 Achterbrief Osmaler Briefe von Wilhelm Ostwald Diese LibriVox Aufnahme ist in der Public Domain. Lieber Freund, aus den Fragen, die Sie mir stellen, er sehe ich mit Genugtuung, dass Ihnen meine Erörterungen wirklich zum Nachdenken Anlass geben. Damit ist der Hauptzweck erreicht. Die Fragen will ich der Reihe nach beantworten. Zunächst wollen Sie wissen, wozu die Galle eigentlich beim Aquarellieren dient, das heißt, wie sie wirkt. Sie wissen, dass dieser Stoff den gleichförmigen Auftrag der Farbe erleichtert und die Neigung der wässrigen Farbe in Tropfen zusammen zu gehen aufhebt. Die Ursache liegt in der Oberflächenspannung des Wassers, die sehr groß ist. Vermöge dieser Eigenschaft hat das Wasser mehr als jede andere Flüssigkeit, das Bestreben, eine möglichst kleine Oberfläche zu bilden. Da nun offenbar ein runder Tropfen eine kleinere Oberfläche hat, als eine ausgebreitete Schicht, so hat das Wasser immer das Bestreben aus dem Zustande der Schicht, in den des Tropfens überzugehen. Wo nun die Unterlage nicht benetzt wird und dadurch den Bestand der Schicht sichert, bilden sich demgemäß Tropfen. Sie sehen dies am besten an den Tautropfen auf solchen Blättern, die durch einen Überzug von Haaren oder Wachs die Benetzung verhindern. Die Galle wirkt nun in doppeltem Sinne. Einmal vermindert sie sehr stark die Oberflächenspannung des Wassers, indem sie aufgelöst ist, andererseits erleichtert sie die Benetzung, indem sie etwa vorhandenes Fett auf der Papierfläche, welches in den meisten Fällen die Ursache der schlechten Benetzung ist, in lauter kleine Tröpfchen verwandelt und so unschädlich macht. Diese letzte Eigenschaft des Immulgierens ist von maßgebender Bedeutung für die Temperatechnik und wir wollen sie dort eingehender erörtern. Ferner fragen sie, woher das Gerinnen oder Griseligwerden mancher Aquarellfarben rührt. Hierüber kann ich Ihnen allerdings nur Vermutungen sagen. Durch die äußerst feine Verteilung nähert sich der Zustand viele Aquarellfarben dem, der in der Wissenschaft der colloidale Zustand genannt wird. Es ist dies ein Mittelding zwischen einer mechanischen Aufschlemmung und einer wirklichen Lösung. Solche in colloidaler Lösung befindlichen Stoffe werden nun leicht aus diesem Zustand herausgebracht und in Flocken gefällt, wenn andere salzartige Stoffe in die Lösung gebracht werden. Ich halte es daher für ganz wohl möglich, dass das gewöhnliche Quellwasser, das der Wasserleitung entnommen wird, durch seinen nie fehlenden Salzgalt eine solche Fällung hervorbringt, da die verschiedenen colloidalen Lösungen sehr verschiedene Empfindlichkeiten gegen Salze haben, so ist es ganz erklärlich, dass gewisse Farben die Erscheinung leichter zeigen als andere. Wenn diese Theorie richtig ist, so muss sie auch Mittel an die Hand geben, den Fehler zu vermeiden. Fragen wir, wodurch die Ausfällung verhindert werden kann, so sehe ich zwei Mittel. Eines ist die Anwendung salzfreien Wassers. Destilliertes oder Regenwasser enthält kein Salz und wird also ein besseres Verhalten der Farben erwarten lassen. Unwirksam wird dieses Mittel sein, wenn das Papier selbst Salze enthält. Dies ist nicht ganz selten der Fall. Allown oder Natriumtheosulfat kommen am meisten vor. Hier könnte man ein zweites Mittel anbinden. Es ist eine allgemeine Erfahrung, dass eine colloidale Lösung viel schwerer gefällt wird, wenn gleichzeitig gewisse andere colloidestoffe zugegen sind. Wenn man also dem Wasser während der Arbeit stets ein wenig Eiweiß, Leim oder Gummi zusetzt, welche alle colloidestoffe sind, so wird auch bei salzhaltigem Wasser oder Papier eine Fällung weniger leicht eintreten. Versuchen Sie es, wenn Sie nixstens mit diesem Umstand zu kämpfen haben und versäumen Sie nicht, mir Ihre Beobachtungen mitzuteilen. Endlich fragen Sie, weshalb ein mit Deckweiß gemischter Farbstoff einen ganz anderen Farbton zeigt, als wenn man ihn entsprechend dünn als Aquarellfarbe auf dem weißen Papier ausbreitet. Mit weiß gemischt erschienen die Farben alle bedeutend Kälter. Nun nennen wir einen Farbton Kälter, wenn er mehr blau enthält und die Frage heißt daher, warum macht die Zumischung von weiß die Farben bläulicher aussehen? Die Ursache liegt in der Erscheinung, welche Goethe seiner Zeit für das Ur-Phenomen der Farbenlehre erklärt hat, das nämlich ein durchscheinend weißes oder trübes Mittel gegen einen dunklen Grund gesehen blau aussieht. Am einfachsten überzeugen Sie sich von der Tatsache, wenn Sie dünne Milch in ein Gefäß mit dunklen Wänden gießen. Am Rande erkennen Sie leicht einen ausgesprochen blauen Streifen, wo das dunkle Gefäß noch durch die weiße Milch erkennbar durch scheint. Die physikalische Ursache dieser Erscheinung ist ein wenig umständlich zu erklären. Sie finden das Nähe darüber in Brückes Physiologie der Farben. Es kommt wesentlich darauf heraus, dass sehr kleine Teilchen am vollkommensten solches Licht zurückwerfen, welches die kürzesten Wellen hat. Und dies ist das Violette, blaue und grüne Licht. Dieses überwiegt daher, in dem von der Milch zurückgeworfenen Lichte, während das durchgegangene Licht diese Strahlen verloren hat und daher gelb bis rotgelb aussieht. Dies ist die Ursache, warum die Schatten in den fernen Blau aussehen, denn dort lagern die kleinen Trübungen der Luft vor einem dunklen Hintergrund. Umgekehrt geht bei niedrigstehender Sonne deren Licht durch diese Trübungen hindurch und ihr Licht wird daher gelb bis rot. In dessen hängt hierbei sehr viel davon ab, wie fein die trübenden Teilchen sind. Das Blau bzw. Rot ist umso reiner, je feiner sie sind. Größere Teilchen, zum Beispiel ein Nebel, üben nicht mehr diese auswählende Zurückwerfung aus und erscheinen daher in beiden Ansichten auf dunklem wie hellem Grund ungefärbt, das heißt grau. Wenn sie nun einem Farbstoff, etwa gebrannter Terra di Sienna, weiß zu mischen, so wirken die weißen Teilchen als ein trübes Mittel vor dem dunklen Grund des Farbstoffes und es mischt sich daher dem zurückgeworfenen Lichte Blau bei. Dies wird vermieden, wenn sie zuerst die Stelle mit weiß eindecken und dann die Sienna darüber lasieren, das heißt unvermischt mit weiß darüber bringen. In diesen Verhältnissen liegt ein ausgezeichnetes Mittel, um leichte und vollkommender gewisse natürliche Erscheinungen nachzubilden. Das Blau der Fernen lässt sich zum Beispiel natürlicher durch Auflasieren von weiß auf die Schatten hervorbringen, als durch eine verdünnte, einfache Farbe gleichen Tones und so wird man sich einer jeden Naturerscheinung gegenüber fragen, auf welche Weise sie in der Wirklichkeit optisch zustande kommt, um ein entsprechendes Verfahren für die Wiedergabe zu wählen. Insbesondere bringt der durchscheinende Charakter der menschlichen Haut eine Menge derartiger Farben trüber Mittel zu Wege, die auf gleiche Weise wiedergegeben werden können, da in dessen erst in der Ölmalerei diese Verfahren die leichteste und manigfaltigste Ausführung gestatten, so wollen wir dort näher auf diese Dinge eingehen. Beim Aquarell machen sich nämlich die Änderungen beim Trocknen gerade am meisten an den schwachen Lasuren von Deckfarben geltend, so dass es äußerst schwer ist, den schließlichen Effekt eines solchen Auftrages genau voraus zu bestimmen. Hierdurch sind wir denn auch naturgemäß auf die Wasservarbentechnik mit Deckfarben oder die gouache Technik gekommen. Für die Kennzeichnung der optischen Eigentümlichkeiten der gouache ist fast dasselbe zu sagen, was über Pastel gesagt worden ist, da die Auffällung der Farbstoffe hier wie dort durch Beimischung von weiß hervorgebracht wird. Nur dient in diesem Fall nicht Kreide, sondern ein Stoff mit viel größerem Brechungskoeffizienten, das permanent weiß, Barriumsulfat oder das Zink weiß, Zinkoxid. Es ist dies erforderlich, da beim Auftrag die Farbe nass, das heißt mit überschüssigem Wasser vermischt ist und deshalb dunkler und weniger deckend aussieht, als sie nach dem Trocknen, das heißt dem Fortgehen des Wassers erscheint. Da es für den ausführenden Künstler sehr unbequem ist, wenn die Farbe wesentlich anders auftrocknet, als sie aufgetragen wurde, so sorgt man durch Anwendung des stärker brechenden weiß und durch zusatzgenügender Mengen Bindemittel dafür, dass der daher rührende Unterschied möglichst gering wird, doch gelangt man hierin keineswegs sehr weit. Hierdurch entsteht allerdings gleichzeitig ein Problem, welches uns von jetzt ab durch die weiteren Verfahren begleiten wird. Das Bindemittel bildet mit dem reichlich aufgetragenen Farbstoff nach dem Trocknen einen festen Körper, der in Gestalt einer verschiedenen dicken und unregelmäßig begrenzten Platte auf dem Bildgrund liegt. Hat nun diese Platte in ihrem Verhalten gegen Wechsel der Temperatur und der Feuchtigkeit wesentlich anderer Eigenschaften als der Bildträger, so beginnt die Gefahr aufzutreten, dass sich der Bildstoff vom Träger ablöst und in kleinen oder größeren Stücken abfällt. Dies geschieht dadurch, dass die Ausdehnung durch die genannten Einflüsse verschiedenstark wirkt, so dass Bildstoff und Unterlage, die bei gegebenen Verhältnissen gleich groß waren, bei anderen Verhältnissen verschiedene Größe annehmen. Ist eines von beiden, der Bildstoff oder die Unterlage, nachgiebig, so wird eine derartige Verschiedenheit nicht viel schaden, denn das eine zwingt dem anderen seine Bewegungen auf. Erst wenn beide hart und widerstandsfähig sind, treten die Schiebungen und Zerrungen ein, die zunächst zu Sprüngen, schließlich zum Ablettern führen. Beim Pastell, auch dem Fixierten, ist jedenfalls der Bildstoff so weich und nachgiebig, dass von einem Reißen oder Ablettern überhaupt nicht die Rede sein kann. Dagegen kann die gouache Farbe bei starkem Auftrage ganz wohl eine hornige oder steinige Masse von erheblicher Härte bilden. Hier sichert man sich gegen eine mögliche Trennung durch Benutzung eines Papiers mit rauer Oberfläche, zwischen dessen Fasern die Farbstoffmasse eindringt und von denen sie auf die Dauer festgehalten wird. Auf glattem, hartem Stoffe und Pergament hergestellte gouache Bilder bieten keine Gewehr für eine unveränderte Dauer, umso weniger je dicker der Farbeauftrag ist. Auch dieser Umstand wird uns später immer wieder begegnen. Es gibt keine Manier, die mehr selbstmörderisch wäre, als die pastose Malerei. Ende von Br. 8. Gelesen von der Queber, Rheinberg Lieber Freund, das Fresco, die edelste Technik, wie Sie sie nennen, habe ich nicht vergessen. Sie gehört in der systematischen Reihe an diese Stelle, denn es handelt sich um eine Wasserfarbe mit einem besonderen Bindemittel. Warum Sie dieses Verfahren mit dem auszeichnenden Beiwort versehen, habe ich umso weniger verstehen können, als Sie hinzufügen, dass Sie, wie die meisten heutigen Maler, keine Gelegenheit gehabt haben das Verfahren kennen zu lernen und anzuwenden. Wenn Sie den Zustand der Fresken am Berliner Museum oder an der neuen Pinacothek in München betrachten, so werden die fast überall unerkennbar gewordenen Ruinen der nur einige Jahrzehnte alten Werke schwerlich eine überzeugende Sprache zugunsten des Fresco reden. Wie sich das auch unter günstigeren Witterungsverhältnissen als im mittleren Europaverhalten mag, bei uns hat sich diese Technik als ganz unzuverlässig erwiesen, was die Dauer der erzielten Werke anlangt. Und welchen sachlichen Beschränkungen dieses Verfahren unterworfen ist, wird sich bei der Betrachtung der Einzelheiten ergeben. Im Fresco wird eine besondere Art von Wasserfarbe angewendet. Hier wird die Malerei auf einer frisch hergestellten, nassen Kalkwand ausgeführt, wobei die Farbe selbst mit Kalk gemischt wird. In dem angewendeten Wasser löst sich etwas Kalk, ein Drittel Prozent, auf, welcher beim Trocknen zurückbleibt, indem er gleichzeitig durch die Kohlensohre der Luft in Kalziumcarbonat übergeht. Da das Festwerden des Mörtels auf dem gleichen Vorgänge beruht, so ist ein guter Zusammenhang des Bildes mit seiner Unterlage gesichert. Denn da das Bindermittel aus dem selben Stoffe besteht wie die Unterlage, erfahren beide durch die Änderung der äußeren Umstände gleiche Beeinflussungen und eine Hauptursache des Abblätterns fällt fort. Allerdings ist das Bild noch allen Störungen ausgesetzt, welche seine Unterlage, das Mauerwerk, erfahren kann. Das Bedenklichste ist das auskristallisieren gelöster Stoffe an der Oberfläche. Wenn nämlich irgendwelche löslichen Stoffe entweder in der Mauer von vornherein vorhanden sind oder im Laufe der Zeit hineingelangen, so scheiden sie sich schließlich unvermeidlich an der Oberfläche aus. Denn wenn durch den Einfluss der wechselnden Witterung, ganz abgesehen von direkter Nasswerden durch Regen oder dergleichen, die Mauer abwechselnd nass und trocken wird, so geht folgendes vor sich. Die Feuchtigkeit der nassen Mauer löst den verhandenen löslichen Stoff bis zur Sättigung auf. Beim Trocknen verdunstet notwendig das an der Oberfläche am Bilde befindliche Wasser und hinterlässt zunächst die entsprechende Menge des gelösten Stoffes an dieser Oberfläche. Dann aber zieht sich die im Inneren verhandene Feuchtigkeit Vermöge der Oberflächenspannung, Kapilarität, ebenfalls nach der Oberfläche, um dort das gleiche Schicksal zu erfahren. So wird zunächst der gelöst gewesene Stoff in die Oberfläche transportiert. Wiederholt sich der Vorgang, so geht schließlich alle überhaupt in wasserlösliche Substanz in die Oberfläche und das Bild wird mit ihren Ausscheidungen bedeckt. In die Mauer kann der lösliche Stoff auf zweierlei Art kommen, einmal mit dem Material der Mauer, hauptsächlich mit den Steinen, weniger mit dem Mörtel, das Mittel dagegen ist, nur solches Material zu verwenden, welches auf natürlichem oder künstlichem Wege, durch lange Anwendung vielfach gewechselten, möglichst reinen Wassers, seine löslichen Bestandteile vollständig verloren hat. Ebenso muss man sich hüten, mit dem verwendeten Wasser, dem Mörtel, den Farben, lösliche Stoffe in das Bild einzuführen. Ein anderer Weg auf dem lösliche Stoff in die Mauer gelangen können, ist die Diffusion aus der Bodenfäuchtigkeit. Diese enthält immer gelöste Stoffe aus dem Material des Bodens, und wenn sie sich in die Mauer verbreiten kann und oben die geschilderte Verdunstung erfährt, so sind wieder die Voraussetzungen für die Entstehung zerstörender Ausscheidungen gegeben. Das Mittel dagegen ist wohl bekannt, es ist die Anbringung einer wasserdichten Isolierschicht zwischen dem unteren und dem oberen Teil der Mauer, welche das kapillare Ansteigen der Bodenfäuchtigkeit verhindert. Neben diesen Gefahren, welche die Lebensdauer eines Fresco-Bildes betrohen, ist noch die energische chemische Wirkung zu erwähnen, welche dem als Bindemittel angewendeten Kalk eigen ist. Kalk ist ein stark basischer Stoff, welcher auf viele, namentlich organische Stoffe, zerstörend einwirkt. Insbesondere wird die Oxidationsfähigkeit organischer Farbstoffe mittels des Luftsauerstoffs durch den Kalk oft gesteigert. Ferner übt er vielfach eine zerlegende Wirkung auf salzartige Verbindungen aus. Präussisch-blau wird durch Kalk augenblicklich unter Abscheidung von Eisenoxid und Bildung von Calcium ferrocyanat eingefärbt. So sind fast nur die Ocker- und Erdfarben neben Ultramarinen und einigen wenigen anderen Stoffen für diese Technik verwendbar. Die Fresco-Farben werden nass aufgetragen und sollen danach im trockenen Zustande ihre Wirkung üben. Da wegen der geringen Löslichkeit des Kalkes nur wenig Bindemittel zwischen den Körnern des Farbstoffes verbleibt, befindet sich in dem trockenen Bilde vorwiegend Luft zwischen diesen und es wird das Maximum an Deckung und zurückgeworfenem Licht gemäß den früheren Darlegungen erreicht. In diesem Zustande ist die Farbe aber nicht während des Auftrages. Da befindet sich Wasser zwischen den Körnern, die Reflexion ist gering, und die neben dem weißen Aufhellungsmittel, Kohlensauer-Kalk und Kalk, vorhandenen Farben wirken viel dunkler und farbiger als nach dem trockenen. Daher entsteht eine große Schwierigkeit, da man nicht entsprechend dem Augenblicklichen Aussehen malen darf, sondern die spätere Wirkung des trockenen Bildes vorausnehmen muss. Diese Schwierigkeit ist umso erheblicher, als eine Änderung oder Korrektur des einmal getrockneten Bildes nahezu völlig ausgeschlossen ist. Denn die auf das trockene Bild gebrachte Kalkfarbe verbindet sich nicht mehr fest genug mit dem Untergrund, dessen Oberfläche bereits ganz in Calciumcarbonat übergegangen ist. Man ist daher auf die Benützung anderer Arten der Technik für nachträgliche Änderungen und Ausführung, an dem in aller Eile hingestrichenen Bilder angewiesen, und dass die zeitlichen Veränderungen in Ton und Farbe an diesen Zusätzen andere sein müssen, als an den Frescofarben, bedarf keiner besonderen Darlegung. Infolge dessen ist eine noch so vorsichtige Ausgleichung der Retuschen doch eine vergebliche Arbeit. Binnen kurz oder lang treten sie unweigerlich zu Tage und erfordern neuere Tuschen und sofort in Infinitung. Ich bin somit der Meinung, dass die Vernachlässigung der Fresco-Technik nicht etwa das Zeichen eines kleglichen Niederganges der heutigen Kunst ist, sondern man hat das Fresco aufgegeben aus demselben Grunde, aus dem man die Postkutsche aufgegeben hat, weil zweckmäßigere Verfahren es verdrängt haben. Dies bezieht sich sowohl auf die künstlerische Frage, wie auf die der Dauerhaftigkeit. Was insbesondere die künstlerischen Nachteile anlangt, so liegen sie in der Notwendigkeit des Stückweisen-Arbeitens, in der Beschränkung der Palette und endlich in der starken Veränderung der aufgetragenen Farben beim Auftrocknen. Das Stückweise-Arbeiten mochte am Platz sein zu einer Zeit, wo die Probleme der Lichtführung und der Farbenstimmung noch gar nicht gestellt waren und der Künstler sich nach dieser Richtung darauf beschränken konnte, schönfarbige Einzelheiten nach den Regeln der wohlgefälligen Gesamtwirkung zusammenzustellen. Von einem Hinarbeiten auf große und geschlossene Lichtwirkungen kann aber bei einer solchen Arbeitsweise nicht gerede sein und so sehen wir denn auch, wie zu der Zeit, wo solche Aufgaben die Künstler zu Beschäftigen beginnen, alles sich vom Fresco ab und der in dieser Beziehung unverhältnismäßig ausgiebigeren Ölfarbe zuwendet. Das Gleiche gilt für die anderen Seiten der Frage, die Beschränkung der Palette und das helle Auftrocknen. Man braucht nur die Schilderungen von Schick über seine gemeinsamen Erlebnisse mit Böcklin bei Gelegenheit von dessen Frescoarbeiten in Basel nachzulesen. Fußnote Erschick Tagebuchaufzeichnungen über A. Böcklin. Zweite Auflage Berlin F. Fontane 1902. Ende Fußnote Um zu erfahren, was es mit der Fresco-Technik auf sich hat, Zitat Das Auftrocknen des ersten Bildes ist ganz unberechenbar vor sich gegangen. Die Luft, die sie pressen und anderen Bäume kamen so, wie Böcklin sie erwartet hatte. Die Schattenseite des Hauses aber viel zu hell, weil er in den Schatten viel mit Kalk gemischte Töne gebraucht hatte. Die Wiese ist viel zu hell und weisslich geworden, weil Böcklin zu sehr auf den dunkelgrauen Grundton des Bildes gerechnet hatte, der nun viel weisslicher aufgetrocknet ist, als er geglaubt. So stehen jetzt die vorher hellgelb grünen Flecke, wo der niedrige Rasen zwischen den höheren Pflanzen sichtbar war, als dunkelgrüne Flecke auf einem weisslich grauen Grund und so weiter. Auf dem vorderen Grase sind auch viele Veränderungen vor sich gegangen. Die auf den grünen Mittelton des Grases auf gesetzten hellgrünen Striche sind jetzt gar nicht mehr zu sehen und bilden mit dem Mittelton eine unmodellierte Farbenfläche. Die tiefgrauen Mitteltöne, zu denen der Grundton benutzt wurde, sind ganz blass aufgetrocknet und die darauf gemalten hellgrünen Halme sind dunkler als der Grund. Die blauen Blumen, Smalte und Morellensalz, dunkler als Kromgrün, ebenso die hellgelben Blumen, Goldocca, fast ebenso dunkel als das grüne Gras. Sie werden vielleicht einwenden, dass dies nur von den ungenügenden Erfahrungen Böcklin in der Fresco-Technik herrührt und dass ein Künstler, der viel darin gemalt hat, derartige Versehen nicht mehr machen wird. Dies ist richtig, aber ebenso richtig ist, dass auch der erfahrene Künstler seine beabsichtigten Wirkungen nur ungefähr voraus berechnen kann und daher in seinem Schlussergebnis vom Zufall abhängig bleibt. Er wird sich daher notwendig auf einen bestimmten Umfang von Ausdrucksmitteln beschränken müssen und wird diesen Kreis auch kaum erweitern können. Der neue Versuche verbieten sich durch die Unmöglichkeit der nachträglichen Änderung. Ich fasse daher mein Urteil über die Fresco-Technik kurz dahin zusammen, dass sie in keiner Weise Pflege oder Erneuerung verdient, sondern wegen ihrer weitgehenden Unvollkommenheiten aufzugeben ist. Ende von neunter Brief Der Fresco-Technik, ihr traditionelles Ansehen zu wahren, wäre vielerlei zu erwidern, doch werden wir dies wohl besser auf unsere nächste Zusammenkunft verschieben, wo Rede und Gegenrede schneller aufeinander folgen. Denn um eine fruchtbare Verhandlung zu führen, müssen wir uns zuerst über irgendwelche gemeinsame Ausgangspunkte klar geworden sein, von denen aus wir die weitere Verständigung suchen können. Nur auf eine ihrer Bemerkungen lassen sie mich eingehen. Sie sagen, keine andere Technik hätte einen so großen Stil wie das Fresco und daher sei es das geeignete Verfahren für monumentale Malerei. Wir hatten ähnliche Fragen bei einem früheren Anlass berührt und ich hatte ihn bereits damals nicht verheelt, dass ich mir bei diesen Worten nichts Bestimmtes denken konnte, worauf sie wieder replizierten, jeder Maler wisse, was damit gemeint sei. Ich muss also versuchen, den jedenfalls vorhandenen Sinn des Wortes selbst herauszubekommen. Am besten denke ich, ihre Meinung zu treffen, wenn ich den Ton auf die Tatsache lege, dass die Ausübung der Technik nicht jede beliebige Ausdrucksweise ermöglicht, sondern nur begrenzte Arten. So wird man zweifellos Sonnenuntergänge und ähnliche farben- und lichtreiche Naturerscheinungen nicht in Fresco darstellen wollen. Sind durch die Aufgabe selbst, derartige Probleme gegeben, so wird man sich bei ihrer Ausführung auf Andeutungen beschränken und eine naturalistische Ausführung vermeiden, weil sie unzulänglich bleiben müsste. Hedurch behält das Produkt etwas Abstraktes, denn da es sich nicht um eine große Annäherung an die Naturerscheinung handeln kann, so muss der Künstler seine Wirkung in der Zeichnung und in dem gedanklichen Inhalt des Dargestellten suchen. Ich hoffe mit dieser Schilderung das Wesentliche getroffen zu haben, wenn sie auch vermutlich ein wenig den gehobenen Thron vermisst haben, in welchem sonst derartige Fragen abgehandelt zu werden pflegen. Nun werden sie mir aber auch zugeben, dass man sich ähnliche Beschränkungen in jeder anderen Technik auferlegen kann, indem man die Palette, d.h. die Zahl und den Umfang der anzuwenden Farben entsprechend einschränkt. Man kann also in jeder anderen Technik in ähnlichem Stil malen, wie er durch die Natur des Fresco gegeben ist. Nun kann man in den anderen Techniken außerdem Aufgaben bewältigen, den gegenüber Fresco versagt. Es liegt bei diesem also nur eine Beschränkung vor, die dem Künstler zwangsweise auffälligt wird, während er sie sich nötigenfalls freiwillig auffälligen könnte. In einer solchen Eigenschaft kann ich keinen Vorzug, sondern nur einen Nachteil sehen. Damit wollen wir das Fresco vorläufig beiseite lassen und uns den noch übrigen Arten der malerischen Technik zuwenden. Es sind hauptsächlich zwei, die Ölfarbe und die Tempera. Zur Einhaltung einer strengen Systematik wäre es hier nötig, zunächst die Tempera vorzunehmen, weil das, was man jetzt darunter versteht, auch auf die Anwendung des Wassers zur Verdünnung der Farbe herauskommt, also auch eine Aquarelltechnik im weiteren Sinne ist. Dies empfiehlt sich aber deswegen nicht, weil es gegenwärtig einen ganz bestimmten Begriff der Tempera nicht gibt. Vielmehr stehen wir hier auf dem Boden einer Alchemie, einer geheimen Rezeptenkunst, an welcher die Fortschritte der heutigen Wissenschaft anscheinend ganz einflusslos vorübergegangen sind. Aus den alten Malbüchern werden halbverstandene Anweisungen herübergenommen, nach eigenem Gutdünken verbessert und dann von dem glücklichen Erfinder als große Geheimnisse auf das Ängstlichste gehütet. Von Zeit zu Zeit tritt an derartiges Neusmalverfahren mit großem Geräusch an die Öffentlichkeit. Erfinder und Fabrikanten rühmen ihm eine unerreichte Leuchtkraft und ein unvergleichliches Feuer der Farbe nach, verschweigen aber sorgfältig, woraus das Bindemittel der neuen Farben besteht. Man kann es nicht oft genug wiederholen, dass die Anwendung derartiger Farben für den Maler ungefähr dasselbe bedeutet, wie eine Kapitalanlage in südamerikanischen Staatspapieren für einen Familienvater. Es kann ja sein, dass die Sache etwas taugt. Aber die Wahrscheinlichkeit spricht nicht dafür. Und ehe man ihm genau sagt, was man ihm in die Hand gibt, sollte kein Maler, der es mit seiner Kunst ernst nimmt und der seinem Käufe oder Auftraggeber gegenüber, etwas wie Verantwortlichkeit empfindet, solche Sachen anwenden. Die Beispiele, wodurch die Anwendung von derartigen Geheimmitteln hochbezahlte Kunstwerke bereits nach wenigen Jahrzehnten, Jahrjahren, soweitgehend chemische und mechanische Veränderungen erlitten haben, soweit auf einen geringen Bruchteil herabgegangen ist, sind leider so zahlreich, dass man sie nicht einmal anzuführen braucht. Gewöhnlich wird hiergegen von den Betroffenen wieder ein neues Geheimittel angewendet und durch Quebaxalberei das Übel schließlich nur noch Ärger gemacht. Auffersäumt man dann meistens nicht, darauf hinzuweisen, dass die alten Rezepte der großen, flämischen und niederdeutschen Künstler, deren Bilder nach bald einem halben Jahrtausend noch glänzend Graben frisch erscheinen, durch Verlöschen der Tradition verspunden sein und dass daher heute keine Hoffnung bestehe, das Gleiche zu erreichen. Demgegenüber muss auf das Schärfste betont werden, dass aufgrund unserer heutigen wissenschaftlichen Kenntnisse eine mindestens ebenso sichere Beherrschung des Materials möglich ist und dass man Bilder herstellen kann, die mit wissenschaftlicher Wahrscheinlichkeit eine gleiche Dauer gewährleisten. Aber derartige Resultate erzielt man nicht nach der Methode der nach unendlichen Rezepten das widrige Zusammengoß, sondern durch klare Fragestellung, auf welche die Wissenschaft immer noch auch klare Antwort zugeben gewusst hat, wenn auch nicht immer von heute auf morgen. So, damit habe ich meinem Herzen zunächst Luft gemacht. Es tut mir in der Seele weh, wenn ich zum Beispiel in den Aufzeichnungen über Böcklin mich überzeugen muss, welche unendliche Zeit dieser große Mann mit unnützen und richtungslosen Versuchen verdorben hat, die ihm ein nicht eben großer Betrag von chemischer und physikalischer Kenntnis erspart hätte. Natürlich kann auch der Kenntnisreichste Naturforscher nicht alles vorauswissen, aber ein solcher Versteht zu experimentieren. Dies ist eine ebenso schwere Kunst wie das Malen, denn es kommt nicht nur darauf an, etwa alte Rezepte nachzumischen und zu probieren, ob sie etwas taugen, sondern man muss sich von der Wirkungsweise jedes Stoffes der erfahrungsmäßig brauchbare Resultate gibt, ein klares Bild machen und dann die Ansätze so variieren und durcharbeiten, dass der angestrebte Zweck am vollständigsten erreicht wird. Je behandelt es sich meist um ein Kompromiss zwischen verschiedenen, sich teilweise widersprechenden Forderungen. In unserem Falle sind es vorwiegend die beiden Fragen der optischen Ausgiebigkeit und der Dauerhaftigkeit. Die eine Forderung zu befriedigen, ohne gegen die andere zu verstoßen, ist eine Aufgabe, die nur durch systematische, nach den Regeln der Wissenschaft streng durchgeführte Arbeit gelöst werden kann. Die Technik der Malerei muss hier eine Entwicklung durchmachen, wie sie die Medizin durchgemacht hat, denn sie steckt ihrerseits noch ganz und gar in der Epoche der Geheimmittel und des absurdesten Aberglaubens. Diese Entwicklung zu beschleunigen ist eine Aufgabe, für die sich wohl ein Mann erwärmen mag. Bekanntlich werden heutzutage fast alle Bilder mittels Ölfarben hergestellt. Ölfarben im heutigen Sinne sind allgemein erst seit der so genannten großen Zeit der italienischen Malerei, die durch die Namen Leonardo, Raphael und Tizian gekennzeichnet ist, zur Anwendung gekommen. Was die Technik der als Erfinder der Ölmalerei gelten in Flamen, der Bruder von Eich gewesen ist, weiß man heute noch nicht mit Sicherheit, dass es nicht die heutige Ölmalerei gewesen ist, ergibt sich aus dem sehr bedeutenden Unterschiede ihre Erhaltung gegenüber der der unzweifelhaften Ölbilder aus etwas späterer Zeit. Die Annahme von Ernst Berger, dass die flemische Technik Öltempera gewesen sei, hat manches für sich, kann aber hier nicht eingehende örtet werden. Jedenfalls stehen wir vor der Erscheinung, dass die reine Öltechnik gegenüber jenen ausgezeichneten Kunstwerken sehr schnell Boden gewonnen und die anderen Verfahren fast vollkommen verdrängt hat. Die Ursache hierfür liegt in zwei Umständen. Einmal gestattet die Öltechnik die beiden Prinzipien des Farbauftrages, die Deckung und die Lasur, neben und übereinander gleichzeitig anzuwenden und gewährt somit dem Künstler ein größeren Umfang von Ausdrucksmitteln als eine der vorbesprochenen Methoden. Ferner hat die Ölfarbe während des Malens jederzeit das Gleiche aussehen, welches sie auch nach dem Festwerden behält. Der Künstler kann also seine Wirkung so genau abstimmen, wie er will und ist keinen unvorhergesehenen Wandlungen seines Werkes ausgesetzt. Allerdings ist dieser letzte Vorteil ein trügerischer, denn wenn sich die Ölfarbe auch nicht in Wochen und Monaten im Tone verändert, so tut sie dies doch sicher in Jahrzehnten und Jahrhunderten. Der wohlbekannte, warmbraune Ton der alten Ölbilder ist ein Zeugnis dafür. Er beruht nicht auf ursprünglicher Farbeschaffenheit, sondern auf der Änderung, welche das als Bindemittel benützte Öl im Laufe der Zeit erlitten hat. Doch hierauf wollen wir erst später ein wenig näher eingehen. Zunächst betrachten wir die chemischen und optischen Eigenschaften der Ölfarbe. Das Bindemittel dieser Farben ist Lein, Nuss oder Monöl, kurz ein trocknendes Öl. Unter einem solchen versteht man ein Öl, das in der Luft in eine harzartige, feste Masse übergeht. Dass dies alle Öle nicht tun, kann jeder an Oliven oder Speiseöl sehen, dass durch langes Stehen an der Luft zwar ranzig, das heißt übelschmeckend wird, aber nicht fest. Was beim Festwerden stattfindet, ist im Wesentlichen ein Oxidationsvorgang. Das heißt, das Öl nimmt aus der Luft einen von deren Bestandteilen den Sauerstoff auf und verbindet sich mit diesem zu jener festen Masse. Daher trocknen die Ölfarben nur auf dem Bilde oder auf der Palette, nicht aber in der Tube, denn in dieser sind sie gegen den Zutritt des Luftsaustoffs geschützt. Bei dieser Umwandlung geht das Öl in eine nahezu gleiche Menge des harzartigen Produktes über. Das ist zwar nicht ganz genau, denn das Volumen des Produktes ist, namentlich nach langer Oxidation, ein wenig kleiner als das des Öls. Dies kommt aber erst später in Frage. Hedurch ist nun der optische Charakter der Ölfarbe gegeben. Während bei den verschiedenen Arten der Wasserfarbe der Hauptbestandteil des Bindemittels das Wasser ohne Rest verdunstet und deshalb die Farbe als eine wesentlich aus dem Farbstoff bestehende einigermaßen poröse Masse hinterlässt, so bleibt das Öl seinem Raum nach erhalten und die festgewordene Farbe ist nicht porös, sondern besteht aus dem durchsichtigen Harz des festgewordenen Öls. Die Farbstoffkörperchen sind eingelagert. Optisch ergibt sich hier aus das folgende. Haben die Farbstoffkörnchen eine große Lichtbrechung, so wird die Gesamtmasse entdeckende Eigenschaften haben, da die Lichtbrechung des Öls, obwohl größer als die des Wassers, doch hinter jener der Farbstoffe zurück steht. Es hat nämlich Wasser 1,33 Öl 1,48, Bleibweis aber 2,00. Immerhin wird es jedoch unter sonst gleichen Umständen eines bedeutend dickeren Farbauftrages bedürfen, um mit etwas weniger berechenden Farbstoffen die gleiche Deckung zu erzielen, wie sie etwa bei Guache erreicht wird. Und so bietet sich für die Ölmalerei der starke Pastoseauftrag in vielen Fällen mit einer gewissen Notwendigkeit an. Doch muss betont werden, dass diese Notwendigkeit ein Übel ist und dass ein Ölbild umso sicherer im Laufe der Zeit zugrunde geht, je Pastoser es gemalt ist. Ich will nicht leugnen, dass mir diese Voraussicht manchmal bei der Besichtigung von Ausstellungen einen gewissen Trost gewährt. Hat der mit Öl angeriebene Farbstoff dagegen keine große Lichtbrechung, so treten die in meinem vierten Brief für beschriebenen Erscheinungen ein. Das Licht findet wenig Hindernisse bei seinem Durchgange, durch das Gemänge und dieses hat im Wesentlichen die optischen Eigenschaften eines farbigen Glases. Damit eine derartige Farbe ihre Wirkung tut, muss sie auf einen Untergrund getragen werden, der seinerseits das Licht zurück wirft. Ganz wie das beim Aquarell im engeren Sinne der Fall ist. Derartige Farben nennt man Lasurfarben. Man kann sie in Deckfarben verwandeln, wenn man sie mit deckendem Weiß mischt. Da aber hierbei ein Teil des Weiß als Trübe-Schicht vor dem dunklen Farbstoff sich betätigt, so werden alle derartigen Farben durch Mischung mit Weiß nach der blauen Seite umgestimmt. Dies ist namentlich beim Rot auffallend. Krab als Lasur wirkt unvergleichlich wärmer, als mit Weiß gemischt, wo er ins Violett zieht. Durch diese Einwettung der Farbkörper in ein Mittel von verhältnismäßig hoher Berechung ist nun in erster Linie eine bedeutende Verminderung des weißen oder grauen Oberflächenlichts erreichbar. Und das gelingt daher, die Wirkung des Bildes in beliebige Maße durch Farbreiches tiefen Licht zu bestimmen. Hierauf beruht insbesondere die ungemein farbige Wirkung jener altflämischen Bilder, die, wie sie auch gemalt sein mögen, bezüglich ihrer optischen Eigenschaften den Ölbildern zugerechnet werden müssen. In der heutigen Technik werden diese Wirkungen allerdings meist verschmäht. Teils mögen sie den Künstler nicht genügend bekannt sein, teils erfordert ihre Anwendung ein umständlicheres Verfahren, als das Flotte heruntermalen mit fertig gemischten Tönen. Ein zweiter Erfolg der Einwettung ist die mechanische Widerstandsfähigkeit der Farbschicht. Ölbilder können ohne Schützen des Glas aufgehängt werden und man kann sie von angesetztem Staub und Schmutz durchabwaschen reinigen. Dieser Vorzug ist in des nicht ganz zweifellos, war ja wichtig zu alter Zeit, wo die Herstellung hinreichend großer und ebener Glasplatten nicht ausführbar war. So fällt er heute nicht ins Gewicht, wo auch für sehr große Gemälde Spiegelglasscheiben zu Preisen erhältlich sind, die weit unter denen der Kunstwerke selbst liegen. Ohne Glasschutz aber ist das Ölbild sowohl den schnell wirkenden Unbilden der Nachlässigkeit oder des Vandalismus wie den langsam wirkenden, der Luftverunreinigungen, insbesondere dem ruß- und der schwefligen Säure der modernen Städte ausgesetzt. Demgemäß schreiten die Museumsverwaltungen immer mehr und mehr dazu, auch die Ölbilder hinter Glas zu setzen, wogegen vom Standpunkt der der künstlerischen Wirkung gar nicht zu sagen ist. Und damit wird jener mechanische Vorzug der Ölbilder einigermaßen zwecklos. Denn diesen Vorzügen gegenüber stehen sehr erhebliche Nachteile, da das Bind im Mittel einen entscheidenden Anteil an der optischen Wirkung des Gemäldes hat. So wird jede Änderung des Ersten auch die Letztere ändern. Nun ist das harzartige Oxidationsprodukt der trockenenden Öle durchaus kein unveränderlicher Stoff. Der Oxidationsvorgang bleibt nicht stehen, sondern schreitet langsam fort, wobei das Harz braun wird und an Volumen mehr und mehr verliert. Demgemäß ist ein jedes Ölbild in fortwährender Veränderung begriffen. Diese Veränderung hat eine verschiedene Geschwindigkeit, je nach der Natur der Farbstoffe, die dem Öl beigemischt sind. Daraus ergeben sich dann die zahllosen Krankheiten der Ölbilder, durch welche ein besonderer Stand von Heilkundigen für diese Patienten, die Restauratoren, entstanden ist. Doch dies ist eine so weit schichtige Sache, dass ich für diesmal Schluss machen muss. Ende von Brief 10 Elfter Brief von Malerbriefe von Wilhelm Ostwald Diese LibriVox-Aufnahme ist in der Public Domain, aufgenommen von Hawaii im September 2010. Lieber Freund, sie beklagen sich, dass ich ihnen allmählich alle Mal verfahren durch meine wissenschaftlichen Warnungen schlecht mache, so dass sie sich schließlich gar nicht getrauen würden, irgendein Bild dem Käufer zu übergeben. Das ist eine Empfindung, die der anfangende Physiker auch zu haben pflegt, wenn er auf die zahllosen Fehlermöglichkeiten bei seinen Messungen aufmerksam gemacht wird und nun verzweifelnd ausruft, dass es ja überhaupt keine genauen Messungen gebe. Das ist ganz richtig. Absolut genau ist keine Messung und absolut dauerhaft kein Bild. Aber die Genauigkeit kann wie die Dauerhaftigkeit verschiedene Grade haben und eine rationelle Kenntnis der Bedingungen führt eben dazu, das unter den verhandenen Umständen dauerhafteste Kunstwerke herzustellen. So will ich als bald betonen, dass man auch mit Ölfarben recht dauerhafte Bilder machen kann, wenn man nur die Bedingungen einhält, die für deren Erhaltungen die günstigsten sind. Diese Bedingungen sind von zweier der Natur. Einmal muss man den Bilder die größte Unveränderlichkeit oder vielmehr die geringste Veränderlichkeit zu sichern suchen. Zweitens muss man das Bild darauf einrichten, dass die unvermeidlichen Veränderungen ohne das Kunstwerk zu gefährden rückgängig gemacht werden können. Es handelt sich hierbei nur um die Veränderungen am Bindemittel, denn ich mache hier wie immer die Voraussetzung, dass der Maler nur dauerhafte Farbstoffe verwendet hat. Solche gibt es in hinreichender Manigfaltigkeit und Schönheit. Ich werde hierauf nicht wieder eingehen. Zumal bei der Ölfarbe durch die Einbettung der Farbstoffkörnchen in die harzige Masse ein besonders wirksamer Schutz gegen die Einwirkungen der Luft und ihrer Verunreinigungen gegeben ist, sodass auch ein wenig beständiger Farbstoff in Öl an Beständigkeit erheblich gewinnt. Nun wissen Sie bereits, dass das Festwerden der Ölfarbe auf einer Sauerstoffaufnahme beruht. Die späteren ungünstigen Veränderungen des Bildes beruhen auf der gleichen Ursache. Daraus ergibt sich, dass am fertigen Bilde der Zutritt der Luft möglichst beschränkt werden sollte. Wie erheblich dieser Umstand ist, lässt sich daran erkennen, dass solche Bildstellen auf Leinwand, die auf der Hinterseite durch den Holzrahmen gegen den unmittelbaren Luftzutritt geschützt sind, regelmäßig eine bedeutend bessere Erhaltung aufweisen, als die freien Stellen. Auch sind die ausgezeichneten altflemischen Bilder auf Holz gemalt, wodurch der Luftzutritt zur Rückseite der Farben sehr erheblich gehemmt ist. Von diesem Gesichtspunkte aus wird man in der üblichen Anwendung der Leinwand für Ölgemälde einen Fehler erblicken müssen, der die Lebensdauer der Kunstwerke etwa auf die Hälfte herab setzt. Ab Hilfe ist in dessen auf der eben gegebenen Grundlage leicht zu schaffen. Handelt es sich um Ältere auf Leinwand gemalte Bilder, so wird es sich zunächst darum handeln, die Hinterseite gegen die Luft undurchlässig zu machen. Dies geschieht am einfachsten und am besten dadurch, dass man Zinfolie, Stagnol, mittels einer alkoholischen Schellaklösung aufklebt. Dieser Überzug lässt sich leicht wieder entfernen, wenn dieser aus irgendwelchen Gründen erforderlich wird und kann den Bilder auf keine Weise schaden, namentlich wenn man auch die Außenseite der Zinfolie durch einen Viernisüberzug schützt. Durch diese Maßnahme ist auch die Aufnahme von Feuchtigkeit durch die Leinwand, die eine der Ursachen des Reissens ist, auf Null gebracht. Das gleiche Verfahren lässt sich auf neue Bilder anwenden. Nur wird es aus Gründen, die wir gleich erörtern wollen, redlich sein, den Stagnolüberzug erst anzubringen, nachdem das Bild mindestens ein Jahr alt geworden ist. Auf diese Weise ist zunächst der Sauerstoff auf der Hinterseite abgehalten. Auf der Vorderseite pflegt der Maler einen Viernis anzubringen, der neben anderen Funktionen auch diese ausübt. Gemäß dem, was im vorigen Briefe bemerkt worden ist, wird eine Einrahmung unter Glas noch bedeutend wirksamere Dienste leisten. Es ist nicht schwer, die Verglasung so sorgfältig herzustellen, dass nur ein Minimum von Luft eindringen kann und damit sind die Bedingungen geschaffen, die eine Vielfach-größere Lebensdauer des Bildes gewährleisten. Allerdings, und dies auszusprechen, gebietet die wissenschaftliche Vorsicht, liegen noch keine längeren Erfahrungen über etwaige andere Einwirkungen, einer derartigen Abschließung auf die Bilder vor, und die eben aufgestellte Behauptung muss daher mit einem entsprechenden Vorbehalt versehen werden. Fußnote Die gelegentlich ausgesprochene Befürchtung, dass eingeschlossene Feuchtigkeit schaden könne, lässt sich dadurch beseitigen, dass man eben keine Feuchtigkeit einschließt. Ende Fußnote Aber andererseits wissen wir bereits genug über die Vorgänge im Ölbilde und das angegebene Verfahren, als das zurzeit wissenschaftlich am besten begründete und daher aussichtsvollste anzusehen. Das eben gesagt bezieht sich auf solche Eigenschaften der Ölfarbe, die untrennbar mit ihr verbunden sind. Neben den daher rührenden Nachteilen hat aber diese Technik noch andere, welche von ungeeigneter Anwendung herrühren. Diese entstehen hauptsächlich durch das Übereinandermalen und den dicken Farbauftrag und zeigen sich darin, dass die Farbschicht ihren Zusammenhang verliert und in Schuppen oder Schollen auseinandergeht. Die Ursachen hierzu sind mehrfach. Allgemein wird man sagen, dass eine derartige Trennung der Farbschicht dann eintreten wird, wenn Bildgrund und Farbschicht ihre Flächengröße in verschiedenen Maße ändern und zwar werden solche Erscheinungen umso eher eintreten, je weniger nachgiebig beide sind. Denken wir uns zunächst die Leinwand nur mittels einer Tränkung mit Leim gegen das Aufsaugen des Öls geschützt und auf diesen Untergrund mit so dünner Farbe gemalt, dass die einzelnen Teile der Schicht an den Fäden der Leinwand befestigt sind und nicht miteinander eine zusammenhängende Platte bilden. Dann ist die Möglichkeit zur Schollenbildung nicht vorhanden, denn wenn auch die Leinwand etwa durchfeucht werden, ihre Dimension ändern sollte, sie dehnt sich hierbei nicht wie Papier aus, sondern zieht sich im Gegenteil zusammen, um sich beim Trocknen wieder auszudehnen. So folgt eben jedes Stückchen Farbe dem Faden, an dem es festgedrocknet ist. Es ist ganz wohl möglich so zu malen, namentlich, wenn man sich von dem traditionellen Vorurteil gegen gebleichte Leinwand freimacht und demgemäß einen weißen Grund verwendet. Ein solches Bild wird nur in minimalster Weise vom Dunkelwerden des Öls betroffen werden. Da dieses nur einen kleinen Teil des Farbauftrages bildet und auch in mechanischer Beziehung gewährt es eine große Sicherheit für unveränderte Dauer. Sollte schließlich zu viel von dem wenigen Öl durch Oxidation verschwunden sein, so kann man dieses leicht ersetzen und das Bild für eine neue Reihe von Jahrzehnten frisch machen. Alle diese Verhältnisse ändern sich wesentlich, wenn man die Farbe in starken Schichten aufträgt. In solchen Fällen bildet sich das feste Produkt aus dem Öl zunächst nur an der Oberfläche, da die entstandene Schicht das unterliegende Öl gegen den Luftzutritt schützt. Wenn dann im Laufe der weiteren Oxidation die obere Schicht sich zusammenzieht, ist die unterste noch weich und zerreißt zu schollen. Ähnliches tritt ein, wenn man auf eine halbgetrocknete Untermalung andere Farben bringt, die meist auch mit anderer Geschwindigkeit trocknen. Eine weitere Ursache zum Entstehen von Rissen ist eine zu dicke oder sonst ungeeignete Präparation der Leinwand. Diese wird gewöhnlich zuerst mit mehreren Schichten einer aus Leim und Kreide oder Ton gemischten Farbe überzogen, auf welche dann oft noch eine oder einige Schichten Ölfarbe kommen. Je dicker dieser Malgrund aufgebracht wird und je verschiedener die übereinanderliegenden Schichten sind, umso mehr Gefahr besteht für eine verschiedenartige Änderung der Ausdehnung und somit für das Entstehen von Rissen. Mir scheint, dass die allgemeine Anwendung der Leinwand für Ölbilder eines der vielen vorurteile ist, unter denen die Kunst noch heute leidet. Zu einer Zeit, wo man große Bogen Papier oder Pappe nur durch aneinanderkleben kleiner herzustellen wusste, waren die großen Flächen der Leinwand willkommen. Gegenwärtig kann man Papier und Pappe fast in allen beliebigen Dimensionen erhalten und da man jedes derartige Produkt durch einen Überzug von Leim oder Kasein von passender Stärke in einen Malgrund verwandeln kann, der nach Beleben in jedem gewünschten Maße schluckt oder nicht, so liegt wirklich kein Grund vor, statt der Leinwand mit ihren unbequemen Keilrahmen nicht lieber Pappe zu nehmen. Insbesondere kann man jede Pappe durch Aufkleben eines geeigneten Papiers mit jedem gewünschten Korn versehen und erlangt so Malgründe, die allen Anforderungen entsprechen. Ja, sogar Leinwand würde besser auf Pappe geleimt, statt auf den Keilrahmen gezogen, denn im ersten Falle verliert sie als bald die böse Eigenschaft mit der Feuchtigkeit, ihre Flächengröße stark zu ändern. Verfolgt man diesen Gedankengang weiter, so gelangt man schließlich auf den Plan, als Unterlage zum Malen Metall in Blechform zu nehmen. Im Aluminium hat man ein ideales Material dazu, dass durch sein geringes Gewicht auch bei sehr großen Abmessungen handlich bleibt und dessen chemische Eigenschaften eine schädliche Wirkung auf das Bild ausschließen. Ob man unmittelbar auf das mattgeätzte Metall malt oder besser zuerst einen Überzug von Papier oder Leinwand gibt, wird von den Umständen abhängen. Jedenfalls ermöglichte Benutzung der Metallfläche als Untergrund gewisse technische Effekte, die eines eingehenderen Studiums wert sind, als ich es bisher habe daran wenden können. Kann man auf solche Weise dem Untergrund eine beliebige Dauerhaftigkeit geben, so bleibt noch die Frage übrig, ob man den üblen Eigenschaften des Öls entgegenarbeiten kann. Auch diese Frage lässt sich bejaund beantworten. Der Wert des Öls als Bindemittel beruht darauf, dass beim Festwerden die optischen Verhältnisse im Wesentlichen ungeändert bleiben und so der Maler im Stande ist, seine Farb- und Lichtwirkungen auf das Feinste abzustimmen. Nun würde man aber dasselbe erreichen, wenn man die mechanische Wirkung des Öls als Bindemittel von seiner optischen als durchsichtige und stark lichtbrechende Umgebung der Farbkörnchen trennte und beide Funktionen verschiedenen Stoffenzuwiese. Eine Lösung dieser Aufgabe bestände zum Beispiel darin, dass man auf stark aufsaugendem Grunde arbeitet. Dann geht der größere Teil des Öls in diesen Grund und es bleibt zwischen Farbstoffkörnchen nur so viel zurück, als zu deren mechanische Verbindung erforderlich ist. Die optische Folge davon ist, dass die Farben in Folge des Eintretens von Luft zwischen die Körnchen einschlagen, das heißt viel mehr Licht von der Oberfläche zurückwerfen und das Bild sowohl an Tiefe wie an Farbigkeit verliert. Dadurch, dass man die Zwischenräume wieder mit einem stark brechenden Mittel ausfüllt, wird in dessen die frühere Erscheinung hergestellt oder das Bild herausgeholt. Diese zweite Funktion aber könnte einem anderen Stoffe übertragen werden, denn nicht wie das Öl die Eigenschaft des Braunwerdens oder Nachtunchens hat. Solche Stoffe sind die zu Fairnessen verwendeten Harze wie Mastix, Damar, Sandarak und so weiter und man bedient sich dieser Stoffe wie bekannt bereits vielfach für diesen Zweck. Allerdings sind auch sie dem Einfluss der Zeit unterworfen. Sie werden aber nicht braun, sondern sie verlieren ihren Zusammenhang und werden blind, das heißt undurchsichtig. Wie dieser Fehler zu bessern ist, hat in dessen seinerzeit der unvergessliche Pettenkofer gezeigt, da man, dem wir die erste erfolgreiche physicochemische Behandlung dieser Probleme verdanken. Ein kürzeres oder längeres Verweilen im Dampfe von Alkohol oder einem anderen geeigneten flüchtigen Lösungsmittel der Harze gibt dem blind gewordenen Überzug ohne jede Berührung des Bildes seine Durchsichtigkeit wieder. Damit in dessen ein solches Verfahren vollen Erfolg hat, muss der Fairness nicht früher aufgetragen werden, als nachdem das Öl ausreichend getrocknet, das heißt in die feste Form übergegangen ist. Man muss also das Bild nass fertig malen, dann längere Zeit, einige Monate trocknen lassen und dann endlich den Fairness darüber ziehen. Gibt man dann, etwa auf der Rückseite des Bildes, genau an womit das Bild gemalt und gefairnest worden ist, so ist für alle Zukunft die Möglichkeit vorhanden, die ursprünglich vom Künstler beabsichtigte und erreichte Wirkung wiederherzustellen. Dies ist in dessen nicht der einzige Weg zum Ziel. Man kann ebenso auf undurchlässigem Grunde mit einer Farbe malen, welche nur so viel Öl enthält, als zur Bindung erforderlich ist und im Übrigen die erwünschte Dünnflüssigkeit der Farbe durch den Zusatz solcher Flüssigkeiten bewirken, die her nach verdampfen. Auch ein solches Bild wird einige Zeit nach dem Auftrag der Farbe einschlagen, weil der flüchtige Zusatz verdampft ist und kann durch Fairness wieder herausgeholt werden. Als Verdünnungsmittel empfehlen sich die bisher üblichen, insbesondere Terpentineöl und Spic-Öl. Letzteres ist viel weniger flüchtig und lässt also das Bild entsprechend länger nass. Will man das eingeschlagene Bild zum Zwecke des Weitermalens wieder herausholen, so wendet man am besten eben dieselben flüchtigen Stoffe ohne weiteren Zusatz an, die man aber mit dem Zerstäuber und nicht mit dem Pinsel aufträgt. Man braucht nicht zu fürchten, dass zu wenig Bindemittel verbleibt, namentlich nicht, wenn bereits einiges Festwerden des Öls stattgefunden hatte. Äußerstenfalls macht es keine Schwierigkeit, ein Gemenge von Terpentineöl und wenig Moenöl mit dem Zerstäuber aufzutragen und so jede beliebige nachträgliche Bindung zu erreichen. In diesen Darlegungen wird der Künstler vielfach die Beschreibung bekannter Methoden erkennen. Durch die Angabe der Gründe in dessen, welche zu diesem oder jenem Verfahren geführt haben, wird er gleichzeitig die Hilfsmittel finden, nicht nur das Erlernte oder Gefundene sachgemäß anzuwenden, sondern auch seine Mittel weiterzuentwickeln, ohne die Zukunft seiner Schöpfungen durch die Einhaltung ungeeigneter Verhältnisse zu gefährden. Ende von 11. Brief 12. Brief aus Maler Briefe von Wilhelm Ostwald Diese Aufnahme ist in der Public Domain. Lieber Freund, weshalb die verschiedenen Farben, wenn sie auch mit dem gleichen Öl angereben werden, so verschieden schnell trocknen, fragen sie. Da die Antwort uns gerade in eines der interessantesten Kapitel der physikalischen Chemie hineinführt, so soll sie ausführlich gegeben werden. Ähnlich wie der zum Festwerden führende Oxidationsvorgang beim Leinöl nicht Augenblicklich vor sich geht, sobald Öl und Luft miteinander in Berührung kommen, so gibt es zahllose chemische Vorgänge, die mit einer gewissen Langsamkeit ablaufen, wenn auch die Bedingungen für sie, insbesondere durch das Verhandensein, der erforderlichen Stoffe gegeben sind. Für das Studium derartiger zeitlicher Verläufe an chemischen Vorgängen gibt es eine eigene Wissenschaft, die chemische Kinetik, die in den letzten Jahrzehnten sehr große Fortschritte gemacht hat. Eines der merkwürdigsten Ergebnisse dieser chemischen Kinetik ist nun, dass die Zeit, welche ein bestimmter Vorgang braucht, nicht nur von den äußeren Bedingungen wie Temperatur, Druck und Konzentration der beteiligten Stoffe abhängt, sondern auch in sehr hohem Maße von der Anwesenheit anderer Stoffe, die an der Zusammensetzung des entstehenden Produktes keinen Anteil haben und deshalb durch den Vorgang im Allgemeinen auch nicht verbraucht werden. Sie wirken auf den Vorgang, um ein anscheuliches Bild zu geben wie Öl auf ein eingerostetes Räderwerk. Dieses nimmt auch unter sonst gleichen Umständen eine weit größere Geschwindigkeit an, wenn die reibenden Teile geölt werden und ohne, dass das Öl für die Wirkung verbraucht wird. Stoffe, welche eine derartige Eigenschaft haben, nennt man katalytisch wirksame oder katalysatoren und den Vorgang der Beschleunigung durch die Anwesenheit solcher Stoffe Katalyse, meist genügend sehr geringe Mengen des Katalysators, um große Beschleunigungen zu bewirken. Im Allgemeinen bestehen für jeden Vorgang besondere Katalysatoren und man muss von Fall zu Fall ermitteln, welche Stoffe diesen merkwürdigen Einfluss auf eine gegebene chemische Reaktion ausüben können. Nun ist es wohl bekannt, dass Leinöl unter anderem viel schneller trocknet, wenn es zum Anreiben von Bleibweis benutzt wird, als wenn man es etwa mit Zinkweiß benutzt. Andererseits kann man dem Leinöl die Eigenschaft erteilen, unter allen Umständen schnell zu trocknen, wenn man es mit irgendeinem Welchen Bleibverbindungen kocht, so dass es etwas von diesen auflöst. In diesen Tatsachen erkennen wir die charakteristischen Eigentümlichkeiten der Katalyse. Bleibverbindungen beschleunigen den Oxidationsvorgang des Leinöl und somit dessen trocknen. Leinölvirenis, das heißt Schnelltrocknen des Leinöl, ist von dem gewöhnlichen durch den Gehalt an einem solchen Katalysator verschieden. Und Zikativ, das heißt eine Flüssigkeit, durch deren Zusatz man Leinöl schnell trocknet machen kann, ist eine konzentrierte Lösung eines solchen Katalysators. Die Eigenschaft, die Oxidation des Leinöls katalytisch zu beschleunigen, haben nicht nur Bleibverbindungen, sondern auch Mangarnverbindungen und vermutlich auch andere Metallabkömmlinge. Wenigstens schließt sich aus den Angaben über die Trockenwirkung des Grümsparns, die in alten Malbüchern sich finden, dass auch vielleicht das Kupfer wirksam ist. Doch liegen hierüber noch zu wenige exakte Arbeiten vor, als dass sich bestimmteres Sagen ließe. Ebenso machen bekannte Rezepte zum Vierniskochen den Eindruck, als wenn auch durch längeres Erhitzen des Leinöls an der Luft ein Beschleuniger entstände, denn sie beruhen darauf, dem Öl durch bloßes längeres Erhitzen die Eigenschaft des Schnelltrocknens zu erteilen. Doch müssen auch hier erst die wissenschaftlichen Arbeiten einsetzen, für die übrigens die Bahn vorgezeichnet ist, denn mit katalytischen Erscheinungen weiß die physikalische Chemie jetzt trefflich umzugehen. Aus diesen Angaben werden sie als bald entnehmen können, welche Bedeutung die Warnung vor allzu reichliche Anwendung solcher Trockenmittel hat, die jeder gewissenhafte Lehrer seinen Schülern zukommen lässt. In meinem vorigen Briefe entwickelt ich ihn die Theorie des Reißens der Ölfarbe, der wesentliche Punkt dabei war die verschiedene Zeit, welche einerseits die oberflächlichen Schichten andererseits das Innere der Farbmasse zur Oxidation brauchen. Durch die Anwendung des Sikrativs wird nun dieser Zeitunterschied noch weiter gesteigert. Die Oberfläche trocknet in wenigen Stunden und schließt das Innere auf eine ebenso lange Zeit vom Festwerdend ab, wie eine gewöhnliche Farbe, denn in beiden Fällen erfolgt das Festwerden im Inneren wesentlich nur in dem Maße, als die feste Schicht Sauerstoff durch Diffusion, das heißt durch langsame Durchdringung ihrer Masse hineinlässt. Nun beschleunigt das Trockenmittel nicht nur das erste Festwerden des Öls, sondern anscheinend im gleichem Maße auch die weiteren unerwünschten Veränderungen des festgewordenen Öls, insbesondere das Schwindeln und Braunwerden. Was, also bei gewöhnlicher Farbe normal nach langer Zeit eintritt, tritt Beanwendung von Sikrativ in entsprechender kürzerer Zeit ein, und zwar umso schneller, je mehr Trockenmittel angewendet worden ist. So ist denn eine mit viel Sikrativ gemaltes Bild auf seiner Oberfläche bereits nach wenigen Jahren ein Greis, während es im Inneren noch ein Jüngling ist, und das eine derartige Kombination nicht gut tut, braucht nicht erst lange dargelegt zu werden. Viel weniger bedenklich ist die Anwendung von Trockenmitteln bei der Einhaltung eines dünnen Farbauftrages, denn die eben geschilderten Übelstände steigern sich naturgemäß in schnellerer Progression, je dicker die Farbschichten sind. Ist das Bild dünn gemalt, so wird das enthaltene Öl in wenigen Tagen so fest wie ohne Sikrativ in Monaten, und wenn es dann gefährnest wird, so ist der weitere Sauerstoffzutritt zum Öl und damit die unerwünschten Änderungen des festen Öls praktisch zum Stillstande gebracht. Ich würde es also für unbedingtlich halten, ein Bild, das schnell hergestellt werden soll, in dünner Technik mit genügendem Sikrativ in einem zugefertigt zu malen und es dann nach einer Woche trocknen zu Viernissen. Allerdings hat auch hier die Erfahrung das entscheidende Wort zu sprechen, und meine Darlegung bezweckt nur aufgrund der vorhandenen Kenntnisse eine Gruppe von Bedingungen zu formulieren, welcher ein gutes Ergebnis erwarten lässt. Eine derartige Technik ist insbesondere für Arbeiten vor der Natur ungemein bequem und förderlich. Benutzt man als malgrundfarbiges Zeichen Papier mit ziemlich starkem Korn, das man mit einer Leimlösung von etwa 6% präpariert hat, und malt man darauf mit gewöhnlicher Ölfarbe, die man mit einem Malmittel aus Sikrativ mit der 10-fachen Menge Terrapentinöl so stark verdünnt, als es der erstrebte Zweck nur zulässt. So verliert man nirgends Zeit mit technischen Schwierigkeiten und kann in einer Stunde eine Studie bereits recht weit durchführen. Die Fernen werden mit dünnster Farbe fast wie Aquarell angelegt. Die passend gewählte Farbe des Papiers kann hier die Arbeit außerordentlich erleichtern. Große Flächen darüber liegen dagegen, stände werden ausgespart, klein übergangen. Nach einer Viertelstunde, die man mit der Anlage der übrigen Flächen ausgefüllt hat, ist die Farbe der Ferne bereits so fest geworden, dass man Einzelheiten sicher und sauber hineinsetzen kann. Indem man stets von hinten nach vorn arbeitet, ergibt es sich unwillkürlich, dass die im Vordergrund befindlichen Dinge den stärksten Farbauftrag erhalten und damit ist ihr plastisches Vortreten leicht gesichert. Ich besitze derart hergestellte Skizzen, die über 20 Jahre alt sind, gar keine Sorgfalt bei der Aufbewahrung erfahren haben und an denen ich nicht die geringste Spur des Alterns entdecken kann. Trotzdem die meisten nicht einmal gefährnisst sind. Ich schreibe dies ausschließlich dem dünnen Farbauftrage zu, denn die übrigen Erfordernisse für eine möglichst große Dauer bei diesen Ferienprodukten einzuhalten, habe ich nicht die Mühe wertgefunden. Ja, ich habe sogar meist zu dem oben erwähnten Malmittel etwas Bernsteinlack, etwa ein Zehntel, gesetzt welcher das Einschlagen verhindert, um mir das spätere Fähnissen zu ersparen und damit bewusst gegen die Bedingungen der möglichsten Dauerhaftigkeit gesündigt, ohne dass ich bisher Schädigungen davon bemerkt habe. Vielleicht werden solche nach einigen Jahrhunderten sichtbar werden, falls die Blätter dann noch existieren sollten. Schließlich einige Worte über das Pastose malen. Fragt man nach dem optischen Wirkungen, die man damit erreichen kann, so ergibt sich nur eine Einzige, nämlich das Glanzlicht auf der glatten Oberfläche eines gewölbten Farbtropfens. In dieser Form kennt und verwendet insbesondere Rembrandt in feinster und bewusstester Weise den plastischen Farbauftrag. Im Übrigen sind die Ölfarben, wie sie auf dem Bilde stehen, durch das in den meisten reichlich enthaltene Bleiweiß so gut deckend, dass bereits eine Schicht von rund einem Zehntel Millimeter das Durchscheinen der Unterlage ausschließt. Wendet man, was man der Sicherheit wegen für endgültige Werke stets tun sollte, einen rein weißen Malgrund an, so wird eine vollkommene Deckung meist nicht nur nicht erfordert, sondern ist sogar oft ein Nachteil. Demgemäß kann der Auftrag noch viel dünner sein und das Durchscheinen des weißen Grundes kann erfolgreich zur Erziehung einer lebendigeren Farbwirkung benutzt werden. Wird endlich der Pastoseauftrag sinngemäß auf einzelne kleine Stellen beschränkt, so fallen auch die Ursachen der Schollenbildung und des Reissens fort. Vom Standpunkt der künstlerischen Wirkung bleibt also zugunsten des dicken Farbauftrages über das ganze Bild gar nichts übrig, denn die Handschrift des Künstlers dürfte gleichfalls nicht proportional der pro Quadratmeter verwendeten Farbenmenge bewertet werden. Umgekehrt bewirken die zahllosen Reflexe auf der Oberfläche eines mit dickem und unregelmäßigem Farbauftrag gemalten Bildes, dass es namentlich bei künstlichem Lichte oft unmöglich ist, überhaupt einen Standpunkt zu gewinnen, an welchem man nicht durch unerwünschte Reflexe gestört wird. Bleiben also nur Ursachen übrig, welche ich unter dem Worte Mode am richtigsten zusammenzufassen glaube. Ende von zwölfter Brief 13. Brief von Malerbriefe von Wilhelm Ostwald Diese LibreVox-Aufnahme ist in der Public Domain, aufgenommen von Availly im September 2010. Lieber Freund, sie verlangen, dass ich meine Bemerkung begründe, dass man für endgültige Bilder einen weißen Untergrund benutzen müsse und fügen hinzu, dass allerdings die älteren Italiener, Flamen und Deutschen einen solchen benutzt hätten und dass auch Böcklin die gleiche Praxis geübt habe, finden aber ihrerseits einen getönten Grund für viele Zwecke angenehmer. Um diese wichtige Frage gründlich zu behandeln, muss ich zunächst auf ein bisher nur andeutungsweise betrachtetes Problem eingehen, nämlich das, der Lasur, insbesondere bei der Ölfarbentechnik. Eine Lasur besteht bekanntlich in einer durchscheinenden farbigen Schicht über einem irgendwie gefärbten Untergrund. Man erzielt hierdurch eine bedeutende Vertiefung der farbigen Wirkung. Über die Art und Weise, wie diese Wirkung zustande kommt, ist einiges bereits gesagt worden. Dort war in dessen zunächst der weiße Untergrund in Betracht gezogen worden. Betrachten wir nun, wie eine Lasur auf farbigem Untergrund wirkt. Wir behandeln zunächst den einfachsten Fall, dass man auf eine bestimmte Deckfarbe, zum Beispiel Englisch-Rot, eine gleichnamige durchsichtige Farbe, zum Beispiel Krablak deckt. Macht man den Versuch, so erzielt man einen Eindruck, den man mit Worten wie feurig, leuchtend, tief wiederzugeben versucht. Es ist der Eindruck, welchen die Farben eines reinen Spektrums machen, denen keine merkliche Menge Weiß bei gemischt ist. Den gleichen Eindruck machen aus gleichem Grunde tief gefärbte Glasmalereien. Bei der Lasur rot auf rot beispielsweise, kommt diese Wirkung dadurch zustande, dass bereits die Deckfarbe wesentlich rotes Licht zurückwarf, dem nur einiges von der Oberfläche kommende weiße Licht beigemengt ist. Dieses weiße Licht wird nun durch die rote Lasur gleichfalls rot gefärbt, sodass nur rotes Licht übrig bleibt. Und so kommt die Reinheit oder Leuchtkraft oder Tiefe der Farbe zustande. Es ist natürlich, dass man jede andere Farbe in gleicher Weise zu solcher Wirkung bringen kann. Etwas verwickelter ist die Wirkung einer Lasur auf andersfarbigem Untergrund. Die Lasur hat, dass in der Durchsicht wirkt, die Eigenschaft, dem durchfallenden Lichte gewisse Strahlen zu entziehen. Und zwar sind es die komplementär Farben der Farbe, in welche der Farbstoff erscheint. So absorbiert der rote Krabplack hauptsächlich grün, das Preußisch-Blau hauptsächlich rot-gelb und so weiter. Man kann sich von dieser Wirkung leicht überzeugen, wenn man durch ein Taschenspektroskop nach einer weißen Lichtquelle, zum Beispiel hellen Wolken, hinsieht und dann ein mit der betreffenden Lasurfarbe überzogenes Glas vor den Spalt des Apparates hält. Andererseits wirken die deckenden Farbstoffe derart, dass sie von dem weißen Licht die Farben zurückwerfen, in denen sie erscheinen, während sie die komplementären Verschluckungen. Nun kann man sich ein Bild von der Gesamtwirkung machen. Die Lasur lässt nur gewisse Lichtstrahlen, das heißt Farben, durchgehen und von diesen wird durch die Untermalung nur ein Teil zurückgeworfen, die von der Lasur nochmals in demselben Sinne beeinflusst werden wie beim Einfallen. Die Folge ist, dass nur ein verhältnismäßig beschränktes Gebiet von farbegem Licht zurückkommt, dem kein Weiß bei gemischt ist. Wählt man Untermalung und Lasur so, dass beide Farben nahe beieinander liegen, wie orange und rot, gelb und grün etc., so wird verhältnismäßig viel Licht von großer Reinheit der Farbe zurückgeworfen und die Farbe erscheint leuchtend. Auf solche Weise lassen sich erfolgreich Gegenstände darstellen, die wie vom Sonnenlichte durchleuchtet des Laub, durchsichtiges Wasser, bunte Glasfenster untergleichen, kein Oberflächenweiß in ihrer Erscheinung enthalten. Stehen sich Untermalung und Lasur im Farbenkreise ferner, so nimmt die Menge des von der Fläche zurückgeworfenen Lichtes immer mehr ab und diese erscheint entsprechend dunkler. Durch Überlegen einer komplementärfarbigen Lasur über eine möglichst reinfarbige Untermalung lässt sich eine tiefe und doch farbige Wirkung erzielen. Das tiefste Schwarz ergibt sich, wenn auf einen schwarzen Untergrund abwechselnd komplementärfarbige dunkle Lasuren, zum Beispiel gebrannte Sienna und preußisch-blau oder reiner Indigo, aufgetragen werden. Die Frage, auf welchen Eigenschaften der Unterschied zwischen Deckel und Lasurfarben beruht, ergibt sich aus der Anwendung derselben Betrachtungen über die Reflexion, welche bereits vorher für viele Erscheinungen in der Malerei aufklärend gewesen sind. Da, wie dort gezeigt worden war, eine Farbe umso besser deckt, je größer ihr Lichtbrechungsvermögen ist, so folgt, dass umgekehrt eine Farbe umso weniger deckt, also umso mehr den Charakter einer Lasurfarbe hat, je kleiner ihr Lichtbrechungsvermögen ist oder genauer, je näher ihre Lichtbrechung gleich der der Umgebung wird. Da es keinen Farbstoff von der geringen Lichtbrechung der Luft gibt, so gibt es auch in allen Malverfahren, bei denen die Körnchen des Farbstoffes wesentlich von Luft umgeben sind, keine Lasur. Dies gilt in erster Linie für die Pastellmalerei und hier liegt die wesentlichste Beschränkung ihrer technischen Mittel. Umgekehrt erhalten umso mehr Farben den Charakter der Lasurfarbe, je größer die Lichtbrechung des Bindemittels ist. Da in dieser Beziehung die Harze und trocknenden Öle, dem Gummi, Leim und Eiweiß stark überlegen sind, so erklärt es sich, dass die Anwendung dieses Hilfsmittels ihr größtes und erfolgreichstes Feld in der Ölmalerei findet. Andererseits folgt daraus, dass die besten Lasurfarben solche sein würden, die sich in dem Bindemittel nicht nur mechanisch verteilen, sondern wirklich auflösen lassen. Diese Eigenschaft haben die meisten färbenden Metalloxide gegenüber dem schmelzenden Glase, mit dem sie durchsichtige Flüsse von Reichster und tiefster Färbung erzeugen. Für die anderen Arten der Malerei kommen gelöste Farbstoffe kaum je infrage. Alle Stoffe, welche wirkliche Lösungen bilden, zeigen auch die Eigenschaft der Diffusion, das heißt der freiwilligen Verbreitung in angrenzende Gebiete des Lösungsmittels, wo sie noch nicht oder in geringerer Konzentration anwesend sind. Eine solche Diffusion ist auch in anscheinend festen Mitteln, wie trockener Leim, Gummi, Harz, möglich, wenn sie auch dort sehr viel langsamer erfolgt als in flüssigen Lösungen. Die Folge davon ist, dass sich um jedes Gebiet, wo der gelöste Stoff anwesend ist, in das freie Gebiet hinein ein Diffusionshof bildet, welcher die Gestalt eines nach außen abgetönten Randes hat. Eine gute Anschauung hiervon ergeben die unter der Glasur befindlichen blauen Zeichnungen auf Porzellan, zum Beispiel das Meißener Zwiebelmuster, welche alle mit diesem verschwimmenden Rande versehen sind. Dieser kommt dadurch zustande, dass die blaue Kobaltfarbe sich auf dem Porzellan schon zu der Zeit befindet, wo es der höchsten Temperatur ausgesetzt ist und wo die Glasur daher halbflüssig ist. In dieser diffundiert das gelöste Kobaltoxid, das die blaue Farbe bildet, von den Stellen, wo es aufgetragen war, nach den freien Stellen hin und bildet so den charakteristischen verschwimmenden Diffusionsrand. Dadurch diese Erscheinung die scharfe Zeichnung vernichtet wird, so vermeidet man die Anwendung gelöster Farbstoffe in der eigentlichen Kunstmalerei. Der einzige hierzu erwähnende Farbstoff ist der Asphalt, dessen ausgezeichnete Glasurwirkung seinem gelösten Zustande zuzuschreiben ist. Allerdings sind damit auch die ebengestilderten Diffusionserscheinungen verbunden, denen nicht vorausgesehene und nicht gewünschte Ergebnisse dem unkundigen Benutzer dieses Farbstoffes große Verlegenheiten und Misserfolge bringen können. Von diesem Übelstande der gelösten Stoffe, der Diffusion, frei und deren optische Vorzüge fast ohne Menge besitzend, sind die koloidalen Farbstoffe. Mit diesem Namen bezeichnet man nicht kristallinische Stoffe, welche sich mit Lösungsmitteln zwar nicht zu eigentlichen Lösungen, wohl aber zu Suspensionen oder Aufschlemmungen vereinigen, welche noch einen großen Teil der Eigenschaften der Lösungen haben. Sie lassen sich mit beliebigen Mengen des Lösungsmittels verdünnen und zeigen dabei eine Durchsichtigkeit, welche der der Warnlösungen nahe kommt, sie aber doch nicht ganz erreicht. Dieser kennt man daran, dass solche Lösungen zwar oft in der Durchsicht ganz klar erscheinen, in der Aufsicht aber doch eine Zerstreuung des Lichtes erkennen lassen. Ein Beispiel dafür bietet etwa preußisch-blau in vielreinem Wasser da, welches in der Durchsicht klar aussieht. Wenn man aber mittels seiner Sammellinse, etwa eines Brennglases, einen Kegelsonnenlicht in die Flüssigkeit fallen lässt, so zeichnet sich dieser mit der kupferroten Farbe ab, die man auch durch Glätten des festen Farbstoffes mit einem harten glatten Körper hervorrufen kann. Zu den gebräuchlichsten kolonidalen Farbstoffen gehören die Farblacke. Es sind dies Verbindungen organischer Farbstoffe mit Tonerde oder Aluminiumhydroxid. Früher dient nur ein paar natürlich vorkommende organische Farbstoffe, wie Karmin und Krab, zur Herstellung von Farblacken. Gegenwärtig, wo die industriezahllose künstliche Farbstoffe von allen Farbtönen herstellt, ist auch die Gewinnung von Farblacken eine sehr viel manigfaltigere geworden. Indessen gelangen diese meist nicht lichtbeständigen Produkte glücklicherweise nur ausnahmsweise, in die für die Kunstmalerei bestimmten Farben und werden hauptsächlich in der Tapetenindustrie verbraucht. Von denen der Malerei benutzten Lacken ist Krab-Lack, dem Kaminlack, in Bezug auf seine Beständigkeit weit überlegen. Zwischen dem künstlichen Alizarin und dem natürlichen Krabfarbstoff besteht weder chemisch noch optisch ein Unterschied, außer dass der künstliche Farbstoff reiner ist und daher noch eine größere Gewähr der Dauer bietet als der natürliche. Dazu Lackbildung mit Tonerde sich fast nur organische Farbstoffe eignen, welche sehr oft nur eine geringe Lichtbeständigkeit haben, unabhängig davon, ob sie natürliche oder künstliche Farbstoffe sind, so hat sich allgemein die Vorstellung verbreitet, als seien Lacke im Allgemeinen nicht echt. Während dies, wie erwähnt, allerdings von vielen alten natürlichen Farbstoffen gilt, hat die Industrie neuerzeit eine Reihe hervorragend lichtechter künstlicher Farbstoffe erzeugt, welche jene alten Unechten nicht nur ersetzen, sondern übertreffen. Allerdings lassen sie sich nicht auf den ersten Blick von den vergänglichen Produkten unterscheiden und solange der Künstler sich nicht daran gewöhnt, im unbekannte Farbstoffe einer Probe auf ihre Lichtbeständigkeit zu unterwerfen, ist es jedenfalls besser, diese Produkte nicht auf der Palette heimisch werden zu lassen. Wohl aber sollten die großen, als zuverlässig bekannten Firmen, die sich mit der Herstellung von Künstlerfarben befassen, dahingerichtete Arbeiten unternehmen und die als zuverlässiger kannten Lacke in den Handel bringen. Zu den Lasurfarben werden schließlich einige gerechnet, welche weder echte noch kolloidale Lösungen geben, wie Teradysiena, Umbra und so weiter. Diese erhalten ihre durchsichtige Beschaffenheit im Gemengen mit dem Bindemittel durch den verhältnismäßig kleinen Wert ihres Lichtbrechungsvermögens, welches dem der öligen und harzigen Bindemittel sich nähert. Dadurch wird die totale Reflexion und daher auch die Trübung des Gemenges auf ein geringes Maß herabgedrückt. Indessen ist doch hierbei weitem nicht die Durchsichtigkeit vorhanden wie bei den wahren und den kolloidalen Lösungen. Diese Farbstoffe beginnen daher den Übergang zu den Deckfarben, welcher durch eine Stufenleiter verschiedener Farben von immer größerem Brechungskoeffizienten vermittelt wird. Ende von 13. Brief 14. Brief aus Malabriefe von Wilhelm Ostwald Diese Aufnahme ist in der Public Domain. Lieber Freund, ich habe die Frage nach dem Malgrunde keineswegs vergessen, nur wollte ich Sie in meinem letzten Brief noch nicht behandeln, da die Auseinandersetzungen über die Lasur bereits einen zu breiten Raum eingenommen hatten. Heute will ich meinen damaligen Ausspruch rechtfertigen. Der Malab absichtigt meist mit seinem Bild einen Eindruck zu erzielen, welcher dem der natürlichen Erscheinung möglichst nahe kommt oder möglichst eindringlich an diese erinnert. Hierbei steht ihm die Fundamentalschwierigkeit entgegen, dass der Umfang des Lichtes über welchen er verfügt ganz unverhältnismäßig viel kleiner ist als in der natürlichen Erscheinung. Denn das Bild wird im Zimmer bei mittlerem Licht betrachtet. Das weißeste Bleibweis kann nicht mehr davon zurückwerfen, als darauf fällt. Und dieses sehr mäßige Licht ist das hellste, was der Maler zur Darstellung der widerzugebenden Erscheinung zur Verfügung hat. Andererseits ist es nicht möglich, die Reihe etwa nach der anderen Seite zu verlängern, denn dunkler als ein Ort in der natürlichen Erscheinung, von welchem kein Licht kommt, etwa ein Kellerloch, ist auch das schwerzeste Schwarz auf der Palette nicht. Vielmehr ist es wegen des nie ganz zu vermeidenden Oberflächenlichtes nicht unerheblich heller. Es ist also aller Grund verhanden, mit den vorhandenen Mitteln sparsam umzugehen, wenn man beabsichtigt, in seinem Bilde Farbe und Licht zu wesentlicher Wirkung zu bringen. Verzichtet man hierauf, hat man also in erster Linie die abstrakte Wirkung einer Zeichnung im Sinne, so fällt allerdings diese Ursache für die Wahl eines weißen Malgrundes fort, doch wird als dann ein solcher meist ohne dies gewählt. Denken wir uns, sie wollen ein recht reines und feuriges Rot in ihrem Bilde anbringen, etwa zur Darstellung eines sonnendurchleuchteten farbigen Kirchenfensters. Sie werden ihr Ziel am Westen erreichen, wenn sie auf weißem Untergründe mit abwechslenden Schichten gelber und roter Lassofarbe arbeiten, bis sie das Oberflächenlicht beseitigt und nur rotes tiefen Licht nachbehalten haben. Wie viel Licht dann überhaupt noch von der Stelle ausgeht, hängt wesentlich davon ab. Wie viel Licht der Untergrund zurückwerfen kann, und daraus folgt unmittelbar, dass sie mit rein weißem Untergründe die größte Lichtmenge erzielen werden. Es folgt weiter daraus, dass für solche Wirkungen ein Kreidegrund zunächst ungünstiger erscheint, als eine aus einer stärker brechenden weißen Farbe, etwa bleibais. Denn wenn das Bindemittel der Lassofarbe eindringt, so wird die Zurückwerfung des Lichtes seitens des Untergrundes umso mehr geschädigt, je kleiner dessen Brechungskoeffizient ist. Indes gibt es ein Mittel, diesen Nachteil zu vermeiden. Wenn nämlich der Untergrund das Eindringen des Bindemittels der Lassofarbe verhindert, so kann auch die Verdunkelung durch dieses nicht eintreten, und man erreicht das Gewünschte auch mit schwächer brechenden weißen Farben. Dies ist die Ursache für die gute Wirkung des Leim-Gibbs-Grundes, den die älteren Tafelmaler angewendet haben, und zu dem Böcklin auch seinerseits zurückgekehrt ist. Gips ist ein Stoff von nicht sehr erheblicher Lichtbrechung, etwa 1,5 bis 1,6 ähnlich der Kreide, und würde daher durch Öl oder Firmness ziemlich durchscheinend werden. Dadurch, dass er mit Leim vermischt ist, wird aber das Öl am Eindringen verhindert und die Lichtreflektion der weißen Schicht bleibt erhalten. Durch die Ausnutzung dieser Grundsätze sind die genannten Maler dazu gelangt, ihren Bildern die viel bewunderte Tiefe und Pracht der Farben zu geben. Wenn oft behauptet wird, dass dies für den gewöhnlichen Sterblichen unerreichbar sei, so gilt dies nur für solche Sterbliche, welche die optischen Bedingungen und die Mittel zu ihrer Erfüllung nicht kennen. Ich bin aber ganz sicher, dass durch dies einfache Rezept, möglichst durch sich die Glasur auf möglichst weißem Grunde dasselbe und noch mehr optisch gesprochen erreicht werden kann, was jene Meister Zustande gebracht haben. Will man sich davon überzeugen, so hefte man nur eine gefärbte Gelatinefolie, wie solche zu allerlei Zwecken benutzt werden, auf rein weißes Papier oder sonst einen gut weißen Grund und versuche, die Wirkung mit Deckfarbe nachzuahmen. Es gelingt nicht, und zwar einfach deshalb nicht, weil man bei der Deckfarbe nicht das Oberflächenlicht ausschließen kann, das hier ausgeschlossen ist. Mit Lasurfarbe dagegen gelingt es, denn die gefärbte Gelatine ist ja optisch gesprochen nichts als eine Lasur. Dem heutigen Maler kommt es allerdings oft genug auf diese Art der Wirkung nicht an, denn ersichtlicherweise ist für ein naturalistisches Bild ein solches Mittel nur dort am Platz, wo auch die Naturerscheinung tiefenlicht ohne Oberflächenlicht gibt. Die alten Maler waren darauf aus, ihren Heiligen, Marien und so weiter so schön farbige Gewänder zu malen, als sie nur fertig bringen konnten. Und sie bekümmerten sich nicht darum, ob diese Gewänder irgendwelchen wirklichen Kleiderstoffen ähnlich aussahen. Heute aber handelt es sich im Bilde meist um Oberflächenlicht. Die sehr weit fortgeschrittene Luftverschlechterung in den modernen Städten hat nämlich die Menschheit uns insbesondere die Maler auf die optischen Wirkungen der trüben Luft aufmerksam gemacht. Und unsere heutige, schön geistige Kunstliteratur ist dadurch voll von unklaren Phrasen über das Licht, das aller Körper umflutet und dergleichen geworden. Tatsächlich ist das Licht, das durch ein farblos durchsichtiges Mittel wie die Luft geht, für uns gänzlich unsichtbar und kann daher weder noch braucht es, gemalt zu werden. Was sichtbar ist, sind die trübenden Teilchen, russ und staub in der Luft. Indem diese, das auf sie fallende Licht nach allen Seiten zerstreuen, bringen sie ein entsprechendes, graus oder blaues Licht zur Wirkung, das umso deutlicher wird, je dicker die wirksame Schicht ist. Hier durch werden die dunkelsten Stellen der Gegenstände, umso mehr bleulich oder grau aufgehält, je weiter sie vom Bescher entfernt sind. Diese seit Jahrhunderten Bekannten und mehr oder weniger glücklich ausgedrückten Wirkungen der sogenannten Luftperspektive treten nun bei umso geringerer Entfernung in die Erscheinung, die staubiger Liduft ist, und darum gibt es tatsächlich in unserer Zeit sehr viel mehr Luftlicht zu sehen und zu malen als in früheren Jahrhunderten. In Leipzig zeigen meist bei aufmerksamer Betrachtung die auf der anderen Seite der Straße liegenden Schwärzen bereits deutliches Luftlicht, während ich auf Rügen oft noch in Entfernung von mehreren Kilometern, die Gegenstände in ihrer Eigenfarbe nur mit den ersten Spuren des Luftlichtes ausgestattet gesehen habe. Wenn man also sorgfältig darauf achtet, dass die jeweils dunkelste Farbe sich nach der zunehmenden Entfernung ins hellere Abstuft und dies bereits bei geringen Distanzen zum Ausdruck bringt, so erzielt man ohne weiteres das um flutende Licht. All dieses Luftlicht ist nun Oberflächenlicht und es ist klar, dass dieses nicht mittelsdurchsichtige Lasur sondern mittelsdeckfarbe ausgedrückt werden muss. Man kann die Wirkung in feinster und naturgemäßester Weise durch einen Trübelasur von sehr dünner weißer Farbe erreichen. Die sachgemäße Ausführung dieses Verfahrens ist in dess nicht ganz leicht. Hier tritt der Fall ein, wo ein Weiß von kleinem Brechungskoeffizienten zweckmäßiger ist als eines von größerem, denn die aufzutragende Schicht wird umso dicker sein können, bis die gleiche Wirkung erreicht ist, je näher sich die Brechungen des Farbstoffes und des Bindemittels liegen. Daher wenden die erfahrene Maler für derartige Zwecke anstelle des Bleiweises das weniger brechende Zinkweis an. Denn je dicker die aufzutragende Schicht sein darf, es handelt sich hier um äußerst dünne Schichten. Umso weniger technische Schwierigkeiten ist die Herstellung. Es wäre daher ganz zweckmäßig mit dem Brechungskoeffizienten dieses Luftweiß noch weiter herabzugehen und etwa gibts oder künstlich hergestellten Kohlen-Sauern-Kalk kreide es meist zugelblich durch einen Kleineisengehalt für diesen Zweck zu verwenden. Durch diese Berücksichtigung des Luftlichtes verkürzt der Maler nun wieder nach der Seite des Schwarz. Denn er gelangt nur zu einem abgestuften Grau, das er nicht überschreiten darf, wenn nicht die Luftwirkung gestört werden soll. Somit hat er auch in diesem Falle ein lebhaftes Interesse daran, die Reihe nach der anderen hellen Seite so lang zu halten als möglich. Das heißt, sein Weiß möglichst lichtreich und unbeschmutz zu bewahren. Dies gelingt am leichtesten, wenn er auf weißem Grunde arbeitet, damit er nicht überall, wo er die größte Helligkeit braucht, dicke Schichten von Bleibweis anbringen muss. Dass diese Umstand nicht berücksichtigt wird, ist die Ursache deshalb Luft und Wolken bei so vielen heutigen Lichtmalern so schwer und massig aussehen, als beständeln sie aus dickem Ton. Auf weißem Grunde werden die dicken Schichten entbehrlich. Sehr viel Lehrreiches sieht man in dieser Beziehung an den Bildern Böklens. Durchsichtige Dinge, insbesondere Luft und Wasser, malt er mit Lasurfarben auf weißem Grunde. Die gleiche Technik ergibt ihm die optische Wirkung des durchscheinenden Marmos und Nassersteine. Wo aber luftlich den Spiel kommt, treten Deckfarben auf. Das Spiel ist allgenau durchgeführt. Insbesondere geraten ihm seine Felsen wegen reichlicher Anwendung der Lasurfarbe namentlich in der späteren Zeit oft ein wenig zu unkörperlich. Doch ich will schließen die Verfolgung dieser Betrachtungen, die im Wesentlichen schon von Ludwig angestellt worden sind, der sie nur mit seiner unglücklichen Petroleum Malerei und seiner nicht minder unglücklichen Einseitigkeit im Kunsturteil verquickt hat, führt in die mehr psychophysischen Seiten der Technik hinein, von denen erst später einmal die Rede sein soll. Ende von 14. Brief 15. Brief von Malerbriefe von Wilhelm Ostwald Diese LibriVox-Aufnahme ist in der Public Domain aufgenommen von Availl im September 2010. Lieber Freund! Von den verschiedenartigen Techniken bleibt uns wesentlich noch eine zu besprechen übrig, die Tempara. Allerdings handelt es sich hier nicht um einen so scharf begrenzten Begriff wie bei den bisher erörterten Verfahren, denn Tempara bedeutet ursprünglich jedes Bindemittel für Farbe und noch heute werden sehr verschiedenartige Gemengene damit bezeichnet. Hier ist es insbesondere, wo die moderne Farbenalchemie und das Geheimmittelwesen seine üppigsten Blüten treibt und seine schlimmsten Früchte trägt. Unter Tempara versteht man gegenwärtig solche Bindemittel, welche sich zwar im frischen Zustande beliebig mit Wasser verdünnen lassen, sich aber gegen Wasser unlöslich erweisen, nachdem sie einmal trocken geworden sind bzw. längere Zeit an der Luft gestanden haben. Die technische Erleichterung, derartige Mittelgewehren, liegt in der Möglichkeit, über vorhandene Farben malen zu können, ohne sie zu stören. Die Chemie gewährt eine ganze Reihe von Hilfsmitteln, um diese Aufgabe zu lösen. Man kann das Prinzip der Ölmalerei benutzen, nämlich einen Stoff anwenden, der durch Oxidation unlöslich wird. Oder, man kann das Festwerden darauf begründen, dass ein die Löslichkeit verursachernder Stoff verdampft. Oder, man kann die Wirkung des Lichtes gewisse Kombinationen unlöslich zu machen anwenden. Oder, man kann auf die Malerei einen Stoff aufbringen, der das Bindemittel unlöslich macht. Damit ist meine chemische Fantasie zunächst erschöpft. Ich glaube aber, dass ich bei einige Anstrengungen noch einiges aus ihr herauspressen könnte. Um Ihnen aber zu zeigen, wie man diese allgemeinen Vorschriften in bestimmte Rezepte verwandelt, will ich für jeden Fall ein Beispiel geben. Wenn Sie Leim mit Eisenvitriol mischen, so erhalten Sie den ersten Fall. An der Luft geht das Eisensalz in eine höhere Oxidationsstufe über und dabei entsteht eine Verbindung, welche den Leim unlöslich macht. Leider wird diese Tempera dabei ziemlich braun, sodass es sich nicht für alle Farben eignet. Den zweiten Fall erhalten Sie, wenn Sie Kasein als Ammoniak oder noch besser Ammonkarbonat in Wasser auflösen. Das Ammoniak bzw. das Ammonkarbonat verflüchtigt sich beim Trocknen und hinterlässt das Kasein im unlöslichen Zustande. Dies ist eine sehr gute Tempera. Drittens können Sie mit Leim malen, dem eine sehr geringe Menge eines Kromsaurensalzes zugesetzt ist. Im Lichte wird das Salz so verändert, dass es mit dem Leim eine unlösliche Verbindung bildet. Auch hier ist die gelbe Farbe der Kromverbindung etwas störend, doch verschwindet sie bei der Belichtung und macht einer mehr neutralen Platz. Viertens können Sie mit Leim malen und jeden Auftrag nach dem Trocknen mit einer Lösung von Formalin anstäuben. Dieses vereinigt sich mit dem Leim zu einer unlöslichen Verbindung und der Zweck ist gut erreicht, da das übrige Formalin verdampft, um das Bild zu beeinflussen. Ich habe Ihnen für jeden Fall nur ein Beispiel gegeben. Könnte aber deren Anzahl sehr erheblich vermehren, wenn ich nicht bereits befürchten müsste, den chemischen Schrecken bei Ihnen erregt zu haben. So will ich es hierbei bewenden lassen und nur noch auf eine wichtige, weil viel angewendete und unendlicher variationenfähige Erweiterung der vorhandenen Mittel hinweisen. Es ist dies die Anwendung der Emulsionen. Eine Emulsion ist ein Gemenge einer wässrigen Flüssigkeit mit Kügelchen einer nicht in Wasserlöslichen Flüssigkeit, wie Öl, Fett oder dergleichen. Milch ist eine solche Emulsion. In ihr schwimmt das Butterfett in Gestalt sehr kleiner Kügelchen, die sich nur schwierig zu größeren Massen vereinigen. Dies geschieht beim Buttern und Sie wissen, dass dies für den Unerfahrenen keine leichte Sache ist. Neben so ist Eigelb eine derartige Emulsion. Es besteht aus einem gelben Öl, dem Eieröl, das wieder in Gestalt kleinster Tröpfchen in Eiweiß aufgeschlemmt ist. Welchen Wert derartige Emulsionen für die Temparamalerei haben können, ergibt sich, wenn man sich die Wirkungsweise einer Passen zusammengestellten, z.B. Kasein mit Leinölfirmis vergegenwärtigt. Wird eine Farbe damit angereben, dass sie beliebig mit Wasser verdünnen, kann sie also wie Aquarell oder Goasche anwenden. Beim Trocknen wird zunächst das Kasein in Wasser unlöslich. Gleichzeitig beginnt aber auch der Oxidationsvorgang am Leinöl und dieses wird gleichfalls fest. Das Farbkorn ist also auf doppelte Weise gebunden, und zwar durch ein Bindemittel, das Vermöge seiner eigentümlichen, warbigen Struktur eine besondere Zähigkeit besitzt. Wegen dieser Vorzüge wird als Tempera gegenwärtig meist irgendeine Emulsionstempera benutzt. Um eine solche herzustellen, bedarf man zunächst eines in Wasser löslichen, einigermaßen schleimigen Stoffes. Hierzu kann arabisches Gummi, Leim, Eiweiß, Kasein und so weiter benutzt werden. Ferner bedarf man eines Öles oder flüssigen Harzes mit den erforderlichen Eigenschaften. Andererseits die trocknenden Öle, wie Lein, Mohn und Nussöl an, andererseits die flüssigen Harze und Firmnisse, wie Terpentin, Kopaiva, Kanadaweilsam, auch öliger Bernstein oder Kopallack. Rührt man einen der zuerst genannten in Wasser zu einem Schleim von Ölkonsistenz gelösten Stoffe, mit etwa einem Fünftel bis einem Zehntel aus der zweiten Reihe zusammen, so vereinigen sich beide als bald Sahneähnlichen und durchsichtigen Gemengen, die nach etwa Viertelstündiger Bearbeitung die richtige Beschaffenheit haben und durchsichtig auftrocknen. Meist wird Eigelb als wässriger Bestandteil benutzt, doch ist dies nicht sehr zweckmäßig, denn im Eigelb ist bereits ein Öle enthalten, das aber nicht trocknet und außerdem die stark gelbe Färbung hat. Besser ist Eiweiß, noch besser Kasein in Amonkarbonat Böcklin hat in der letzten Periode seines Schaffens eine Lösung von Kirschgummibenutzt, in welcher je ein neunthel Petroleum, Kopalliva Balsam und Terpentin emulsioniert war. Hiergegen wäre höchstens einzuwenden, dass das Petroleum überflüssiger scheint, doch kann es immer Hinwirkungen haben, die sich nicht als bald voraussehen lassen. Die technische Bedeutung der Tempere liegt nun darin, dass hier die im vorigen Briefe erwähnte Trennung der mechanischen und optischen Wirkung des Einbettungsmittels systematisch durchgeführt werden kann. Man malt mit Temperafarbe, holt sie nach dem Trocknen mit einem Firmness heraus und kann hierauf wieder ohne Schwierigkeit mit neuer Temperafarbe weiterarbeiten und von neuem Firmnessen. Ebenso kann man auf einer Untermalung von Tempera-Ölfarbe auftragen, namentlich mit solcher Farbe lasieren. Es ist nach E-Bärger sehr wahrscheinlich, dass die Schönheit der Farbe in den altflämischen Bildern auf solche Weise Öl-Lasur über Tempera erreicht worden ist. Da ein gutes Temperabindemittel vermöge seiner zusammengesetzten Beschaffenheit durch die ganze Masse austrocknen und fest werden kann, so fällt die Ursache des Reisens, die im vorigen Briefe bezüglich der Ölfarbe dargelegt worden war, hier fort. Die Anwendung der lasierenden Ölfarbe bringt sie nicht mit, denn eine Lasur ist naturgemäß ein sehr dünner Auftrag. Allerdings ist hierbei vorausgesetzt, dass nicht bereits durch den Mahlgrund das Reißen bedingt wird. Um dies zu vermeiden, ist auch der Mahlgrund in Tempera auszuführen und zwar möglichst dünn. Fußnote Gemahlener schwer spart mit einem solchen verdünnten Temperabindemittel dünn aufgetragen, gibt einen vorzüglichen Mahlgrund, auch für Pastel. Ende Fußnote So sind wir, lieber Freund, endlich am Ende unserer gemeinsamen Wanderung angelangt. Freilich müssen sie zunächst, wie Moses, sich damit begnügen, das gelobte Land der zuverlässigsten Technik vor sich zu sehen. Das Betreten in Gestalt eines erprobten Rezeptes kann ich Ihnen noch nicht ermöglichen, weil meine Vorbereitungen sind. Aber ich glaube, durch die Festlegung der wissenschaftlichen Grundlagen doch den experimentierenden Kunstgenossen die Aufgaben und die Mittel zu ihrer Lösung hinreichend klargemacht zu haben, um ihren Bemühungen eine bestimmte Richtung zu geben und das bisher so verbreitete Planlose und auf einen glücklichen Zufall berechnende herumprobieren, entbehrlich zu machen. Es ist ja offenbar, dass die Lösung eine gute Idee ist. Man wird eine ganze Anzahl von Kombinationen zusammenstellen können, die alle nahezu gleich große Vorzüge haben. Umso besser, dann ist auch für die persönliche Eigenart des Künstlers noch reichlich Raum vorhanden. Aber ich hoffe wenigstens, das erreicht zu haben, dass künftig der Künstler nicht blindlings sich Zusammensetzungen mit Fantasienamen, die als Tempera ohne Angabe der Bestandteile sondern vor allen Dingen zu wissen verlangt, woraus das Bindemittel besteht. Ende von 15. Brief 16. Brief aus Malerbriefe von Wilhelm Ostwald Diese LibriVox-Aufnahme ist in der Public Domain. Lieber Freund, es ist zweifellos richtig, dass man auch mit unvollkommenen Mitteln Bilder schaffen kann, deren Wirkung auch als Darstellung derlichkeit des Lichtes und der Luft in der Landschaft etwa sehr groß ist. Ihre Frage, ob als dann die Mühe um die Verbesserung der Mittel nicht überflüssig sei, muss ich allerdings verneinen. Schon die Tatsache, dass die meisten großen Maler und insbesondere solche, welche weitgehende optische Wirkungen in ihren Bildern hervorzubringen, gewusst haben, sich sehr eingehend um die Verbesserung ihrer Mittel gekümmert haben, beweist die wirkliche Bedeutung derselben. Aber man wird auch ganz allgemein sagen können, dass wenn ein Mann schon mit geringen Mitteln Erhebliches leisten kann, er mit besseren Mitteln entsprechend weiterkommen wird. Dass die besseren Mittel aber nicht in jedermanns Hand auch schönere Kunstwerke ergeben, liegt natürlich daran, dass auch die besten Mitteln helfen, wenn man sie nicht zweckmäßig verwendet. Der Maler hat nun allen Grund, sich über die Wirkungen, die er mit seinen Mitteln erreichen kann, klar zu werden, denn, wie ich ihn früher dargelegt habe, übertrifft der Umfang der Lichtreihe in der Natur bei weitem den, welcher dem Maler zur Verfügung steht. Wenn dieser also helle Lichterscheinungen zu malen hat, so sieht die Aufgabe anfangs nahezu betrachtet man aber andererseits gewisse Bilder, die mit Benutzung der erforderlichen Kenntnisse und Geschicklichkeiten auf einen derartigen Effekt gemalt sind, so erstaunt man über die blendende Wirkung, die der Maler mit seinem schwachen gemalten Licht hervorzubringen weiß. In meinem Zimmer hängt an der hellsten Stelle eine Landschaft von Jespasen, den Sonnenuntergang über einer Heide darstellend. Die Sonne ist ziemlich tief am Horizont, aber noch nicht von Nebeln bedeckt. Am Himmel befinden sich verstreute Wirkchen. Beim Betrachten des Bildes empfindet man ein ganz ähnliches Gefühl der Blendung, dass die Betrachtung der wirklichen Sonne in dem dargestellten Zustande, wo man sie eben ansehen darf, hervorrufen würde. Dabei ist die Sonne nicht einmal mit dem allerhelsten weiß gemalt, sondern gelblich. In der Mitte befindet sich, wie man bei genauerem Zusehen erkennt, ein Violett rötlicher Fleck. Auch hat der Maler auf pastosen Auftrag verzichtet. Es ist also mit mäßigen Mitteln ein ähnlicher Eindruck erreicht, den die unverhältnismäßig viel größeren Helligkeitsunterschiede der Wirklichkeit hervorbringen. Analysiert man die Hilfsmittel im Einzelnen, so ergeben sich folgende Besonderheiten. Die Sonne sind in der Nähe der Sonne viel heller als sonst gemalt. Unmittelbar unter der Sonne ist der Horizont fast ebenso hell, wie der Himmel und die Sonne. Bei der wirklichen Erscheinung hat man den gleichen Eindruck. Es röt dies von der Überstrahlung oder Irradiation her. Dies ist eine Eigenschaft unseres Auges, vermöge deren sich jedes helle Gebiet scheinbar über die gleichen Dunkelheiten hinaus verbreitet und zwar umso mehr hier größer der Helligkeitsunterschied ist. Hier ist er sehr groß. Der Maler hat dementsprechend ein sehr weites Überstrahlungsgebiet gemalt. Man könnte einwenden, dass diese Überstrahlung im Bilde durch dieselben Mittel hervorgebracht werden müsste, wie in der Natur. Nämlich durch nebeneinander setzen von hell und dunkel. Hier aber findet der Maler sehr enge Grenze an dem viel zu geringen Helligkeitsunterschied seiner äußersten Farbstoffe. Sein bestes Weiß neben seinem besten schwarz gibt nur eine sehr unbedeutende Überstrahlung die mit der Sonne gegen den Horizont gar nicht zu vergleichen ist. Deshalb hat er sich dadurch geholfen, dass er die Erscheinung, die in Wirklichkeit nur subjektiv im Auge des Beschauers entsteht, objektiv in sein Bild gemalt hat. Indem er dadurch im Auge einen ähnlichen Zustand hervorruft, als finde eine tatsächliche Überstrahlung statt, bewegt er bei dem Beschauer die Empfindung der blendenden Helligkeit, die erfahrungsgemäß die Ursache eine Überstrahlung ist. Je mit ist ein ungeheuer wichtiges und der manigfaltigsten Anwendungen fähiges Prinzip ausgesprochen, die Künstler unbewusst oder bewusst beständig Anwendung machen. Man malt die subjektiven Nebenerscheinungen der Lichtwirkung ins Bild, um den Eindruck zu erwecken, als während deren objektive Ursachen vorhanden. Auf den beschriebenen Bilde finden sich noch mehrere Anwendungen des gleichen Prinzipes. Jener rötliche Fleck in der Mitte der Sonne vertritt die Tatsache, dass die Mitte unseres Gesichtsfeldes eine etwas weniger lichtempfindliche Stelle enthält, als ihre nächste Umgebung ist. Diese Umstand kommt beim gewöhnlichen Gebrauch des Auges gar nicht zur Empfindung, wohl aber bei der Blendung und darum hat ihn der Maler auch nur in die Sonne gemalt. Das verschmitzte ist aber folgender Umstand. Wenn man in die Sonne gesehen hat, so behält man im Auge während einiger Zeit das Nachbild der Sonne, das durch eine Reihe von ziemlich lebhaften Farben abklingt. Und zwar erscheint dies Nachbild, das in einer Veränderung des Augenhintergrundes an der Stelle, wo die Blendung stattgefunden hatte, besteht überall dort, wohin man den Blick richtet. Es ist also mit dem Auge beweglich. Der Maler hat nun derartige farbige Nachbilder der Sonne an verschiedenen Stellen seines Bildes gesetzt und ist dabei vorsichtig verfahren, dass man die farbigen Flecken als solche nicht unmittelbar empfindet, sondern erst beim genaueren Zusehen unterscheiden kann. Demgemäß bemerkt der unvorbereitete Zuschauer überhaupt nicht, dass der Maler die Nachbilder hingemalt hat. Er hat nur in seinem Auge, dass auf irgendwelchen anderen Stellen des Bildes ruht, die gleiche farbige Erscheinung, als hätte er das Nachbild der Sonne und da er diese Empfindung wiederfindet, wenn er seinen Blick auf andere Stellen des Bildes richtet, so gesellt sich dazu der Eindruck, dass dies Nachbild mit dem Blick wandert, gerade wie ein richtiges Nachbild, da er derartiges nur von der Blendung des Auges durch große Lichtunterschiede erkennt, so wird als bald der Eindruck bewirkt, solche Helligkeitsunterschiede sein tatsächlich vorhanden. Es ist sehr zu beachten, dass der Blendungseindruck dieses Bildes auf den unverbreiteten sehr groß ist. Er verschwindet aber ein wenig, wenn man die Mittel genauer untersucht hat und ist bei mir, der ich dies oft getan habe, bereits ziemlich viel geringer geworden, als er anfangs war. Dies ist ein natürlicher und unvermeidlicher Vorgang, der ein großes Licht auf gewisse geschichtlich beglaubigte Tatsachen bewirkt, die uns sonst schwer verständlich sind. Solange der Beschauern nur solche Nachbilder kennt, die durch eine wirkliche Blendung entstehen, müssen die Gemalten, von deren Existenz er noch keine Erfahrung hat, außerordentlich überzeugend wirken, indem sie ihm das vorhanden sein einer wirklichen Blendung suggerieren. In dem Maße, als er aber lernt, dass es auch gemalte Nachbilder gibt, auf die Blendung immer weniger bindend und die Wirkung schwächt sich ab. Diesen eben geschlitterten Vorteil der unwiderstelligen Suggestion hat offenbar ein jedermaler, der als erster eine derartige Nachahmung der Natur entdeckt und anzuwenden weiß. Der Beschauer, der diese Verhältnisse nicht kennt, unterliegt der Suggestion, umso sicherer, je weiter abliegend vom Gewohnten die neue Erwerbung ist, während die späteren Beschauer, denen in das neue Mittel durch vielfache Anwendungen, die sie in Bildern gesehen haben, geläufig geworden ist von jener Zwingenden Suggestion nichts mehr empfinden. So erklären sich die enthusiastischen Berichte aus dem Alter Tum über die außerordentliche Natürlichkeit der von den damaligen Malern erreichten Wirkungen, während wir nach dem, was wir rein wissen, sieht zwar vermutlich nach anderen Seiten sehr schön, aber nichts weniger als naturalistisch hervorragend finden würden. Neulich wurde ich von einem Freund gefragt, wie die zeitgenössischen Berichte über die außerordentliche Natürlichkeit der Landschaften Jotos zu erklären sein, wie der Augenschein lernt, diese Landschaften für uns von einer kindlichen Hilflussigkeit in der Auffassung und Darstellung sind. Die Antwort ist eben, dass jene Zeitgenossen neben den Gesichtseindrücken der wirklichen Natur, ähnliche, durch Kunst hervorgebrachte nicht kannten und daher von der Annäherung, die Giotto als Erster erreicht hatte, in derselben Weise suggestiv beeinflusst wurden, wie der heutige Beschauer von dem scharfsinnigen Nachbildermaler Jespersen. Was ich ihnen hier für die Blendungserscheinungen entwickelt habe, gilt natürlich allgemein von allen subjektiv empfundenen Wirkungen des äußeren Lichtes auf das Auge. Um ihnen noch ein anderes Beispiel vorzuführen und ihnen dadurch die ganz außerordentliche Allgemeinheit und Fruchtbarkeit dieses Prinzips zu zeigen, will ich noch einen Fall erörtern, den des fläckigen Himmels. Seit einer nicht großen Anzahl von Jahren fühlte ich mich durch eine dumme Manier den Himmel zu malen geärgert. Sie bestand darin, dass man verschiedene blaue und rötliche, grobe Striche Kreuzweise nebeneinander setzte. Da ich den Himmel niemals zu gesehen hatte, betrachtete ich die Sache als eine sehr verbreitete Mode. Bis ich einmal auf ein Bild stieß, in welchem dies Prinzip sachgemäß und nicht äußerlich mechanisch benutzt worden war. Hier waren die beiden Farbtöne ein grün blauer und ein rötlich violetter, sorgfältig so gegeneinander abgestimmt, dass ihre Helligkeit gleich war und ihre gegenseitigen Grenzen dadurch sich nur sehr schwer erkennen ließen. Wenn man eine derart behandelte Fläche betrachtet, so weiß man nicht recht, auf welche von beiden Farben man das Auge einstellen soll, denn da das Auge nicht vollständig akromatisch ist, so braucht es für verschiedene Farben eine etwas verschiedene Einstellung. Eine ähnliche Unsicherheit empfindet man, wenn man in den ganz klaren Himmel schaut, in dessen Tiefe sich kein Gegenstand befindet, der Vermöge seiner bestimmten Entfernung eine bestimmte Einstellung der Augen veranlasst und daher rührt die tiefen Wirkung jenes gemalten Himmels. Mit diesen Betrachtungen sind wir nun in ein neues Gebiet der Technik eingetreten, denn wir haben es nicht mehr mit dem Malmaterial an sich zu tun, sondern mit der Verwendung, die es zur Erzeugung bestimmter Wirkungen findet. Allerdings ist dies neue Gebiet mit dem früheren durch stetige Übergänge verbunden, denn Farbstoff- und Bindemittel, Deckel- und Lasur sind ja auch nur Mittel an der Bildfläche aus, im Auge des Beschauers einen Eindruck hervorzubringen, der dem der natürlichen Erscheinung nahe kommt. Der Unterschied liegt nur in der zunehmenden Verwicklung und Vermanigfaltigung der Erscheinung. War es bisher nur die Farbe selbst, ohne Rücksicht auf ihre Begrenzung und gegenseitige optische Beeinflussung, die wir betrachtet haben, so sind nun mehr Ergebungen und Verschiedenheiten zur Sprache gekommen, welche diese Farbe in ihrer Wirkung auf das Auge im Vergleich zu der natürlichen Erscheinung zeigen. Ende von 16. Brief