 Bona tarda. Bona tarda a tothom. Anem a començar un acte que és una vella tradició del nostre màster, que és això que en diguem, la lliçó inaugural del curs, i que té ja una llista llarga de professors convidats, o de personatges convidats, o d'artistes convidats. Els últimes quatre o cinc edicions hem fet coses tan diverses com una sanificació teatral d'un naixatge de Steiner sobre l'idea d'Europa, una conferència per a un acadèmic prestigiós com Hans Belting, una presentació d'un cineasta sobre l'obra de Walter Benjamin, vam tenir fa recentment un artista conegut de molts de vosaltres, Pere Jaume. L'any passat vam tenir el Charles Melaka, és un acadèmic però també un gestor cultural important que va estar molts anys director de la fundació de la Bodmer Foundation a Suïssa, etcètera. I aquest any tenim el privilegi i la sort de tenir la persona en el meu cantor, Frederic Amat, i aquí estem, aquí estem fent aquest acte formal. Voy a hablar en castellà, ¿no? ¿De acuerdo? Sí. Mira com sonrien los recién llegados. Sí, ya sabéis que me gusta imaginar este máster, esto del MeClub, como un laboratorio. Es un laboratorio en sí mismo lo que hacemos entre profesores y estudiantes durante el curso. Es también un laboratorio en el sentido de que estáis en un entorno sociológico que tiene intereses evidentes. No estamos colgados en una montaña en un campus maravilloso rodeados de bosques, sino que estamos en un campus urbano y, por tanto, estamos al lado conviviendo con un laboratorio social de una sociedad que tiene dos lenguas en contacto, que al mismo tiempo es cosmopolita, una sociedad que intenta, a veces a trompicones, pero intenta encontrar la manera de preservar su singularidad en un mundo global. Estamos en un laboratorio donde se intenta acomodar políticamente estas aspiraciones de singularidad y globalidad. Y estamos estas semanas, como sabéis, y vivís cada día en un laboratorio donde de una manera casi descarnada se están produciendo intentos de acomodar estas realidades y darles forma política en un sentido u otro. Bueno, y una parte también, yo creo, de este territorio y laboratorio MECLAB es esto, justamente, no olvidarnos de que hay vida más allá de las clases del MECLAB, bueno, ya lo sabéis, pero hay vida fuera del MECLAB y la lección inaugural es una de las grandes ocasiones del máster para traer la vida de afuera aquí adentro. Y personas como nuestro invitado de hoy pues justamente son personas que llevan tiempo por profesión, por vocación, dialogando con la complejidad del mundo desde sus prácticas artísticas que es lo que modestamente intentamos hacer en nuestras clases, en nuestras discusiones, en diversas asignaturas, intentar dialogar y explorar intentando que sea de una manera informada y serena justamente la complejidad del mundo que nos rodea en este diálogo permanente que es nuestro MECLAB entre el arte, la literatura y el pensamiento, de manera que tenemos un invitado idóneo para esta situación. Frederick, bienvenido al laboratorio. Y para presentar a Frederick le he pedido a alguien que conoces muy bien, al profesor Monegal, que nos diga cuatro cosas sobre nuestro invitado porque se da la circunstancia que Antonio Monegal conoce muy bien. Es buen conocedor de la obra de Frederick Amat. Fue comissario de una reciente exposición que quizás habréis visto sobre las relaciones de Frederick Amat con el teatro, una exposición que estuvo en el teatro Allure en Barcelona, también en el Museo Tísen, en Madrid, con el sugerente títido de pintar la escena, de manera que a ver si nos explicas quién es Frederick Amat de una manera breve. Gracias, Miguel. Y gracias a todos por estar aquí. Es siempre una satisfacción, un placer dar de nuevo la bienvenida, porque no es la primera vez a esta casa Frederick Amat, que es un buen amigo y un gran artista, Frederick, y yo nos conocemos desde hace ya prácticamente 20 años. Y creo que es cuando... Michael me dijo que había pensado en Frederick para dar esta lección inaugural. Me pareció una opción idónea, precisamente porque Frederick ejemplifica en su obra este diálogo entre las artes y la reflexión que va más allá de ellas, que, de alguna manera, intentamos estudiar en este máster. Sobre todo, se ejemplifica una cosa que yo insisto en repetir siempre a mis estudiantes cuando hablamos de las relaciones entre las artes, que es que el mundo académico está parcelado de una manera que es bastante antinatural para los artistas. Hoy en día un artista no pertenece a un espacio, el de la pintura o el del cine o de la fotografía o de la literatura o del teatro, como si fueran territorios estancos. Mientras que nosotros seguimos estudiando muchas de esas cosas desde disciplinas académicas, cuyo objeto o cuya metodología está subdividida en una especie de provincias que pertenecen, quizá, una vez lo fue al pasado de las artes, pero ya probablemente un pasado históricamente muy delimitado. Hoy en día la mayoría de los artistas no transgreden todas las fronteras que se les ponen por delante. No tienen ninguna obligación y responsabilidad de decir, yo me circunscribo, a un determinado campo. Frederic le gusta denominarse pintor, porque la pintura es central en lo que hace, pero desde esa centralidad ha explorado infinidad de campos con absoluta libertad y con absoluta exigencia. Creo que esas dos cosas de alguna manera marcan la manera en que nosotros debemos estudiarlas. Creo que una de las cosas que justifica el tipo de estudios que vosotros estáis es precisamente y el tipo de trabajo que se hace desde esta universidad es la idea que hemos de encontrar espacios e instrumentos para pensar una realidad de la producción artística que no está delimitada por las tradicionales estructuras del saber universitario. Digo que hace prácticamente 20 años que nos conocemos porque la primera noticia de contacto que yo tuve con Frederic fue cuando se puso en contacto conmigo para la posibilidad de hablar sobre el rodaje que estaba preparando de un guión de Federico García Lorca en Viaje la Luna, que nunca se había llevado al cine, y sobre el cual yo había hecho la edición. Frederic se puso en contacto conmigo y dice, si te parece, yo en ese momento estaba en Estados Unidos, si te parece, te envío el storyboard que he dibujado y hablamos, quería hacerte alguna consulta. Y dije, sí, sí, sí, me enviará unas papeles, unas fotocopias. Y yo recibí por correo en Providence, Rhode Island, esto que todavía guardo como un tesoro. Que es el storyboard entero dibujado de este guión que cuando yo hice la edición dije, no creo que tenga sentido robar ahora una película sobre un guión que se escribió en 1929-1930 con otros principios estéticos distintos. Y Frederic me dio dos lecciones. Una, que sí tenían sentido, siempre y cuando lo hiciera un artista que creara con eso una obra propia. Y segundo, que había otra forma de leer. Y eso es lo que yo he aprendido a lo largo de los años en mi relación con Frederic. Otra manera de leer. Una manera de leer que va de la palabra a la imagen. Yo había leído probablemente mejor que la mayoría de la gente ese texto. Multitud de veces lo había leído, lo había anotado. Y ni remotamente se me podía haber ocurrido lo que se podía hacer visualmente con ese texto. Con una imaginación libre no atada por una restricción formal pero sobre todo informada por una lectura muy atenta de lo que Lorca había escrito con un conocimiento a fondo de su obra y con un conocimiento de toda la tradición de la vanguardia que había ocurrido desde que Frederic Arciarroca escribió este texto hasta el momento. Esto a mí me supuso una lección pero me confirmó una hipótesis que yo siempre había defendido en todos mis trabajos sobre pintura, sobre el cine, sobre todas estas cosas. Cuando detrás había una obra literaria. La idea de que cualquier adaptación que uno hace del espacio de la literatura al espacio de las artes visuales es ante todo una lectura. Y es por eso que, yo que me he dedicado a leer toda la vida me encontré con otro señor que se había dedicado a leer toda la vida pero que había dado además un salto que es la posibilidad de leer y traducir esa lectura suya a ese espacio de la imaginación que hace visible lo leído. En eso, por supuesto, su parentesco con Lorca es evidente porque Lorca es un hombre que trabajaba en ese espacio de intermedio pero luego tiene una relación muy estrecha con un montón de otros artistas plásticos como Miro, etcétera, que han sabido sacar fruto de esa relación. A lo largo de su carrera, esa exploración constante, esa transgresión de cualquier frontera y de cualquier límite ha llevado a Federica que de ese primer guión que adaptó sobre Federico García Lorca luego hizo otro, sobre un guión de Joan Brosa, luego otro sobre Cabrera Infante, luego uno sobre Juan Noiti Solo, más un sinfín de películas que ha sacado de su propia cosecha, de su propia creatividad, siempre a partir de este estímulo que le ha dado el jugar con el sentido y la imagen, con un sentido que es un sentido totalmente heredero y por eso tiene mucho que ver con lo que hacemos aquí, de la manera como se entiende sentido en la poesía, que no es necesariamente el mismo que, a lo mejor, exige la tradición filosófica. Una manera muy directa de ir al misterio de las cosas, intentar decirlo, rompiendo los límites en los que normalmente nos encontramos para acceder a ese misterio. En ese recorrido, hemos colaborado en muchas cosas y he ido siguiendo día a día, no día a día, pero es imposible seguir día a día al ritmo de producción de Frederic, en paquetes de resumen de los nuevos proyectos que con su intensidad y capacidad de trabajo habitual va generando y luego, como decía Miquel, hemos trabajado juntos intentando sintetizar una parte de lo que ha sido ese diálogo entre las artes que Frederic ha practicado, que es su trabajo en el teatro, en el teatro, con el teatro, para el teatro. Sobretodo porque también nos lleva a recordar una cosa que a menudo se olvida cuando se habla de relaciones entre literatura y artes visuales, que el teatro es un arte visual. Es un arte heredero, es un arte literario, es un arte arraigado en la literatura, pero es un arte infinitamente visual. Y la intervención de alguien, que como dice Frederic, come con los ojos, en ese campo enriquece la lectura de los textos, porque introduce ese mismo tipo de dinámica que él ha practicado en su trabajo sobre el cine. Y además enriquece lo que es la propia puesta en escena de obras desde alguien que está dentro y fuera de esa tradición. Frederic es un pintor, pero es un hombre de teatro. Es más de un sentido. No ha sido actor, porque no debe haber dado el tiempo, pero podría haberlo sido mucho más que yo, a quien me ha tocado hacer de actor extra en dos de sus películas. Por suerte en una a oscuras con un sombrero y un galvan, por lo tanto no se me reconoce y en la otra de espaldas. Pero Frederic sin lugar a dudas, hubiera podido hacer cualquiera de esos papeles. Insisto, este recorrido más o menos anecdótico sintetiza lo que para mí es la lección que aprendemos cuando dialogamos con artistas de nuestro tiempo. Yo siempre digo, es más cómodo trabajar con artistas muertos, porque te ahorras tener que dialogar y tu haces con ellos lo que quieres, explicas las historias. Mientras que el artista enactivo sabe lo que quiere decir y es un interlocutor que siempre te provoca para ir un poco más allá. Ir un poco más allá en el caso de Frederic quiere decir no tener ningún límite en la exigencia. Nada que pueda ser imaginado tiene que quedar por hacer. Eso ha sido un desafío constante. Y para mí eso es justamente lo que justifica el arte, el romper los límites, un espacio de libertad absoluta. Y eso lo ha llevado Frederic a la pintura, lo ha llevado al teatro, lo ha llevado a la fotografía, porque en este momento en Granada hay una exposición que parte de sus trabajos fotográficos y lo ha llevado también al cine. Por no hablar de los espacios públicos, otro tipo de proyectos. El performance, me cuesta imaginar alguna tecla que no haya tocado, pero estoy seguro que como a los dos todavía nos queda mucho recorrido por delante y que estos 20 años con un poco de suerte se multiplicarán, pues descubriré que todavía había cosas que yo no había imaginado que podía hacer y que sin duda hará. Yo creo que hoy intentará de alguna manera hacernos con este título tan enigmático que nos ha puesto una especie de síntesis de algunas de sus relaciones desde su producción artística con las otras artes. Y sin más cedo la palabra a Frederic Amat, y le doy de nuevo las gracias por estar con nosotros. Qué lástima, porque me gusta me escuchar. Aunque hablen de mí, o a pesar de que hablen... No pongan la tensión porque va a empezar en un segundo la elección inaugural del curso de esa etiqueta. Bienvenido. Buenas tardes. Buenas tardes. Agradecimiento al inicio de la hospitalidad de la Universidad Pompeu Fabra en dame la ocasión de comentar algún fragmento de este recorrido que el profesor Monegal mencionaba con gran generosidad y exageración. Agradecer al profesor Miquel Berga también la invitación para inaugurar este maestro. Es un gran recorrido que es mío. Hace un par de meses me pidieron el título de esta conferencia y yo propuse Lucé y la Pedra. Lucé lo tiene aquí, es un selfie que hace que me echa esta mañana. Yo los selfies me los hago pintando. Pero en serio, van a ver que a lo largo de mi intervención os voy a ir a acercándolos a este vuelo del pájaro de la Universidad Pompeu Fabra. Hay un sentido que me gustaría al final del trayecto haber manifestado. Yo tengo unas notas. Es una inauguración de másteres. Son gente muy preparada, muy exigente. En esta ocasión que yo había preparado mi charla y la había escrita, ahí está el testimonio de lo que les digo puntualmente. Y en catalán, no, vamos a hacerla y lo entiendo en castellano. Con lo cual, sí que iré siguiendo mis notas, porque tenía preparada esta intervención en catalán, pero ahora en el tiempo que leo haré la traducción al castellano. Quizá esto va a dar un tempo otro, pero lo van a disculpar. Estamos vuelo y me gustaría hacer vuelo mencionando el libro de los libros. Un libro seminal. Un libro simiente. Es un libro simiente de la literatura universal. Un libro anónimo y a su vez coral. Un libro en el cual no existe autor. Con lo cual no hay autoridad. Es de dónde? Un libro nómada. Es un libro que tiene su origen, un origen sánscrito, en la India, viaja por Persia, la India, Persia, y acaba en los Focos de Bagdad y acaba finalmente en París, en Europa, donde toma forma de libro. Es un libro transversal de las culturas que viven en sus narraciones tres religiones monoteístas. Ahí está la presencia los judíos, los cristianos, los musulmanes. Es un libro mosaico. Un libro donde el lector es autor. Un libro inacabado con lo cual es un libro infinito. Es un libro donde la imaginación y el suspense aplaca la crueldad y la violencia. Un libro que toma forma en Occidente finalmente en el año 1804 en una elección en París de Antoine Galon. Evidentemente hago referencia a las mil y una noches. Yo voy a hacer unas puñas. Yo creo que en estas charlas no quiero ser académicas, yo no soy, pero lo único que intento es hacer crónica de mi trayectoria, mi trabajo. Entonces, una anécdota. Hace ya varios años se presenta de Madrid un gran poemario de gran poeta que se llama La Reléia del Deseo con otra poeta, Paco Brines, que había hecho la edición. Yo nunca digo ilustrado porque nunca es más ilustrado. Y esto de las cosas que hablaremos en esta charla siempre digo iluminar. Es una palabra pretensiosa, pero sí es dar a ver. Lo que, de una manera subjetiva, es un apto expreso que hay en un texto. Pero nunca extrañamente ilustro. No soy incapaz de tomar un texto y hacer una transcripción narrativa visual. Por eso sobre todo me interesa trabajar en los libros que tiene esta dimensión poética con el gran territorio de vocación y estímulo que ofrece. Y aquí me estoy saltando y al guión, pero esto lo va a ocurrir varias veces. Me dice, ¿qué libros te gustaría ilustrar? Como carta a los Ríes de Oriente. Te gustaría ilustrar. Y yo, yo, yo, yo, cuando yo hice este caso, ххс, yo, como conversación de sobremesa le di tres títulos. Uno es obvio, es el primero. Ese es un libro mar wine. con la traducción de Carlos Riva, en Catalan, donde hay una recreación. La Odisea es una maravilla y Carlos Riva es un poeta. En este país, en Cataluña, tuvimos la suerte de tener grandes tractores poetes, con lo cual recreaba y daba una nueva dimensión doble, en este caso, a la Odisea. Bueno, la Odisea, una... la terna que... la Odisea, Las Milbanoches, y un libro que tengo un especial cariño porque leí muy joven, de alguna manera, en la juventud, la mía y la de mi generación, tuvo una influencia a la generación beat, que era guac. Sería, y emprendimos todo un viaje que algunos seguimos. Y había un libro que fue revelador, de cierta manera, de mis 17, 16 años, que es The Naked Lines, el almorzo desnudo de William Barrow. Y quizá por Butat, porque pensé a un barco pensar, quizá cosa, quizá prevenciosa de la Odisea, y las Milbanoches y el almorzo desnudo de William Barrow. Ahí quedó la sobremesa. Tres, cuatro años más tarde, he rechivado una llamada del editor, y dice, ¿tú recuerdas en Madrid...? De claro, no había olvidado la presentación. ¿Recuerdas que te pregunte...? Yo no recordaba, porque afortunadamente no soy una persona de tres libros. ¿No? Es que cual de todos mis santuario infinito de mi biblioteca mental, escogí en aquel momento, ¿no? Dio, hombre, sí, claro, pero me guardé, que no lo recordaba, y pensé, ¿y ahora qué me van a ofrecer? ¿Cuál de los tres, bom bom, las Milbanoches? Fue una reunión, esto era en mayo, el libro tenía que salir para Navidad, en diciembre, perfecto. Yo cometí una gran ingenuidad, que es pensar... Claro, pues pensé, el verano, da para mucho, lo pinto en verano, las Milbanoches. Por las Milbanoches, lo he dicho antes, son infinitas. El propio Borges decía que nadie había leído enteras las Milbanoches, son infinitas. Aquí, en esta sala, hay una persona que esté estimóneo, que lo que digo es absolutamente cierto, quitadoso. Claro, pues a trabajar, y en el final, es de julio, me llamó el editor, diciendo, bueno, ya tienes el material, no hay material, si esto es para diciembre, dices, claro, pero para que un libro esté en diciembre, pues ha de entrar en imprenta en octubre o noviembre, y se ha de diseñar en septiembre y en las vacaciones. Yo me quedé como un coito susto fruto, porque tenía, en aquests momentos, el estudio, ya, muy avanzado, había toda una piel de Milbanoches, yo, normalmente, como para hacer Diana, ojalá, siempre tengo que hacer dos o tres posibilidades para poderse escoger la imagen final, y en este caso, la propuesta no eran 1, 10, 100, 200, era 400 dibujos, eso es una selección de los 800, 700 dibujos que se hicieron para las Milbanoches. Llegó el editor al estudio, con el diseñador, y al ver la dimensión de la trajecia de lo que se va sucediendo, se llevaron algunos, algunos que tenían relieves, porque una de las cosas que hice para hacer, son tres volúmenes, aquí tienen dos portadas, tres volúmenes, que trabajé mucho el collage. Hasta la fecha, es algo que me rectificó el erudito, poeta, Pérez de Inferre, no había una visión de las Mil una noches contemporáneas, Xagal había hecho unos grabados, pues no se había trabajado una visión contemporánea de las mismas noches, y yo creo que el único medio puramente, realmente, dentro de lo que es el territorio de la pintura nueva, aportado por siglo XX, en la pintura hablo, es el collage, no hay collage, esta idea de ver una pintura, por ejemplo, de Braque, ver un papel de periódico encolado, y entenderlo como pintura es un hecho propio, es simplemente maravilloso, aquí podríamos escribir una charla, hablar sobre este hecho del collage, que es fascinante, pues no es el que nos convoca. Cómo sea, sí trabajé, porque había una tradición de las Mil una noches de simonónica orientalista, y que se da otra visión contemporánea de este maravilloso libro de los libros. La versión que trabajé fue del gran arabista Juan Bernet, autor de un libro que yo recomiendo, lo que oropa debe al islam de España, los grandes referentes olvidados, con tantas cosas olvidamos, pero conviene recuperar a Juan Bernet, y durante seis meses, la que acaba la historia, que se fueron con algunos dibujos, y en la tarde decidí una llamada que agradecí, y aún agradezco que es una reunión editorial, y decidieron darme carta blanca, esto ya no pasaba, pero, es decir, dibuja, pinta, y saldrá un volumen, y cuando esté saldrá el segundo, ahí me entré en la noche, ahí me entré en el territorio del sueño, en el territorio de Seresat, que entiende que callar es morir, entiende que narrar es una manera de sobrevivir, y de entender, y de convivir, y también, yo creo que Seresat da alguna manera, y los que han tenido la experiencia, sino tienen el lujo, el privilegio de iniciarlo, ya esta misma noche, lea las minuanoches, porque con Seresat se inicia el suspensio, el suspensio. Y suve víctima, el su suspensio, fui atrapado en la red de Seresat, y incluso me llegué una mañana, y me desperté calmo, me había caído el pelo, me quedó como las gallinas de aquí, un círculo, fui al medio, era un desastre, y entonces me inyectaron y volvíos Seresat, y me salió el pelo blanco, pero blanco, blanco, blanco, iba con una luna, esto parece, no es un anécdote, no m'ha tenido ninguna gracia, estaba aterrado, generalmente más o menos quedó, es que grisa, sí, pero aquel momento iba pasando por acá, y iba con una luna blanca en la cabeza. Pero bueno, todo esto es lo de mí, lo que sí que quería deciros, es ese territorio al cual invita el territorio de la noche. De alguna manera, és el territorio de l'artista, la voluntat de l'artista, jo no creo, abomino bastant de los artistas profesionales, porque no sé por qué, es una actitud dévida, y esta actitud dévida de l'artista, su territorio es el territorio de la noche, es el territorio de la oscuridad que intenta s'iluminar, pero no hablo de la oscuridad de la noche, ya hablo de esta noche, de alguna manera, que nos convueve esta noche del misterio que hablaba antes de los oligarges, y que al que hay sigos, el misterio de la noche de la que venimos y no sabemos, es nuestra noche de cada día que desconocemos, y es esta noche a la cual vamos y no sabemos. Esta es la noche. Esta es la noche que hace que esta exfervencia de imágenes que en el rato que estaré aquí intentaré comunicarles, y es la que me persigue desde hace mucho tiempo. Hablava que no era ilustrar, era iluminar. Aquí tienen unas dobles páginas de los volúmenes, dos, tres volúmenes de las biblióna noches. Incluso hablando de la noche, el ocho, el ocho no olviden que es el número del infinito, en muchas lenguas noche y ocho son palabras similares. Aquí tenemos veo gente de diferentes lugares, hagan cada uno su norte, oto, wit, wit, eit, night, etcétera. Iluminar la noche. De alguna manera, hay una voluntad de interpretación, interpretación, como decía antes, un texto, y de traducción. Y aquí sí que me gustaría hacer un pequeño paréntesis en este papel del artista, como intérprete, como traductor de un texto. En este caso, que es el libro que quiero iniciar este vuelo, que les decía, con la primera noche, el concepto de traductor, el sitio de intérprete, de crear unas imágenes, pero de alguna manera, esto es bellísimo, porque de alguna manera asumimos la aportación de otro. Es la incorporación de lo otro en la vida propia. Dejamos de ser nosotros para ser el otro. Cosa que no ocurre cuando yo trabajo, mis caboiras, mis deseos, es la palabra en el estudio. De alguna manera, hay una partitura que uno interpreta y más que interpretar, yo diría, para traductor. Para mí, la palabra traductor en el sentido más avión, solamente como asumo yo mi tarea como pintor, sino hizo un respeto infinito por los traductores. Hablaba antes el caso de este poeta acá en la riva, pero permítame que os hago una referencia mucho más íntima, más privada, que es mi propio padre. El propio padre tiene una biblioteca que actualmente me rodea, la tengo conmigo, la R.D., es el mejor legado que creo que un padre pueda dar a un hijo, es porque de alguna manera una biblioteca retrata a una persona, a una biblioteca que ha convivido con una persona que implica una elección, y el caso de mi padre es una biblioteca que en la mayoría de libros, en un 90% eran libros traducidos al catalán. Y de los cuales mi padre le hacía una ficha. Yo tengo con un fichero completísimo y donde la mayoría, bueno, en Cataluña se queda, hay un caso que me conviene mencionar, que es la traducción de todos los clásicos. Hay una fundación barranmecha que es, a través de gran mecena, se ha editado todos los clásicos. Y esto no solamente era una aportación o una cultura, una mental, tener todos los clásicos de Dios, de los traducidos, sino que, además, era una manera de dar trabajo y modos viventes a muchos poetas, traductores. Algunos dos rivers, además, todo ya lo comentaba el señor Amrillo mío, curiosamente fícate este libro, fícate en éste, los estumbas y sabios, la odisera éste, ahí tenían un punto, un punto que eran los libros referenciales. Y no suman más de 30 libros escogidos en varios centenarios, pero bueno, eso es todo el menos. Lo que sí que quería decir, que detrás de la biblioteca, en este caso, o legado que recibo, había una actitud. Y una actitud, evidentemente, estética, ética, y también, sin duda, política. El momento que aquí iba maldada subsistía. Había todo un mundo editorial impresionante de traducciones de libros en catalán. Es decir, creo mucho y esto, por ejemplo, tengo contactos con amigos y familias, con Colombia, ¿no? ¿Cómo a través de las bibliotecas han solucionado problemas sociales graves en Colombia? ¿Cómo han conseguido que las bibliotecas sean lugar de reunión? Hay una auténtica pedagogía bibliotecaria, ¿no? Sin y al cabo, el amor a la palabra se implica un respeto a la pluralidad de voces. Es todo lo que quería decir. Y con este elefante dejamos estas mil anoches, que evidentemente este viaje de trabajo a las mil anoches es fruto también de unos viajes físicos, personales y de unos dietarios, que de nuestros viajes como vivir en general, pero cuando uno viaja, viaja, la avalancha de imágenes y de pensamientos se estimula, como es propio, yo tengo que descargarlos, yo no puedo viajar, sin descargar en mis libretas, dibujos, anotaciones, fotografías. Es una manera de descargar, por si no llegas a botadísimo, o sea, voy haciendo el viaje y la manera de descargar es tener mis libros de notas que apenas reviso y se pierden unas estanterías en los anáqueles, ¿no? Viajes a la India donde hay permanecido tiempo largo, viajes a Egipto, a Túnez, a Marruecos... Si también fueron la... no la Marruecos, la despensa, donde ir a recuperar, pero no recuperar en sentido directo, sino depósito, las experiencias de jampósito, y ese depósito lo que estimula y las haber a través de este depósito. Sin duda, el libro de las mil anoches es un libro puente entre Oriente y Occidente, y aquí sí que quiero entrar a mencionar el nombre de una persona a la cual, en la Universidad Pompeo Fabra de Barcelona, quisiera que esta charla fuese mi candidomenaje de admiración y estima, a un amigo que se apareció este año, un gran exitor puente entre nuestra cultura occidental, el mundo árabe que fue Juan Goití Solo. Un gran amante, un gran conocedor, que tanto quiso, es muy buena noche. Una de las experiencias que recuerdo con Juan Goití Solo era hablar de las mil anoches, y de tantas otras cosas. Y esta charla, de alguna manera, como van a ver, toma el vuelo, ahora abro las alas, sigo abriendo las alas, y el pájaro sigue avanzando con esta memoria de homenaje y reconocimiento a Juan Goití Solo. Que es un caso singular en el panorama cultural por estos lares. Y el vuelo es el año 2007. Nunca, mejor dicho, vuelo, porque en el año 2007, que es cuando conozco personalmente conocía y había leído a Juan, además, a Juan ahí tiene un triptico literario cotobedado, que de alguna manera es autobiográfico, y de una manera de acercamiento al autor a través de tres grandes libros, que, en lo cual, abre puertas y ventanas y después ha de entrar al propio autor. Pero conozco personalmente, lo conozco en el año 2007, cuando hay la posibilidad de una aventura de un vuelo fantástico, privilegiado, que fue el estreno en el Teatro Real de Madrid de una ópera, con el título de Viajas y Morro, con una ópera compuesta por el músico, compositor José María Sánchez Berdú, estenada bajo la delició musical de José Luis López Cobos, y donde ahí me encontré... Estas, claro, son circunstancias donde uno, yo creo que tiene una gran inocencia, ingenuidad, pero también os sabía, me encontré haciendo de director de frena y escenógrafo, de una ópera, en el Teatro Real, estamos hablando, de una situación donde nunca me había encontrado en esta responsabilidad, pero que el entusiasmo de llevar a cabo esta aventura me animó a llevar la escena. Yo, sobre esta experiencia, hace un par de días tomaban unas notas que decían la intención de Viajas y Morro, por mi parte, era visualizar 14 escenas como relámpagos de una art combinatoria, un retablo de visiones en un aparente, en un aparente tan solo aparente, discontinuidad narrativa, pero con una lógica poética más allá de toda tramoya de la razón. La escenificación regida por la música de una visión centrifuga de la memoria y la contaminación se abre la escena y viajamos en ello. Y ahora no se preocupen, no llegarán al sueño, porque dura apenas un minuto, son pequeños, así se iniciaba la ópera. Título Viaja sin morro, sin morro. Sica que aclarar que es, por si alguno ustedes, que es sin morro. Sin morro, está... Hablás de una novel·la en concreto de Juan Guitisolo, la escena del pájaro solitario, pero está en un libro referencial del sufismo, que la traducción es la Asamblea de los Pájaros, otro le llama el Coloquio de los Pájaros, es igual. Es un libro escrito por Atar, el siglo XII, un gran poeta sufi, que en el cual hace la gran metáfora de los pájaros, cientos, miles de pájaros, emprenden el vuelo, atraviesan, si te va, es curioso, porque el sufisme aquí es algo que volvemos siempre aquí, olvidamos el tan importante, el contacto con el mundo islámico. Incluso hay estudios, la profesora López Baral ha hecho un libro maravilloso cuando la cultiva islámica, el sufismo y el misticismo, y aquí, ¿qué voy a decir yo? Modestamente teniendo Amador Vega en primera fila, pero el sufismo y el misticismo evidentemente tuvieron muchos puntos de contacto, obviamente. Y bueno, los pájaros, a través de siete valles, a siete morades, a través de estos encuentros, y finalmente, para hacer la historia corta, sólo 30 pájaros, los demás perecen en la travesía, sólo 30 pájaros que han emprendido el vuelo, llegan y ven al rey, a la divinidad Asimur, y no es fácil que llegan en estado casi putrefactos, sin plumas, pero ven, ¿qué es lo que ven? Un espejo, se ven a ellos. Obvio, o sea, la divinidad está en uno. No, Dios no es otro, esto lo digo concursiva y casi en voz baja por respeto al profesor Amador Vega que está aquí, pero sí que si hay una imagen que podría dar, ejemplificar o dibujar lo que intento decir, sería un círculo, ahí está. Y esto es el misticismo y eso es sufismo. Conócete a ti mismo porque en ti está la respuesta. No sé si lo dicho... O sería esto. Entonces, en este viaje Asimur, ahí están los pájaros, ahí se iniciaba, ahí tienen el prólogo de la ópera del viaje Asimur, más o menos. No sé por qué la claridad que hay. Estos han de imaginar que esta no teatro es cura. La introducción, aquí tienen, porque detrás es lo que con generosidad comentaba el profesor Monegal, ¿no? Yo no sé hacer... Bueno, es que ni hago películas. Para hacer una película tengo que dibujar. Yo creo que uno de las grandes voluntades del arte siglo XX es la imagen en movimiento. Incluso Bacon está a esta voluntad, pero también es un tema de corresería para alargarnos mucho. Pero yo entiendo las cosas cuando las dibujo. Yo pude hacer la película hasta la fecha inédita de Lorca para desentrañarla, para entenderla, para darla a verla, tuve que dibujar. En esto que llaman storyboard. Eso sería el storyboard de lo que acabamos de ver. Aquí aparecen o tenia capaç de veure, por ahí está. Las virtudes del pájaro solitario. Ahí voy. En este vuelo de Simón tomaremos otra deriva que son las virtudes del pájaro solitario, San Juan de la Cruz. Y conviene hacer un paréntesis y recordarlas. Que se va a lo más alto, que no sufre compañía, que pone el pico al aire, que no tiene determinado color, y que canta suavemente. Pero volvemos a Simón. Este dibujo es el personaje que acabando por lo que habéis visto de esta asamblea de pájaros. Curiosamente hay que decir que estas imágenes de cambio están filmadas, muchas por mí, en diferentes lugares, y pintadas encima, es decir, que no es material de archivo. Aquí hay un homenaje, se ve aquí. Ese es el dibujo, de mí, con una alfacción. Fijaros, para hacer un personaje, como voy anotando, como una especie, no de storyboard, sino de memoria, del transcurso. Es un cuadro de Filiçán Robb que, al propio Goitisolo, cuando hizo las virtudes del pájaro solitario, que será el tema que voy a abordar, pero no estoy aún en el viaje a Simón, porque las virtudes del pájaro solitario fueron el esquema que vertebró la ópera, y, además, inspiró la ópera del viaje a Simón. Y este personaje, que va lanzando cuerpos, que lleva como un rebozo lleno de muñecos que va lanzando, es el que aparecía bajando una escalera en una sauna donde había todos unos sigurantes, en el teatro ópera, desmudo, en la sauna, no voy a estar con abrigo y bufanda. Y a mesura, no había empezado la ópera, que llevábamos cinco minutos, porque esta introducción duraba un minuto, y la primera escena se iniciaba, la gente se iba levantando, se iba yendo. Entonces, bueno, aquí lo tengo, porque no me creen, pero si alguien tiene interés luego, aquí tengo todo un... Pero, por ejemplo, un fantasma recorre el Teatro Real. Unos señores entran en una sauna y empiezan a emparejarse, etcétera. Hubo abonados que se hicieron el Teatro Real. Me escupieron, gritaban, pero curiosamente, esto en mis tiempos, la agitación, la subversión, las vanguardias, era algo que animaba, pues no, que esto se traduce, que gran fracaso se estrena en el Teatro Real y ha sido un gran fracaso cuando era una maravilla. Es decir, ¿cómo hemos cambiado que cuando las cosas son por un público carca y casposo, a veces rechazadas, se tomó como fracaso cuando ha sido lo que alimenta a todas las vanguardias? Pero este tema tampoco quiero entrar, porque podíamos entrar aquí y abonarnos a largo y tendido. Pero el dibujo del árbol, y aquí, antes de entrar, a las virtudes del pájaro solitario, que, como decía, vertebró la ópera, entre los textos de Porcelain, Ramon Juin, el propio Datar, etcétera, acababa haciendo referencia, y además aproveché también la posibilidad del Teatro Real para filmar algo inédito y que ahora ya no se podía filmar. A veces una pequeña fotografía crea una pista y hay que saberla tomar al vuelo. Siempre es mejor un pájaro humano que sienta volando. Pero y tomar esta imagen, que era la fotografía que vi de Carabanchel, y filmé la galería principal de Carabanchel, donde había una red, la galería se cerró, la presión de Modelo, Carabanchel, se cerró en el inicio de la transición, porque como sabe, en un lugar de referencia, durante toda la dictadura, triste referencia, una cárcel panóptica como la Modelo de Barcelona, incluso la prisión de Valencia, y fue ocupada por... Cante a gente jove escribían en la Modelo como ocupas, y lanzaron todo lo que había en la celda sobre esta red de la galería principal que en su día se hizo para evitar suicidios o atentados. Aquí tienen un interrúdio de la opera Viajas y Mor, con lo cual quería cerrar mi comentario de esta ópera, y van a ver cómo te relacion con la introducción, etcétera. Finalmente tiene relación con una caligrafía propia, mía, y es un travel infilmado. Ahí tiene otra escena de la ópera, en este caso, es Alama Lichen, el violinista, que ahora ha tenido años más tarde una gran repercusión, y fue reconocido justamente, y Segel Aver, que ha sido compañero de ruta y de tantas colaboraciones, otra imagen de Cesc y los pájaros, el coro de pájaros, que la acompañan. El mismo 2007 decía y conviene recordar que la ópera de Viajas y Mor tenía, como columna vertebral, la novel·la de Juan Guitisolo, las virtudes del pájaro solitario. En este escrito, la narración, este escrito de Guitisolo, la narración, se sitúa en un ámbito atemporal, en un espacio mental, más que real en el que se establecen paralismos entre la época y vicisitudes de San Juan de la Cruz y la actual, dando a ver las dificultades que tienen que... Rússaga, arrastrar los heterodoxos, todos aquellos que huyen del pensamiento establecido. Perdón, este es un desacolado, es una imagen del final, de la última escena de Simor, que había una danza donde todos los bailarines llevaban un espejo, con lo cual se iba creando un reflejo de todo el teatro en real, porque hay un espejo delante y detrás, así acababa, como híbaros dando vueltas. Ahí tienen milibretas de anotaciones, pero no son de viaje físicos como estos de la India, que en vez de nada se nos viajes de este viaje a Simor. Y aquí varias instalaciones que hice, incluso de la portada, que es la primera de izquierda, arriba, de lo que fue propiamente el libro, que se hizo una edición paralela a la ópera. ¿Dónde estaba yo? Todos aquellos que huyen de pensamiento establecidos. Las referencias a la inquisición y a las dictaduras, a los pensamientos totalizadores e intolerantes, son evidentes en esta novel·la de Juan Guitisoro, las virtudes del pájaro solitario, donde en sus páginas se muestra una visión apocalíptica de las desgracias naturales y enfermedades que relacionan una pandemia como la peste con la enfermedad contemporánea del Sida. Con el amigo Juan Guitisolo tuvo el privilegio de una amistad cercana y en sus últimos diez años de vida. Y nos encontramos en diferentes viajes, ya fuera que viajaba Marrakech o incluso en Ciudad de México, en Madrid, etcétera. Él visitaba periódicamente la Ciudad de Barcelona por sus consultas médicas o trabajos con editorial o su agente literaria, la grana agente Carmen Vazech. Al anunciar-me su llegada, él mismo se declaraba nacionalista de la Rambla. Y se instalaba, se hospedaba, siempre en el hotel oriente, donde pasaba a recogerlo para hacer un paseo por el Raval. Nos perdíamos solamente que la mejor manera de pasear. Nos perdíamos por el Raval. Y recordábamos y recordaba escenarios de que el que fue su gran amigo y que actualmente reposa no muy lejos de él, en la Rache, Jean Génie, de la tumba de Jean Génie, como saben, está en la Rache. Y la tumba de Juan Guitisolo está en la Rache. Porque es muy difícil ser enterrado, si no eres musulmán, en un cementerio musulmán, hubo manifestaciones, aquí no se ha hablado de todo esto, pero Marrakech hubo manifestaciones de mucha gente, mucha gente jove que no querían dejar salir a Juan Guitisolo de Marrakech, y que fuese, pero no se podía enterrar en un cementerio musulmán, entonces se encontró la resolución del cementerio de la Rache, donde está enterrado el cuerpo de Jean Génie, y no hay muy lejos, hoy está enterrado el cuerpo de Juan Guitisolo. Bueno, recordamos a Jean Génie por el Raval, y siempre acabamos en lo que el otro escritor colombiano Fernando Vallejo llama la rambla paralela, que es la rambla del Raval, ¿no? Y tomando un té en un bar no muy lejos de este flado gato botérico que está ya parcado. En una ocasión, comentando el libro de las virtudes de pájor solitario, aquí tenéis una escena de la inquisición poblada de pájaros, original que ofrecí a Juan, y lo tenía en su ocasión de Rache, es colgador. El propio Juan me dijo que a mediados de la década, los 80, por una gran dolencia física, estaba convencido de que era portador del virus del Sida, de la Sida. En aquellos días decía que leyó como consuelo a San Juan de la Cruz, volvió a leer a San Juan de la Cruz. Y no se vía con las ganas de hacerse una analítica temeroso. En pocas semanas escribió intensamente el inicio de la novel·la. La virtudes del pájor solitario en esta situación de incertidumbre que tenía. Más tarde se hizo la analítica y en saberse ser negativo y continuó el proyecto de la virtud del pájor solitario y donde toma presencia el personaje y la obra de San Juan de la Cruz sobrevolando las páginas de la novel·la. Que, fiel a su elogio de la heterodoxia, hace de su novel·la un ejercicio de una otra... Y eso es importante en la obra de Juan. Esta secada novel·la es una otra forma de narración contra todo posible canon establecido y, a la vez, un diálogo. Un diálogo con las tradiciones culturales, de la que forma... Digo tradiciones porque no es la tradición cultural, porque Juan era persona que sabía de tradición cultural la propia, y otras muchas. Vibió muchos años en Francia, en Estados Unidos y de todo el mundo árabe, incluso él hablaba el árabe. En una de estas encuentros en el rival, como vamos de tiempo, digamos, dos horas y media hablando, en uno de esos encuentros, que ya se convertieron felizmente para mí en privilegio y tradición, me entregó un sobre. Y habíamos hecho la ópera, habíamos hecho las ilustraciones de las virtudes, y en este sobre, dice, he escrito, escribo poco, ahora escribo artículos de prensa, pero he escrito una narración que mostraré que leyeses con el título... que es un auto sacramental. Me sorprendió que he escrit un auto sacramental, llegué al estudio, y se abrió el auto sacramental, y de repente, sí, abro, me encuentro un texto, y en ese texto el título era yo misma, soy infierno y cierro. Autosacramental, y ponía, durante mi estancia en California, se empezaba como una cita, durante el curso universitario 1969-1970, uno estudiante me habló de la existencia de una maquiladora en la que una vintena de esclavos voluntarios eran explotados, sin salario alguno, por un individuo que lo sometía a un riguroso régimen carcelar. Y aquí empieza un auto sacramental que está maravilloso, son los textos breves de Juan, los últimos textos preferentes, y a mí, claro, había en sí mismo el auto sacramental, hacía un comentario sobre esta devoción ciega, que ahí están todos obedeciendo esta devoción ciega, este personaje. Bueno, ahora podía leer fragmentos, pero no tenemos tiempo, por lo que el Juan quería que éste fuese publicado en el país. Bueno, pues se empieza a dibujar, envió a Marrakech, una copia de los dibujos preparados para ese texto, tres o cuatro, Juan los aprueba, on te contacto con el país, llegan al país, silencio. Pasó un mes, silencio. Al mes y medio, sí, Juan los dibujos, lo sabes, no, no, no parece que ahora, como es la imáculada concepción, perciben que no se tiene que ser en babelia. Esos son historias que cuento porque que suceden hace dos días, estamos hablando de 2007, 2007, 2007, 2008, no, 2011. 2010. Tiene que salir, no. Bueno, pues no esperamos años, para que se den maculada con... Ahora es navidad, ese texto para navidad, país nuevo. Bueno, que a un momento, que el Juan empieza a inquietarse, tiene que hablar con el director del periódico, con el presidente del Femparza y Tartatatá, mi llamezo ya está solucionado, una buena noticia. Va a aparecer el número 1.001 de babelia, que es nuestro número. Claro, doná, aprovechó con el 1.001, el número 1.001, ¿no? Había el número 1.001. Llevo el sábado, compro la prensa, en la auto sacramental, yo misma soy infierno y cielo, pero hay una censura grave. Entonces, hablo con Juan, me lo ha parecido, no, no. Entonces, Juan, no sé qué hice, pero en el 1.002 dice, saldrá la semana que viene en portada de babelia, tu portada, que era una muy inocente danza de falos, pero nuestros falos están alzando. Llega el sábado, aquí tiene la portada, que apareció, el gran escritor Juan Marse, la portada fue censurada, y la prueba que está censurada es que la publican en su interior, pero en el momento de publicar, no la publicaron, sí, en pápina interior aparece el yo misma soy infierno y cielo, y evidentemente aparecieron las cartas y en contra y la iglesia y todo. Ahí, el de Historia, y tardó como seis meses de publicarse ese texto en un periódico disque de los más izquierdas del país. Bueno, entonces, lo que sí para reaccionar a la situación que apareció bastante triste, como Juan, cumplía 80 años, pensé que lo propio era regalarle una edición, una plaqueta de su texto, y pues esta es la que hicimos, y yo hicimos porque hice con este, el error, es que siempre compañera de fruta y suito diseño, que sabe, entonces, ahí está la plaqueta, y fuimos a Marrakech, a llevar-li, finalmente, pues ahí está el texto, y la ilustración, que se hizo una edición de jualto sacramento. Por aquí no acaba la historia. Bueno, estas son las imágenes que les enseñaba, esa sería la plaqueta editada, la ilustración, y aquí no acaba la historia, porque en otro encuentro en la rambla de Raval, o Juan Guitisolo, me vuelve a dar un sobre, y en esta ocasión el sobre pesaba mucho más. Yo ya empecé a coger la adicción y gusto estos sobres de Juan, porque todos en un reto. Y me dice, oye, lete, esto con calmes de las últimas cosas que he escrito, y ahora que me han dado el premio formentor, estamos hablando del año 2012, un año más tarde, de la auto sacramental, dice, es un seinete ibérico. ¿Viste un seinete ibérico? Digo, ¿qué ha hecho tal? Bueno, pues bien, un seinete ibérico, y ahora estudio, y yo en esto sí, inmediatamente abre el sobre y empieza a leer, y veo que es un diálogo de dos tortugas que se despiertan de un largo sueño, en muchos años de 50. Una tortuga se llama Jota, y la otra G. Y empiezan, eh, tú, todavía estás dormido, no, empiezan un diálogo. Y este diálogo es fantástico, porque está aturfado de canciones. Y Juan dice, esto estaría bien, hacer un formentor, y montar tu cacestéatro, como decía el próximo Moregal, muy seriamente, pero yo intento reduculizarme a mí, y yo sigo dotando por un zorghido como un descosido. Dic, bueno, pues nada mal, como hace teatro. Dice, pero, Juan, yo no sé, entonces he pensado al formentor, dos tortugas, cómo lo hago. Y al día de leyendo el texto, como el texto además, aparecían imágenes. Por ejemplo, esta imagen, que ahora hablaré de ella, muy concretamente, bombardeo el año 38 en Barcelona. Eh... Digo, no, pero esto si no es una obra de teatro, un diálogo, no, esto es un perfecto guión para una... un corto, para una película. Digo, Juan, he leído esto, pero no hagan más... Hacemos la película tú mismo, tú haz lo que quieras, tú decidas lo que quieras, lo quieres. Y en ese momento que dije esto, ya me estaba responsabilizando a hacer la película, finalmente la película se hizo con medios mínimos, construyó una caja de cartó, etcétera. Mmm... Y se llegó a hacer la película. Y se llegó a presentar la película, que existe. Memorias de tortuga. Evidentemente son películas que se venen a ocasiones puntuales, la película dura 20 y pico minutos, no es el momento porque se llevaría la tarde, pero sí que hoy les traigo un regalazo, no porque yo soy embajador, así que yo hago de mensajero, que se papel mejor el mensajero, de algo que sucedió y algo que van a ver ustedes, y lo van a ver como estreno mundial, por primera vez no se ha visto, aparte de unas visiones domésticas, y tiene que haber una historia muy, muy, muy curiosa. Cuando me didé este sobre, y yo me embalentoné a llevar a cabo la película, y etcétera, etcétera, y cuando se estrenó en Barcelona, Juan dije yo vendré al estreno, se presentó en el 2013, en caixa de fórmula, aquí, una tarde, y además con el sol, con el sol, con el sol, pero viajaré, a Barcelona apareció, y qué bien, Juan, porque así también hiciste unas palabras, y esto tomará perfecto. Dice, pero por cierto, me gustaría que me hiciese un favor, Juan, lo que tú quieras. Me llego al hotel oriente, el martes, y se presentaba al jueves, no sería que el miércoles me acompañara a su lugar. Evidentemente, a qué hora te pasó a recoger, a las 10 de la mañana. Y a las 10 de la mañana, llego al hotel oriente, el coche, y puntualmente estaba Juan, muy serio, porque me hizo fotografías en pábedo, en la puerta, esperando, sube al coche, vamos, buenos días, como estás, Juan, que gusto verte. Dime, ¿dónde vamos, local? Yo te llevo, pero... ¿dónde? ¿Me desabes dónde está Biladrao? Sí, claro. Dice, es un lugar que hace 70 años que no ha estado. Y antes de irme, y entendí, quiero volver a este lugar. Antes empezamos a coger la autopista, hacia el Montseny, hacia Biladrao, y en el trayecto empieza a contarme, claro, en la historia. Esto ocurrió en el 38, 17 de marzo. Estas fotos importantes aparecen en la película. También hay que decir que él me dijo un comentario... La película está en la canción, es que las quiero cantar yo él. Fantástico. Entonces, ahí me fui con un miniquipo a tango y grabamos a él cantando canciones. Y después esto implicó en la recomentación de por qué estas canciones él me... Sí, esto no está grabado, pero me dijo que tenía muchos insomnios y para recuperar el sueño, me ha quedado tomando una... No, él cantaba estas canciones, por eso las recordaba de memoria, como van a ver ahora. Y en la película hay un megáfono, donde la isla propia de Juan Guiti solo cantando estas canciones o unas citas. Pero volvamos en esta visita de Biladrao el día antes del estreno de la Memoria de Tortugas. Entonces, mire, es que en Biladrao fue el lugar desde una ventana donde vi salir por último vez a mi madre. ¿Qué murió en ese bombardeo del año 38 delante de la Gran Vía, delante del cine, de lo que es el cine Coliseum? Yo he hecho unas investigaciones que es curioso, de pura anécdota, pero curiosamente... Fíjame, yo siempre me he extrañado esta fotografía. Fíjense en el bombardeo, como son pequeños, son bombas. Por ahí está, la de la Gran Vía, toma una presencia mayor que las otras. Incluso el fotógrafo italiano, los pelotos que en la fotografió se debió sorprender, y curiosamente encontré un artículo que era la traje historia, es la traje que historia del joven camionero muerto por una bomba de Mussolini. Y la cuenta su hijo, que aún vive, en tal Josep Santa Cana, que ahí iba por la Gran Vía, la historia que la desconocía, por eso el tamaño de esa explosión iba a su padre, el personal que lo cuenta tenía 14 meses, su padre, 28, conducía un cambio lleno de explosivos que saltó por los aires el 17 de marzo del 38. Es decir, una de las bombas tocó un cambio lleno de explosivos, lo cual multiplicó y fue la de Valle, el desastre absoluto. En este desastre murió la madre de los hermanos Guitisolo, que casualmente iba a comprar unos regalos para la nomástica de Josep, que es el 19 de marzo, de José Agustín. Me contó Juan en el trayecto, dice, y llegaron a pocos días los regalos, que daron abandonados el desvane. Desvane de la casa que nos llevamos acercando, claro, y conozco, y la verdad, conozco, y la verdad, como todos nosotros, que está algunos, pero claro, dije, por aquí, por aquí, 70 años, por aquí, por aquí, a ver, a ver, a ver, no, no, esta es, esta es la ventana. Entonces, de esta ventana, Juan, yo hizo eso más desde por unos segundos, tuve la intención de parar, de pararla, pero no sé si es una imagen que tengo ahora o fuese. Ahí tienen varias escenas o de fotografías. La primera es cuál, en la grabación que van a haber dado. Ustedes, por claro, a mí me ocurrió una cosa que es maravillosa hoy en día. ¿Qué es esto? Es un sal. Les puedo filmar con una conversación que, claro, fue una tentación. No me vi, y además sabía que estaba filmando, los comentarios que hacía la situación de aquel día, lo filmé con el teléfono. Y de esta conversación se hizo una película que la van a ver ustedes como día a poco, ¿no, eh? Esos son dibujos preparatorios para la película. Este personaje que existe en Barcelona, que lo he ido siguiendo, me dio la solución aquí de la bombardeo, porque donde proyectamos en la caja está el cartón gigante, las dos tortugas. ¿Cómo realizar unas tortugas? Claro, yo quería hacer unas tortugas con cartón-tiedra pareciendo. ¿Cómo dar esa referencia de memoria? Entonces, fue unos cúmulos de objetos, de alguna manera, y agradecer, y siempre, ahí está el tortugón que soy yo, los dos tortugas, agradecer a los colaboradores. Tuvo un equipo, pero un poquito, al ver Pla y Joan Baixas, que hicieron tortugas Jota y tortuga G. Y aquí está Juan, el tánje, cuando grabamos a él cantando. Entonces, seguro me da mucho gusto, por primera vez, mostrar este documento que se llama La crónica de lo que es la película de memoria de tortugas. En la Cinematec de París, vi noticiarios de aquel bombardeo aéreo. Murieron 800 personas en un día. Me terrorizaba la proximidad de ver el cuerpo de mi madre. No soy hijo de mi madre, sino de la guerra civil, de su mesianismo y de su odio. Mi infancia se desarrolló en condiciones bastante extrañas, y esto creo en mí y en mi hermano Luis, la firme necesidad de convertirnos en escritores. Una manera y una... ¿Qué ha sido un estreo? No fue un estreadísimo, más bajo. A ver, ahora, volvemos... Perdón, ¿eh? ¿Dónde está esto aquí? ¿De clicar? Estaba muy alto, ¿no? Sí, a esa parcería. Eso es para que haya más suspense, ¿eh? Cuando saco la barra... Perdón, ¿eh? En la Cinematec de París, vi noticiarios d'aquel bombardeo aéreo. Murieron 800 personas en un día. Me terrorizaba la proximidad de ver el cuerpo de mi madre. No soy hijo de mi madre, sino de la guerra civil, de su mesianismo y de su odio. Mi infancia se desarrolló en condiciones bastante extrañas, y esto creo en mí y en mi hermano Luis, la firme necesidad de convertirnos en escritores. Una manera y una necesidad de comprender el mundo. Volvemos al lugar como el culpable, retornar siempre al sitio de su crimen. Después de sesenta y dos años de ausencia, más o setenta y cuatro. Mamas de usted. Me llamo Juan Gautí Soto. Juan Gautí Soto. Hi ha un d'aquí que sempre parla del vostè. Yo no, si no parlo. Estabas a calar, porque discuto tolando la vida fuera de España. Mi padre era un personaje con ideas, era químico, y de la guerra civil, tuvo una pleburecía, pero aparte de esto era un personaje patético, un pobre con lo que ocurrió con su mujer y con tener unos hijos que nunca lo entendimos. Yo escribí bastantes años después un relato que nunca publicé. Era de alguna manera el retorno a Vila Draúl, y era la fantasía del hombre del bosque. Era como una especie de sueño de miedo y erótico a la vez entre el hombre del bosque que se relacionaba con Vila Draúl. ¿Y a estar por aquí o por aquí, no? Yo creo que era ésta. La habitación de mi padre era aquí. Había el comedor allí y una especie de salón. Luego la habitación, las habitaciones nuestras estaban a lado de la calle. Encajada en la cabeza, desde el final de la guerra civil, hasta que me fui de España, no recuerdo nada, no aprendí nada, y lo único que quedaban eran las canciones de aquella época. Un día escribí éste segment, son las memorias de dos tortubers que se llaman J y C y que van evocando y que van resucitando el tiempo en el que han vivido. Mira, de todos los signos nacionales que conozco, y lo único que me gusta es el de la República. Pero no lo puedes tomar en serio. Es como una especie de charanga así... A mí me gusta mucho. Todo es la marseillesa muy serio, a los zanfans de la Paz, pintó todos los signos sobrepublantes, excepto Ligno del Rigo. Ligno del Rigo, cantado con esto, queda muy bonito. Dos, tres. Si los curas y monjas hubieran que paliza se ganan a llevar, subirían al coro gritando, libertad, libertad, libertad, la, la, la, la, la, la, la, la, la, la, la. El tipo desdrentado con una cara horrible. Era amigo de Carlos Cortés, que era mi mejor amigo en la universidad, porque era único que estaba matriculado, como yo, en la Facultad de Derechos, pero conocía todas las librerías de los libros prohibidos y el que munición el barrio. Entonces, cuando él conocía a Nítia, y limpio, cuando nos veía, cantaba siempre esta canzana. Pero a pesar de todo, yo te adoro, aunque nunca besar pueda tu boca de curcura encendida. Se habla del año 56, porque Monix se quedó sorprendida, con mucha ingenuidad, habría un reframiño que aquí no pongo las canciones, y terminaba bien, coño, bien de su opinión participo, y yo también, adiós, y no mires a quien, cabró. Y entonces Monix preguntó en una casa de discos y tenías. La que no lo recogió. La Miranda, la Miranda, la gran organización, orgullo de Barcelona por su bella construcción. Buen emplazamiento el clima, agua abundante segura, un terreno en la Miranda, es rendir la vida dura. Son dos tortugues que aporten molts anys, barades, amb aquesta caixa de cartró. Si ya una lentitud, es un estat de aletargamiento con estas tortugues, ya trobaré malto. Un discurso patriótico. Veus com un cante de memoria, l'agusto, dice que es angé. Y la lectura puede decir que es masivo, y el canto es... Sí, lo salvo de que tal que sopitaríamos, con la de la niñe, a los 20 años, o la que teníamos al momento de morir. Llavors, les notes més segures hi ha d'anomagostes. Poco... que son com les de Finadas. Cercé. Una parte de la banda sonora, Montse de l'Estrument. Algunas de nuestras canciones de antes. Vamos unos años, quizás, en la estreona mundial. Ya vamos, mejor dicho, posando... Sí, vamos en hora y media. Un tres minuts les voy a robar, porque sí que el vuelo hay que posarse. Y ahí la piedra. Y la piedra, ¿por qué? La piedra, también, otro estreno de una acción que reífercientemente en otro lugar, donde comentaba la memoria de un espacio, un espacio emblemático de la ciudad, como en la pedrera, esta casa de piedra, de alguna manera, esta gran ola de piedra, con estos balcones, esta forja, que sería la escuma de esta ola de piedra, donde con dos personas, el Baró de Bel, hicimos una acción, con lo cual cierro esta intervención, que ha sido un privilegio, y es... la acción se llama Zodotropo. Pues, ahora, con estas imágenes, el pájaro se posa, y pues sí, de alguna manera, es una celebración de la tinta, y una celebración... He intentado explicar a largo de mi charro, que de alguna manera lo que intento es celebrar el misterio de la vida. Muchas gracias.