 Bon, pour ouvrir un peu le débat, j'aimerais bien, si vous ne pouvez parler de la jeunesse du film, de comment ça fonctionnait, enfin, le démarche depuis la conception à la réalisation du film. Et pourquoi Transi ? C'est un film qui est ancien que j'ai fait quand j'avais 25 ans, j'en ai 55. J'avais à 25 ans un projet de court-métrage, de fiction, à partir d'un petit texte d'un cours extrait, d'une anecdote qui était arrivée à Primo Levi et que Primo Levi raconte et qui parle d'une question de transmission, que Primo Levi raconte dans les naufragés et les rescapés. Cette petite histoire relatait une expérience que Primo Levi avait faite quand il se rendait en Italie dans des classes, des petites classes d'élèves, pour parler de son expérience concentrationnaire. Et il lui était arrivé une fois, après son exposé devant des enfants jeunes, qu'un enfant et le véldois ait pris la parole et était venu au tableau et lui avait posé des questions sur le dessin du camp et où se trouvaient les miradors et où se trouvaient les barbelés et où se trouvaient les gardes et Primo Levi curieux avait répondu à toutes les questions de l'enfant et l'enfant avait réfléchi et lui avait déroulé une espèce de plan d'évasion parfait digne de la grande évasion en lui disant très sérieusement si jamais ça devait vous arriver de nouveau, voilà comment il faudrait que vous vous échappiez du camp. Ce qui est une histoire qui est réellement arrivée à Primo Levi et que Primo Levi racontait et qui était le sujet dont j'avais fait un court métrage parce qu'il me semblait que ça disait quelque chose de l'extrême difficulté qu'il y avait à transmettre l'expérience des camps dont Primo Levi lui-même témoignait dans ce petit paragraph des naufragés et des rescapés et j'avais eu à l'époque pour ce projet de court métrage en France une subvention nationale du Centre national du cinéma qui était suffisante pour me permettre de faire le film et le scénario de court métrage que j'avais écrit était tombé dans les mains parmi des gens à qui je l'avais fait lire d'un très bon ami à moi qui est venu entre-temps directeur d'un excellent festival documentaire à Marseille, Le Fid et cette personne m'a dit mais Arnaud il est bien ton court métrage, il est bien ton scénario, l'idée est bonne mais est-ce que tu crois pas que cette question mérite un traitement à la fois plus personnel et plus ample, est-ce que tu penses pas qu'il y a quelque chose d'un petit peu conventionnel dans la manière de raconter ça. Ce qui m'avait, j'étais prêt à engager la préparation du film, ça m'avait beaucoup interroger et c'est trouvé que ça s'est mélangé avec une chose très simple qui était que je déménageais j'étais parisien et pour tout un tas de raisons principalement économiques je décidais d'aller habiter en banlieue parisienne et je suis allé habiter à Bobigny qui est une petite ville de la banlieue nord-est de Paris Limitrof, c'est-à-dire qui touche la ville de Drancy et quand je suis arrivé dans cette nouvelle petite maison qui allait être la mienne pour quelques années, un ami qui habitait sur place m'a dit je vais te faire visiter un peu cette partie de la banlieue que je ne connaissais pas, moi qui venais des quartiers plutôt bourgeois de Paris et cet ami, le premier endroit où il m'emmène c'est la cité de la Muette à Drancy qui est donc l'ancien camp de Drancy qui a cette particularité, c'est qu'il n'avait pas été détruit, il n'avait pas été transformé en musée mais il était toujours cette cité HLM qui l'est toujours aujourd'hui et qui l'avait été même avant d'être consacré à l'internement des Juifs pendant l'occupation et tout ce que je viens de vous raconter c'est mélangé dans ma tête et m'a conduit je dirais à repenser totalement mon projet qui était toujours je dirais donc la question première était la question de la transmission de cet événement et de cette expérience et c'est devenu le film que vous avez vu tout à l'heure que j'ai fait avec, que j'ai recomposé avec ce que j'avais sous la main voilà et ce que j'avais sous la main c'était ce nouveau lieu dans lequel je vivais que je regardais avec un regard documentaire et ce dont j'étais chargé et je m'étais chargé qui était principalement mes lectures et les films que j'avais vu les musiques que j'avais entendues et la sensibilité qui était la mienne et je dirais une espèce d'obsession sous le coup de laquelle j'étais et qui faisait que voilà cette expérience particulière qui a été le film qui a été de se dire qu'est-ce que le passé a été un présent qu'est-ce que le présent et qu'est-ce que peut faire le cinéma je ne sais pas si quelqu'un a une question ou je peux le lancer à une autre algo ton à la question je vais poser une question c'est que comme vous savez dans le cadre de la journée de réflexion qui porte sur la vie des histoires et le témoin filmé mais justement on a décidé de montrer votre film où il n'y a pas des témoins filmés du tout où il n'y a pas des témoins filmés et il y a une phrase qui est prononcée dans le film qui est restée engravé dans ma tête quand je l'ai entendu pour la première fois il y a beaucoup d'années je ne sais pas pourquoi cette phrase c'est où il y a une voix qui dit qu'est-ce que faire vous les historiens quand tous les survivants seront morts et d'une certaine façon je vais comprendre à l'époque que ce film c'est un tentatif peut-être pour répondre à cette question je voudrais avoir votre vie là-dessus oui c'est à dire que je dirais que quand j'ai eu le projet à partir de projet de court métrage à partir de la nouvelle enfin du petit texte de l'anecdote de Primo Levi j'étais évidemment encore relié à la question enfin j'avais déjà une inquiétude qui était celle-là qui était bon tant qu'on est moi je fais partie de cette génération évidemment qui a été extrêmement frappé mais qui a couru le risque d'être aussi paralysé et anesthésié par l'événement qu'a constitué le film Shoah de Claude Lanzmann et qui a été beaucoup donné comme l'événement ultime en art, en cinéma et même en histoire sur ce qui pouvait arriver sur ce qui pouvait être dit et montré et fait et je dirais qu'il y a eu le film est une sorte de sursaut qui est à la fois répondre à comment faire quand il n'y aura plus de témoins comment faire pour dire, pour montrer et aussi d'une certaine manière d'une manière plus intime en tant que cinéaste en tant qu'artiste comment faire après Shoah comment faire autrement comment faire et oui c'est-à-dire c'est la réponse que propose le film c'est-à-dire de ne pas et d'une se laisser intimider par le fait qu'il n'y a plus de témoins et qu'on est dans une et que toute personne qui tente de dire forcément par d'une forme d'imposture pour moi elle était multiple l'imposture de ne pas être juif l'imposture de ne pas être un historien l'imposture d'être un tout jeune cinéaste dont c'est le premier long métrage l'imposture de n'être absolument pas un spécialiste de cet événement juste voilà j'ai rencontré ce lieu par hasard et je me suis posé la question de l'histoire et je me suis posé la question du cinéma donc évidemment oui ce qui m'est arrivé en faisant le film ça a été ça ça a été de me dire qu'est-ce que je peux moi avec ce que j'ai donc c'est pour ça que je vous disais ça tout à l'heure c'est-à-dire j'ai bricolé quelque chose mais au sens le plus enfantin j'ai bricolé quelque chose avec ce que j'avais à ma disposition qui était à la fois du pas grand chose et qui nous témoigne que d'une seule chose qui était mon inquiétude à moi et à laquelle il y a une forme de réponse métaphorique et à la fois sérieuse qui est donnée dans le film qui est quand on pose la question que ferez-vous vous les historiens quand vous pourrez plus faire reposer votre travail sur la parole des survivants il y a une jeune femme qui répond je chante voilà, qui répond quelque chose autour de ce que j'accrancia à appeler la constance de l'art l'art, voilà le grand art je referai probablement de façon différente parce que je suis une personne différente que la personne que j'étais il y a 30 ans mais non seulement d'abord il faut il faut je ne sais pas je pense que il faut que d'autres générations s'en emparent d'autres endroits d'autres pays peut-être que ça m'arrivera moi je ne sais pas et d'une manière différente je dirais qu'en cinéma il n'y a pas de conditionnel il n'y a que du présent ce dont témoigne le film après je crois je n'ai pas revu le film mais je crois que je suis d'accord avec je crois que je suis absolument toujours d'accord avec ce que j'ai disposé en faisant le film quand j'avais 25 ans et y compris dans une forme de à la fois de d'ambition très grande et de modestie cinématographique du film j'aurais tendance à dire que le film me ressemble toujours voilà donc je pourrais tout à fait je crois que je pourrais d'une certaine manière faire ce film aujourd'hui si je ne l'avais pas déjà fait oui j'aime beaucoup les usages des poètes cinéma et la poésie je touche finalement la question on va essayer de faire la même chose ça veut dire utiliser les mots des poètes je crois que je ne le pensais pas à l'époque mais je dirais aujourd'hui parce que j'ai pris l'habitude d'y réfléchir à travers d'autres films de fiction, de documentaire et que j'ai un peu plus l'habitude de parler de mon travail que je ne l'avais quand j'avais 25 ans je dirais que ce qui déjà était ma préoccupation en faisant ce film était je réponds à ça en ça à ce que vous dites sur la poésie était la place du spectateur pour moi ce qui était très important c'est de faire une place, de creuser une place pour le spectateur et qui soit je dirais dans tous les endroits où il y a des rencontres dans le film rencontre entre l'image et le son entre le sens et la parole entre le silence et la musique et qui soit des lieux des endroits, des raccords, des rapports ou au fond ce qui arrive c'est que aucun spectateur ne voit le même film c'est à dire que on arrive avec ce qu'on y cherche comme il me semble toutes les oeuvres qui importent et que ce soit je dirais le dernier constructeur du film à chaque fois quand on lit un poème c'est le lecteur le dernier constructeur du film c'est le spectateur donc qu'il y ait une dimension poétique au sens où il y a autant de pleins que de creux dans le film autant de sens que de questions je crois que c'était déjà pour moi très tôt l'inquiétude que pour que il y a un événement véritablement et notamment dans la question de la transmission il faut qu'il y ait un désir de la part du spectateur et que c'est la rencontre du film et du désir ou de l'inquiétude du spectateur je voulais poser une question mais vous dire mon sentiment après cette projection il se trouve que pour des raisons professionnelles j'ai vu beaucoup de documentaires et de films de fiction sur la chambre et que le vôtre m'avait échappé jusque-là et que je le découvre aujourd'hui et que j'ai été très sensible à sa forme je trouve qu'il est d'une grande puissance que c'est un film incandescent quand vous parlez de transmission j'apprends donc qu'il a 25 ans je trouve qu'il n'a pas pris une ride par rapport au code enfin par rapport à sa forme et la puissance des témoignages que vous avez sélectionnés ça m'a frappé parce qu'il y a 25 ans on ne parlait pas beaucoup de Charlotte Delbeau on ne connaissait pas non plus très bien le livre de Perrec pour Walter Benjamin c'est un peu pareil les études sur Benjamin sont beaucoup développées ces dix dernières années bref je trouve cette sélection de témoignages et de textes littéraires est très forte j'ai beaucoup aimé l'entrelacement des deux récits aussi et ce qui me frappe énormément c'est le fait d'avoir filmé en plan long silencieux les habitants de Ranci de la Cité de la Muette parce qu'après tout c'est une question incroyable qu'on est installé des gens dans cet endroit-là après pour eux aussi on ne parlait donc de la déportation mais vous posez aussi là une autre question que je trouve également très forte voilà donc bravo merci me félicitations pour cet exercice avant la page il fait 25 ans dans le millier il y avait beaucoup de témoins quand il fait 25 ans il y avait toute cette folie de le film Shoah alors me félicitations pour cet exercice d'hypensée qu'est-ce que nous ferons quand nous n'aurons pas de témoins mais ma question je vous demande un peu de l'imagination pour penser vous pensez qu'il serait possible de faire cette film 25 ans en avant ici à l'Espagne quand par exemple ici encore il y a beaucoup de témoins c'est possible de faire cette sorte d'exercice dans un millier où il n'y a pas de la réparation au millier par exemple ici à l'Espagne je suis désolé je n'ai pas compris la fin de votre question je vais la formuler en espagnol parce que ma française l'a oubliée crée-je que dans un contexte comme l'Espagnol où les victimes les témoins n'ont pas pu parler et dans un contexte comme l'Espagnol qui est critiqué internationalement parce qu'il n'y a pas de réparation dans les victimes il y a un sens un exercice intellectuel de penser comment nous allons expliquer les faits, le relat sans témoins dans l'Espagne on n'a pas oublié beaucoup de témoins d'abord ce que j'essaie de faire le film n'est certainement pas d'expliquer le film moi j'ai toujours été extrêmement conscient que le but d'un film comme Drancy à venir n'était certainement pas d'expliquer quelque chose mais c'est de dire quelque chose à voix haute pas d'expliquer j'ai été frappé à une époque il disait il y a quelque chose comme un scandale intellectuel il y a quelque chose comme un scandale absolu de tenter d'expliquer quelque chose qui est évidemment parce que pour l'expliquer il faudrait d'une certaine manière que la raison entre les bureaux donc il y a quelque chose d'absolument il faut refuser l'explication c'est une position morale de Lansman que je comprends très bien ça c'est une chose importante après mon propos est très subjectif enfin mon projet est très été il y a 25 ans extrêmement je ne considérais pas du tout que tout le monde devait faire comme moi c'est à dire que tant qu'il y a des témoins et qu'il y a des désirs d'entendre les témoins il est bon que les témoins parlent et qu'ils soient entendus et qu'il y ait un rapport fort entre ceux qui ont à dire et ceux qui ont à entendre j'ai fait comme un exercice d'anticipation je disais quelquefois en plaisantant c'est un film de science fiction que je fais parce que j'étais saisie d'un vertige quand j'ai eu 25 ans j'ai eu un vertige à la lecture de cette histoire racontée par Primo Levi que je trouvais absolument terrible de cet enfant si Primo Levi lui-même parlant à des enfants n'arrive pas à leur faire comprendre quelque chose que nous comprenons là nous quand je raconte cette anecdote de la difficulté de transmission dans cette salle de classe alors qui va y arriver et donc je me suis posé cette question et je me dis est-ce que ça veut dire que cette histoire va s'éteindre avec les derniers survivants ou je dirais moi j'étais intéressé par une question qui était est-ce que on va parce que cette histoire elle va pas s'éteindre en tant qu'information qui ne touche au sens ou en tant qu'elle est notre histoire et donc c'est pour ça que j'ai décidé de dire bon je vais raconter cette histoire en disant que c'est mon histoire voilà je pense que pour répondre à la question que madame Devan vous avez posé tout à l'heure il arrivera c'est ce que je crois parce que ça m'est arrivé et il n'y avait aucune raison que ça m'arrive moi je vais même vous faire je viens d'une famille traditionnellement bourgeoise parisienne de droite dont je sais que deux générations d'avant il y avait plutôt une tendance antisémite dans ma famille catholique antisémite parce que ça se faisait donc il n'y avait pas vraiment de raisons pour laquelle un jour à 25 ans je décide de faire ce film-là il se trouve que j'ai rencontré des oeuvres dans ma jeunesse je crois que la plus ancienne c'est probablement la lecture quand j'avais 15 ans du dernier déjust d'André Schwarzbart et aussi probablement du journal Dan Franck ces oeuvres ont touché quelque chose à l'intérieur de moi mais n'ont pas touché comment dire ça n'est pas une information dont j'ai été touché c'est que j'ai réalisé que ce passé qui m'était raconté avait été un présent et que donc cette histoire était mon histoire alors que personne ni un père ni une mère ni un grand-père ne m'avait rien transmis de l'importance de la d'à quel point cette histoire me fondait mon humanité des oeuvres l'ont fait donc je dis alors faisons des oeuvres qui puissent à leur tour le faire et ceci est le fruit du hasard mais pas tout à fait et c'est pour ça que je pense en une chose je crois en quelque chose qui est que ce qui m'est arrivé quand j'avais 20 ans quand j'avais 15 ans et puis ensuite quand j'ai eu 25 ans j'ai arrivé à n'importe qui dans le monde qui en a le désir qui cherche quelque chose qui cherche à comprendre quelque chose de lui de lui dans le monde, de lui dans l'histoire qu'il soit juif ou pas qu'il soit un homme ou qu'il soit une femme ou qu'il soit jeune ou qu'il soit vieux je crois à ça très fort et c'est en tant que je crois très fort que j'ai reçu quelque chose enfant et jeune homme que c'est ça qui m'a donné encore une fois le désir de le dire à nouveau et de le dire à ma manière encore une fois je ne prétends absolument pas ni que la forme que j'ai donnée à ce film ni que j'ai eu cette idée de me poser la question de quoi faire quand il n'y aura plus de survivants dédouane une communauté de continuer jusqu'au dernier moment d'entendre ce que les témoins ont à dire Bon Y'a notre question Merci beaucoup pour ce film moi je connais tout au film sauf celui-là je connaissais son titre mais vraiment je pense que par défense immunitaire je n'ai pas vu donc je suis heureuse de l'avoir vu et il m'a totalement éblouie je voudrais vous dire que c'est peut-être vous qui vous êtes évadés qui avez trouvé le plan d'évasion par rapport à Shoah le film de Lansman et par rapport à cette question et je vous parle moi de l'intérieur étant une enfant de deuxième génération je suis très éblouie par la liberté que vous avez trouvé qui est si difficile à trouver pour aborder cette question et cette liberté justement j'accentue ce mot elle est ce qui vous a permis de faire un film aussi émancipé par rapport au sujet ce qui est très difficile donc je pense à ce plan dont vous parlez d'évasion c'est pour ça que je pense que vous l'avez vraiment réalisé c'est ça qui est très beau je connaissais pas non plus cette anecdote de Primo Levi elle est très forte j'ai deux questions d'ordre artistique j'ai été très impressionnée par votre début par cette ouverture d'opéra on arrive dans le Marchand de Venise avec Orson Welles représenté en vieux juif j'avais même oublié un film je voulais savoir votre choix par rapport à cette scène d'ouverture parce qu'elle est forte on n'est pas prêts de l'oublier parce qu'on se demande où vous allez en venir on ne sait pas où on est ça nous perd complètement et ça nous donne une clé quand même sur le fait que votre film n'est pas chronologique il traite même de la question de la chronologie replacer tout de suite à l'intérieur d'un film d'un autre Orson Welles et puis, donc, ma question c'est pourquoi ce choix pour ouvrir le film parce que ce plan aurait pu être peut-être ailleurs dans le film c'est vous qui montez le film donc je sais que vous maîtrisez bien cette idée de scène d'ouverture et deuxième question il y a quelque chose qui m'a échappé dans le film mais je suis très heureuse de ne pas l'avoir compris non plus c'est cette scène du fleuve je voulais juste savoir ce que c'était cette scène comme ça sur le fleuve je n'ai pas de clé et en même temps ça m'a emmené comme dans un état flottant mais je serais très heureuse de vous entendre en parler d'abord je voudrais dire même si d'abord je ne suis plus dans la tête du jeune du jeune homme de 25 ans qui a fait le film et d'une certaine manière il y a une part de moi qui a oublié qu'il repense différemment mais qui a oublié je dirais la logique artisanale de fabrication ce que je vais essayer de vous répondre de façon peut-être plus essentielle que je ne l'aurais fait il y a 25 ans la raison je dirais véritable pour laquelle le film s'ouvre vous avez raison comme une ouverture d'opéra un peu s'ouvre sur le marchand de Venice de Wells dont je précise au passage qu'il s'agit de tout ce qu'il reste d'un film que Wells a tourné et qui a été perdu et qui était pour Wells quelque chose d'extrêmement important le rôle de Shylock et le texte du marchand de Venice était quelque chose d'extrêmement important pour Wells était pour je dirais placer le film où elle se croisait évidemment des lambeaux de littérature des lambeaux d'histoire des fragments de peinture également et de musique sous l'égide avant tout du cinéma c'est-à-dire des images et des sons et ce qui était ma préoccupation à l'époque l'essentiel l'atome du cinéma qui était des raccords des raccords de sons entre eux des raccords d'images entre eux et des raccords d'images et de sons des accords et des désaccords entre les images et des sons qui sont ce par quoi quelque chose en cinéma nous arrive je pense que d'abord en tant que jeune cinéaste c'était ça, c'était de dire mais regardons le cinéma regardons certaines oeuvres cinématographiques elles contiennent quelque chose qui nous dit qui nous dit absolument tout ce qu'on a besoin de savoir et en tout cas tout ce que je vais tenter de dire par ailleurs dans le film tout est là dans cette séquence où je dirais je mets en relation Coleridge et le dit du vieux marin avec Shylock Shakespeare ce personnage extrêmement complexe de la littérature qui est à la fois je dirais pour le dire brutalement un personnage c'est très compliqué le Marchand de Venise on peut détester le Marchand de Venise ou au contraire y voir une véritable empathie extrêmement étrange pour l'époque en tout cas et pourquoi où elle s'en empare et et aussi parce que le rapport entre tous ces éléments est un peu pour moi je dis un peu au début du film voilà comment le film va être ça va être une espèce de réorganisation de mon petit désordre personnel quelque chose de très personnel et ça va être je cherche ma langue et et progressivement en accumulant des choses et en disposant des choses vous allez finir il va finir par vous arriver quelque chose une sorte d'émotion qui est exactement là où je veux en venir voilà cette émotion particulière dans laquelle vous allez vous trouver en sortant en sortant du film et j'insiste une conviction à l'époque et que je ne saurais réduire à une idée ou à un discours ou même à un sens que je pourrais délivrer ici pour l'anecdote juste dire une chose c'est que j'ai d'abord été invité par les organisateurs de l'événement j'ai d'abord été invité pour parler de mon travail et soupçonnant qu'il était probable qu'une partie d'entre vous ne l'ait pas vu je dirais j'ai tout de suite dit que ça n'aurait aucun sens qu'on parle d'un film que personne n'aurait vu parce que s'il devait si on devait faire un choix je préférerais encore que vous voyez le film et que je ne parle pas le film dit beaucoup plus et dit beaucoup plus justement ce que j'ai à vous donner que cet échange qu'on peut avoir après qui est une espèce de prolongement mais dont vous avez dit même pour les parts obscures du film que ce prolongement n'est pas au fond je l'espère en tout cas aussi nécessaire que j'espère que le film l'est et je vais essayer de ne pas vous dire ce que ça veut dire ou pourquoi je dirais que toute la construction toute l'histoire du fleuve et de j'étais parmi les oeuvres qui me hantaient à l'époque il y avait au coeur des ténèbres de Conrad qui est ce fameux livre qui a travers l'histoire coloniale de l'Occident dit quelque chose de la barbarie comme partie prenante du progrès occidental et qui aboutit à cette espèce de point de fuite qu'on connaît tous qui est l'horreur à un moment donné ce que le personnage narrateur nous dit c'est que ce point de fuite de notre civilisation occidentale moderne ce vers quoi ça nous mène ce d'où nous partons et où nous allons c'est l'horreur dans le texte de Conrad qui est la découverte de la servicement des peuples d'un peuple d'Afrique et où je ne pouvais m'empêcher d'y lire non pas comme on le dit à mon aviator la prophétie de quelque chose qui pourrait être les camps mais l'absolu permanence et actualité de l'œuvre qui me disait quelque chose de mon présent et qui était aussi il s'agit de la remontée d'un fleuve comme une espèce de métaphore aussi de la remontée dans le temps mais aussi de la remontée dans le temps de mon inquiétude et de mon obsession je dirais que c'était un des grands morceaux de tissu dont mon film avait besoin et dont j'avais besoin pour fabriquer cette tresse qui était à la fois une tresse entre différentes disciplines entre différents arts mais aussi entre différents secteurs il y a cette préoccupation et cette inquiétude que pose la question sur la question du futur et qui est dans le titre même de dans le titre qui sonne comme ça, comme une espèce d'ironie cruel et de la question qui est posée qu'est ce que vous ferez la parole vivante des témoins il y a le présent de mon enquête et il y a évidemment le passé qui est que le film tendre de rencontrer et il me semblait que le texte de Conrad était avec une espèce de double sens avec une espèce de double fond permanent qui résonnait avec tout le reste du film et c'est la raison pour laquelle j'ai pensé qu'il était intéressant de construire quelque chose encore une fois parce que j'avais conscience qu'il fallait que le plus important du film serait ce qu'il y a entre les choses et donc il fallait qu'il y ait plusieurs chemins et plusieurs fils amatresse pour qu'il y ait quelque chose entre les bruns et notamment une question un mystère je savais que le film ne devait absolument pas être que du savoir mais comme le dit Lanzman encore une fois plutôt de l'ordre du savoir du non savoir qui était celui de tout spectateur et de toute personne du présent une conscience extrême du non savoir je disais souvent quand je travaillais sur le film au fond ce que je cherche à dire dans le film ce que je cherche à faire ressentir c'est tout le contraire de Schindler qui cherche à nous faire croire qu'on sait quelque chose de l'expérience de quelque chose je cherchais au contraire à faire garder conscience au spectateur à quel point il ne savait pas à quel point on ne sait pas quand on lit un livre de Primo Levi à quel point on ne sait pas quand on entend un témoignage mais ce non savoir il me semblait absolument fondamental et il me semblait absolument fondamental d'en transmettre la conscience et de partager la conscience le film était tourné alors vous en avez vu malheureusement j'espère qu'un jour je pourrai bientôt vous avez vu un DVD mais le film a été tourné en Super 16 et a été gonflé le film est sorti en 35 mm ah oui d'accord et quel est les rapports entre ça et les dernières de Juste vous parlez d'André Schwarzman c'était les dernières de Juste pour vous je veux dire pas pour nous vous avez vu comme Primo Levi à l'époque c'est ça ? le dernier de Juste c'est la première rencontre très jeune adolescent je fais avec l'événement le dernier de Juste c'est probablement avec le journal d'Anne Franck le premier livre que je lis qui m'apprend quelque chose qu'on ne m'a pas transmis pour moi pour moi oui pour moi très avant Primo Levi mais je parle de voilà ce sont des livres que j'ai lu en 76 77 et le film est sorti en France dans un contexte dans le contexte du quand le film est sorti on se mettait à reparler un peu parce que c'était le procès Papon par rapport à cette idée du raccord dont vous parlez tout à l'heure à mon avis c'est merveilleux la façon dont vous créez ça à partir de la du texte et de l'image il y a un texte de Pascal Boniteur à propos de India Song il parle d'un écran supplémentaire entre l'image et la parole et je sens ça en regardant votre film ce que je voulais vous demander c'est-à-dire les choix stétiques en ce qui concerne à l'intervalle à cette idée de mettre un rapport des éléments qui a priori ne sont pas comme vous avez vous avez arrivé à ça c'est-à-dire c'était un choix qui vous avait créé davantage c'était en tourneur le film dans la salle de montage non je non encore une fois je pense que je pense que j'ai rien inventé je pense que j'ai été extrêmement sensible quand j'ai commencé à je pense que le cinéma qui m'a nourri comme tout le monde je voyais un peu tout mais le cinéma qui m'a frappé qui m'a nourri où j'ai senti qui m'arrivait quelque chose de très particulier et de et d'unique c'est-à-dire qui ne m'arrivait pas ailleurs c'est le cinéma moderne c'est le cinéma de la séparation entre l'image et le son c'est effectivement les films de Duras c'est le cinéma de Ziberberg c'est le cinéma de Guy Debord qui quand j'étais adolescent passait encore dans une salle à Paris qu'on pouvait aller voir avant qu'il soit réédité et ça je l'ai vu jeune homme je l'ai vu adolescent c'est moi je dis souvent que ça remonte à Isou qui est probablement le traité de Bavé d'éternité et probablement il me semble le premier film qui décide que l'image et le son ne raconte pas la même histoire et que je disais à l'époque quand je faisais de Ransy à Avenir il y a l'image et il y a le son et entre l'image et le son il y a un trou et c'est dans ce trou là que j'ai envie de travailler c'est dans ce trou là que quelque chose c'est dans ce gouffre là qui me semble qu'on a eu une chance d'abord de faire quelque chose que seul le cinéma peut faire et c'est faire donc à la fois faire se rencontrer le présent et le passé faire annuler peut-être cette espèce de vieille idée que le passé serait passé et surtout cesser de la sujetir à du discours et de faire vivre comme expérience c'est à dire que réellement il me semble je l'ai éprouvé pour la première fois en faisant de Ransy à Avenir moi j'avais fait quelques courts métrages avant où j'avais expérimenté un petit peu physiquement cette chose là où effectivement c'était essentiel pour moi d'être monteur de mes propres films d'être à la fois scénariste et monteur parce que c'était une opération d'ensemble qui se rejouait à chaque étape du travail et où évidemment comme une espèce d'enfant qui joue à monter et démonter un réveil tout d'un coup on réalise que l'émotion n'est évidemment pas la même et l'événement n'est pas le même quand on a pris mais comme par jeu le son d'un plan moi je dirais une des choses qui m'a fondé qui était énorme et qui a l'air de rien qui a un détail que peut-être vous n'avez même pas réalisé en voyant le film c'est que à un moment je me suis posé la question mais comment comment raconter à la fois le fait que moi je vais de Paris enfin pour aller de Paris à Drancy il faut prendre un bus et en même temps enfin non il faut prendre le métro donc moi je vais prendre le métro pour aller faire mon film et en même temps du Veldive à Drancy par exemple on les a transportés en bus et j'ai fait un geste mais enfantin c'est à dire que j'ai fait un geste d'enfant c'est à dire j'ai mis une image de métro et j'ai mis un son de bus et tout le film est fait comme ça en fait et alors évidemment ça ne crée ça naît une opération miraculeuse au bout d'un moment quand c'est un ensemble de gestes mais voilà je dirais que ce qui m'est arrivé c'est de me dire le cinéma fait quelque chose de très particulier parce qu'il est fait il est fait il est fait d'image et de son et on n'est pas obligé il n'y a pas de son naturellement attribué à une image et si on sort de l'idée qu'il y a un son naturellement attribué à une image alors c'est vertigineux comme si on sort de l'idée que le passé est passé et que le présent n'a rien à voir avec le passé alors c'est vertigineux et je dirais que le film est construit avec ce vertige mais qui est un vertige d'enfant en fait par rapport à c'est un en même temps ce film pour moi c'est une découverte du cinéma mais vous vous entrez à partir du cinéma parce que à part de lancement il y a Godard c'est à dire quand tu commences à voir le film tu sens l'histoire du cinéma je ne sais pas si oui mais c'est pas comme ça qu'on travaille on travaille pas avec l'histoire du cinéma l'histoire du cinéma c'est une chose très encombrante et on n'a pas un rapport avec l'histoire du cinéma on a un rapport avec des films avec à cause du rapport que j'entretenais avec tous ces films si singuliers et si libres encore une fois je le redis qui étaient les films de Ziberberg les films de Godard effectivement je l'ai oublié les films de Duras les films Dizou tous ces films qui avaient décidé qu'il y avait un endroit énorme de liberté qui était le rapport non naturel du son à l'image m'ont donné pour moi cette liberté et d'ailleurs j'ai envie de dire justement qu'est-ce que c'est que le cinéma du témoignage c'est le cinéma où il faut moralement, absolument mettre à l'image du témoin le son de la parole du témoin c'est évident c'est le geste documentaire évident mais donc si on a plus ça alors peut-être qu'on retrouve où on trouve où on est laissé avec cette liberté puisque ça n'a puisque rien d'autre n'a autant d'importance que cette vérité là des témoins on est laissé avec cette liberté incroyable que comme on n'a que des petites choses on peut jouer avec puisque chaque petite chose en soi n'est pas et on retrouve cette liberté parce que je fabriquais vous avez cité un autre film que j'ai fait qui s'appelle Poussière d'Amérique, c'est la même chose à partir du moment, j'avais conscience que j'allais fabriquer un film avec des tas de poussières, avec du déchet des fragments de tableaux des morceaux de musique des bout de texte un peu collé au scotch comme ça et avec ce matériau un petit peu laborieux un petit peu poussièreux, un petit peu brisé avec des éclats fabriqué autre chose il y a une phrase de Jules Renard dans son elle me revient elle me revient de très loin il y a une phrase de Jules Renard que je trouve sublime dans son journal il dit la porcelaine cassée dure plus longtemps que la porcelaine intacte je trouve ça sublime et en fait le film est fait de l'Ancien Avenir c'est un film qui est fait de porcelaine cassée donc plus personne pouvait la casser cette porcelaine elle est faite des morceaux cassés et je dirais que la porcelaine intacte c'est la parole c'est la parole des témoins merci beaucoup Arnaud je suis désolé mais je crois qu'on doit partir merci la tête