt, nous nous sentons vivre plus puissamment, plus amplement, plus magnifiquement qu'alordinaire. Et ce mois d'emprunt vivant d'une vie plus riche que le mois proprement dit, c'est encore nous-mêmes. Le mois proprement dit en est comme le support et est heureux de le supporter et de s'en sentir, agrandi. Où il est comme le vase qui le reçoit et qui est heureux de le recevoir, et comme un vase qui, en recevant, s'agrandirait, s'élargirait, se dépasserait. Nous recevons en nous l'âme de la princesse de Clèves, et tout en sentant fort bien que c'est d'une autre âme que nous vivons pour une heure. Nous sentons aussi que notre âme, à nous, enveloppe l'âme étrangère qu'elle reçoit, et s'en pénètre et s'en enrichit merveilleusement, ou du moins d'une façon qui nous paraît merveilleuse. Pour vous rendre compte de cette hypnose, portez votre attention sur le moment du réveil. En posant le beau roman, nous nous réveillons au sens propre du mot, nous nous frottons les yeux, nous nous étirons, nous nous hébrouons. Nous sentons très nettement que nous passons d'une vie dans une autre, et que nous nous diminuons, ou que nous tombons de haut. C'est une âme qui s'était unie à la nôtre, à laquelle nous nous étions unis et qui nous quitte. Voilà ce que j'appelle s'abandonner, ce qui est nécessaire absolument quand c'est un écrivain de sentiments que l'on a à faire. Mais il est bien entendu qu'il n'est pas défendu de se reprendre et ressaisir, il y a même à se reprendre et à réfléchir des plaisirs nouveaux. Réfléchir sur une œuvre d'imagination consiste surtout en ceci. Se demander si les personnages sont vraisemblables et naturels, et goûter leur vérité comme en lisant l'on a goûté la beauté, l'intensité de leur vie morale. On me dira, selon quel critérium, pourrons-nous juger de la vérité d'un personnage. Je répondrai par ce que vous avez vu et observé autour de vous. Sans doute, c'est là un très petit champ d'observation et ce qu'on en a tiré est par conséquent un critérium pour ainsi parler, très pauvre. Je ne connais pourtant pas d'autres moyens de juger de la vérité. Il est probable que, par manque de termes de comparaison, nous nous trompons très fréquemment et que l'auteur qui nous dit ces personnages que vous trouvez un vrai semblable, je les ai connus, à raison. Cependant, les hommes ne sont pas si différents les uns des autres qu'on ne puisse, avec un certain nombre d'observations personnelles, juger par comparaison des personnages que les auteurs nous présentent. Ce qui, dans la réalité, est apporté de nos regards, est une moyenne de l'humanité. Ce que les auteurs mettent sous nos yeux, ce sont êtres qui ou sont dans la moyenne de l'humanité ou s'en écartent, en étant supérieurs ou inférieurs à elles, mais doivent lui ressembler et sont de purs monstres d'imagination s'ils ne lui ressemblent pas. Vous avez donc les éléments nécessaires et suffisants pour juger de la vérité des peintures. Vous n'avez jamais vu le père grandet, mais vous avez connu tel avoir, monsieur X, et en réfléchissant sur le père grandet, vous vous dites, et il est très vrai, le père grandet, c'est monsieur X, tel que serait celui-ci s'il était plus poussé, plus entraîné par la fougue de la passion, placé du reste dans des conditions un peu différentes, dans une petite ville ou dans un village, etc. La lecture des romans suppose ainsi, comme condition nécessaire, du second moment, je veux dire de la réflexion qui juge, une assez grande connaissance des hommes, et je n'entends par là qu'une assez grande habitude d'observer les hommes autour de soi. Les jeunes ouvrières qui lisent les romans à très bon marché ne sont capables que de l'enthousiasme du premier moment, que de ce que j'ai appelé l'abandonnement. Le second moment n'existe que pour ceux qui sont plus âgés et qui sont doués d'une certaine faculté d'observation et de mémoire. Mais ceci, goutte des plaisirs beaucoup plus vifs, étant encore capables de s'abandonner, l'étant surtout de comparer le roman à la vie et d'éprouver des sensations d'admiration très vives quand ils estiment que le roman a copié la vie avec sûreté, ou plutôt la déformer de manière à accuser plus vigoureusement ses traits caractéristiques. Une des plus fortes parmi ces sensations est celle-ci, voir dans le roman ce qu'on avait vu dans la vie, mais le voir d'une façon plus nette et plus accusée. La connaissance que nous avions d'un caractère est juste sans doute, mais elle est générale, elle est d'ensemble et par conséquent elle est flottante encore. Ce qui nous ravit, c'est d'avoir retrouvé dans le roman cette même connaissance sous un rayon plus vif, qui fait sortir les traits de détails, qui mettent en relief les particularités significatives et qui nous fait dire comme c'est vrai. J'avais entrevue cela, je ne l'avais pas vu, j'en avais l'intuition, je n'en avais pas pris possession. Le roman, s'il est bon, nous aide à capter la vie elle-même qui nous fuyait, qui échappait à demi à nos prises aux nonchalantes. La lecture est ainsi faite de ce que nous savons, de ce que nous apprenons et de ce que nous n'apprenons que parce que nous le savions déjà et de ce que nous savons mieux maintenant parce que nous venons de le reprendre. Nous allons ainsi de la réalité à la fiction et la fiction n'a de prix pour nous que si à nos yeux même elle est pénétrée de réalité. Et la réalité nous est plus intéressante quand nous y revenons après avoir traversé la fiction pénétrée d'elle. Un autre critérium à juger la fiction et par conséquent à enjouir davantage si elle est bonne, c'est de regarder en nous-même. On demandait à Ma Sillon, très honnête homme, ou prenez-vous donc la matière de toutes les peintures de vices que vous faites. Il répondit, en moi-même, il est ainsi, chacun de nous se suffirait presque pour peindre tous les vices et aussi toutes les vertus, s'il savait peindre pour reconnaître du moins la vérité de toutes les peintures de toutes les vertus et de tous les vices. Chacun de nous est un petit monde où le monde entier se voit en raccourci et est véritablement comme en germe et le proverbe italien cité par Pascal est très exact, le monde entier est fait comme notre famille. Et même comme nous, hors ses semences de toutes les vertus et de tous les vices qui sont en nous, nous permettent très bien de juger ce qu'il y a de réalité dans les fictions. Une fiction, c'est toujours une partie de nous qui, aux mains de l'auteur, est devenue un personnage, une autre partie de nous qui est devenue un autre personnage, et un c'est de suite, et c'est encore, le plus souvent, par retour sur nous-mêmes que nous jugons. La lecture exige donc de nous que nous soyons capables d'analyse auto-psychologique, et il n'y a très bon lecteur que ceux qui en sont capables. J'ai entendu une femme de trente ans dire, je n'ai jamais pu comprendre ce qu'on trouve intéressant dans Madame Bovary. J'ai pensé à lui répondre, ce qu'on trouve intéressant dans Madame Bovary, c'est vous. Car il n'y a pas de femme de trente ans, je ne dis point, qui ne soit Madame Bovary, mais qui ne contienne en elle une Madame Bovary, avec toutes ses aspirations et tous ses rêves, et toute sa conception de la vie, une Madame Bovary latente, qui n'éclaura point, comprimé et dérouté par toutes sortes d'autres éléments psychiques, mais qui existe. Seulement la dame, dont je parle, très en dehors, très étourdi, n'était pas capable de se discerner elle-même, et ne pouvait démêler la Madame Bovary qui était en elle, comme du reste, dans toutes les autres femmes. Les étonnements, même, que nous causent quelquefois les fictions, et je parle encore une fois de celles qui sont bonnes, nous amènent à des découvertes. Nous sommes étonnés, choqués, nous nous disons, mais ce n'est pas vrai, un jeune sait quoi nous avertit que, peut-être, ce n'est pas si faux que nous croyons, nous nous interrogeons, il arrive souvent que nous nous disions, du moins, ce n'est pas impossible. C'est qu'un retrait inexploré de notre âme, c'est à demi-révéler à nous, c'est qu'une partie du subconscient par l'effet de cet aide étrangère est entrée dans notre conscient, c'est que nous nous voyons plus profondément qu'auparavant. C'est ainsi que la lecture, si elle exige l'habitude de l'examen de conscience, par contre-coup, aussi nous la donnent. Du jour où déjà bon lecteur, nous nous avisons de comparer les personnages d'une fiction, non aux gens connus de nous, mais à nous-mêmes, nous prenons cette habitude et nous nous lisons comme un livre, du moins comme un manuscrit difficile, avec attention et application. Et quand nous revenons aux livres, nous avons acquis une aptitude plus grande, à les comprendre et à les juger, ce qui du reste est la même chose. Il est certains livres qu'on ne sait guère comment lire, et pour lesquels on sent que l'on a point de critérium. Ce sont les livres où sont rapportés des crises et dépeints, des caractères d'exception. Ce ne sont pas des livres faits pour le plaisir, chez l'auteur, de compter, chez le lecteur, d'entendre bien compter. Ce ne sont pas des livres d'observation générale, et par conséquent que nous puissions contrôler. Ce ne sont pas des livres d'idéalisation, et que par conséquent nous puissions contrôler encore, en ce sens qu'ils présentent, comme réaliser, ce qui est en nous, belle inspiration, beau rêve et belle ambition morale. Ce sont des livres où nous sont présentés des êtres dont l'intérêt même est d'être en dehors de la moyenne, en dehors de la vie connue, et en dehors de la vie telle que à l'ordinaire, nous voudrions qu'elle fût. Tels sont, par exemple, souvent les créations ou les créatures des frères Goncourt. Telle est le principal personnage du horla de Mopassant, etc. Les auteurs qui ont ce goût nous diront volontiers que ce sont les plus intéressants des livres puisqu'ils apprennent quelque chose. Ceux que vous pouvez contrôler par vos observations propres ne valent pas la peine d'être écrits puisque vous pourriez presque les faire, et que, par conséquent, ils vous aient peu utiles de les lire. Les nôtres sont des livres d'observation, et les livres d'observation par excellence puisqu'ils sont d'observation inédites, et qu'ils étendent le domaine de l'observation. Ils nous étonnent, pourtant, ils nous désorientent, parce que nous ne nous y sentons pas sur un terrain sûr, et que nous ne pouvons plus les contrôler même partiellement, et que, pour ainsi dire, ils nous demandent trop de confiance. On voudrait le plus souvent que ces livres-ci fassent placer par les auteurs en terre étrangère, et donner comme des relations de voyage. D'un Japonais, rien n'étonne beaucoup, et l'on est point surpris que, par rapport à nous, un Japonais soit très exceptionnel, et que nous manquions de critériums pour juger s'il est vrai ou faux. On voudrait encore que l'auteur nous donna sa parole d'honneur, que le fait est vrai, et que les caractères sont vrais, ou quels cas, on lirait ces livres comme des livres scientifiques, rapportant des observations toutes nouvelles, et toutes étranges et plus intéressants que tous les autres. En effet, car ce n'est point un cas classique de fièvre muqueuse qui intéressera un médecin, mais la parole d'honneur du romancier n'est point de ces choses qui nous puissent mettre en pleine assurance. Le moyen le plus usité est le meilleur assurément, qu'emploi les romanciers qui savent leur métier, et d'entourer le cas exceptionnel d'un bon nombre de faits d'observation très courante, au contraire, et bien connu. À ce compte, nous leur faisons confiance, parce que nous voyons qu'ils savent bien observer ce que nous observons nous-mêmes, et nous les respectons comme bons observateurs, et nous supposons qu'ils l'ont été aussi des cas exceptionnels qu'ils nous rapportent. Et ce cas exceptionnel bénéficie, en quelque sorte, de l'exactitude de tout ce qui l'entoure. Moi, tout compte fait, je ne saurais trop dire comment il faut lire ces livres-ci. Ils échappent un peu aux moyens ordinaires de lecture. Le plus souvent, on les lit comme pures et simples ouvrages d'imagination, et l'on ne s'agrait à l'auteur que de sa faculté d'imaginer, contre quoi précisément ils protestent, disant si c'était imaginé, ce ne serait pas intéressant. Et ce fachant comme un historien, dont on dirait qu'il est un romancier très curieux. L'exceptionnel, en littérature, est plein de danger. La littérature proprement dite est la peinture de notre âme à tous, et de nos meurs à nous tous, avec une certaine exagération savantes destinées à mettre en relief les parties les plus importantes et les plus intéressantes de la vérité elle-même. Et c'est cette exagération qui fait les caractères d'exception, comme les harpagons, les tartuffes, les chimènes, les pollines, les monimes et les mitridates. Mais ces exceptions, n'étant qu'une exagération habile et un agrandissement de la vérité elle-même, sont reconnaissables et contrôlables encore. Avers du bon sens, l'acteur est très amusant. C'est surtout dans l'excès qu'il faut de la mesure. Il y a sans doute une certaine naïveté dans la forme, mais il a parfaitement raison. Je dirais de même et avec autant d'ingénuité, que c'est surtout dans l'exceptionnel qu'il faut un fond de vérité générale, qui nous perçoit que, si anormal qu'il soit, il est vrai encore, et qui, par là, lui rend en quelque sorte son autorité sur nous, et par suite son intérêt. Quant à l'exceptionnel tout pur, le plus souvent il rebute, par son caractère apparemment hybride, par l'incertitude où l'on est s'il est une vérité, auquel cas il n'y aurait rien de plus intéressant, et s'il est une fantaisie, auquel cas il n'intéresse que sur l'auteur, d'où est d'un tour d'imagination si particulier. Je dis souvent, l'exceptionnel du roman ne me renseigne que sur l'exceptionnel de l'auteur, ce qui du reste est déjà de quelques valeurs. Beaucoup de lecteurs pourtant s'intéressent à l'exceptionnel proprement dit, lisant, disent-ils, pour se secouer, pour se dépayser, pour voir du nouveau et du tout nouveau, et précisément ne tenant point à contrôler ce qui n'est que se ramener au déjà vu et au train peu aimé de tous les jours. Je ne songe pas à leur en vouloir, mais il me semble que peut-être il vaudrait mieux qu'ils s'adressent à un autre art, qu'à la littérature. Ce qui nous fait sortir de la vie où nous sommes, ce n'est ni la littérature, si romanesque ou si poétique qu'elle puisse être, ni la peinture, ni la sculpture, c'est l'architecture et la musique, aux deux pôles pour ainsi dire de l'art. L'architecture, qui tout compte fait et quoi qu'on ait pu dire, ne copie rien et n'est que combinaison de belles lignes toute abstraite, étirée de notre conception intime et pure des belles lignes, la musique qui ne copie rien et qui ne peint que des états d'âme et qui ne suggère que des états d'âme. Encore l'architecture ramène la pensée à la vie civile, on se sens qu'un monument est fait pour recevoir une foule en vue de tel ou tel acte, et doit, jusqu'à un certain point, avoir le caractère qui convient à cet acte, comme il a la forme qui s'y prête, et une école ne doit pas présenter les mêmes combinaisons de lignes qu'une église. Et la musique seule est tout à fait l'art qui permet qu'on échappe à la vie et qui aide à en sortir, et c'est l'expression même de la rêverie. Les amateurs d'exceptionnel en littérature, et qui l'aiment, n'ont point parce qu'ils sont blasés sur le normal, mais par goût de s'évader de la vie réelle, se trompent donc, je crois, en s'adressant à la littérature. Ils entretiennent, en se plaisant à lui, un genre qui, en littérature, est un genre faux, et ferait mieux, je crois, de s'adresser, selon leur tempérament particulier, à l'un ou à l'autre des deux autres arts que j'ai dit. Quoi qu'il en soit, il y a lecture très différente, selon les différentes natures d'esprit, et par suite il y a, et elle est amusante, décevante aussi, ou peu sûre, et telle qui ne faut pas s'y fier légèrement, mais assez instructive en somme. Une étude des esprits, et même des âmes, une étude des hommes, parce qu'ils se montrent comme lecteurs, celui par exemple qui ne peut lire que des narrations, le lecteur d'Alexandre Dumas. N'est pas pour autant un homme d'action, et quelquefois même, il est très paresseux, mais le plus souvent, il n'est ni un observateur des autres, ni un observateur de soi-même, il n'a ni vie intérieure, ni vie extérieure intellectuelle, il est amateur de course, et volontiers spectateurs de départ d'aviation, il est, sauf quand il est atteint de paresse physique, très grand voyageur. Les voyages étant, sinon tout à fait, comme a dit Emerson, le paradis des sauts, du moins le paradis de tous ceux à qui le don d'observer ou de méditer et refuser, ni la méditation, ni même l'observation, ne demandant plus de six kilomètres carrés pour se satisfaire. Il est très volontiers compteur, et compteur de soi-même, il est celui qui dit le plus, j'étais là, telle chose m'advint, il compte beaucoup, raisonne peu, ne réfléchit jamais et ignore le repentir. C'est un homme aimable, dont la société est aussi agréable qu'elle est inutile, s'il est vrai, ce que l'on pourra contester, que ce qui est agréable puisse être inutile. Le lecteur qui n'aime que le roman réaliste est généralement un esprit juste, droit, pendéré, cas de bons yeux, un bon raisonnement, qui ne se trompeura guère, que l'on ne trompera pas souvent et qui se tirera bien de l'affaire de la vie. Il a une tendance au pessimisme, ou plutôt, car le grand pessimiste est toujours un idéaliste froissé, il a une tendance à trouver tout médiocre, à bien compter là-dessus et à s'en accommoder sans trop de peine. Des hommes, ils se consolent par en médir, et il est de ceux signe d'âme triste et un peu mauvaise pour qui la médisance est une consolation. L'amateur de livres réalistes n'est pas très bon, il le trouve souvent que son auteur n'est pas assez noir et il lui donnerait des conseils dans le sens d'une plus grande sévérité et des avis très vigoureux sur la bassesse humaine. L'amateur de livres réalistes est d'une société un peu attristante, on l'estime dans les salons personnages indésirables, à moins qu'il n'ait de l'esprit et de l'humour, en considération de quoi l'on pardonne en ces lieux-là absolument tout. Le lecteur de livres idéalistes, ou les personnages, ont des vertus extraordinaires et des délicatesses de sentiments inattendus et généralement une lectrice. «J'ai pour moi les jeunes gens et les femmes, » disait la Martine, et George Sand aurait pu le dire aussi sans se tromper, aucunement. Le lecteur de livres idéalistes n'est pas nécessairement optimiste, mais il aime accroir à la noblesse de la nature humaine, au moins chez un certain nombre d'individus privilégiés parmi lesquels il se place, et non pas toujours à tort. Il a des mouvements généreux. Il a au moins des mouvements généreux qui, pour n'être pas toujours suivi d'un plein effet, doivent pourtant lui être comptés. Il se fait une âme très spéciale qui est composée de celle d'abord qu'il a apportée avec lui et qui tendait naturellement à l'idéal. De celle ensuite qu'il a tiré de ses livres favoris et qui raffine encore et ranchérit sur les instincts primitifs, il se fait ce qu'on appelle une âme romanesque. Le romanesque est un être très aimable qui nous donne bien des satisfactions, celle d'abord de l'aimé, celle ensuite de l'admirer un peu comme un noble exemplaire en somme de l'humanité, celle ensuite de ne pas le craindre, encore qu'il ne fallut pas, à cet égard, avoir une pleine confiance, celle enfin de lui donner ses fameux conseils de bon sens, de prudence, de sa geste pratique, qu'à donner, nous nous épanouissons, nous nous élargissons, nous nous en orgahissons et qui comblent de plaisir, de pleine satisfaction, de joie intime et profonde, du sentiment de la supériorité indulgente et bienfaisante, ceux de qui elles partent. Les lecteurs de poète ne sont pas très différents des lecteurs de romans idéalistes, il y a pourtant quelques distinctions à faire. Le lecteur des poètes n'est pas seulement un romanesque, c'est un artiste ou un homme qui a des prétentions à être artiste. Il veut lire dans une langue artiste, dans cette langue, comme a dit Musée, que le monde entend et ne parle pas, et j'ajouterai que le monde n'entend même pas beaucoup. Le lecteur de poète est un initié ou croit-l'être et se flatte de l'être. Il y a entre les poètes et les lecteurs de poète une fromasonnerie qui n'existe pas entre les romanciers et les lecteurs de romans. Pour le poète, le lecteur des poètes est un homme qui a le chiffre, et le lecteur des poètes sait qu'il a le chiffre, ou il croit à l'avoir. Aussi, le lecteur de romans idéalistes n'est pas dédaigneux à l'ordinaire, mais le lecteur des poètes l'est presque toujours. Il méprise ce qui lise les journaux, il méprise un peu ce qui lise les livres pratiques et les livres d'histoire. Il ne doute point qu'il naît une âme de qualité supérieure, une âme nourrie du miel d'immètre. Il est rare qu'un lecteur de romans idéalistes écrivent lui-même des romans. Il est rare au contraire que le lecteur de poète ne fasse pas des verres lui-même, il est du Parnas. Je ne l'en dissuaderai pas du reste. Dans les livres de philosophie, on va chercher des idées générales, dans les romans réalistes des observations, dans les romans idéalistes de beaux sentiments. Dans les poètes, tout cela est de plus des inventions de rythme, des trouvailles de mélodies, d'harmonies, toute une technique qui ici a autant d'importance que le fond. Et de cette technique, on ne jouit. À cette technique, on ne se plaît. À cette technique, on ne se joue amoureusement que si soi-même on s'en est mêlé, que si on s'y est essayé, que si l'on en a mesuré les difficultés, que si l'on y a atteint soi-même à quelques petits succès relatifs. Comme il n'y a que les musiciens qui comprennent la musique et les autres, quand ils croient y entendre quelque chose, sont des snobs, il n'y a que les hommes qui ont été un peu versificateurs qui comprennent les poètes. C'est-on assez moqué des vers latins qu'on nous faisait faire, encore, dans notre enfance ? Ils avaient été inventés pour qu'on eût du plaisir à lire Virgile, pour qu'on ne le lu pas comme de la Houlou Gélé, et par des gens qui savaient qu'ils goûtaient Mozart parce qu'ils avaient joué du violon, et Virgile parce qu'ils avaient fait des vers latins. Le lecteur de poète est donc presque toujours un versificateur, où il l'a été. Il se sent par là d'une classe un peu supérieure au reste de l'humanité. C'est un raffiné, c'est un select, c'est un noble. Cette vieille fille, noble, dans une nouvelle d'aidement à bout, disait, « Ce qui me plaît dans les artistes, c'est qu'ils ne sont pas des bourgeois. Le lecteur des poètes sent qu'il n'est pas un bourgeois. Il est du reste souvent très aimable à travers cette légère affectation et, sauf une certaine irritabilité qui lui est venue, comme par contagion, des poètes eux-mêmes. Il est sociable, bon causeur, avec un langage choisi, et épouse généralement les causes nobles. « Oh, poète, dit-on ordinairement aux idéalistes, ce qui fait très grande honneur aux poètes. On peut dire aussi, il est distingué, surtout, il veut l'être. Volontier original, un peu dédaigneux, il a le goût des sentiments nobles, c'est un lecteur de poète. Enfin, le lecteur de livres, ou son pain des êtres tout à fait exceptionnels, est en général un homme que la vie ne satisfait pas, et qui ne la trouve pas intéressante, et qui veut s'en tenir le plus loin possible. Il est un peu comme le fantasio de Musée, disant, « Je voudrais être ce monsieur qui passe. Il doit avoir une foule d'idées qui me sont complètement étrangères, son essence lui est particulière, et encore non, point tout à fait. Le chercheur d'exception voudrait être le monsieur qui ne passe pas, le monsieur qui n'est jamais passé devant lui, et qui n'y passera jamais. Il ne peut pas être très sociable, ne lui parlait pas. Vous êtes au nombre des choses connues, vous avez la vulgarité du réel, il est incontestable que s'en est une. Il est nia de distinguer comme ce distinguant, nécessairement de tout ce qui n'existe pas, et même que ce qui ne peut pas exister. Car pour être conçu comme pouvant exister, il faut déjà ressembler à quelque chose. Tout ce que je viens de dire est généralement vrai, mais, comme il arrive, les choses sont quelquefois tout à l'inverse. Par un certain besoin de réaction contre soi-même, et pour ne pas tomber du côté où l'on s'en comprenche, c'est quelquefois le penseur très abstrait, et l'homme d'examen intérieur qui aime, souvent du moins, lire des ouvrages de pure narration. Et l'on a cité telle très digne héritier de Montesque, qui faisait ses délices de ponçons du terrail. C'est quelquefois, et même assez souvent, un homme appenchant romanesque qui fait sa lecture ordinaire des romans réalistes. Et ici l'on pourrait citer Flaubert lui-même qui, romanesque et romantique et perdu, se corrigeait et rectifiait lui-même, non seulement en lisant des romans réalistes, mais en en faisant. Et enfin, on s'aperçoit assez souvent, surtout chez les femmes, qu'un très grand goût de lecture romanesque n'est qu'une surface, et quand leur fonds, on les trouvera très réalistes et très pratiques. Je dis assez souvent. Le caractère d'après les lectures, cela est donc vrai, mais comme beaucoup de vérités, d'une vérité relative. Et c'est une observation intéressante, mais qui, comme toutes les observations, demande contrôle. Je mets à part un type disparu, ou à peu près, mais qu'il faut mentionner pourtant puisqu'il n'a pas complètement cessé d'exister. Je veux parler du lecteur des livres anciens, du lecteur d'Homère, de Virgile, d'Oras et de quelques autres. Ce lecteur est généralement un professeur de littérature latine, dans une faculté, mais ce n'est pas de lui que je veux parler. Je ne parle pas ici des lecteurs professionnels. Je songe aux lecteurs d'Homère ou d'Oras qui l'élient par goût, par élection, par vocation, et qui se plaitent à eux seulement parce que ce sont eux et que c'est lui. C'est un homme assez singulier, tout à fait charmant du reste, presque toujours, mais assez singulier en vérité. D'abord, c'est un homme sur qui ses premières études ont eu une très grande influence, qui ne s'est pas ennuyé au collège, que ses professeurs n'ont pas dégoûté des auteurs classiques, par la manière dont ils les enseignaient. Et voilà déjà un homme un peu exceptionnel. Il y a des chances, je crois, pour qu'on en trouve, non pas beaucoup plus, mais un peu plus, dans les générations de demain et d'après demain. Parce que les professeurs actuels de l'enseignement secondaire n'enseignent plus du tout les auteurs classiques. Ils ne s'occupent que de sociologie et de littérature contemporaine. C'en est donc fait de l'humanisme. En une certaine mesure, au contraire, parce que c'était la façon dont généralement les auteurs classiques nous étaient montrés qui nous les faisait prendre en horreur. Parce que Virgile et Horace ne pouvaient rester dans nos souvenirs qu'accompagner de l'idée d'ennui. Et parce que, laissés de côté par les professeurs d'à présent, ils se présentront aux écoliers dans toute leur beauté propre avec leur charme inaltérée et, si j'ose ainsi parler, sans encrassement. Savoir lire en latin et lire Virgile sans intervention de professeurs, c'est la condition la meilleure pour se plaire à Virgile, et c'est la condition où se trouvent généralement nos écoliers d'aujourd'hui. Une renaissance de l'humanisme est peut-être là. Quoi qu'il en soit, le lecteur d'Horace est un homme sur qui ses premières études, grâce à telle circonstance ou à tel autre, grâce à l'abstention de ses professeurs à l'égard de la littérature antique, ou grâce, au contraire, à un professeur exceptionnel qui savait faire goûter les auteurs anciens, ont eu une influence très forte et très prolongée. Secondement, un peu à cause de ce qui précède, mais pour d'autres raisons qu'il faudrait chercher dans sa psychologie individuelle, c'est un homme que la littérature de son temps, quand il est sorti du collège, a peu intéressé. Il était homme par conséquent à se tourner du côté des arts, peinture, musique, mais sans doute il n'avait point ses goûts ou ses aptitudes. Il est peu à peu revenu à ce qu'il avait, sinon charmé, du moins intéressé vers la quinzième année. Il s'est aperçu, son intelligence et sa sensibilité s'étant accrue, que ses auteurs sont d'excellences et d'exquis aliments de l'âme et de l'esprit. Cet homme, il a maintenant, entre quarante ou cinquante ans, est presque absolument étranger et indifférent au temps où il vit. Il ressemble à montagne et, tout qu'on le fait, c'est précisément à un montagne, à deux ou trois ou à dix degrés au-dessous du prototype. Je dis indifférent au temps où il vit et non pas hostile, car, s'il y était hostile, il s'en occuperait continuellement pour s'indigner contre lui et pour le mot dire. Je dis indifférent, étranger, et qui ne le connaît pas et ne se soucie aucunement de le connaître. Ce n'est pas que le lecteur des anciens se soit fait précisément une âme grecque ou une âme romaine. Il s'est fait une âme de tous les temps, accepté du temps où il est. En effet, ce par quoi les anciens ont survécu, c'est ce qu'ils avaient d'éternel, de très général exprimé dans une forme définitive. Or cela est de tous les temps, accepté de chacun. Je veux dire qu'à chaque époque, l'homme de raison, d'imagination, de sensibilité et de goût y trouve son plaisir, à la condition qu'il ne soit pas dominé par le tour d'imagination, de sensibilité, de goût et de raisonnement qui est particulier à son temps même. Au XVIe siècle, un humaniste est un homme que le problème religieux, ou plus exactement, ce qu'il y a de problème dans le sentiment religieux et dans la croyance, ne torture pas. Au XVIIe siècle, le partisan des anciens est un homme que la gloire de Louis le Grand, encore qu'elle le touche, n'éblouit point, et n'y notisent pas. Au XVIIIe siècle, l'homme de goût, très rare, est celui qui n'est pas très persuadé que l'univers vient pour la première fois d'ouvrir les yeux, à la raison éternelle, et que le monde date d'hier, d'aujourd'hui ou plutôt de demain. Au XIXe siècle, le classique vraiment digne de ce nom est celui qui n'est pas comme subjugé par les Hugo et les Lamartines, et qui s'aperçoit de tout ce qu'il y a, Dieu merci, de classique dans Hugo, Lamartine et Musée, et qui garde assez de liberté d'esprit pour lire Homer, pour Homer lui-même, et n'ont pas en tant qu'homme qui annonce Hugo et qui semble quelquefois être son disciple. Le lecteur des anciens est donc étranger à son temps sans y être hostile, si étranger à son temps qu'il ne lui est pas même hostile, et en quelque façon de tous les âges. Il est l'homme sur qui aucune mode n'a d'influence, et qui ne s'aperçoit pas qu'il y a des modes. C'est un homme très heureux, si c'est un bonheur, comme je le crois, de ne pas vieillir. Il ne s'aperçoit pas des changements qui se sont produits depuis sa jeunesse dans le goût public. Il goûte ce que quelques-uns, parmi les jeunes et parmi les vieux, goûtaient déjà dans sa jeunesse, et ce que quelques-uns, parmi ses contemporains et aussi parmi les jeunes, goûte encore. Il a toujours été avec quelques-uns, il n'a jamais été seul, et n'est pas plus seul à soixante ans, qu'il n'était à vain. Il ne se doute pas que la littérature est la chose la plus instable du monde. Il n'est pas très vivant, comme on dit, mais il est comme s'il avait choisi une fois pour toute entre le vivant et l'éternel. Et c'est l'éternel qui l'a choisi. Il est assez probable qu'il a la meilleure part, et il est certain qu'elle ne lui sera pointotée. Chapitre 4 Les pièces de théâtre Les poètes dramatiques sont-ils faits pour être lues ? Autant que pour être entendues, je le crois. S'il est très vrai, comme on disait autrefois, qu'une bonne comédie ne se peut juger qu'au chandelle, il n'est pas moins véritable qu'il y a comme un jugement d'appel à porter sur elle et qui ne se peut porter qu'à la lecture. C'est de l'éclat, c'est du mouvement aussi, de la pièce de théâtre qu'on juge à la représentation. Mais à la lecture, c'est de sa solidité. C'est par la lecture d'une pièce qu'on échappe au prestige de la représentation. C'est en lisant que l'on est plus dupe du jeu des acteurs, de l'énergie, de leur déclamation et de la sorte d'empire et de possession qu'ils exercent sur nous. Surtout, c'est en lisant qu'on peut relire, et ce n'est qu'en relisant qu'on peut bien juger. Non seulement du style, mais de la composition, de la disposition des parties et du fonds même. J'entends de l'impression totale que l'auteur a voulu produire sur nous et de la question s'il la produite en effet ou non ou seulement à demi. C'est à la lecture que l'on ne peut plus prendre la fausse monnaie pour la bonne et des sonorités plus ou moins savantes pour une idée ou un sentiment. Certains poètes sont sujets dans le dramatique à de longues suites de verres pompeux qui semblent fortes élevées et remplies de grands sentiments. Le peuple écoute, avidement, les yeux élevés et la bouche ouverte croient que cela lui plaît et à mesure qu'il y comprend moins l'admire davantage, n'a pas le temps de respirer. Il a à peine celui de se récrier et d'applaudir. J'ai cru autrefois et dans ma première jeunesse que ces endroits étaient clairs et intelligibles pour les acteurs, pour le parterre et l'enfi théâtre, que les auteurs s'entendaient eux-mêmes et qu'avec toute l'attention que je donnais à leur récit, j'avais tort de n'y rien entendre. Je me suis détrompée, soyez sûr que l'abrière s'est détrompée, surtout en lisant. Beaucoup de pièces réussissent pleinement au théâtre, l'impression elle écoille. Volontiers, je distribuerai les pièces de théâtre en quatre classes, celles qui sont meilleures à la lecture qu'à la représentation, celles qui sont aussi bonnes au cabinet qu'au théâtre, celles qui sont moins bonnes imprimées qu'entendues, et celles qui ne valent pas même la peine qu'on les imprime. Et les premières sont celles qui sont supérieures aux talents des acteurs et que par conséquent des acteurs déparent et dégradent. Tous les grands chef-d'œuvre classiques sont dans cette classe, et les secondes sont d'une bonne moyenne ou un peu au-dessus de la moyenne, et c'est un éloge à faire d'une pièce que de dire qu'elle peut être lue. Et les troisième sont celles si nombreuses qui sont au-dessous du talent des acteurs et que les acteurs relèvent. Et les quatrième sont celles que les acteurs font dont les véritables auteurs sont les comédiens et elles sont les plus nombreuses de toutes. Tout auteur qui écrit une pièce en vue d'une étoile, en vue de tel ou tel acteur ou de tel ou tel actrice, n'écrit point pour le lecteur, se résigne à n'être pas lue et condamne en vérité sa pièce comme oeuvre d'art. Tant il y a qu'il existe des pièces qui sont très bien faites pour être lues et même relues, ce sont les plus profondes et les plus subtiles, et les noms de racines et de marivaux, plus encore que ceux de corneilles et de mollières, viennent à l'esprit, comme aussi ceux de sofocles et de terrences. Il faut donc lire les bons ouvrages dramatiques, mais ici encore il y a une manière particulière de lire et tout à fait particulière. Pour pouvoir lire une pièce, il faut avoir été assez souvent au théâtre, car il faut en lisant une pièce la voir, la voir des yeux de l'imagination telle qu'on la verrait sur un théâtre, cela est indispensable. Comme le véritable auteur dramatique écrit sa pièce en la voyant jouer, en voyant d'avance les acteurs qui entrent et qui sortent, qui se groupent et qui ont en s'adressant, les uns aux autres, telle ou telle attitude, et ne peuvent faire bien qu'à ce prix, tout de même le lecteur doit voir, comme si elle était représentée, la pièce qu'il lit, et pour ainsi dire presque littéralement entendre les couples et les répliques. Pourvu que l'on ait été quelquefois au théâtre, on s'habitue vite à lire ainsi, et, si l'on s'y habitue, on arrive, assez vite aussi, à ne pouvoir plus lire autrement. Rien du reste n'est plus agréable, et ce spectacle dans un fauteuil n'a d'autre inconvénient que d'affaiblir un peu en nous le désir de voir jouer des pièces dans un théâtre surchauffé, trop odorant et incommode. On arrive par cette méthode, et c'est un petit excès, à voir, à travers le couplet d'un acteur, surtout la figure de celui qui ne parle pas, et à qui le couplet est adressé, et c'est surtout Suréna qu'on suit des yeux pendant que pomper à la parole, et la figure d'orgon que l'on compose et que l'on contemple en la composant quand dorine l'oraille ou quand clé honte le chapitre. Cet excès n'a rien de très dangereux puisqu'on peut, et c'est le grand avantage du spectacle dans un fauteuil, puisqu'on peut relire. Cette méthode est tout à fait indispensable pour ce qui est du théâtre antique. Sans pousser cette sollicitude jusqu'à une sorte de manie, il ne faut jamais oublier en effet que le théâtre antique est sculptural, que les personnages y forment des groupes harmonieux faits pour satisfaire les yeux amoureux de la beauté des lignes, autant que l'esprit amoureux de la beauté des pensées, que les grecs ne cessent jamais d'être artistes, et qu'il faut nous faire artistes nous-mêmes pour goûter leur théâtre, sinon autant qu'ils le goûtaient, du moins de la manière, d'une des manières et importante dont ils le goûtaient. Ne doutait point que l'introduction du troisième personnage sur la scène à partir de ce focal ne leur était, en partie, du moins inspiré par un souci du groupement artistique, et que la règle inverse n'est quartal au cuit personnal aborète, il ne faut pas qu'un quatrième personnage se met le dialogue, ne leur était inspiré par la même considération. Remarquez que, dans la comédie, qui n'a pas ou qui n'est pas tenu d'avoir les mêmes préoccupations artistiques, le même idéal sculptural, il est assez rare qu'un groupe de trois personnages occupant le théâtre en même temps soit présent à nos yeux. Il faut donc, en lisant ce focal et Eurypide, celui-là surtout restituer et tenir sous notre vue le groupement des personnages aménagés pour produire une émotion esthétique. Relisez surtout, à ce point de vue, Antigone, Eudipe, Roi et Eudipe, à Cologne, quelque fois même le théâtre français a quelque chose de cela, non point ou presque jamais dans Racine, mais dans Corneille. Auguste, Maxime et Sina forment un groupe, le Roi, Don Diego et Chimène forment un groupe, le vieil Horace intervenant, acte 2, scène 7, entre Horace, Curias, Sabine et Camille pour dire que ceux-ci, mes enfants, écoutez tous vos flammes, forment un groupe et d'une très grande beauté. On pourrait multiplier ces exemples. C'est considérer la tragédie comme un opéraire. La tragédie grecque est un opéraire. La tragédie française n'en est pas un, mais parce qu'elle ne laisse pas d'être inspirée de la tragédie grecque, et surtout parce qu'elle a en elle l'esprit même de la tragédie. Il lui arrive, du moins par le souci des groupements à la fois savants et naturels, aussi par les morceaux lyriques qu'elle a demais, d'avoir avec l'opéra des analogies qui ne sont pas douteuses et qui sont très loin d'être une dégradation ou de marquer une déchéance. En tout cas, lorsqu'on lit une tragédie ou une comédie, il faut s'habituer à la voir. Il faut faire grande attention aux entrées et aux sorties des acteurs, à leur mouvement, indiquées quelquefois par le texte, à l'attitude que ceux qui le disent supposent qu'ils doivent avoir, aux jeux de physionomies que leurs paroles permettent d'imaginer. Bruntière faisait remarquer que le début de Fédre est très précisément un tableau. Toutes les paroles de Fédre étant des descriptions de sa personne, de ses attitudes et de ses gestes. L'auteur, en effet, en pleine possession, non seulement de son génie, mais de son expérience théâtrale, aurait voulu forcer l'actrice, même de trois siècles après lui, à jouer comme il l'entendait, et non pas à son gré, à elle, qu'il n'aurait pas écrit autrement. Il semble avoir dicté la mimique, mot à mot, et, c'est-à-dire, geste par geste. N'allons pas plus avant, demeurons, chers renones. Fédre n'a fait que quelque pas sur le théâtre et s'arrête, fatiguée, presque épuisée. L'arrêt doit être brusque, une des mains de la reine cramponnée au bras de sa nourrice. Je ne me soutiens plus, ma force m'abandonne, toute une attitude, lacée, déprimée, une sorte d'écroulement du corps. Mes yeux sont éblouis du jour que je revois, évidemment une main s'élève pour protéger les yeux que la lumière du soleil blesse et meurtrie, et mes genoux tremblant se dérobe sous moi. D'une démarche chancelante, elle cherche un siège que, nécessairement d'une main, la nourrice approche d'elle, tandis que de l'autre elle continue de la soutenir. Tout est réglé dans le plus petit détail par le texte même. Fédre s'acier avec un hélas, qui n'est que le ha d'accablement que nous poussons en nous assayant ou en nous couchant après une grande fatigue. Que ces vins ornements, que ces voiles me pèsent, qu'elles importent une main en formant tous ces nœuds, appris soin sur mon front d'assembler mes cheveux, la main glisse sur le pépelhomme, esquisse le geste de le rejeter pendant que les épaules frémissent, puis remonte vers le front et esquisse le geste de repousser les cheveux sur les épaules, puis fatiguer de l'effort, retombe, étreine, pendant que Fédre dit d'une voix qui l'anguie, tout m'afflige et me suit et conspire à menuire. Plus loin, après que Nonne, prosterné devant Fédre et embrassant ses genoux, la longtemps suppliée de lui révéler son fatal secret, Fédre, tu le veux, lève-toi. Ce mot indique tout un jeu de scène, coupe nettement le dialogue, sépare tout ce qui suit de tout ce qui précède, prépare l'attention du spectateur pour la révélation qui enfin va se produire, dessine aux yeux Fédre, encore assise, et Nonne debout, attentive et anxieuse. Mais pourquoi faut-il que Nonne se lève, pour que Fédre se lève elle-même quelques instants après ? Car pour la liberté des gestes, dans le grand récit que Fédre doit faire tout à l'heure, à partir de « Mon mâle vient de plus loin », il convient qu'elle soit debout. Or, elle n'aurait aucune raison de se lever si Nonne était assise, et elle en a une grande raison si Nonne est debout, parce qu'à une personne qui est debout, on parle de plus près, plus directement, plus intimement, si l'on est debout soi-même. Fédre se lèvera donc tout à l'heure, et c'est pour qu'elle se lève avec vraie semblance que Racine fait lever Nonne, ce qui est naturel du reste, que Fédre lui commande, puisque Nonne, vieille femme, est à genoux, inclinée et dans une position incommode et fatigante. Mais à quel moment Fédre elle-même se lèvera-t-elle ? Ce n'est pas indiqué par le texte. Nous pouvons la voir se lever, soit quand elle dit « Tu vas ouir le comble des horreurs », soit quand elle dit « C'est toi qui l'a nommé ». Soit quand elle dit « Mon mâle vient de plus loin ». Dans le premier cas, au moment où la confidence commence, il est naturel qu'instinctivement elle veuille se rapprocher de la personne à qui elle l'a fait, et que, puisque cette personne est debout, elle se lève elle-même. Dans le second cas, même raison, avec cette particularité que Nonne ayant nommé Hippolyte, ce nom réveille dans l'esprit de Fédre l'idée de la nécessité de parler à un homme confidentiellement et de très près. Dans le troisième cas, la confidence est faite par ce mot-même, « C'est toi qui l'a nommé ». Il reste à la donner dans tout son détail, ce détail même étant honteux, il est naturel que Fédre, qui en prévoit toutes les honte, se rapproche de sa confidente et pour cela se lève. « Pour moi, je vois Fédre se lever à « Tu vas ouir ». Mais il vous est loisible de placer ce mouvement à l'un ou à l'autre des trois endroits que j'ai indiqués. À tout autre, je ne serai pas de votre avis. Ce que j'en dis du reste n'est que pour insister sur l'avantage de cette méthode, qui consiste à se représenter les mouvements et les attitudes des acteurs et reconstituer l'action. On ne doit pas lire un drame autrement, il me semble qu'en vérité, on ne le peut pas. J'ai vu représenter le commencement d'Athalie de la façon suivante. Abner apparaît à gauche. Joad apparaît à droite. « Reconnais de loin Abner, lui fait un geste qui veut dire « Ah, c'est vous, je suis heureux de vous voir ici ». Abner lui répond. « Oui, je viens dans son temple adorer l'éternel ». C'est assez théâtral, sans doute, car à montrer les deux personnages comme continuant une conversation commencée, on est forcé de les faire apparaître sortant de la coulisse ensemble, côte à côte, pour ainsi dire presque bras-dessus-bras-dessous, et cela est un peu bourgeois, donc il faut faire comme je viens de dire qu'on fait. Peut-être. Mais il me semble que jamais la lecture ne donnerait l'idée de cette façon de présenter les choses. « Oui, est une réponse à une parole, et non pas à un geste. » Pour qu'Abner dise « Oui, il faut que Joad est parlé ». Joad, traversant le théâtre pour venir au devant d'Abner, doit parler, doit avoir parlé pour qu'on lui réponde « Oui ». Et ne provoquant ce « Oui » que par un geste est un peu étrange, il semble avoir une extinction de voix, ou semble être étourdi par la surprise, il n'y a vraiment pas lieu. Non, c'est bien une conversation commencée qui continue, et c'est ainsi que la voulu racine. Et donc il faut présenter Joad et Abner plus bourgeoisement, entrant par le fond, de front, et conversant déjà ensemble. Voyez ainsi. De même, quand Oreste et Pilade entrent en scène, Oreste disant « Oui, puisque je retrouve un ami si fidèle ». Point de jeu de scène, ils entrent, et il n'y a rien d'autre. Au contraire, quand Agamemnon réveille Arca et lui dit « Oui, c'est Agamemnon, c'est ton roi qui t'éveille ». Il y a jeu de scène évident, il n'y a point conversation commencée qui continue. Arca se dort, Agamemnon entre, lui touche le bras. Arca se réveille et manifeste son étonnement de voir Agamemnon à son chevet, ce qu'il est tout naturel qu'il fasse, sans parler encore, et il va parler. Mais Agamemnon, très impatient, fièvreux, comme la suite de la scène le montre, lui dit « Oui, c'est moi, j'ai à te parler ». Il le lui dit plus solennellement, mais c'est le ton de la tragédie qui le veut ainsi. Ici, je crois qu'il y a jeu de scène, voyez de la sorte. En tout cas, voyez, habitez-vous à voir. Une des choses qui distingue d'une pièce bien faite, d'une pièce malfaite, une pièce vivante, d'une pièce sans vie, c'est que la première on la voit et que la seconde on ne la voit pas, de même que le bon dramatiste a écrit sa pièce en la voyant, de même le bon lecteur lit la pièce en l'adressant devant ses yeux. De quelque part du reste qu'il s'agisse, le secret du dilettante, c'est d'attraper l'état d'esprit où l'artiste a été lui-même en composant son œuvre et de savoir plus ou moins pleinement le garder et s'y maintenir. Je ne trouve pas cette femme si belle, disait un athénien devant une statue de Phidias. C'est que tu ne la vois pas avec mes yeux, lui dit un autre. Et tu donc l'auteur ? Putain Dieu ! mais j'ai quelquefois comme une illusion que je le suis. C'est une grande jouissance encore en lisant les auteurs dramatiques et qu'on éprouve plus en lisant les auteurs dramatiques que tous les autres que d'observer les différences de style entre les divers personnages. Les auteurs dramatiques, un peu aussi les romanciers, mais moins, ont cela de particulier qu'ils ont plusieurs styles, et qu'il faut qu'ils en aient plusieurs, faisant parler les personnages les plus différents, et devant avoir autant de styles qu'ils ont de personnages. On reprochète à un auteur dramatique de ne pas avoir de style. Il répondit spirituellement, ne savez-vous pas qu'un auteur dramatique ne doit pas avoir de style ? Comme presque toutes les réponses spirituelles, celle-ci n'est juste que prise d'un certain biais. La vérité est qu'un auteur dramatique doit avoir un style, plus sans d'autres qui ne sont pas le sien. Il doit avoir un style à lui et qui se reconnaîtra toujours quand il fait parler le personnage qui le représente, ou toutes les fois, dans quelques rôles que ce soit, qu'il fait dire à quelqu'un ce qu'il dirait en effet lui-même. C'est ici qu'est son style à lui. Il doit avoir sans d'autres styles différents et dont il n'est pas responsable, ou plutôt pour lesquels il n'est responsable que de leurs vérités relatives et circonstantielles, à l'usage des différents personnages qu'il fait parler. Bourgeois, homme du peuple, paysan, valet, marquis, hypocrite de religion, etc. Il y a plus. Le langage change, non seulement selon les conditions, mais selon les caractères, ou plutôt le langage change selon les conditions et le style change selon les caractères. L'avare ne parle pas comme le prodigue, le timide comme le fanfaron, le danguant comme le craintif auprès des femmes, etc. Non seulement ils ne disent pas les mêmes choses, mais ils n'ont pas le même tour de style. Un auteur disait, mon guillaume le taciturne m'embarasse, car de quel style le faire parler ? Il ne suffit pas de lui donner un style laconique, il faudrait qu'il ne dit rien, ce n'est pas un personnage de théâtre. Il est plus difficile de trouver le style d'un caractère que d'inventer le caractère lui-même. Bélac, du monde où l'on s'ennuie, n'était pas difficile à inventer puisqu'il est toujours dans la réalité et qu'il suffisait de s'en aviser. Ce qui était malaisé, c'était de lui trouver son style, et c'est à quoi Payeron a admirablement réussi. Leon Tolstoy fait remarquer, et c'est pour lui un critérium, que Shakespeare est un bien mauvais poète dramatique puisqu'il n'a qu'un style oratoire, poétique, lyrique pour tous ces personnages, de conclusion que Shakespeare n'est pas à proprement parlé un poète dramatique. Le critérium quoique insuffisant s'il est unique est très juste. Le poète dramatique se révèle vrai créateur d'homme par plusieurs choses, en particulier par ceci qu'il a autant de styles qu'il a de personnages. La critique à l'égard de Shakespeare est assez injuste, car précisément Shakespeare fait parler de la façon la plus différente du monde, Falstaff et Othello, Yago et Hamlet, les joyeuses comères et Beatrix, la nourrice de Juliette et Juliette elle-même. Et enfin il reste quelque chose de la critique parce qu'à la vérité, Shakespeare a été trop grand poète, et particulièrement trop grand poète lyrique pour ne pas, un peu, faire parler ses principaux personnages d'une manière qui ne les distingue pas suffisamment les uns des autres. Vous observerez que nos tragiques du XVIe siècle font parler leurs personnages tous de la même façon, et qu'il en résulte une monotonie cruelle, que Corneille est excellent pour donner à Félix, à Stratonis, à Polyeute et à Sévère des styles qu'on ne peut pas confondre. Que Racine, quoiqu'il y faille de meilleurs yeux, par des nuances au moins très sensibles, s'effort bien distinguer le langage de Néron, de celui de Narcisse, et aussi de celui d'Agrippine. Mais le maître, en ce genre, maître incomparable, du moins à considérer tous les auteurs français, et pour les autres, je sens mon incompétence, c'est Molière, qui trace un caractère par le style même du personnage dès les premières répliques qu'il prononce, qui met des nuances de style sensibles entre des personnages à peu près semblables. Et par exemple, entre Philamint, Armand et Belize, peut-être et je le crois, entre Mademoiselle Catoce et Mademoiselle Madelon, qui indiquent par des styles différents les différents âges, même, d'un même personnage, car on sait parfaitement que Don Juan n'a pas le même âge au cinquième acte qu'au premier, malgré l'apparente observation de la règle des 24 heures, et qu'il change de caractère du commencement à la fin de la pièce. Or, observez le style, et vous verrez que de ces différences dans le caractère et de ces différences d'âge, le style même vous avertit. Il est à remarquer même que l'auteur dramatique varie naturellement son style selon les nuances de caractère d'un même personnage. On sait assez corgons, et c'est une des grandes beautés de l'ouvrage, à deux caractères, selon pour ainsi dire qu'il est tourné du côté de Tartuffe ou tourné du côté de sa famille, autoritaire dans sa maison, docile au dernier degré devant le pauvre homme. Cela est marqué par des différences de styles qui sont extrêmes. Quand Orgon parle à sa fille, c'est de ce style tranchant et acerbe. Ah ! voilà justement de nos religieuses, lorsqu'un père combat leurs flammes amoureuses. Debout, plus votre cœur est pugne à l'accepter, plus ce sera pour vous matière amérité. Mortifiez vos sens avec ce mariage, et ne me rompez pas la tête davantage. Et quand c'est l'élève de Tartuffe qui parle, même non plus devant lui, mais répétant une leçon qu'autrefois il a apprise de lui, voyez le style sinueux, tortueux, serpentin, voyez la démarche de Tartuffe dans le style d'Orgon. Ce fut pour un motif de cas de conscience. J'allais droit à m'entraître, en faire confidence, et son raisonnement me va aperçoider de lui donner plutôt la cassette à garder, afin que pour nier en cas de quelque enquête juste d'un faux-fuyant la faveur toute prête, par où ma conscience eut pleine sûreté à faire des serments contre la vérité. De même, Elmire, qui est un style si court, si direct, et si franc dans la scène trois du troisième acte, parce qu'elle n'est nullement une coquette, quoique d'aucun en est cru, change de style, non seulement en ce sens qu'elle parle un tout autre langage, comme le lui fait remarquer Tartuffe, Madame, vous parliez tantôt d'un autre style, mais aussi dans le sens grammatical du mot, quand elle a pris un caractère d'emprunt, et le style a l'ambiqué, torturé de la coquette, ou bien plutôt de la femme qui ne l'est point et qui s'efforce péniblement de l'être, lui vient au lèvres et marque tout justement ce changement momentané de caractère, et avertirait et mettrait en défiance le convoiteux, s'il n'était étourdi par sa convoitise. Et lorsque j'ai voulu moi-même vous forcer à refuser l'immène qu'on venait d'annoncer, qu'est-ce que cette instance a dû vous faire entendre, que l'intérêt qu'en vous on s'avise de prendre, et l'ennui qu'on aurait, que ce nœud qu'on résout, vint au moins partager un cœur que l'on veut tout. Un auteur dramatique ne doit se servir de son style à lui et ne s'en sert en effet, s'il a tout son art, que quand il parle en son nom, et je veux dire quand il fait parler le personnage qu'il représente ou le personnage qui lui est particulièrement sympathique. Il y a un style de corneille, un style de racine, un style de mollière. Le style de corneille est celui des dons diegs, des rodrigues et des oraces. Le style de racine est le style de ses héroïnes, et l'on voit très bien que le style des hommes, chez lui, s'y savant qu'il soit, est plus tendu, plus voulu, j'hésite à dire plus artificiel, et semble lui avoir coûté plus de peine. Le style de mollière est celui de ses raisonneurs et de ses rayeurs, c'est celui de Cléante et d'Henriette, un peu et non pas tout à fait celui de Chrysal. C'est là qu'il faut le chercher, et précisément, c'est en le cherchant là qu'on saisira les différences entre le style personnel et le style qu'il invente et qu'il crée à l'usage des personnages étrangers à lui et pour les peindre. Ces études sont très intéressantes, elles ne peuvent se faire un peu sérieusement qu'à la lecture, cela même prouve qu'il faut lire les pièces de théâtre. Les pièces de théâtre se relevantent au-dessus ou s'abaissantes au-dessous de la représentation à la lecture que l'on en fait. Je ne dis pas pour cela que la lecture soit le vrai tribunal, ce qu'on pourrait toujours me contester et ce que rien ne me permet d'affirmer. Je dis seulement qu'il y en a deux et que la lecture en est un où il est agréable de siéger et autant ou moins que dans l'autre. Un des plaisirs encore de la lecture des poètes dramatiques est de distinguer ce qui, comme pensée, est deux et ce qui est de leurs personnages. Cette recherche est d'autant plus engageante, d'autant plus passionnante, que l'on sent bien qu'elle n'aboutira jamais complètement, qu'elle n'aboutira jamais qu'à peu près. Jamais l'auteur n'est responsable totalement de l'un quelconque de ses personnages. Jamais ce n'est absolument lui-même qu'il peint dans un de ses héros. Jamais ce n'est absolument lui qui parle par la bouche de l'un d'eux. Il ne faut pas dire que Chrysal soit mollière, ni même que Gorgibus soit mollière, ni que le Cléante de Tartuff soit mollière, et ici j'ai peur que, si on le croyait, on ne se trompe pas plus qu'ailleurs. Ni même que le Clitandre des femmes savantes soit mollière encore, quoique ici j'estime qu'on serait plus près de la vérité. Cependant nous avons quelques moyens d'approximation pour ainsi dire. Le personnage, par exemple, qui raille le personnage ridicule, représente approximativement l'auteur, et il n'y a pas à douter beaucoup que ce que dit la dorine de Tartuff, ne soit ce que mollière pense lui-même. Le personnage, dans les pièces à thèses, qui résonne, qui fait une dissertation, qui exprime des idées générales et à qui cela est important. L'adversaire n'a rien à répondre, peut-être considéré comme exprimant à très peu près la pensée de l'auteur. Tout venant d'en Denise, et bien évidemment du ma fils lui-même. Remarquez bien ce procédé de mollière. Monsieur mon cher beau-frère, avez-vous tout dit ? Oui, je suis votre valet. Et Orgon s'en va, cela veut dire Cléante à raison, non seulement parce qu'il résonne bien, mais parce qu'Orgon ne trouve pas un mot à lui répliquer, et donc Orgon n'obéit qu'à sa passion, et Cléante obéit à son jugement. Mollière usa assez souvent de ce procédé qui est un avertissement aux spectateurs et aux lecteurs. Arnolf, prêché, ratiociné, jusqu'à la panne côte, vous serez ébaillis quand vous serez au bout, que vous ne mourrez rien persuader du tout. Je ne vous dis plus mot. De même et d'une façon prolongée, dans la critique de l'école des femmes, tu ferais mieux de te taire, je ne veux pas seulement t'écouter. La la la la, la la la, etc. Toutes les fois que l'auteur montre le personnage B, réduit à Cuyah, c'est qu'il déclare et qu'il proclame que celui qui a parlé par la bouche de A, et l'auteur lui-même. C'est pour cela que de son temps on a accusé Mollière de donner raison à l'athéisme de Don Juan. Et pourquoi donc ? Mais parce qu'il a montré, comme représentant de la cause de Dieu, un imbécile et particulièrement parce que tout en raisonnant, ce ganarrelle tombe par terre et que Don Juan lui dit, voilà ton raisonnement qui se casse le nez, et certainement les apparences ici sont contre Mollière. De même on l'a accusé de louer, d'autoriser et de recommander la plus infâme complaisant chez les maris, parce que le personnage raisonnable de l'école des femmes, qui, à un certain moment, vante à Arnolf les délices de l'État de Marie Trompé. On n'a pas compris ou point voulu comprendre qu'au premier acte, Crisalde est en effet l'homme raisonnable, et qui ne parle que raison, et qu'au quatrième, il est un bourgeois rayard qui, pour taquiner Arnolf et le mettre en ébullition, soutient devant lui le paradoxe le plus propre à l'exaspérer. Et sans doute il y a là de la part de Mollière une légère faute au point de vue de la thèse applédée, puisqu'il la compromet. Mais l'erreur est plus grande encore de la part de ceux qui n'ont pas entendu qu'un homme de raison peut devenir à un moment donné un homme d'esprit et qui s'amuse. En résumé, sauf légères exceptions circonstantielles, on démêlera dans l'ouvrage d'un auteur dramatique ce qu'il pense lui-même en voyant à qui, dans la discussion, il le donne le raisonnement faible, comme disait les sophistes. À qui, surtout, il le donne le raisonnement à quoi l'on ne répond rien, encore qu'à tout raisonnement on puisse répondre. Ceci même est la marque, puisqu'à tout raisonnement on n'en peut opposer un autre que l'auteur qui assurément pouvait faire répliquer Paul lui fasse garder le silence. C'est le signe qu'il veut que ce soit Pierre qui soit hautement désigné par lui comme ayant raison. Et enfin on distingue la pensée personnelle de l'auteur dramatique, surtout à l'accent avec lequel un personnage parle. C'est ce qui trompe le moins. Personne ne doute à la façon dont Surena parle que Corneil ne soit avec Surena et que Surena ne jette au public la pensée même de Corneil. Personne ne doute que les dons Dieg et le vieil Horace ne soient le cœur même de Corneil. Il y a des cas plus complexes. L'accent est aussi fort, en vérité, chez Polyeute, chez Pauline et chez Sévère. C'est qu'il arrive et c'est cela que précisément il faut comprendre qu'il y a pour un auteur et qu'il y a réellement plusieurs vérités, vérité d'enthousiasme, vérité d'amour, vérité de raison et que, par ainsi, plusieurs personnages peuvent discuter, disputer et se torturer dans le sein même de la vérité. La raison de Corneil est avec Sévère, son cœur avec Pauline, sa foi avec Polyeute. Les meilleurs partis de lui sont partout répandus dans cette pièce et, par parenthèse, c'est une des raisons pour quoi cette pièce est si admirable. Mais, retenons ceci, c'est l'accent qui est révélateur de ce qu'un auteur dramatique met de lui-même dans un ouvrage dramatique. Encore que ce soit l'essentiale qualité du dramatiste de se transformer en les personnages les plus différents et de vivre en eux. Encore que le dramatiste ne soit rien s'il n'est pas objectif. Cependant, le subjectif reste et c'est à l'accent que le subjectif se reconnaît. Quand un personnage touche au lyrisme, doutez peu que ce ne soit l'auteur qui parle. Le lyrisme n'est pas tout entier littérature personnelle, mais il y a toujours quelques littératures personnelles dans le lyrisme. On voit qu'une des plus vives jouissances de réflexion dans la lecture des poètes dramatiques est de reconnaître ce qu'ils mettent eux-mêmes dans leurs œuvres. On voit aussi que cette recherche est difficile et qu'il n'y manque pas de chance de se tromper. Ce n'est qu'une raison de plus pour l'affaire quand il s'agit de plaisir. Et dans le petit livre que j'écris, une question que de cela, le risque de se tromper éguise le désir de voir juste et relève le plaisir d'avoir probablement raison. Il y a un plaisir, je ne dirais pas plus grand mais plus piquant, à être à peu près certains qu'on a raison, qu'à en être, pleinement sûr. Fin de la section 4