 Guten Tag Herr Piomontesi. Herzlich willkommen zum Interview hier mit mir als Lektor vom Heleverlag. Wir wollen heute über die beiden ersten Sammlungen der berühmten Anide Pellerinage, Swiss und Italie sprechen. Sie haben diese beiden Sammlungen auf CD eingespielt, aber haben auch für unsere Revisionen, die kürzlich im Heleverlag erschienen sind, die Fingersätze beigesteuert. Als italienischsprachiger Schweizer sind sie mit der Kultur dieser beiden Länder natürlich auf besondere Weise verbunden. Hat dies die Arbeit an den Stücken von Swiss und Italie in irgendeiner Art und Weise erleichtert? Ich glaube schon. Also zuallererst muss ich sagen, dass ich diese Stücke sehr früh kennengelernt habe, vielleicht eben durch die Nähe dieser beiden Ländern. Also ich habe glaube ich die erste Aufnahme davor, als ich zehn oder elf war, gehört. Also die Stücke gehören schon seit langer Zeit in meinem System. Und dann gleichzeitig hatte ich natürlich immer mit viel Natur in der Schweiz zu tun, schon als Kind, also Berge und Seen und diese ganzen Landschaften. Und mit der italienischen Kultur bin ich auch wegen der Schwule sehr eng verbunden. Also mit dem ersten Jahr aus der Divinacomedia von Dante haben wir uns sehr, sehr lange befasst, ebenso auch mit dem Sonetti von Petrarca und so weiter. Und das Posalizio vor Raffaello ist auch in Breira, also in Mainland ausgestellt, das ist ja ein Katzensprung von Tessin entfernt. Ich will damit sagen, dass die Anfangssituation vielleicht ziemlich günstig war. Ich konnte mich sehr früh mit dieser Kultur und mit diesen Eindrücken befassen. Aber es ist klar, dass das nur ein Startpunkt ist. Also die Stücke sind sowohl pianistisch als auch musikalisch sehr schwer. Und oft finde ich, dass ein Bild oder ein Gedicht oder eine Situation nur ein Anfangs sind in einem Stück. Es sind eine Idee, ein Handhalspunkt. Aber dann kommt die ganze Verarbeitung durch den Komponisten, seine subjektive Sicht. Und diese Sicht muss man sich dann eben erstmal aneignen und erarbeiten. Und das ist dann eine ziemlich schwierige Arbeit. In diesem Zusammenhang, abgesehen von den Titeln zu den einzelnen Stücken, gibt es hier in vielen Fällen auch Zitate von Schiller, Lord Byron und Sinon Kour. Spielt das auch bei der Interpretation in irgendeiner Art und Weise eine Rolle? Absolut. Also ich finde für mich als Künstler, als Musiker, ist die Suche nach einer bestimmten Atmosphäre, nach einem bestimmten Charakter in jedem Stück absolut wichtig. Also diese Suche begleitet mich von Anfang bis zum Konzert. Und wir haben oft mit Stücken zu tun, wo wir nicht wissen oder nur erraten können, was die Hintergründe sind. Und oft bin ich auch gegenüber den Sängern ziemlich neidisch, weil sie eben einen Text haben und man kann wirklich wissen in jedem Moment, warum es in dem Stück geht. Und insofern sind diese Zitate, so wie später auch bei den Zitaten oder bei den kleinen Titeln, bei den Debussy Preludes, bin ich ja sehr dankbar, weil ich kann mir natürlich irgendwas darunter vorstellen. Ist das für mich dann einfacher, die Emotionen, die dahinter versteckt sind, zur Geltung zu bringen? Das heißt vielleicht in der Konsequenz, man muss sich letztlich auch ein bisschen mit der Biografie beschäftigen. Könnte z.B. seine wechselnde Beziehung zu seiner Reisebegleiterin, der Greffin Dago, auch eine Rolle spielen. Also spiegeln sich, oder spiegeln sich, die verschiedene Stationen dieser Liebesbeziehung, z.B. in den Petrakasonetten? Das kann schon sein, wobei ich finde schon, dass man aufpassen muss, Biografie mit dem Werk auch zusammenzubringen, weil er auch so extrem sein konnte. Als junger Mensch z.B. satanische Messen mitgefeiert oder mitgehört, und am Ende ist er doch selber Priester geworden. Da war das ganze Spektrum drin, also das war ein Teufel und ein Priester in der gleichen Zeit. Und auch bei den Stücken, also wir finden diese Sonetti, die vielleicht eine große Annäherung oder eine große Verwandtschaft zu dieser Liebe zu Madame Dago sein könnte. Gleichzeitig haben wir aber auch ein ziemlich klar strukturiertes und apolinisches Stück wie das Posalizio. Insofern muss man dann immer ein bisschen aufpassen. Vielleicht ist aber ein Punkt, was hier zentral ist. Er pilgert in die Schweiz und nach Italien, um Eindrücke aus der schönsten Natur und Kultur aus unserem Kontinent einzusammeln und ihm dann wirken zu lassen. Aus diesen Eindrücken entstehen diese unglaubliche Stücke, also man sieht auch, mit welcher Intensität diese Musik dann komponiert worden ist. Es scheint doch, dass diese Eindrücke, die ihm während dieser zwei Reisen begleitet haben, doch was sehr wichtiges bei ihm hinterlassen haben. Das hat er eben mit größter Intensität und Poesie in Musik dann umwandeln können. Wenn man von List spricht, muss man natürlich auch von der Klaviertechnik reden. Virtuosität spielt ja eine Rolle in diesen beiden großen Werken, aber sicherlich eine andere als z.B. in den Etyden. Was bringen diese Stücke aus, Wiss und Italie, rein technisch gesehen, Neues? Es ist natürlich eine andere Art der Virtuosität, die wir es noch aus Mozart oder Schubertzeit kennen. Es fängt vielleicht schon mit der Hammerklavier-Sonate von Beethoven an, wo die Pianistik dann plötzlich in eine Art Feuerwerk geht, das Klavierspiel wird zu was, und das hat nicht nur mit Technik, sondern wirklich auch mit Klang zu tun. Das wird zu irgendwas Orchesteralem auch. Und das ist kein Zufall, dass z.B. von der Vallée d'Obermann aber auch von anderen Stücken tolle Orchester-Transkriptionen davon gibt. Genauso wie Chopin das macht, schreibt List eben die Etyden, die die Etyde des Équisitions transcendents, in diesem Fall, um auf die Schwierigkeiten von den jeweiligen Stücken vorzubereiten. Und natürlich steht in den 12 Etyden dann das Pianistische im Vordergrund, aber es gibt hier auch wirklich Stellen, die nicht leicht sind. Also Orage braucht wirklich schon sehr, sehr viel Zeit, das kann die Dante-Sonate auch. Und die Parallele könnte z.B. sein, dass man die Eroica-Etyde als Vorbereitung für Orage nehmen könnte oder Madseppa für die Dante-Sonate. Also ich würde vielleicht sagen, dass der Klang hier, die ganze Studie dahinter, ist vielleicht eine mehr poetische Studie. Man muss wirklich sich mit Klangfarben beschäftigen, man muss Flügel zum Singen bringen und das ist vielleicht dann die schwierigste pianistische Aufgabe. List gehört ja zu den Komponisten, die eigentlich ständig an ihren Werken weitergearbeitet haben. So sind auch die Stücke aus diesen beiden Bands in mehreren Versionen überliefert. Und in einigen Fällen hat er sogar zwei Fassungen veröffentlicht. Wir haben in einem Fall bei der Validuba-Mann die Erstfassung im Anhang mitveröffentlicht. Wie könnte man die Unterschiede umschreiben zwischen dieser ersten Fassung und der heute viel bekannteren Entfassung? Also ich würde schon in diesem Fall sagen, dass die Entfassung viel schlüssiger ist. Diese erste Fassung hat viel mehr mit Schablonen zu tun. Hat manche Längen, die ich da nicht ganz interessant finde. Also da ist schon die Entfassung ein Meisterwerk. An anderen Stellen, zum Beispiel bei den Glocken von Gempf, habe ich bei meiner Aufnahme sozusagen eine Mischung gemacht und habe aus der ersten Fassung Teile genommen, die mir besser gefallen hat. Ich würde nicht immer sagen, dass prinzipiell jede Bearbeitung von jedem Komponisten immer zu was Besseren führt. Ich bin gerade diese Woche, Mitte, 2.Dach, meine ich noch so nachher wieder am Werk und ich finde die Originalfassung viel, viel spannender als die Bearbeitung von 1931. Aber in dem Fall von der Ofen Obermann, da würde ich wirklich die Entfassung als wirklich ein Meisterwerk bezeichnen. Besser geht es ja nicht. Also das muss ich auch sagen, vielleicht von den ersten zwei Jahren auch mein Lieblingsstück. Kommen wir jetzt zu den Fingersätzen. LIST hat ja in den meisten dieser Stücke selbst Fingersätze hinterlassen, die wir auch in unseren Henle-Editionen kursiv abgesetzt beibehalten. Haben diese Originalfingersätze von LIST bei der Konzeption von ihren eigenen eine Rolle gespielt oder ist das etwas, was nur noch von historischer Bedeutung ist? Also ich habe sie mir natürlich angeschaut und teilweise fand ich sie auch sehr interessant. Ich muss aber oft sagen, dass ich die Fingersätze ein bisschen seltsam finde, wenn wir die modernen Konzertflügel kennen. Sie werden sehen, wenn Sie dann die Fingersätze von ihm probieren. Er benutzt sehr oft schwache Finger, also 5.Finger und das sagt, glaube ich, mit den Instrumenten aus der Zeit zu tun. Also ich konnte während der Dreharbeiten für das zweite Jahr in Italien mit den Schweizer Fernseher in Mailand im Museum von La Scala auf den Flügel spielen, wohl ist anscheinend im Bellaggio eben die Dantesonate konzipiert hat. Und die Mechanik ist dermassen leicht, wenn man wirklich die Taste fass, also wenn man sie berührt, dann geht schon die Note los. Also man muss wirklich so viel Kraft herausnehmen, damit es nicht sofort explodiert. Und die Flügel, die wir heute haben vor allem im Konzertseln, sind so konzipiert, dass man wirklich sehr, sehr viel Kraft benutzen muss, damit wirklich auch ein ziemlich tragfähiger und lauter Klang rauskommt. Insofern habe ich dann persönlich versucht, bei vielen Stellen auf stärkeren Finger zu setzen, als er. Aber es ist natürlich sehr interessant zu wissen, was den Komponist für Fingersätze geschrieben hat, genauso, was er für Pedalbezeichnungen oder für Dynamikbezeichnungen hat. Das ist immer eine Information, die wir irgendwo immer speichern. Das heißt, eigentlich müsste mir auch das im Grunde neu überarbeiten. Also zum Beispiel Pedalbezeichnung. Wir haben ja in Eigenfällen sogar die Korrekturfahren überliefert. Und da sieht man, dass das ein Punkt war, der ihm sehr wichtig war. An welcher Stelle das Pedal aufgehoben wird und wo das Pedal wieder neu einsetzt. Und manchmal lässt er das Pedal auch unerwartet, relativ lang klingen, nachklingen. Also ich würde sagen, da spielen zwei Elemente wieder mit, der Flügel, mit dem man zu tun hat und die Akustik, wo man spielt. Also in einem sehr trockenen italienischen Theater benutze ich viel mehr Pedal. In einem großen amerikanischen Auditorium mit 4-5.000 Plätze, mit viel Akustik. Da darf ich nur ganz, ganz wenig Pedal benutzen. Man muss wirklich mit den Ohren immer auf den Raum eingehen. Man muss gucken, wie es klingt und man muss es immer korrigieren. Insofern ist das, finde ich, eine schwierige Sache. Man kann sagen, hier würde ich so ein Pedal benutzen, aber das gilt für diesen Raum. In einem anderen Raum klingt das eben anders. Noch mal ganz kurz zurück zu den Fingersätzen, die Sie jetzt notiert haben. Für die Hennelausgaben sind es die, die Sie auch in allen Stellen selbst in Konzerten benutzen. Oder gibt es auch Stellen, wo Sie sagen, der ist speziell nur für meine Finger. Da muss ich sozusagen einen pädagogischen Kompromiss eingehen, damit er auch für andere spielbar wird. Ich muss sagen, da bin ich relativ unorthodox. Ich schreibe fast nie Fingersätze auf in meinen eigenen Noten. Ich ändere sie auch ständig. Und das hat auch mit der Akustik zu tun. Also in einem Saal, wo der Klang wirklich explodiert, dann tendiere ich eher zu schwachen Fingern. In einem Saal, wo ich mehr geben muss, dann tendiere ich eher zu starken Fingern. Und das ändert sich ständig. Nur bei ein paar Stücken, die pianistisch so abstroß sind, wie das Schönberg Klavierkonzert, da muss ich sie aufschreiben, weil sonst komme ich immer irgendwo, ich selber in die Quere, und das funktioniert ja nicht. Aber ich habe wirklich sagen hier vielleicht einen Kompromiss getroffen. Manche Fingersetzen würde ich vielleicht anders machen, aber die werden vielleicht auch pädagogischer Sicht etwas zu riskant. Also grundsätzlich habe ich versucht, die Hand immer relativ klein zu halten. Also das große Intervallen über einen großen Zeitraum nicht vorkommen, weil man muss nicht vergessen, wie anstrengend manche von diesen Stücken sind. Also sie haben bei Oralisch 4, 5 Minuten Oktavengedonner, und da müssen sie aufpassen, oder bei der Dante Sonate natürlich auch, dass sie die Hand nicht zu sehr anstrengend. Ja, wunderbar. Dann herzlichen Dank für dieses Interview und alles Gute für die kommende Zeit. Danke Ihnen. Auf Wiedersehen.