 Reprenem, doncs, esperant que arribi tothom, reprenem aquest segon dia del programa de la vida de les històries del testimoni filmat. Molts de vosaltres hi era aquí i va ser un dia molt intens que va acabar tard a la filmoteca amb dues projeccions. Recordo que avui, tot el dia, així com ahir, vam estar aquí i després vam estar a la tàpies, després a la filmoteca, avui totes les xerrades tindran lloc en aquesta mateixa sala, excepte la projecció i el debat a les 12 de la pel·lícula d'Adrán Sebeniak, d'Arnod i Pelière, que tindrà lloc a l'Aula Magna, perquè les condicions acústiques i la projecció són molt millors. Així que no es t'ha indicat el programa, però a les 12 la pel·lícula es projectarà a l'Aula Magna i estarà seguida pel debat amb l'Arnau Ileró i l'Arnod i Pelière, que és el director de la pel·lícula. I a la nit, a dos quarts de 10, hi haurà la projecció d'una pel·lícula, de la pel·lícula inèdita, aquí que és el nostre de David Perloff, records del procés Eggman, que serà presentada per la seva filla i també Sineasta i el Perloff i per Gliat Benavig, que parlarà després de la Susana. Bé, havíem convidat a Francisco Algarín a presentar la Susana de Seu Sedíes aquest matí, ja que és algú que des de la revista de cinema Lumière ha seguit de molt a prop la seva obra, però malauradament no ha pogut venir, finalment no arribarà fins a aquest vespre, de manera que m'ha enviat un text perquè llegeixi el nom seu, un text que s'ha hagut de retallar perquè era molt llar, i no donarà temps, però en llegiré alguns fragments. Passa una cosa molt curiosa amb aquest text, és que el Francisco Algarín l'havia preparat fa temps quan el van convidar a presentar la pel·lícula 48 de la Susana de Seu Sedíes a Sevilla, i en aquella ocasió també a l'últim moment no va poder presentar la pel·lícula, de manera que ja és la segona vegada que l'ha de presentar i no pot fer-ho, estic contenta, llavors, de poder-ho fer el seu nom. Ho llegirem castellà perquè l'he escrit amb castellà. Diuen, en la època en la que Susana de Seu Sedíes era estudiante de pintura, recibió una invitació de la televisió portuguesa per a la que hizo tres documentales en 16 milímetres. Estas eran películas formadas por entrevistas en les que las imágenes ilustraban lo que las personas decían. Posteriormente, a finales de la década de los 90, recibió otro encargo, una pel·lícula sobre el cine portugués realizado entre 1930 y 1945. Este film servió a Susana de Seu Sedíes per a conocer la historia de su país en paralelo con la propia historia del cine portugués. Pero también supuso su primer contacto con los archivos de la época de Salazar. En este archivo de películas de propaganda producido por el régimen PIDE-DGC, Policía Internacional y de Defensa del Estado, Dirección General de Seguridad, Susana de Seu Sedíes descubrió una serie de fotografías de prisioneros resistentes. Estos materiales serán los que darán lugar a una obra de casi un ecotema, cómo ocurre parcialmente con el cine de Claude Landsman. Es decir, el trabajo de Susana de Seu Sedíes está relacionado con lo que podríamos llamar el cine de la exploración. Una especie de proceso exponencial que se alargará durante una serie de años de vida es importante recordar que este es también el tema de su tesis doctoral. La cineasta se propone dar forma a lo que en cierto modo y vista de manera prolongada se extendería como una historia épica en el sentido de que encontramos varios capítulos en desarrollo donde cada uno evoca los anteriores. Así ocurre con las películas que Susana ha hecho hasta ahora, Proceso Crime 141.53, Natura Esa Morta y Luz Obscura. Proceso Crime 141.53 realizada en el año 2000 es su primera película centrada en el régimen de Salazar. En ella, varias personas hablan a cámara en primeros planos y describen sus experiencias personales. Está ilustrada con material de archivo y se centra en la historia de un grupo de enfermeras que luchan para mejorar sus condiciones de vida. Natura Esa Morta realizada en 2003 es un intento de transformar las imágenes que habían sido producidas para promover la estabilidad de la dictadura en un ataque contra la propia dictadura. Del Polo el Equatore, de hierban geniquian i ángela Richeluki, una película importante del cine de archivo que sirvió de inspiración. En Natura Esa Morta, las fotografías policiales son un motivo crucial de la misma manera que va a ocurrir en 48. Los 14 prisioneros políticos entrevistados en 48 hablan sobre las imágenes. Mientras les escuchamos, vemos fotografías filmadas, primeros planos de cada una de estas 14 personas. Por lo tanto, el primer problema al que se hubo de enfrentar Susana consistía en cómo realizar una película en movimiento a partir de una serie de fotos fijas. Había comenzado a pensar en la película en 2003 y se filmó entre 2007 y 2009. En ese intervalo, el por entonces nuevo director del archivo aplicó una política de derechos de imagen. La nueva situación, entonces, era la siguiente. Los prisioneros que habían sido víctimas del régimen, dado que la legislación sólo permitía la reproducción de imágenes de personalidades públicas, se convertían así también en víctimas del archivo, o en víctimas de los archivos o del archivo, cuya finalidad se supone que era la difusión de esas imágenes. Pero eso mismo, los sujetos que no eran reconocidos en tanto que sus imágenes no se difundían. Quedaban reducidos una vez más al anonimato y lo informe. Ante esta nueva situación institucional, de qué manera sería posible trabajar. Por un lado, Susana de Sousa Díaz podía acceder a esos álbumes de fotos, pero sin embargo no tenía derecho a tocarlos. El nombre de cada una de las personas retratadas se encontraba en el reverso de cada fotografía, las cuales no podía girar. El nombre, por otro lado, contaba con una serie de documentos sin imágenes, por lo que para buscar a los prisioneros y contactar con ellos debía establecer una correspondencia entre texto e imagen. Tras un complicado proceso de localización en el que acabó encontrando las personas que aparecen en la película, la cineasta organizó una serie de encuentros en los que habló con ellos, les entrevistó y en algún momento les mostró sus fotografías. Algunos vían estas fotos por primera vez en ese momento, por lo que la cineasta les preguntó, se recordaba del instante en el que fue tomada la fotografía, al igual que compartió con ellos otras observaciones sobre sus gestos, la ropa que usaban, muchas veces para esconder sus heridas, algunos rasgos físicos, un bigote, una calvicia y sobre todo sus expresiones. Algunos presos habían pasado varios años sin ver la luz del sol. Ya que no podían huir de la captura de la foto, muchos de ellos intentaron escapar de los gestos codificados. De ahí la presencia de lo que se conoce como índices de resistencia. Una mujer que tendrá que cargar durante años con el peso de su sonrisa en el momento en que la foto fue tomada. O algunos prisioneros que aprietan los labios y extravían la mirada, buscando devolver posibles muecas indóciles frente al dispositivo, tratando así de impedir que luego pudieran identificarles como víctimas. Como ha dicho Celeste Araujo, en 48, entre las fotos que vemos y lo que ocurrió, hay un abismo que afecta la naturaleza de la imagen. Muchos de los prisioneros no reconocen su pelo canoso, su aspecto físico en la imagen, incluso no se reconocen a sí mismos. Puesto que la memoria parece carecer de información sobre algunas de las fotografías, nos preguntamos. ¿Qué identidad intentó fijar la policía con estas fotos? Ofreciéndolas en tanto que pruebas, la policía siembra no desconfianza en la imagen como documento. Así, Susana de Sousa Díaz acumuló 100 hores d'entrevistas que fue transcribiendo y montando. El proceso en esta parte del trabajo consistió en desnudar los discursos, evitando las construcciones, o lo que es lo mismo en llegar a un núcleo en entras de forma directa en el terreno de la memoria de la memoria de Sousa. Las entrevistas, filmadas en vídeo, en planos fijos y frontales, provocaban un conflicto entre la metodología y la estética elegida. Corrier en el peligro de convertirse en un dispositivo transmisor de palabras y discursos. Como la voz podía borrar parcialmente las expresiones y las expresiones podían borrar la voz, la cineasta decidió conservar de estas entrevistas únicamente el sonido de los lugares sonoros, el ruido de una silla, un reloj, un claxon, la ropa frotándose, la respiración, un suspiro, una pausa. De este modo, Sousa Díaz consiguió devolver los cuerpos al presente y trabajar en una serie de tiempos heterogéneos, confrontando el espectador con el antiguo prisionero, con la persona retratada en la foto y no con la persona del presente. Si desde el presente se hablara del pasado, se la dijeron en una ilustración. En cambio, conservando solo la voz, las fotos pasan a formar parte del presente, entre otras cosas porque la cineasta evitó mezclar los testimonios, impidiendo así cualquier intercambión su orden y optando porque cada persona hablara una sola vez. El tiempo que permanece cada imagen en la pantalla unos ocho minutos elegidos entre seis horas de grabación viene determinado por la duración de los recuerdos. Por eso se tiene la impresión de que estuviésemos escuchando una serie de monólogos. Durante las entrevistas los prisioneros hablan de sus derechos, de sus condiciones laborales, de los interrogatorios, de las traiciones o de las colonias. Al final del proceso, Sousa Díaz viajó a Mozambique puesto que sabía que en las ex-colonias las torturas eran mucho más crueles. Sin embargo, allí se encontró con que no existían imágenes de los miembros y de los miembros de las historias. El momento de la emprisonamiento de liberación es la que ha decidido correr el riesgo de trabajar únicamente a partir de los testimonios ya que se debe asumir que existen hechos que no cuentan con una imagen. A la evidencia del registro se añade su contrario, la falta de archivo, personas que ni siquiera cuentan con una historia escrita. Bé, ara sí que us dejo amb Sousa. Gràcies. Vull dir, primer... Vull dir que començaré a agradecer Marina Vignes i també per el text Francisco, per l'invitació i també la direcció del seminari. És un plaer d'estar aquí amb tu i de poder compartir les meves reflexions. Gràcies. El francès, no parlo catalan, espanyol i com el francès no és en mateixa llengua maternal, he de llegir, i començo per explicar els titres d'ordenes vocals i configuracions narratives en regist res. Pr objectively, presentant el pleno de la meva intervenció. Quan prefereixen un registriment d'un tèmoir, He considerat un moment, el moment del tornament, que és a dir, l'enregistrament a través d'una camera i un micro. És el moment en què es produeix el témoignage, el moment de captació de la paraula que es produeix d'una manera més ordenada, o menys ordenada, i l'ensemble de processos d'interacció entre la persona que filma i la persona que és filma. I un segon moment, per a ell del muntatge, és a dir, del recic de la seva forma final, que va aparèixer a les filmes. S'ha de donar a ell una configuració, no només interna, però també en serà de les filmes com a tot. I és molt important distingir aquesta feina, perquè s'obre de qüestions diferents. Hi ha, aquí, d'un nivell d'acció del cineàstic o de l'artista, i és justament l'atenció entre les dues que m'interessa. D'una part, hem de considerar la manera de captar el témoignage i de fer néixer la paraula. Quan tornem, donem a la paraula un estatut completament diferent de la que és captar en directe, un cita, ens provocem deliberament un témoignage, i és un témoignage que la persona s'ha d'enregistrar i diffusar. A mi, a la plupart del temps, no és segurament el cas de l'ansiment amb la Sôr-Romell, com hem vist a la nit. I moltes altres cases. I d'una altra banda, hi ha un segon nivell d'acció, que és la manera d'utilitzar aquest témoignage. Què veurà a entendre, finalment, sobre l'ecran? ¿Que resta de la paraula com ha estat produït? ¿Què són, per exemple, els xansos d'ordres, com ja ens ha parlat Arturo Lozano? D'acord amb aquests dos nivells d'acció i de les xoies que fem en tant que cineàstics i artistes, hi ha sempre una idea de què és un témoignage i de raó que els cineàstics atributs als témoins, encara que si el cineàstic no és entèremament conscient d'això. De mon cas, puc dir que he pensat molt a aquestes qüestions, sobretot quan estic fent 48, doncs 48, Marina, en els textos de Francisco, ha parlat amb detalls del procés de realització. Com ha dit, 48 és en xile, basant-me en fotografies d'entitius judicials i sobre el témoignage de 16 prisoners polítics. Hi és centrat en les mecanismes de repressió de l'Etat i a com fil rouge, la tortura. I, puc dir que els meus film parten d'una reflexió sobre la ditatura portuguesa, una ditatura que va durar 48 anys, de 1926 fins a 1974, i sobre les imatges que la produït, o qui ha estat produït a causa de condicions creades per a aquests. Però són històries de situacions produïtes a Portugal, a dins de les anciennes colònies, però que constitueix una base per pensar de molt comuns com a generalitat dels sistemes autoritaris i dels mecanismes d'autoperpetuació. En aquest sentit, els meus films porten a reflexionar sobre aspectes transversals a tots els sistemes autoritaris i també al present. I jo puc situar la genès del meu film, a mi primer entreteniment, amb una anciana prisionera, que és el seu matge, el text de Francisco ha explicat per què he de parlar en aquest moment amb els prisioners, la qüestió de l'autorització. I, durant la conversa, un guardant i una copia de sa fotografia, que és el seu matge, ¿haver marcat com jo soc totalment descoffat? Poden veure el duvet que comença a posar sobre els llocs. I després, va explicar que la fotografia no havia estat preveixada que 17 dies després de l'arrestació. I ho he comprat, perquè m'ha explicat que les vietmes que portaven un polo obert l'error i una ximesa foncè, eren les mateixes amb les que les agentes de la policia política han neteït el sol plen d'excrements durant la tortura. I era en aquest moment que he comprat que no només estic veient la fotografia d'una dona, un portat captat i figat en un instant de passi, però que estic davant d'un objecte molt complex, empregat de temps, que ha deixat veure una sort de coneixement a ell mateix. I aquestes imatges tenen una dimensió temporal múltiples. Ells poden renunciar a l'època de la prisió, doncs és una manera d'entrar en un lloc on no pot tenir res. Però també poden renunciar a temps plurrèculs. Per exemple, l'estat de la clandestinitat de resistents. I on veurà un exemple. Vam veure un petit extra d'un film. Però també hi ha imatges que se porten a la durée même de la dictatura. Hi ha imatges de pares, d'enfans, de grans pares que han estat empresionats, de diverses generacions de la mateixa família que han estat empresionats, o, d'un altre cas, com podem veure d'una imatge, de situacions d'arrestacions sucessives al cor dels anys de la mateixa persona. D'ailleurs, aquestes imatges refleten tota la societat, vestiment, posa, expressió. Tot ens parla d'un temps vécut per la dictatura. I són també imatges pujables d'un punt de vista simbòlic. Ell marca el passatge d'un estatut d'individu a celui de prisoners polítics, la performativitat de la fotografia que parla d'hier, Vincent. I, en més, si analitzem les condicions de captura d'aquest tipus d'imatge, ens veiem que hi ha un marge, tot en sistemes de força, a caràcter imitament repressiv. No només la fotografia és un client forçat, l'expressió és de Bertillon, obligat a descontrantes d'ordre corporell, però la fotografia, a ell mateix, ha de obrir-ho també a les condicions d'arrestació del portret, que passa per un ensemble de regles molt rígids, posa, aclarat, distància, quadratge, etcètera. En realitat, sempre som un portret forçat i, malgrat la seva aparenta neutralitat, som davant de les imatges fermament codes del punt de vista tècnica, estètic i ideològic. Vull mostrar un extra de film. Pres en casa, primera vegada, i la segona vegada va ser pres a la companyia. Aquell ho havia de fer a moltes presonis d'aquest dia. Llevar-me d'elèctric... Llevar-me d'elèctric, volia que pagés el llet, i em deia que era el que faltava la sorpresa, i deia que ha de pagar el llet, aquesta fotografia. Doncs és així. Exactament. Por debajo del sobretudo, tenia un blusó. Exactament. Por debajo del sobretudo, tenia un blusó. I jo, i, per tant, se vol va-me de pancada, deixeu-me vestir el preceito. I això és una cosa pateta, perquè evidentment, si quiserem, despires d'éspans. Aquella cosa, portant-ho a voler, hi ha unes bones pancades, però estic produït. Aquesta no me lembro. El que per mi és estranya, que és una fotografia tirada a la policia, sou eu, però no me lembro de res. Nos procuràvem disfressar-nos el més possible, anava amb una lèmina, i un gelet, per a tots els dies de manhã, repareix, de manera que la careca ficasse més ampla, i aquí l'altreva, de facto, i... i... i fui preso de manhã, i, en el segon dia de estar, l'altre tot era del somni. Chega un individu i comença a mirar per a cadèves. Estava en marxicabelo, portant-ho a veure que hi havia una careca molt augmentada. Nos, com sabés, a ficar als oïdos, de somni, no a bater a la cabeça, a les paredes, els pèls començan a crecer en les mans, en la ropa, per tot que hi ha ciutadans. Pareixem-nos... Parece aquella pèl a l'ang de les ovelles. És una cosa horrorosa. No m'apavorec, no. Tinc que m'apavorar, però no feia idea que aquella acontecia. I després era branc, després començó a tornar-se azul, i augmentava, de dia per dia, que és a dir, jo tentei una vez, encostei a cabeza, a una grasa, i tentei dormir. També, un tipus enorme, m'ho meto en un palito, per un moviment, de veritat. Aquesta és una sensació tan horrorosa. És una cosa tan aflicàtica, tan aflicàtica per fer un palito per a la vida del sugeriment, que jo agarré una cosa, i s'ho faig tot a fer, i s'arreglo amb tu. I ell només disse això. Tenia paciència, no puc deixar-te dormir. Avant de me centrer sur des aspectes específics de la qüestió de demòria i de demòinat, voldré sobreviar una qüestió que ha dit la qüestió de la víctima. En general, la gent de mon film no es definitza com a víctima, a l'exili. Una persona amb qui vaig parlar de l'Usobchukura, el meu últim film, m'ha donat la seva demòria, i a la fin, ell m'ha dit que hi havia una demanda a fer, i la demanda va ser expressament que jo no la veig com una víctima. I d'un 48, l'un dels demòries d'Umigna Zabrantz, parla d'un aspecte que, a l'època, m'ha sorprit molt. El poder de les prisons, és a dir, la tentativa de venc la condició de la víctima. Ell menciona dos aspectes, el poder de no parlar-nos sobre la tortura. Ell diu que el poder de nos torturés, de nos tabacés, de nos privés de sommeig, però nosaltres tenim un poder únic que no, que és el poder de parlar-nos. I el poder de la maitreza de l'expressió facial, que es fa fotografiar. Fins aquí, volia mencionar aquest aspecte, també, en el seu text. Ell diu que el que es fa aquí, és la sala del tèstil que fa. Això no és plàstic, no és plàstic, però també ens hem de poder. No podem escapar de la foto, però el nostre tèstil és nosaltres, que la s'ha de fer. I m'agradaria, a propos d'aquesta qüestió, de l'equivalència de demòries víctimes, que és de venus corrents, d'introduir-se a un aspecte que es considera important, que és l'oscil·lació del estatut de burro i de víctimes. Surven-nos les últimes anys i la banalització de la tortura en la societat contemporània. I les dues coses, en monòvia, són connectades. A l'11 de septembre, i la política anti-terrorista, menys per la boca, hem assistit a diverses tentatives de reintroduir la tortura a l'estatut. I, recentment, Donald Trump ha revivit el tema, un exprimant l'intentió d'adoptar a l'oval de l'aigua. I hem assistit al retorn de corflagelar en el domení quotidien, no només per les imatges de la tortura practicada en context de conflits armés, llargament diffusats per les medies i les xarxes socials, mais également dans les jeux vidéo, dans les fouilletons télévisées, dans les programmes de graines de consommation. I l'un dels aspectes que ressorten les més dans cette conjoncture est en plus de la rehabilitació ideologique de la tortura, l'oscilació d'une notion de victimes i de burros. Je pense que tout le monde connaît la sèrie 24h, c'était le moment télévisé, qui a donné naissance a une rehabilitation de la figura de burros. Zezek parla de un nouveau paradigma, celui de torsionaires nobles. D'altra part, i per desvoies destantes, la noció de victimes ha igualment sufrit una re-definició, i s'ha diluït i ha acquis d'essences parfois contraires als originals. El mot s'est aujourd'hui banalitzat a un tal punt que a la llimita no puc dir que tot el món és víctima de alguna cosa, i aquest nivell de la noció per la celebració de son statut, més tard que dans son état, implica que l'on no s'entrèixi més a causa per què les víctimes han llitat. A través de la qüestió amb una ferma etat particular de combatants, per exemple, de quins oposits poden ser celebrats de banda a banda, l'hermèmoire, en tant que sujet polític, és ells. I arribem al punt de poder afacar la víctima en tant que sujet polític. I per mi, això és una cosa problemàtica. Per mi, la qüestió central no és de donar vots a la víctima, perquè és una víctima molt curta. Per mi, la qüestió aquí és de donar la vots a qui no l'hem fet. Però no només treballar el que veiem en el que veiem en el que veiem en els filmes, però també, sobretot, el que veiem en el que veiem i el que veiem en el que veiem. I el meu treball, amb les imatges i les imatges de les prisiones de la policia política, s'emporta en aquest context. I 48 n'és precisament de la qüestió, l'absence d'imatges i de mots que ens reivindiquen l'exercici de l'hospital. És veritat que els reportes oficials dels eventus produïts durant aquesta època es troben preservats en els arxifs de la PID DGS. És veritat que els mots de prisiones que hi figurem són mots tronquis, censurats, o autocensurats. S'hi són recreus, a vegades, parlaments de la policia política. I on s'estigui la policia mentida per obtenir les tribunals d'economia, malgrat l'absence d'exercici. Això que figurem en l'arxif de la policia política és doncs l'aigua d'aquestes, les que s'inscriven en aquesta formulació discursiva. Aleshores, s'ha de fer d'una memòria legitimada pel proper poder polític. I el fet d'escoltar l'altre cotxe, és una tentativa d'anar a sobre de la cuna. I un altre aspecte que voldré parlar és la manera en què comprovo el rol del témoing. Habitualment, la valora del témoing es troba d'un sasfer discursiu, és a dir, dins les recicles que són produïts, dins els efectes que són reportats. Aleshores, és fonamental de comprendre també de quina manera s'ha d'aconseguir reconstituir els trits de l'eveniment i s'ha d'aconseguir a sobre de s'ha d'aconseguir. En aquest sentit, és no només important fer atenció a la dimensió semantica del mot, però també a la forma en què l'aigua s'ha dit, s'ha posat en suspens, s'ha reduït a silenci. Així que la singularitat la veu que la prononça i el context que s'ha fet. A mi, la idea no és de reconstituir històries passades a través dels discurs cosos i líners, però de comprendre com els eventos passats arriben al present i són ancora operacionals. El passat objectiu és un mitj d'epicemològic, com l'ha dit Walter Benjamin, en les meves referències. Selon Didiu Uberman, la real revolució coperniciana pregonitzada per Benjamin, ha consistit en el passatge del punt de vista del passat en tant que fa objectiu, vers un pensat en tant que fa de memòria. I 48 s'ha construït en tant que compta de 7 assumptions. Les situacions històriques són presentades a sobre de l'ostericitat de l'eveniment, per integrar tot un ensemble de moviments i de contra-movements que transversen les imatges i el mot, i es porten a la qual el sentit de diferents intervallitats en el mateix moment. Això em torna a mencionar, al cap de la meva intervenció, el tornaix i el muntatge. I una de les qüestions enlloc de la texta de presentació d'aquest seminari es como la artista preimposición y que relacium-t-il, celui d'interpreta, traductor, facilitator. En fait, somos todos los tres a la fin. Facilitamos la producción de testimonios al momento de tornaix, al même tiempo, de moncage, siempre hay entretenimientos preliminarios, una relación que se establece en el temps entre dos persones. Y, al momento de montaje, hay siempre una interpretación, así bien que, en un cierto sentido, una traducción, es yo que he decidido aparecer en el final de la montaña. ¿Y cómo? Y este aspecto es lo más importante que no hay que olvidar. I, per mi, això és una cosa molt important. Cada film exige la forma i aquesta forma forma també el continuo, el continuo, a mi vista, en un film, no hi ha separación entre forma i continuo, el que ha d'automploverar en un film que porta a les qüestions històriques. I en el que concerna el témoignage, en tant que cineasta, puc choisir el que la persona diu clarament i restaurar les recicles de manera ordenada, creer un recilinear ecosal, en coreans, amb un discurs. Puc utilitzar com preu d'un argument que vull defensar. I Bill Nichols era molt crític a propos d'aquest aspecte i de certes utilitzacions de témoignage. O no, puc integrar aspectes disruptius del discurs. Puc considerar el témoignage no només en tant que porten un discurs, pero también en tant que veu i en tant que veu que hi ha un cor i que hi ha un cor que té un témoignage de qualsevol cosa. I sempre he d'anar a sobre d'idea que la persona, en ella mateix, és un mediator entre l'eventement i les paraules que li expliquen. Puc prendre en compte la persona de la completitat física, del cor perillós d'un sentit el més llarg. I, d'ailleurs, très tôt de la processió de realització del film i Francisco ha mencionat això, he abandonat els textos de transcripció dels ingressos. Les transcripcions són una procedura comun per al montatge dels films que utilitzen témoignage. A transcripció, bueno, hi ha molts seneristes transcripint els ingressos, i, després, fan un premontatge a partir del test. Però per mi, no és possible d'un 48. He abandonat completament les transcripcions per concentrar-me en el vif de témoignage, és a dir, en l'audició del discurs i les paraules. I aquesta decisió ha rendut el processió molt lluny, però la neumònia ha permès tota la nostra qüestió al témoignage i a tota l'astroturació del film. En portant la tensió sobre les repeticions, les hesitacions, les pauses, però també totes les són imitades, paral·lelment al discurs, sopir, gemisme, diferents cadences de respiració, entonació, modulació. Hi ha formes de comunicació que reveuen d'altres nivells d'informació i de coneixement, fer-li són als espectadors diferents percepcions concernant les experiències narrades. La comunicació paral·lingüística s'ha avançat tan important que la comunicació lingüística. I, de la mateixa manera, la tensió portada sobre les xoies de mot, un més que l'inserció de la frase i dels discurs, ha guirat les xoies del muntatge dels recicles. El temps ha estat facent, no només per les billes de durar l'imatge, mais aussi par les sons et par les silences. Un aspecte important, c'est que le choix du montage, de discurs, un articulat amb l'imatge, on visit precisament a doner d'espaces o recicles, afin que ceci ne soit pas soumis simplement à la sphère discursive. Les processions de relentissement que les images han subit ha assingit en una certa mesura emulada per les sons. He fet una sort de relentissement temporal, que és a dir, els blocs d'espaces i temps, han estat detenuts en res de possibles l'emergència de les interstices de discurs. I per a que aquest processus sigui eficaç, es veu indispensable de deixar-se viure en el temps, les mots i les sons les plosambles. A través de la selecció i la gestió de les frases i les poses entre elles, es pot arribar al cor. I això és el que he intentat, de discurs, de les anciennes presoners, d'una manera que els espectadors puguin saber el temps a l'interior del film, a ell mateix, per s'entendre com de qui ho veu, i en temps, i de fer atenció a les paraules exprimides. I, a vegades, aquest idioma no es manifesta directament, o, quan s'ho venen, són fragmentaris. Vull mostrar un altre estret del film. Hi ha petits somnis... Aquí, no hi ha una bona escala, però és bo. Quan estem a ser torturats, i quan ens diuen que aniran a matar i que tu vas veure el teu fill morto. Nos... M'heu pensat que tinc l'horror en ficar louca, en el que ser, abans d'això, jo, interiorment, pensava que era en el que ser. I, al mesmo tempo, havia-me sentada, no estava sentada, però havia-me sentada i havia de embalar el meu fill. Tinc el meu fill, i... Mas, eu pensava. I, naquela... Dileiro que eu vi ao filho, eu dizia. Era de tudo lá no seu interior. Eu dizia, olha, filho, tu faz. Mas outros não verão para cá. São muitos, são milhares. E vais tu. Mas é que quem adora mais os filhos. Mas, mas, não. I, assim, com a mãe, també. Estava convencida que me t'havia de matar. I ella... No ho sé, enlloc de sempre. Tio força, foi, para... No i aquella, no fosse mais longe. I... que tenia tal cosa. Tienia tal casinha, un de... Un de les persones... On se sorprenava i on de... I ella, per qualseia suicidar-se. I rotava-se amb com de cuidar-te amb ella i... N'hi hagués sou. Oio, tratei de ella. I, després, fui a ver si de ella trateia de mi, que eu... Tive quase... Tive quase a morir. I... A mi amèrgica ho s'havia de ser guia de so... de so... de sovano amèrgica. Capela, sé... sé son nom. I el parla, si... Bon. Les ultitrages cassen, perquè és molt clara, però no el discurs. I Alice Capel parla aquí de l'episodre de la tentativa d'aixouar, la tentativa d'aixouar de suicidar-se amèrgica a la presó. En fet, un fet que no havia mai dit a ningú. I el que m'ha impressionat més, en aquest cas, és el fet que Alice explica l'Història sense dir la totalitat dels mots i sense utilitzar el que expliqui de manera directa el que s'ha passat. I la substància sonora, altres informacions transmeten per les mots i per l'arrangement dins els discurs, es veu la veritable matèria primera, que s'acaba una més gran importància que les informacions específics transmeten de manera clara i prècida. L'informació s'ha après en d'una altra manera, a través de gestes per a lingüístiques mínimes. I jo penso que, quan treballes, es dirà a sobre de la forma narrativa, a sobre de la completat i de la descripció factual de l'episodre racontet, de cançó d'obertura. I es passi el seul domení narratiu a l'anàl·l·lítica. En se libera d'una simple instrumentalité, l'engatge va a sobre l'aspect informatiu puvant, ainsi, être consideré com gest. Ecouti en un individu entrant de parlar i comprendre, saber com gest. I, aquí, la referència és agambant. La qüestió de comunicar una comunicabilitat en el sens on la lingüe no es separa de la qual es revela. La manera de treballar prend una dimensió política que escapa a l'utilització tecnic instrumental de l'engatge i, simultàniament, del convençó cinematogràfic. I és per què els bruts produeixen el cor d'anciens prisioners, de brucement de vietmes a causa dels moviments mínims del cor, els sons delicats de l'interacció amb les fotografies elles-mêmes, de creixement de xes on són assis, per exemple, prenen una importància crucial en la construcció d'un film. I, en posant un pèl només al son, els espectadors pot tenir una percepció més física i sensorial de la persona. I aquesta manera d'estar amb les persones present, en la seva integralitat corporal i no només en un portador d'un discurs, ens rendim més plors, més proges de la seva vida en les diferents situacions que s'estan explicant. I, en fait, he de fer una petita precisió al test de Francisco. No he vist la visió de les persones que parlen d'avui, perquè per a mi era un imperatiu polític. Per a mi, la qüestió és de confrontar els espectadors amb els prisoners polítics i no amb l'ancien prisoners polítics. I era l'edat inicial del film, però és veritat que per a mi també era una qüestió ètica de saber si era possible, de poc d'un visió ètic, no mostraré el visió dels persones que parlen d'avui. I era tant de la realització del film i de les entrevistes que he comprat, no, no em necessitaveu mostrar el visió de la persona. S'ha de donar a través de totes les sounds. I això, el film ha acusat la forma final. I per acabar, j'ai quelques minuts. Encore, bé. Vaig parlar molt ràpidament de l'últim film, però dos minuts. I en fa, és un film en darrere a 48, però el muntatge ha estat terminat des d'anys tard. Perquè, durant la realització del film, m'ho he confrontat a un altre aspecte dels testimonials, que és el problema d'una figura que, en termes cinematogràfics, ha equilibrat el nom de The Talking Heads. I, com que he dit, to film exige sa forme, una forma que forma la propria continuada. Ce que nous filmons est une chose, si qui appara est comment, un est un autre. I, en témoignage de genre Talking Heads, et diré si... i filmar, normalment, un plamoyant i gruplant, i la persona que posa les qüestions i, en general, en visible, i l'espectator se concentra, sobretot, sobre els discurs, sobre la formació semantica. I, no per tant, que The Talking Heads, tèstic parlant, és una expressió que elitza el visatge. I, en efecte, l'expressió del visatge, l'individu, qui parla, i unitment sentue dans des situations précises, sobretot quand celui, si l'est transparaitre, le patos que l'anime. I, al fons, és aquí la qüestió que m'interessa, i era en aquest film que aquesta qüestió m'hagués solver i no a 48, és una altra precisió, que faig al text de Francisco, però no a 48, sinó a l'Obscura, que jo m'ho he rendit compte que a la llimita d'una entrevista filmada que porta en paradoxes, en certes condicions, la veu pot disparar el visatge, l'expressió, sobretot en l'envers, és a dir, és que transparar sobre el visatge pot afacar el que hi ha d'anar. I per mi, és el paradox de l'interview filmat. I, per mi, l'intentif de surmonter les contentes de aquest dispositiu. No és un problema per mi d'un 48, una vegada que no m'interessa la persona, doncs no hi ha aquest cop temporal. Però l'intentif de surmonter aquest dispositiu comença per el proper acte de filmar, el temps que donem a la persona per parlar, interrompen o no les respostes, i té una regla, no interrompen una persona que parla, parla per una hora i pot dir coses que no m'interessa per el film, però és una regla, pot dir tot el que vulgui. Per mi, és important donar el temps a la persona, definir la distància física en l'interview, el genre d'equip que s'ha d'utilitzar, els micròfons que s'utilitzen, tot això és molt important, però també la forma que es dirigeix l'entretien, el genre de qüestions que es posa, la biència que es crea, i tot aquest factor es declanca les resultats finales. I vaig constantment buscar la clau que obre les portes de la memòria, perquè és veritat que els meus testimonis tenen un cotí descriptiu considerable, i és per a vegades difícil de passar la barriera del recic que construï per entrar en la memòria en actes. I és el que m'interessa el més, i que convoca, és una cosa que convoca tot el cor. Si entrem... I veig la manera... Bé, parlo en el mateix temps, que penso que soc a l'al·límit del meu temps. Si entrem la persona d'una integralitat com el document, i no només la memòria per aquesta, d'una integralitat com... No, no només la memòria per aquesta, sinó que s'ha de ser mediator, el discurs no és una prioritat, l'imatge no és secundari, no és un plor reduïd en funcions que són atreboït habitualment a la persona que ha vécut les feines i en ha demanat, la persona s'instituirà com un document llumant, i l'expressió és de Marcel de Fils. I es pot treballar així una sort de microscopi del demanatge. I també hi ha una sort de treball... S'ha treballat una sort d'arxif sensible a partir dels arxifs d'un poder dit editorial. I això, aquest sort de treball, considero que una part integral d'una procedura que s'escriu, no només en el camp de l'Història i de la memòria, però també en el de la política. I a l'aparenta visió imbèdia total i transparent de les imatges judicials, a posar-se les imatges integrals de les convocats i en temps, i en temps, cal posar l'imatge sempre lacuner i en complet, i els mots dits, un congeixement amb el cor, jamais como entité abstracte. Un mot, toujours sujet, a detención y a desresistencia de sens. I és un ensumant les lacunes, les omissions i les non-dits, i també els cors, a sobre dels imatges, des del contrapoint a la voluntat de racionalització i divisualització plena, que podem interroger i retreveure divisions a qui és de l'Història. Gràcies molt. Sí, funciona. Si hi ha alguna pregunta, tenim... No sé si és sen. Tenim deu minuts, si ha de comentar o de qüestió abans de passar a la pròxima sàpia. Castellano, en ingles. Ah, sí? En ingles? Sí, o en espanyol. En espanyol, també. Me acuerdo con todas las idiomas. Primero que lo encontré muy interesante tu trabajo y me pareció muy bien al tema y muy bien narrado aquí. Me preguntaba todo el tiempo qué es el efecto que le hace al cineasta. ¿Cómo te afecta a trabajar con estos materiales y con esas decisiones y con esas historias de vida y archivos humanos o documentos humanos? ¿Cómo te afecta a vos en un proceso tan duro con este tipo de testimonios? Bueno, me ha feito mucho, no puedo decirlo. Y es por esa razón que todo mi trabajo ha comenzado cuando entré en la primera vez en los archivos de la Política Política. Y he visto los álbuns de reconocimiento de los presos políticos. Son muy grandes álbuns. Francisco ha explicado muy bien en su texto el problema. Son muy grandes álbuns. Son noms. Unicamente con imágenes. Y que les he vist per la primera vegada, he estat absolutament sorprès pel poder de aquestes imatges. No sabia com parlar de això. I per mi, això va ser una sort d'emissió de posar en llum les històries de les persones que van a les xifres. Monsieur Franck, cada entrevista, cada sessió, és molt difícil de portar-se. Una de les més difícils era, per exemple, el Joan Gannon. He vist l'image, vaig buscar la persona, i era una de les més difícils entrevistes que he fet. He tingut una regla. Jo no ploro mai quan parlo amb les persones. Però és veritat que després que he parlat amb ell per la primera vegada, he parlat totes les setmanes. Però, bueno, això és sempre complicat, però hi ha regles per fer el nostre treball. Sí. Merci pour ce travail qui j'ai trouvé extraordinaire car il montre deux choses a la fois. Il montre aussi les imatges de Bourreau, qui normalment, quelque part, on les voit pas. La façon de votre décision de montrer que les imatges des photos que vous avez trouvé, és extraordinària de veure les dues a la fois. Sí. I és una de les qüestions, perquè tota l'idea era de no ensenyar el visatge, perquè així, el espectador és a la plaça de Bourreau. I això és una plaça molt confortable, perquè és el punt de vista de Bourreau. No sé si el espectador ve les dues. També ve la manera que aquest fotògraf, qui a pris les fotos, qui a doné la decisión cómo fotografíe la persona a l'époque, y todas estas personas, todas estas decisiones, il montre, y il est avec nous tout le temps. Je trouve extraordinaire. Merci beaucoup. Hola. Hola. Estava ficant específicament quan parlaste de la connexión con el presente, en el 2001, de la Vuelta de la Tortura. Mentre es veia les imàgenes, pensava específicament de les sols conservadores actuals. En Brasil específicament, ahora hay un apoyo a la Vuelta de la Ditadura. I, per a ti, com si ni hasta, ¿cuál es tu manera de trabajar si te interesa, si trabajas? Esas qüestiones con imágenes actuales, o sea, con lo que pasa en el presente. O si tu interesa estar específicamente de reflexionar el presente a partir del pasado. O sea, si la materia presente también te sirve. En ce moment, je travaille uniquement avec les images du passé, mais c'est vrai que ça me commence a intéresser beaucoup. Per mi, un problema és que aquest excés de visualització, en penses que tot és visible, i no és veritat. L'edat que tenim ara és com que tot és visible, tot és aquí. Et penses que això pot posar qüestions molt interessants i importants si comences a treballar amb les images actuals. Per un moment, no ho fa, però és veritat que m'agradaria començar a treballar sobre aquesta qüestió. En francès o en espanyol? En francès, potser en francès. Merci, merci pour ta conférence, pour ton travail, que j'ai trouvé très intéressant. Je voulais demander si tu as fait quelques recherches sur les photographies des bourros, c'est à dire, la police, qu'est-ce que s'il y avait un équip photographique spécifique pour ça. Quel type de photographies ont fait ça et tout ça? Tu has parlat de fotos, de missatges, de víctimes. I les burros, com han fet les fotos, la màquina que s'ha produït, aquest document? En fait, la màquina és assez clàssica. M'emplaça els principis que han estat sistematitzats per Berdillon, és això. No he parlat amb un agent de la Política Política. Hauríem parlat d'un treballar ferm, però per mi, no és possible, perquè m'agradaria respectar la persona que filmo. Per mi, em centra en aquest treball. Soc absolutament convençuda que les informacions que donen, són already. Les fotografies són una qüestió diferent. He dit que ha après les fotografies. Hi ha persones que m'han dit que eren fotografies de la Política Política, que eren agents bons, però és el cas tradicional. Hi ha una altra sort de fotografies. És una altra cosa que m'interessa molt. Les fotografies són de fotografies preves per la Política Política. Són imatges preves d'un... No ho sé, de la Política Política. És una altra sort de fotografies. M'interessa molt. En el treball que vaig començar a fer, perquè s'envolta tota la nostra manera, no només de fotografies, però de rapport entre les agents de la Política i les persones encarçades. Però bé, és això. Gràcies. Susana, en espanyol, ho parlaré. Creo que tu trabajo también sintoniza mucho con lo que ayer trabajaban, por ejemplo, Vicente y Arturo, respecto a ciertos usos del testimonio en su dimensión sonora, que releva ciertas micro-realidades y lo paralinguístico. El canto, por ejemplo, me acordaba de cuando ayer la película de... Bueno, con Soa, por ejemplo, el canto de este oficial de la SS, de su Jomel, ¿cómo eso también trabaja una suerte de péndulo? Que nos lleva a un pasado de una forma mucho más encarnada, de alguna manera, no como el sonido también en ducho, por ejemplo, cuando él recuerda, o no solamente recuerda, sino que se sitúa nuevamente realizando el juramento, se acuerdan en la película ayer en Cambodia, etcétera, y siento que, de alguna manera, lo que tú trabajas acá también está en esa misma sintonía de la dimensión sonora, como inscripción del cuerpo en la imagen, como péndulo temporal entre lo pasado y lo presente, y quisiera preguntarte, porque yo estoy trabajando estos mismos aspectos de los diarios visuales, los diarios cinematográficos de David Perlov, como también Elipo, la Risa, la Tos, el canto, y hasta estos aspectos del sonido, se encarnan también o facilitan la empatía del espectador con una dimensión mucho más emocional y mucho más afectiva, y como también el cine o los estudios en general cinematográficos se encuentran en una deuda enorme respecto a atender, a escuchar nuevamente también las películas y develar todo lo que tienen que ofrecernos desde ese lugar. Entonces, en temáticas tan complejas como las que tú trabajas, por ejemplo, no en el caso de la dictadura y sus testigos, etcétera, ¿cómo sientes tú que esa atención con el sonido, por ejemplo, con el llanto, que se potencia cuando no vemos la imagen? La imagen es demasiado, muchas veces es pornográfica cuando nos muestra alguien llorando, pero cuando escuchamos el soyoso o el suspiro de esa mujer, o cuando se suena los mocos, siento que es tan potente emocionalmente, quisiera preguntarte en esos términos, digamos. ¿Cómo tú vinculas ese trabajo hacia una perspectiva mucho más emocional, más afectiva con esos testigos? C'estait vrai que, quand j'étais en train de faire les films, je ne pensais pas exactement a la dimensión emotive. Emotive? Emotive. Per mi, era important de mostrar a la gent com això. Per exemple, no he parlat de l'últim film, de l'Obscura, en què he entrevistat els tres... aquests són els tres fills d'un ancien prisioner polític. És un film que porta també, que acompanya les imatges de la policia política. Però tothom és mort. Les tres filles són grans. Aquí és diferent de 48. És una sort de... un xoc entre les memòries oficials, que hi ha a les xifres, i les memòries intimes, familiar. Familiar, familiar, familiar. En mondia, començo a perdre el meu francès. Bon, i la cosa més difícil és que els entrevistessin, perquè ell plorés tot el temps, però tot el temps m'ha atonat molt, perquè si parlem amb els pares, ell parla... ell pot plorar, com has vist, però hi ha una força interna. I quan jo he entrevistat els fills, en fait, l'últim personatge de 48 ha partit en aquest film, m'agradaria aquest film a la, i després he acabat, l'únic. Tots els memòries eren a flor de la posa. Era increïble. I una altra cosa, que per mi era molt estonant, és que, a vegades, l'adult que parla s'ha transformat en un cop de l'enfant. I tot el discurs s'agraga a una imatge. Llavors, ell racon de situacions, i després hi ha alguna cosa que es casa, i on veu imatges, i comencen a escriure imatges. Aleshores, era molt complex de treballar, i, sobretot, del film, de no posar-se a plorar tot el temps. Per mi, no és... cal fer molt, i es treballa molt delicat. És molt delicat al moment dels entreteniments, perquè em va prendre molt de temps per treballar, parlar amb la persona, perquè, per exemple, per 48, els entreteniments eren a tota la vida de la persona. I, en un moment, en la conversa, vaig mostrar les fotos, però no és arribar, i, aquí, et veig la foto, parlant-me de la foto. No és així. És un treball molt delicat. I, sobretot, aquesta manera d'estirar, d'anar a l'encontre de la persona, no sabem què ens trobarem, i no sabem quina és la clau que pot obrir a la porta de la memòria. Per una persona, hi ha una cosa, i per una altra, hi ha una altra cosa diferent. Per això, cal sempre fer-ho. És un treball molt delicat. I, també, del muntatge, perquè hem de fer intencions, i, bé, per mi, el problema aquí és, de no posar-nos gens emplorant a tot el moment. No és exactament l'emoció emotiva, però, realment, l'emoció i l'afecte a una importància crucial. Ho deixem aquí. Després, podem seguir continuant durant la pausa, i passem un pass a la següent presentació d'Eliad Benavig. Gràcies.