 Bona tarda a tothom, benvinguts a aquesta sessió i benvinguts en aquest dia gloriós on que està ploguant l'Amiga Pluja ens acompanya i ja sabeu que el que estem fent avui és l'acte d'inauguració, la lliçó inaugural del nostre màster, és a dir, que és l'acte que formalment inaugura un màster en el que ja esteu treballant des de fa un parell de setmanes. Aquestes lliçons inaugurals sempre volen ametre un petit missatge, són ocasions per convidar personalitats que no estan en aquell moment per tenir classes en el màster però que ens poden oferir alguna perspectiva de la seva pròpia obra que il·lustre algun dels aspectes o elements que formen part de l'univers intel·lectual de la gent que fa aquest tipus de màster. En els últims anys m'agrada recordar algunes de les lliçons que s'han fet últimament, aquí teniu d'aquí no sense costa evitar un punt d'emoció perquè és a l'Eufelio Trias que va morir fa poc i aquesta d'alguna manera va ser potser la seva última lliçó en aquesta universitat sobre Stanley Kubrick. Veieu aquí aquest esprit d'aquest màster, algun que des de la filosofia parla de cinema. Altres vegades hem fet, aquí vam fer amb el nostre col·leg, el professor Gullol, una sessió al voltant de la idea d'Europa de Steiner però amb una representació, amb una adaptació teatral del text de Steiner que també diu coses sobre l'esprit del màster, aquí el reputat Hans Belting que va venir a parlar de AB Warwick o per exemple l'any passat aquesta idea de convidar també creadors, no només crítics o estiveus de l'art o acadèmics sinó també creadors en aquest cas, algú que fa un documental però que és rellevant perquè el fa sobre la figura de Walter Benjamin i en els darrers moments de la seva vida, és un documental que quan em vau assistir la sessió en el que és clar que il·lustra molt bé les tensions ideològiques i aspectes a l'història d'aquells mesos a portbou aquell any fatídic de 1939 i per tant havia de caure pel seu propi pes algun dia que vindria Pere Jaume per molts motius que segur que us explicarà la nostra col·lega i directora de la Universitat d'Universitat i de Cultura, la Victòria Sirlot que aquí coneixeu tots, aquí li hem demanat que presentés en Pere Jaume. Moltes gràcies, Miquel. Aquí un artista com Pere Jaume vingui a inaugurar el nostre màster d'estudis comparatius en art, literatura i pensament no és un fet asserós. Pere Jaume és un artista l'obra del qual es pot veure en col·leccions públiques i privades de tot el món, des del Cincinat i Art Museum, fins al Reina Sofia de Madrid o el Centre de Santa Mònica de Barcelona. Des de l'anys 70, en què va iniciar les seves primeres exposicions, Pere Jaume va fer del paisatge i la cultura catalana l'eix central de la seva obra. El 2005 va rebre el Premi Nacional d'Arts Visuals concedit per la Generalitat de Catalunya i el 2006 el Premi Nacional d'Arts Plàstiques concedits pel Ministeri de Cultura d'Espanya. Pere Jaume és un autoridacte que s'ha format a les avantguards històriques i a la llum d'artistes catalans com, per exemple, Joan Brossa. Ha publicat més de una decena de llibres, però deia que aquesta invitació no és caprichosa. Em remetré tan sols a la seva exposició que no és de la seva obra artística, sinó de la d'altres, l'exposició que va fer el Museu Nacional d'Art de Catalunya, l'exposició d'altres artistes anònims i d'altres personatges de la cultura catalana, perquè sembla tan disparts com poden ser Eduard Fonseré, Maria Menent, Antoni Tapies, Martí Alcina, Joan Amades, Joan Miró i molts més. Aquesta exposició va ser titulada Maniobra, i a la pàgina inicial que l'obria es podia llegir, deia Pere Jaume. Les obres viuen la vida que els donem, encara que sovint els imaginem sols com un arbre sec o Déu sol. Quan en posem dues o més de costat les notions de hospitalitat, de tolerància, de simpatia, els són ben aplicables. Crec que no hi ha major misteri que el de saber col·locar una cosa al costat d'altra. Com va dir Robert Bresson, en les seves notes, que s'ésua l'unió àntim des imatges qui les xarxes d'emoció. Fent nostre per aquest màster de voluntat interdisciplinària i transversal. El consell que va donar Bresson als joves cineastes, fundat en la idea que l'escriptura s'ha aprent amb totes les altres arts, com va dir Stendhal, discusem-nos a sentir a Pere Jaume i veure la llum que surt de les seves aproximacions a les realitats distants. Moltes gràcies, també he vingut. Molt bé. Moltes gràcies a tots plegats. M'haureu d'exculpar un parell de coses abans de les imatges. No et topaguis més llum. Està bé si està molt bé. M'haureu d'exculpar, doncs, un parell de coses. La primera, que això sentia una lliçó, quan és una lliçó, i la segona, el fet que algunes idees de les que es poso venen, en general, una mica per reacció, oi? Potser no són prou ponderades, però ja em sabreu disculpar. Volia dir-vos sobretot 3 idees per reacció, 3 idees centrals, que els donen voltes de fa temps i que em sembla que està bé que us els expliqui aquí. La primera és contra la recerca compulsiva de la novetat. Portem des de les avantguards dels anys 20 aquesta dèria d'innovar i de cercar la novetat d'una manera una mica de vegades compulsiva, com us dic, i això dut un nivell d'excel·leració que fins i tot la paraula nou ja em sembla bé, i ens hem inventat això tan llig, que es diu novedós, fins i tot la gent ja fa naixa del novedós, que és una paraula esgarrifosa, perquè nou ja els sembla bé, i podem fer-ne nou, no vell, ja molts ens fan anar novedós, és una formació que està allà, haurien de ser novedós en tot cas, però fins i tot la paraula ja s'ha fet bé i ens hem de pujar de polsió continua. Té la paraula innovació a la boca i aquesta cosa. Quan la cultura justament és repetir infinitament. La cultura és repetir des de l'inimesi, els patrons mètrics, els fenomen rítmics, la repetició que converteix en una forma en un estil, sempre hi ha aquest ritme constant de repetir, la cultura és una altra cosa que això d'entrada pot tenir d'alarma reaccionària, que molta gent s'esgarrifa, que ens senten això, però és que és així. I aquesta alarma reaccionària també es pot corregir, perquè la repetició d'altra banda mai no és possible, mai no es pot repetir una cosa exactament, no hi ha manera. I com que no hi ha manera de repetir mai una cosa exactament, la mateixa voluntat de repetir-la genera un marge de diferència. Es dona com una volta i la segona girada d'aquesta volta és una esviació, un viatge. I és en aquest viatge on hi ha la novetat interessant. És en aquí on hi ha el canvi, on hi ha la subtil·lès, on hi ha la novetat es produeix en aquesta petita visagra del viatge d'aquesta repetició. Quan es parla de repetició s'ha d'anar en compte, perquè jo tampoc no domino massa filosòficament el terme, però sí que hi ha tot un paratge redundant de la paraula que el voldria afugir. Si ara tornes a començar això mateix, jo repetiris 25 vegades, no hi quedaria ningú, perquè s'hagi redundant, exactament redundant. Però un canvi de la naturalesa que repeteix infinitament no és mai redundant. Si veieu la imatge tòpica, el mar, amb les ditades que té l'aigua, els cops de peta el que té l'aigua i les onades que fan l'altra oscilació, això és una repetició infinita, és una vibració constant. I això no ens fatiga mai. Hi ha una novetat constant, és la vida, és la vibració de la vida, els batecs, les polucions de la vida, és una vibració continua. És aquesta repetició l'interessant, no la redundant. Penseu en un turó qualsevol que tingui a la banda de casa vostra i les vegades que l'heu mirat i com els ulls es regenera aquest turó. Aquest turó té una vida pròpia, cada mirada nova és un turó nou. Si penseu en les generacions d'ulls que l'han mirat, vostres, la dimensió agafa el turó extraordinari. Això ens dú a una idea més conformada amb l'entorn, que és de desitjar el que ja té. Perquè el que ja té és susceptible de ser renovat i de ser nou, depèn una mica de nosaltres, perquè el sabem fer nou també, és una responsabilitat nostra, en tot cas compartida. I això també va molt bé en el sentit de la revivicència de les obres, la capacitat d'una obra de ser reviscuda i la mateixa i com reviu ella mateixa, sempre que li fem donar uns tractes adequats, evidentment. O sigui, la cosa seria saber transformar allò mateix en nou, no saber portar el nou allò mateix, que és el que porta aquesta pulsació que us deia al principi, que el nou acelerat acaba al mateix. Llavors acaba sent una lògica mecànica de la substitució. I llavors entrem en termes de mercat, del producte, el capitalisme, els eslogans publicitaris, tot aquest sistema tan nociu, tan fals de la idea de nou. En l'entrevista menjar de Miro sempre diu, en Miro s'ha de dir, és molt viu això, és molt viu, és l'objectiu que fa anar més, viu. Primer perquè és un monocílab, i en Miro com que s'estalviava de les prosòdies oratòries com el que intento fer jo aquí, amb el monocílab ja anava directe a l'idea. I després perquè viu té la cosa de novetat i té la cosa de vida. I per tant és una paraula exacta d'això que estem dient. La segona, el primer seria aquesta cosa de la repetició. La segona seria lluitar contra aquesta visió exclusivament nociva de l'oblit, l'oblit com una cosa a combatre, a ocultar. I en canvi ho atorgarà l'oblit, unes facultats, unes possibilitats positives. Acostar, parlar de l'oblit com una cosa més relacionada amb la mina, en el lloc d'extracció de les coses, o en el lloc de fertilització de les coses, un espai de fertilitats, sobretot estic parlant de l'oblit col·lectiu, l'oblit com un indret, on les coses van a parar per tornar a sorgir, i per tant sense aquest dramatisme de l'oblit negre i absolut. La idea com si diguéssim que la memòria, estic parlant com de confiança, de confiança en la vida, llavors amb la memòria guardem les coses a dins i l'oblit les guarda fora, però les coses guarden sempre, no es perden mai. Això està lligat molt amb l'idea que us deia al principi de la repetició. Això ho entro en cobé amb una imatge que és molt neta, que és el femer a la cultura rural, la cultura agrària, les cases, els masos, sempre teniu un femer a l'entrada, i si compares aquesta funció del femer amb aquesta potència que té de carregar amb el passat, però regenerar-lo, restituir-lo, és molt interessant, perquè el món de la cultura acadèmica, en canvi, s'ha anat una mica per establir grans exercius de memòria, que, a vegades, són molt ferragossos, no són prou àgils, com és un femer. L'apietat d'un femer és que, a canvi del món carruñaire i negatiu de l'amor, hi ha, a canvi, el tema de la fertilitat, de la fertilitat del nou, etcètera. Per tant, és un bon negoci, no? No ho sé, té uns riscars molt seris, però és un bon plantejament de com pot anar la cosa. Aquesta era la contingència transformada en continuïtat, perquè en el femer hi ha aquesta negació absoluta i aquesta regeneració absoluta. Per tant, aquesta contingència, la continuïtat la rescata, la salva. La tercera idea que us volia plantejar és contra la visualitat excessiva, la relació cada vegada més òptica que tenia amb el món, i ara ve exclusivament òptica. Quan la mirada és una relació de domínia amb les coses, i això va lligat en aquests moments amb tot el artefacte, tots els artefactes tecnològics ens perden cap aquí. Primer, la idea de confort. Tots estem allotjats amb unes voltades molt confortables, deixar que el tap vagi sol i s'ho ha de deixar que la visualitat ens expliqui el món. La visualitat sempre reclama distància. Si volem veure el món sencer, es no haurien d'anar amb un altre planeta per veure el sencer. Per tant, estem obligats a separar-nos de allò que volem mirar, com més llunciem més el estarem, però en contrapartida ens priva d'un contacte real amb el món, d'un contacte físic de saber que pertanyem a les coses que mirem. Ens enseparem i semblem que les coses que no hi ha no formen part de nosaltres. El contrari d'anar-nos a un altre planeta per veure el món seria apropant-nos tant el món que haguessin d'acocar els ulls de tant a prop qui som, perquè no tenim ja una regulació òptica a la còrnia que ens permeti regular aquesta proximitat perquè ja formaríem part de allò que mirem. La Victòria ha parlat del paisatge, però ja fa un temps que porto uns anys una mica renegant d'aquesta paraula, perquè és una paraula molt perversa, en aquest sentit especulatiu, que em va d'aquí d'estan amb la realitat. És una paraula, com sabeu, com és el segle XVIII, i suposa la submissió de la natura, la cultura. I per tant és una paraula molt perversa, que depèn de com es faci servir. Permet moltes especulacions de la finestra, la finestra i el món, tots aquests neguits, i em sembla que hauria de tornar a un món que, en el teu cas, té algun tipus de regulació, té un seguit de sobres de vegades, i tenim un món més en directe, un món més físic. Tornar-se a la mesura del possible per paisatge. Torno a un altre model agrari, els nostres besavis que tenien un tracte amb el món directe, que feien gestos amb el món, que va, això són gestos directament amb el món, sense intermediaris. Els feien perquè estaven, molts d'ells quan eren grans, se'ls jordinen aquelles formes jeperudes a l'esquena, des de tot el dia geguts, perquè estaven de cara al món. I aquest gest, després de la figura de cultura, que es posa dret, s'aixeca de la glèvia i mira l'horitzó, i em fes el dir, i presta del món del paisatge. Per tant, això és una logi del contacte, del tacte, de la proximitat. I una mica el mar d'aquests 3, d'aquests 3 idees cosidits, és quan jo plantejaria aquestes imatges que ara veurem de la maniobra. Aquesta és una exposició que no acabo de veure mai, com comencen i com acaba, perquè pensava que això seria la clau, i tant de bo siguin, perquè n'hi ha prou de parlar-ne, però va agafant sempre formes diferents. En realitat, aquesta exposició és un llibre que no era per les jovaladors, que això ja té uns 3 anys, és un llibre molt gran. I en aquell llibre hi havia una mena, la idea inicial, era plantejar un paral·lelisme entre el barroc i la producció vipera del català al segle XX, que és molt fèrtil. Si us hi fixeu, veureu que aquestes formes ovalades, i botorudes, i mal rodones, són molt constants, molt constants també, moltes avantuals, ens trenca, arp, hi ha molta gent que fa aquestes formes, però aquí tenen una particular incidència, sobretot diria l'obra de Miró, de Jujou, de Lí, una mica, i tàpies. La aparició dels homes, les formes ovalades, és absoluta en aquestes tres obres, que ho heu dit, evidentment. I em pensava per què d'això, em anava bé, simplement anava bé pel discurs, d'emparantar-ho amb les formes ovalades, que generen el barroc, les ellipses, tota aquesta forma de l'astronomia i les còrnies hòssies, de les bànites barroques, lligava una cosa amb l'altra i em semblava que lligava d'alguna manera. Jo tot lligar-ho amb el barroc d'aquí, que és un barroc pobre, un barroc humil, d'una cultura en aquests moments molt derrotada, molt autàrtica, i em imagino ben bé aquest país, el 17, com un retau l'ha gegut, en ple de sops i fundelades, que cadascú hi havia el seu aire, oi? I això ja era una mena de... en fi, de vida... rica, variada, en tot cas, on es van... on es van produir la sustància, els sostrats, que després van tenir la florida, la renaixença i més endavant. No s'explicaria una cosa sense aquesta mena de tapa, de reclusió, de temps impermadeu, d'aquesta tapa anterior. Bé, amb aquestes idees, una mica així apuntades a l'aire, va ser que me'n vaig posar a anar mirant, establir un discurs amb això, i va sortir un llibre que tenia dos besants, un era un besant literari, molt literari, voluntàriament literari, en un assaig rellant, almenys amb pretensions molt literàries, en fi. I d'altra banda, una mena de discurs plàstic, gràfic, en un llibre que us dic molt gran, li vam fer una sèrie de set o vuit fulls, en frements d'obres, m'han establir una continuïtat d'obres molt heterogeneous, d'obres molt distants en el temps, però tallant-ne frements, conduia una mena de unitat, de materials molt heterogeneous. Bé, tot tenia per donar aquesta forma de continuïtat, ja sabeu quan un fa un discurs literari, té unes possibilitats que no té, té un assaig més ortodox, un discurs literari, tot té una tendència a cap a la solidesa, la solidesa lingüística, hi ha com una substància gràfica que et permet fer fort, et permet autoconfiar-se en el propi discurs, abandonar-se allà el discurs et suporta, i tu rebotes, i allò fa una mena de generar un sòlit, el sòlit literari, allò que podia ser més, l'envinat acaba sent un sòlit, i això et permet estirar el discurs, hi ha una confiança en aquest discurs que et porta, hi ha l'idea de l'iterància, hi ha l'idea de les tensions entre universis semàntics, això genera com un clima també, un clima atmosfèric que també et va portant, i per tant genera aquesta forma de sòlit. Per tant hi hauria un sòlit literari, un sòlit plàstic, en aquest cas, d'imatges fotogràfiques. Quan va haver aquell llibre d'en PP Serba, sí que em va demanar una exposició a l'OMNAC sobre aquest material. Per tant, em va demanar una exposició a l'OMNAC, perquè el nacional jo crec que té un problema amb el barroc, no està resolt el barroc, és un barroc estranyíssim, perquè hi ha una aportació de col·leccions molt heterogènees, i no el recull, això que és tan difícil de recullir, que és aquest barroc popular, que és el d'aquí, un barroc intangible, és un barroc que està a l'aire, és a les cançons, el que ens uneien cançons precioses, la ronda llística, les festes, el que devien coses que són intangibles, són difícils de col·locar en un espai. I parlant d'això, em va dir per què no fas una exposició o tot això, llavors és clar, quan em vas plantejar de fer una exposició, vaig trobar que el material que tenia no em servia, perquè eren imatges de retaules o de frescos que no podia portar en una sala. Això em va obligar a generar un material nou, i un text nou que el donés suport, i va ser el que veurem ara. Però el poder el que té més interessant a tothom, és que em pensava que em presentés aquest material, perquè jo tenia ganes d'agafar aquest fil narratiu que us deia d'un fil literari, i aquest fil gràfic o plàstic d'unes imatges que l'acompanyaven, agafar els dos fils i fer-ne un de sol, i aconseguir un fil on les imatges i les soles establixin una sintàxi, i ells mateixes s'auto-presenteixin, però amb una sintàxis que les estirés. Per això vaig pensar a seguir fent una ratlla, una ratlla continua, i en fer diverses estratègies. L'una és no penjar cap imatge a la paret. Qualsell obra penjar a la paret es fa autònoma, s'independitja, és complet en ella mateixa, no dialoga amb la que té al costat. Una altra cosa és treure dels marcs. Vaig desembarcar tot de seguida perquè tot tingués contacte. Una altra cosa és negociar una proximitat entre les obres. Hi ha uns abusos i uns abusos de les obres, per tant tampoc em pots abusar, però sí, m'hi ha de costar-les tant, fins que no xerriqués el veïnatge. I aleshores també una altra idea era la inclusió de dibuixos preparatòries, de material heterogènic al discurs. Un dibuix preparatòries és l'una de l'altre, com si una obra preparés l'altre. Una altra idea bona era saltar la cronologia, evidentment, perquè les coses s'infueixen mutuament. Això és així. Una obra que fem ara pot influir a les que vindran, però influeix a totes les que han passat, i el que ho llegeix és els ulls d'aquesta obra. I també he de repetir un nombre determinat d'autors, establir 15 o 20 autors només, perquè hi hagi una redundància en els autors, perquè els autors fan sintàxies, fan ritme i fan reconeixement del mateix material. Tot això em va semblar que ens podia portar alguna... la idea de tacte, el que us deia abans, de tocar la dimensió traumàtica de la continuïtat, perquè la continuïtat era una mica traumàtica. Però hi ha una dimensió traumàtica que si l'arribes a tocar, si l'arribes a fer tangible, és molt pietosa. I era la idea aquesta. Us he parlat d'una ratlla, d'un discurs que era una sola ratlla, en realitat són tres ratlles posades seguides. Era la primera ratlla. Això d'avui encara és més estrany, perquè això d'avui no hi ha el suport literari, en pobra de mi, el que no en robo de pressa, no ho sé, llui gens. I el suport dels autors tampoc és, perquè estan aquí confitades amb una nevera i surten en imatge molt fantasmàticament. Per tant, això d'avui no ho sé què és. Ui, que és el suport de l'agufat, vull dir que... Hi ha una mica aquest fil argumental del sentit. La primera ratlla que us deia era una ratlla adreçada directament al tacte. La idea de pensar amb el tacte. I arrancava amb uns dibuixos de Miró, que no es havien exposat mai, que són els dibuixos de l'any 12, n'hi ha un detatat a l'esquena, això es conserva a la Fundació Millor de Barcelona, amb una carpeta. Són els dibuixos fets l'any 12, però que Miró els va signar l'any 52-53, són aquests bus fascinants que Miró va fer, uns exercicis en realitat més que dibuixos, que va fer quan anava a les classes de Francesc de Sisgali. Miró parla poc d'això, en de fet em parla molt poc, durant fins als anys 70, només hi ha una carta a l'eris, que allà sí que parla d'aquests exercicis que li feia fer a Francesc de Sisgali i li diu que, com que era tan mal d'estre en el dibuix, li va dir, faré un exercici per tu, li va dir que li embenava als ulls, li feia tocar un objecte, li embenava als ulls, li embegava l'objecte i havia de representar l'objecte de memòria táctil, a través del record del que havia tocat, havia de reproduir els volums. Això d'open ho explica d'una altra manera, diu que els hi feia tocar l'objecte amb les mans a l'esquena, perquè és el mateix, i sí que hi ha tots dos coses, i li va dir això. Em miró, diu que en Galí el havia fet per ell, i això no és veritat. Jo vaig mirar una mica, és clar, he intentat buscar, l'ideal seria trobar, perquè tant en l'artigues com en Martinell, com en Mercader, tots els exercicis que tenia en Galí tots van fer moltes exercicis, ho expliquen tots a la correspondència. Però, en canvi, no es conserven dibuixos, però això no ho podem fer, només hi ha, jo crec que només hi ha això de mirar. N'hi ha una dutzena, i no sé en gaires coses, és un tant interessant, perquè no sabem res d'això. Per a l'Albert Mercader, que és el net d'en Jamal Mercader, perquè això familiar sembla ser que el que tocaven, el que palpaven, era o bé un bus de guix que hi havia en el taller, o bé el cap l'un de l'altre, els tocaven el cap, o bé una patata, que una patata, jo he provat de fer-me una patata, i això són patates, perquè són patates. Perquè és una cosa molt voluminosa, molt irregular, i costa molt de reproduir després, amb els ulls, un cop tu amagues la patata, no saps per on vas. Llavors, veureu que els dibuixos estan fets en carbó, amb alguns hi ha números que probablement són cares de la mateixa patata, és un cos que deu ser la cara, l'esquena, els costats, en davant la radera. Per mi, això devia ser molt important, perquè en aquesta mateixa carta d'enlairi, de fet, als anys 20, el Bobur, en sembla que està aquesta pintura, hi ha una pintura que es diu patata, i és el bus d'una senyora, mira la pressió dels anys 20, i que hi ha el dibuix preparatori a la Fundació de Barcelona, la col·lecció d'aquells japoneses, i hi ha tot un bus d'una senyora amb una cara una mica patatada, i a la carta d'enlairi parla d'un projecte d'una obra, d'un retrat d'una amiga d'enlairi, per fer aquest retrat ja hauria de palpar aquesta senyora, de dalt a baix, molt castament, d'hauria de palpar de dalt a baix, i a través del palp ens havia de treure un retrat de debò. Per tant, aquest tipus d'operació era molt present amb miro i ogec sempre més. Aquest probablement és un cap d'un veí, un poble de col·lega, fixeu-vos que és una repensació molt bonica perquè no és naturalista, les ratlles de carbó no sombregen res, simplement delimiten superfícies ebonyegudes, protoveràncies, i no hi ha cap il·luminació naturalista, és una forma que us elgeix d'ella mateixa i no saps cap on van, i autorreposen ella mateixa la forma. Hi ha aquestes il·lustracions en pastel groc que tampoc són efectes de llum, potser són zones més protoverans, potser són correccions, no ho acabem de saber. Són fascinants, tenen una aire renacientista, sembla, encara és de l'Evan Hardo. I en aquests moments són molt il·luminatius d'aquesta relació que us parlava abans, de relació física, cega molt, no exclusivament hòptica, fixeu-vos, és una meravella. Acabava aquesta sèrie i començava una altra que era un grup d'obres de fet agrupava les obres a 3 en 3, les obres és com si no siguin acolles, van juntes acolles. I aquesta nova colla començava amb aquestes, un dibuix que en tapis a fer per la seva dona, molt al final ja, als últims anys, un dibuix que hi ha com una mena d'ataca, d'acord, invertit, que brota una fulla, i aquesta frase tan bonica de tocar la terra, que és una sudra del budisme, però el que posada d'aquesta manera, hi ha aquest joc que fa a tàpies de tocar la terra, tocar la terra, tocar a 3a, a terra, tocar a la 3a, tocar a aquesta cosa que fa sempre, que s'acabes borrant tot, una cosa molt simple, acaba sent multiplica de seguida. Tocava molt bé amb aquesta imatge que venia d'aquesta tangibilitat mironiana, anava al costat d'aquest dibuix preciós de la sèrie 3, justament als anys 60, que és una mà molt discapamunt, una mà que sembla amb unes ungles que grafin a l'aire, els ungles sembla que grafin a l'aire mateix, també té una aspecte de serralada de muntanyosa molt abrupta, d'uns cims molt aguts, i a mi em recorda seguida la imatge de la trofia, per aquesta cosa de mineralitat de la mà, una mena de mà, d'aquest cas propera a la bèstia, però també per aquesta mateixa mineralitat de les ungles i de la serralada propera a la trofia. I això sí que és molt genuïda a la seva obra, perquè ell és com un virtuós de la trofia, quan treballa tant ràpidament, ho fa justament per treballar amb una mena de participació de la trofia en el seu tras, perquè amb la rapidesa mà, el seu tras personal, li fa que hi hagi un tras més col·lectiu, o més divers, que no pas el tras del jo, que ell es reconeix oposo infinitament. En tot cas, era una mà dels discapamun, que anava molt bé amb aquesta figura, això és una xilografia barroca, això és del dibuit, i això era molt corrent al país, això era un retaula de pobra, la gent no tenia cas a ser, va penjar d'un cordill, i us dic que és un paper xilografiat, però en el mateix taller d'esta empassió, hi havia un taulet llarg, això ho feien uns nois, que hi havia unes tintes de colors, que llenaven la xilografia amb aquestes ditades de colors molt virulats. Amb l'única funció, que el paper llampornegés, que semblés una cosa de rics, que brillés com brindin les retaules de l'esglés, que brillés el paper. És clar, aquesta imatge de la mà dels discapamun, que va cap a tocar el cel, i aquests de meia de sants tocats amb els tits, lligava bé la operació. Tornem a Tàpies, és una altra sèrie, que va a tocar la mà. Són dues mans oferents, que ofereixen un òbal. L'Òbal, ja us he dit al principi, és de forma recorrenta tot el recorregut. Per tant, són dues mans cap avall, que ofereixen un òbal, i això és un òbre de l'Orca, que és el martiri de Santa Eulària, que és una màrtir grenadina, que quan emple martiri, li van tallar les mans, i les mans se'n van envolar com unes ales cap al cel. Ell té una hoda dedicada que et martiri aquest dibuix, tan bonic amb les mans també, amb els dits cap a un, que se'n volen cap al cel, i torno a posar més imatges de silografies editades, per insistir en aquests dits del cel tocat, de fer el cel tangible, que és la màxima operació d'objectivació a tocar el cel, que és el que fot a totes les religions, en el fons. Fixa'us que ara són molt capritxoses d'aquestes taques, aquests carbasses posats aquí, que no és que coloregin chromàticament cap peça del vestit, sinó que és una taca posada aquí perquè brilli l'estampa. Això que pot semblar avui en dia una mica estrany, va molt bé per situar-ho, si pensem, als ciurells de Mallorca. Els ciurells de Mallorca són aquelles figures blanques, que xiu les perrede, també tenen aquestes taques amb els dits de colors, i són si fa una fada de la mateixa època, les coses surten ben fàcil a l'època. Aquí teniu aquesta imatge, que sembla que estigui a la rebel·la del Cap d'Ània amb una pluja de confetti, de paparets i de serpentines. Continuava amb la mà, amb la tangilitat, i posava aquesta peça d'una peça gòtica, això sí que és l'única peça que hi ha al museu d'Art de Catalunya, d'Alfons, aquests altres, són totes d'afora. Sobretot per posar aquesta cosa a les mans, que és el discurs d'escriure amb la mà, però no només d'escriure, sinó de presentar objectes físics en la mà. Aquí hi ha quatre mans, d'una que protegeix, l'altra que veneix, i dues que porten un objecte, un llibre, i un lliri, posat això sobretot, i no és el cas, però no és el cas de les mare-deus que porten la bola, per tant, aquesta bola, aquesta cosa de tocar el món, seria exactament així, tot i que la bola és d'endelmón, és la potesta romana, és el tot, és el cel, és la realitat, però sí que lliga amb la idea de tocar, hi ha un llit d'escriure. Penseu-vos que aquesta bola, bueno, aquesta bola també és la poma, és la poma d'eva, ja ho sabeu que la Maria ho fa aquest plantejament entre la poma, ella és la nova eva, i diu al menjajús arregla la poma, i la poma arregla el pecat original, el resol jo amb el meu fill, i diu que tinc el problema i que tinc la solució. Però aquestes pomes, que a vegades no acaben de ser pomes, són simplement peanyes per posar-hi el lliri, o la forn, o la torre, o de vegades la poma es pot treure i a la mà hi pots posar un ram depèn de l'època de la celebració, per tant, la mà és exactament un objecte d'escriure, que no part de tenir objectes a la mà i que els ensenya i fa, i els dona ensenyar, per tant, aquesta relació amb l'escriure i la tangibilitat és molt físic en aquestes imatges. He posat aquí, n'hi hem de pres perquè no acabarem mai, és la mà dels impropèrits, això és la mà dels impropèrits de Ripoll, és això dels finales del 18, i la posava al costat d'aquesta mà, estaven a tocar, això és una mà de Joan Miró, torna a sortir-se dels autors que us deia, aquesta resia dels autors. Això es feia l'any 44, quan Palau i Farli va demanar la coberta de la revista Poesia, mira, li va fer aquesta mà sobre un paper de la coberta de la revista, i això no ha costat també d'aquesta altra peça, que és un braç d'un gegant de... de... de l'escultor barroc d'Olot. És igual, no em surt el nom. En tot cas, és una mà d'un gegant gran, que jo el buscava a aquesta mà desesperada, i va sortir en el magatzem de... de l'Ajuntament, a 27 o 8 braços de gegants, i com vaig veure aquest dimostre, aquest és boníssim. I realment és un braç preciós, la mà és talla de fusta, el braç és de cartró, i l'altre és una estructura que va enganxada al cos del gegant. Ramona Madeu, és l'escultor d'això. Això és de 1808-1810. I aquest braç de gegant, que és gran, ja ho he fet metro 20, o metro i mig de punta a punta, el posava al costat per associació d'aquesta nadala de foix, que és una nadala molt bonica, de l'any 56, on hi ha un vers que diu, si amb el dit pren la ball, que hi ha aquesta idea de tocar el món d'escritura que genera la realitat, d'escrit que el preme genera una ball, que probablement si el dit fos d'aquesta geganta una ball no per a un sota, una coma petita sí que la faria. Continuem, i venia aquesta peça. Tornàvem amb el tema Maria, sabeu que la Madeu no va deixar ràpids físics, no va deixar relíquies, perquè se'n va anar volant amb cos cap al cel, però a mig bol va deixar anar la cinta, oi? I la cinta va ser un dels grans elements de culte, la cinta ja, en fi, amb allargo i la cinta, i un altre element de culte de la Madeu és la sabata. Sabata veritable de la Madeu. Que n'hi ha diverses a colònia, n'hi ha una molt antiga, però la més coneguda és la que hi ha l'Oretto. L'Oretto van portar les tres parets de Marge de Maria, en Balvol, des de Palestina, i es veu que dins de les tres parets hi havia una sabata de la Madeu. Això són uns exbots, que això la gent s'ho retallava i s'ho posava en peu per com hi havia de fer una caminada llarga, o per... Bé fos per allegir-hi una caminada llarga, per allegir-hi un dolor, i tenen formes molt boniques, totes molt variades. Hi ha un text al mig que té dues variants. Està en català, en italià, en francès, en llatí, però sempre amb dues variants. En una posa sabata, mida real de la sabata de la Madeu, segons la sabata que es conserva l'Oretto, o bé segons una sabata que es conserva en un monestir espanyol, que podria ser que fos el monestir de Santa Maria de Bell Puts de les Avellanes, que es conserva una sabata i explica que hi ha una sabata allà que va desaparèixer amb la invasió napoleònica. La Mades en parla molt, però ja es refereix a aquesta cita que fa el pare Camus. És molt bonica aquesta última, aquesta última d'allà, que és molt recent, és de la Roca Prevera, la Maria de Roca Prevera, això està a prova de Toralló, i és un dibuix molt bonic dels anys 20, que per l'esquena té un quart creixent de lluna, que és el símbol de la puríssima, i en els dits dels peus té una cércap d'allà, de manera que quan caminaves, quan camines, et recalls en la mare Déu, et tribitges el dimoni, i cada passa. És molt bonic, és molt refinada, és molt refinada. Això estava al costat d'aquesta pesa tan bonica de tàpies, que és com un cos de passes, un noble de passes, un niu de passes que van girant infinitament, com ell diu que feia abans de fer una pintura, d'anar amb voltes. I al costat tenim una altra relació amb aquestes cintes, tornem a ser la Cinta de la Mare de Déu, hi ha un conte a la Cinta, hi ha Vicenç, hi ha el Sicens, hi ha un altre a Itàlia, el segle XII, i aquí hi ha la Mare de la Cinta, el segle XIII a Tortosa, i probablement que és per contagi d'aquesta Cinta de la Mare de Déu, que es vagin aquests expols, que encara són usual, si no vol pilar, o si no monserrat encara em veu greu, són cintes que tenen virtut per dues rons, perquè tenen la mida de la imatge real, i perquè n'està en contacte amb la imatge. Tornem a estar amb aquesta cosa en contacte. La mida podia ser o bé del perímetre del cap, o bé de la cintura, o bé del cap als peus, o bé de dit a dit quan eren imatges amb les vasses oberts. I sempre ho posa, mida de dit a dit, de la imatge, que es conserva, a banda de tenir la mida real, havia estat en contacte amb la imatge, llavors la gent no tenia cas, i el servia. Jo ho posava aquí, sobretot, primer per una idea molt de cervell primari, que segur que el tenim tots encara, ben clar, substituïve de que la mida és la cosa, de que la mida és la cosa. La mida d'una cosa, la triomf, i aquella mida és la cosa. Té els valors i les virtuts de la cosa. I els escritors diuen les mides que té. Les escritores són la mida del terreny. Per tant, hi havia aquesta mena d'apropiació per la mida, i l'altra per això és pel contacte. Tornem a ser aquesta cosa de tacte, de contacte i de proximitat amb el món. La certeza del contacte. I això ho posava al costat d'un tipus de preució de contacte molt més científic, no gens miraculós, que és aquesta cosa de fortuny, uns dibuixos de fortuny, que ell, per endevinar un estampat, posava sobre el cuir, o sobre el teixit, que fos el cas, i fregava un llapis, i per frotatge, que em faria macsers molt més endavant, obtenia l'estampat, i per tant per contacte també se li revelava la realitat de la cosa. Això és un altre. I ho posava per aquest frotatge lateral que hi ha al costat del Colom. Aquí tornava a aprovar el contacte. Tenia molt de bé. És una estrella immensa, feta amb llàuna de ripoll, d'una botiga de principis del segle XIX. Això és un didal d'una clarissa de padrales, que hi ha tot el firmament gravat al didal, no saps si per no fer-se sang quan es punxava en la guia, o per no cremar-se si tocava al cel, i no saps qui nos tenia això. I això és una capella molt bonica del segle XVI, molt bonica per a la funcional que és, on es donava aquest firmament del didal, i amb aquest blau tan bonic tardogòtic. Això també és de padrales. Aquí hi ha un altre termen lligat amb el tacte, que era el tacte germinatiu. Això que en diem el tou dels dits, el capciró dels dits, o la Gemma, o la Gemma en castellà. Això té unes qualitats censores. Ens hauria molta informació del món, i molt de plaer del món, a partir d'aquí. Però també té unes possibilitats generatives. Això, en quina part ens informa de cosa, i en quina cara se'ls inventa les coses. Que hi ha qui d'invent, i que hi ha de ciència en aquest tacte. Llavors, aquest aspecte generatiu, això, en el fons, torna a ser un òbal com una casa, i serà ser un vulp extraordinari. Esclar, ho volia incloure en el discurs d'alguna manera. Tot aquest tracte, sota la divinitat clàssica, s'haurà d'anar a fer-ho. És clar, ho volia incloure en el discurs d'alguna manera. Tot aquest tracte, sota la divinitat clàssica, s'haurà d'anar a fer-ho. Tot aquest tracte, sota la divinitat clàssica, sota l'endàvni, i amb totes les a Madrid, després d'endàvni, que quan Apolo l'empaita per preservar l'emerginitat de la transforma amabra, i allò que li brota és la punta dels dits. Per tant, aquest to, aquesta gema, allà sí que té aquestes funcions de generar una planta, de ser cert i de generar inventar una planta. No sabia en realitat com posar això en aquest discurs, però jo em vaig inventar la pel·les fenosa, que em va semblar que l'únic personatge de per aquí que tocava aquest tema és tot en els dibuixos, que és una part de les cultures, una mica bruxodotes a vegades. I vaig posar aquest dibuix tan bonic d'una mà i els ocells. Aquesta a Madrid, que és una palmera que balla, i aquesta pomera molt humana amb les pomes que li penjen, aquesta relació humana amb el món vegetal. Això l'havia de posar d'ali d'alguna manera, i això és l'oposició al llibre d'un quadre al mida de Narcís, i em semblava que aquesta idea d'una mà que toca un nou és clar que multiplica els obols infinitament, perquè per cada dit genera un oblo, i sembla que el faci girar. I vaig posar al costat d'un altre dibuix de dali on hi ha un seguit d'obols, un sobre l'altre, que em recordava molt aquestes imatges d'un retable, em anava molt bé el discurs que feia. Acabava tota aquesta sèrie d'un muntàpies molt... molt clàssic, molt reconeixible amb aquestes ditades, bobalades en el paper, al costat hi ha un detall d'aquelles ditades que us deia de les xilografies del 17 i el 18. I aquí, per acabar aquesta ratlla, posava tres dibuixos de costat. El primer aquest, el primer aquest, aquí volia parlar jo d'aquesta cosa tangible, una mica de passada, però d'aquesta cosa tangible també és el món verbal, que les paraules també toquen el món, que les paraules pesen en el món, que quan dius una cosa, la paraula, pof, calaterna, l'esclata a l'aire, és una cosa física, una paraula. Valent i diu que les paraules se formen les paraules, con las manos se forman las palabras, con las manos en su concabiar se forman corporeas las palabras, exactament aquest sentit, en un volum, una densitat extraordinària. I per tant, volia explicar això. I per explicar això, vaig posar a costat tres dibuixos, el primer és aquest, que és el més obvi, això és un dibuixet de Joan Coromí, és del filòleg, que està després ben grafiat en l'edicionari timològic, i és l'ús de la paraula versò la romània, i es veu que amb la paraula va canviant segons quin territori ocupa, i és molt bonic perquè no hi ha les fronteres polítiques, veus que la llengua és una altra cosa, que vegin les fronteres territorials, descomunals, i com va brazolant un sentit concret es brazola en el territori d'una nena i d'una altra, que és la paraula versòl, i aquí es diu, cuna, cuna i versòl, es va variant i es va modulant. Per tant, paraula és una cosa física, territorial. La segona era aquesta, en un cas més evident jo crec que és el poema més bonic que ha fet amb grossa d'aquests poemas objectes, és una cosa de l'any 44, és un folli travessat per unes agulles, i allà on es tro sap l'agulla, el folli diu, ahí, ahí, uh, uh, ah, uh, ah, uh. Just en el punt on l'agulla al través, per tant, és allà que el paper diu això, per tant és el paper que enrona allà, i allà diu ahí, i diu ui allà, com una altra banda. I la tercera, aquest dibuix bonic, molt bonic de miró, amb 6 noms de dona, col·locats d'una manera estranya, com si fos sintopònims, també, del paper. Com si el paper, en aquells llocs, es dies inès, i allà es desofeli, eh?, i allà es diets... En realitat són les vocals de la Bassadari amb la i... co-pulativa, que les que hi ha jo i la i co-pulativa, però algunes estan fins i tot com inclinades, com si ho veïsim topogràficament, la geologia del paper, eh?, com si això el que posa Emèlia, oi?, fos una llera d'una riera, i com que li surt vertical l'aigua, fotra emèlia vertical, perquè l'aigua raja vertical allà, i no té més remei que fer això. Amb això acaba la... la... no ho seurem d'anar molt de pressa. Això acaba la ratlla del... del tacte, com si digui aquesta ratlla nova, que comença amb una llibeta de Berdeguer i acaba amb una llibeta de Berdeguer. Això són totes les llibetes de Berdeguer, dels seus viatges que va fer el Pirineu l'any 82-83. Ell volia fer una mena de gran poema tardorromàntic, que es deia el Canigó. Però esclar, en aquell moment no hi havia ni cartografia, hi havia molt poca informació del Pirineu en aquell moment. I, aleshores, ell va fer d'una manera molt sistemàtica, un recorregut pel Pirineu, per confegir, a través de moltes caminades, una imatge completa de la serralada. Llavors, per fer això, el mètode és extraordinari. I està tot recollit en aquestes llibretes. Ell es va enfilar, almenys ja en 30 o 45, els més prominents de la serralada, s'hi enfilava dalt amb aquestes llibretes, i un cop era dalt, prenia els quatre punts cardinals, dibuixava llapis, totes les serralades que veia, i els hi posava nom. I els que no sabíeu, els completava, els preguntava, els demanava. De manera que de cada cim tenia quatre croquis amb les quatre visions de cada cim. Això, confeixit tot junts, és el que acaba sent després en el que ningú hi ha una cèl·l·la de vol, amb corrosse, que van gentir-li flor de neu, i van deixant el Pirineu. És clar, és un coneixement de viador, si no hi havia cartografia, hi havia això com s'ho fa, aquest paio, per tenir una imatge de la muntanya com la té. Gràcies a això. És molt bonic que l'operació és extraordinari. Això és les llibretes. Aquí hi ha un dels croquis, que veieu, això és la maledeta, i posa neu, a vegades és molt ràpid, posa neu a la congesta, posa neu. Això és un dels coses que tornes a ser la maledeta. El nord, això deu ser des de... Deu ser. Del cim pintrat pot ser. El cim és del cim pintrat, perquè té la maledeta davant, i es posa nord de dalt, i va veient totes les serralades que en devien. Aquest, ja és un dibuix del Canigo Acabat, això és una carta que vaig trobar Canet a la fundació de Maniquin Montaner, i hi ha una carta que li envia Verdeia a Maniquin Montaner, i li diu, com que sé que has de fer el cobert del Canigo, si és que no tens una imatge clara de com és el Massís, jo et faig un croquis. Li va enviar aquest croquis, que és molt bonic, és gran, de la muntanya, un croquis preciós, pres des de Prada. Però això, l'última hora, seria aquesta lectura, jo poso això com a font del paisatgisme, m'està albiolapal. Seria la rancada del paisatgisme del país, que es produeixen aquestes llibretes, jo crec. Però això és una idea del territori, el canvi del fi romàntic que ja la coneixem, la terra com a allò genuí, és un discurs, un punt gastàtia. M'interessava més aquest altre discurs, que el dona Fonseret, Eduard Fonseret, que ell era climatòleg, i dona una idea més brillant, més propera, el que us deia de les paraules, com una cosa que ocupa l'espai, que diu que el que és genuí és l'aire, que al cel hi ha uns moviments horizontals, que són globals, que no para de rodar el planeta, però hi ha uns moviments convectius, verticals, que cada pam de món té els seus, i aquells són genuins de cada pam de món. Allò ell es va empascar a fer un gran estudi climàtic per endevinar aquests moviments genuins. Això és part del material per fer aquest estudi, perquè això s'hi va engrescar de molt jovenet, i ja va inventar recursos per anar acumulant material d'informació, per que el va fer en aquest treball, com fos quan tingués la maduresa a partir dels 40 anys. I ja va passar la primera època de la cèvida, recollint arxius d'otamena, de plogiometria, d'humitat, de sol, d'insolació, etcètera. Això és un feix de papers, de cinc o set o sis. Jo crec que per mi és un material molt emocional, l'he posat ja un paper tres de vegades. És una cosa que no sabem com es diu el que va fer això. Això ha nascut tres nois, o tres nois i noies, o tres nois en aquella època, que jo em dic el vist aire de Sant Geroni. Era un noi que vivia en Montserrat, i pujava dues vegades a l'údia de Sant Geroni, a peu, i consignava, respecte a 32 punts del territori que estan aquí apuntats, el grau de visibilitat de l'aire i el grau del 0 al 4. Si es veia molt clar posar un 4, no veia res posar un 0. De punts que anaven des del Pirineu, de Collbutó i fins a Mallorca, per exemple. Pots saber, els disques veu Mallorca durant aquests anys mirant això. Per tant, era una mena d'estratègia pictòrica i de grau, de densitat de l'aire fascinant. Com veus moltes operacions d'aquestes alленy, que venen aliades de Peron, i acompanyen-ho, t'entren en crisi amb aquest tipus de documents que no vivia cap pus, i que estigués confiat en una ciència que havia de fer una explicació d'aquests documents, i que veien que no se n'ha longingat per res. Aquí tenim un full d'aquests, i totes les puntuacions. Això és un material també entranyable, és del mateix jaig dels Croquis de Berdaque i el Pirineu, Allà sobre el poliograma, l'eficit de ciències i lletres d'aquella biblioteca de Bonica, i vi aquest sobre en material d'enfonçarem molt jove, i això són dibuixos fets per ells de fenàmens climàtics que veia Barcelona, una sortida de sol al port amb els ovals que genera, un de tempesta al puxet, els flors d'anar a Sant Martí, formacions de màneques al mar, però ha vist com es veu una cosa per primera vegada. Aquell oveia, per primera vegada això, hi ha aquesta meravellosa certesa del tio que dibuixa una cosa, i que mai era el primer tio que la dibuixa, punyeta, almenys per aquí a la vora. Això són uns materials de més gran, formacions de tempestes, d'una conferència que va fer la Taneu, són materials de l'any 30. Això és una fitxa de vents. Això és una llibreta molt bonica, estava al mig de la llibreta de les usetes de Perdaquí, és de la Josep Fatorrà, aquesta mèdia que se'n parla molt, és una mèdia molt coneguda als anys 70s, que vivia en Cambrils, no, me llargo, però aquesta llibreta ho feia tot per revelació, li vinc de dictar tot, aquest cas l'informant, era un senyor que li va informar de com es formaven les tempestes en el cel, li va fer aquest dibuix tan preciós de com veus, posa camino elèctric, formació d'una tempestat, dibujo que lleva el estudio de la dínamo d'una força d'articiat atmosfèrica, i això, a més a més, si giréssim el full, dos fulls més cap allà, qui el dicta, en aquesta, és Perdaquí, hi ha un poema molt bonic a la manera de Perdaquí, i ell assigna com si fos Perdaquí, fa com una vetra molosa, Perdaquí, per tant feia molt mal aquesta llibreta i posàvem totes dues llibretes de Perdaquí, això seria els núvols canònics, això és Martí Elzina, Croquis, i això és un altre, tornem al material de Fonseret, l'any 32 va ser l'any polar, i va ser quan es van fer els observatòries d'Ultro de l'Homa, de Núria i de Montserrat. Això és tot el que ha tornat, perquè va haver-hi un conflic, en realitat, com Franco va entrar a Barcelona, el primer que va desmuntar l'exercit de Franco, la primera operació que va fer va ser desvellestar tot aquest material, perquè hi havia un conflicte amb el servició meteorològic espanyol, i el general era un membre del servició meteorològic, i el primer que va fer va ser anar a tot aquest material, i va confiscar tot, que en funcionarem a poder fer mai res, perquè li va entendre tot aquest material, i això és el que va tornar del Montseny, són les llibretes del Montseny. Aquestes llibretes, a cada llibreta hi ha el full de l'esquerra, dades de ploviómetria, i a la dreta, una descripció emprosa de l'estat del cel, 3 cada dia. Això va del 32 al 38. I jo vaig posar al costat, amb això altre, que són els diataris de Mariam Menén del Bel de Maia. Mariam Menén era un poeta líric catalanista, de dretes i molt catòlic, que es va anamagar a Viladrau durant la guerra, per escapar de la faia, i allà va reprendre el diatari, que ell havia començat l'any 18, i el tenia molt deixat de la mà, i allà el va reprendre molt sistemàtica, i va fer una obra que és la més bonica que va fer mai, que és aquest diatari, que és un 3 hores. I va escriure gairebé diari unes notes extraordinàries, i ell, com a líric, que era decidir de fer reflexions del cel, i continuem parlant del cel. Doncs a les posant de costat aquestes llibretes de Menén i les informacions del cel, li donava aquest tratable que tenim aquí, on hi ha la data, i a dalt hi ha el que tenim de l'altura de l'home, i li dius que em fa Menén el mateix dia de l'estat del cel. I és bonic de veure perquè hi ha la guerra aquí, hi ha la guerra com no hi és, com poques vegades pot arribar a veure, perquè a Menén era un líric que s'anava allà amagar-se, de fet, el llibre es diu Bel de Maia, per això el Bel de Maia és el Bel de l'Engany, ell va anar allà a mirar les primeres florides, però es té els amics al front, i està el corrent del dolor, i per tant sempre estan en aquesta mena de gol, sentit de culpa, etcètera. I finalment hi ha aquesta sensació extraordinària de que la guerra se liomple al espai, li diuen, això que era un trau, una bomba, això que és una explosió, és un fum, llavors hi ha l'aviació a la màia que passa per so i els irens de muni, per tant s'escriu la guerra al cel, allà on estava convidada, i és quan la guerra és almenys convincent. Passo de llar perquè així no el cabrem mai. Anem aquí a uns altres tipus material d'en Fonseret, això és l'arciú dels núvols, hi ha 8.000 fitxes, això sempre s'ha otorgat molt a Fonseret, ara sembla que és tant d'en Fonseret com d'en Peixot, que era el seu Macenes, en Balló ha fet molts estudis d'aquesta correspondència, i ara d'en Peixot està ja a l'origen, hi ha 8.000 fitxes de núvols, això es va començar l'any 15, perquè per estudiar el cel, el més important és ser a l'alçada dels núvols, si no s'havien d'alçar els núvols, no podien devinar la forma que tenia tot plegat. Però això anava molt a les muntanyes, i quan s'enfilaven veien una mica les alçades, però volien saber l'alçada real, l'aviació hi va ajudar molt, però el que va ajudar no va ser aquestes fitxes, que per trigonometria posaven dues càmeres, aquí a la casa Balló, aquí a Barcelona, a la fàbrica, posaven dues càmeres separades a 400 metres, apuntant el mateix núvol, disparaven a l'hora, i llavors per trigonometria s'havien alçat el núvol. Van començar a veure aquestes fitxes, n'hi ha moltes, i estan ben fet aquesta feina, que aquí es va arribar a fer el Congrés Internacional de Núvols, i es va fer l'Anna de la Internacional de Núvols, que va ser el tema de l'itigi després, en fi, que em vull allargar, i hi ha 8.000 fitxes i 8.000 plaques de vidre. Això ha posat al costat d'un material molt semblant, que és de Martinell, que pels mateixos anys, que hi va fer un fitxer de retaules barrocs, cares, el gran llibre, que hi havia de fer això de l'estil barroc i el país, que no va poder fer per la guerra, i el va publicar el 56, va començar el primer volum. Però en toques les fitxes, sí que, també és la fitxa amb la placa de vidre, i hi ha aquesta mena de relació tan bonica entre el retaula i les nubulades, que en fi és obvi, perquè el retaula és la portelada de la glòria, i més aquests els van cremar tots, que ara els van anar tots al foc, perquè van ser tots fumarades físiques i reals. La última ratlla d'aquesta sèrie que començàvem per d'aquí, és l'última llibreta, és una llibreta de Berdeguer, de les visions de Teresa. Aquesta Teresa era una senyora que es deia Teresa de la Gran, era una mèdia professional de l'època, i tenia unes visions molt peculiar, això està publicat, hi ha un llibre que es diu Visions i Jocismes de Berdeguer, de fet hi ha dos volums, l'exorcisme ara també hi ha una radició molt bonica, que només són exorcismes, però les visions és una mica més espès de tractar, l'altre és més brillant, perquè en els exorcismes com que parla, qui parla, no sé si parla el condemnat, el dimoni, o és Berdeguer que tu diu, no saps qui parla, i és molt bonic. En canvi això és simplement el recull d'una senyora que explica unes visions que acaba de tenir. Per tant és una mica més a gust. Però el que sí que té sentit, i el que té gràcia és veure el tipus de visions que tenia aquesta bona dona. Són molt especials. Són molt recorrents, la majoria tenen lloc a l'ex de Valem, de la Rambla, ella sempre està allà arrasant, es fa petita, i s'enfila pel retal entre el sagrari, el retal és com una escenària l'italiana, ella entra per davant, Santa Teresa i Déu, i Crist i la mare Déu es venen pel fons sempre, hi ha una trona al mig, que és on passen les coses, i hi ha una escala al fons de Cargol, que és per on se'n van els sants quan acaba la cosa. Ella se'n va per un tentrat, i sempre passa d'aquesta mena d'especte. El que hi passa aquí, la comunió, la comunió dels cossos. De manera que un jove de l'accent, quan va a un concert de rock, va recollir l'autògraf del cantant de Torr, ella té com una comunió amb els seus ídols, que són Sant Petrés o Sant Joan. I doncs sempre s'hi esteja, aquesta comunió és carnal. En aquest cas és un canvi de cor. La mare Déu sobra el pit, es treu el cor, obre el pit de tres, i li posa el cor de la mare Déu, i es van canviant el cor de les quatre personatges que estan en aquesta visió. D'altres vegades la cosa més trucolent, tenia una que recordo, amb un mortell, de mortell treu els cors, de tots els amassa tots, i es van passant la bola, de manera que tots tenen el cor de tots. On hi ha una que més bonica, s'acosten molt tots, i amb el cor d'un bomben la sang de tots plegants. És imaginari. Imagina'm, és molt bonic, és molt potent, té un punçador, però és bonic. I llavors això pensar, entre on tu que puc posar i que vagi bé, no? I vaig trobar aquesta cria tan bonica en Jujol, que això és de la casa Manjar, que això és de l'any 11, és una casa que hi havia el carrer Ferran, que venien candaus, i caixes fortes. Jujol es va fer aquesta escrivció, em va fer tres, en conserva en dues. Fixa'l, busqués això. És un cor obert, que goteja sang, perquè els fers són gotes de sang que cauen a terra. Tot ell gotejant de sang, i que quan tu vas de bellugar la cadira, repeteixes els gis de Cristo de passar la llança que el teva a travessar, perquè l'has d'agafar per la ferida. Per tant, no està gens lluny, una cosa de l'altre. A costat hi vaig posar aquest reliquiari, perquè torna a haver-hi l'òbal, i també perquè em recordava molt aquest espai de la Teresa de la Gran, d'aquesta senyora italiana, de dir-s'hi una cosa així. Falta el tron al mig, per dir-s'hi una cosa així. I al costat, per desengressar una mica, el que li vaig posar això, de l'alcobé, és una rondalla d'en Jordi del Recor, d'aquelles tan boniques de Mallorca, i és una rondalla que es diu el Reim, del Reim Moro, que tenia 7 pans de Morro. I és una rondalla preciosa, i que es va transformant continuament. I en un dels apejorats de la rondalla, hi ha un gegant que està dormit, i a la seva estimada, se li desvella només una hora cada mes, i es torna a dormir. Està despert, una hora. I en una mentre, com que se la mira tant, li endevina una claueta que duu penjar l'alcoll, i un petit forat, un foradí, diu un foradí, en aquí al cor. Llavors li obre al cor, i dins al cor hi ha 6.000 filadores que teixeixen la roba de Conçán de Casar. I a la teva li obre hi ha 6.000 que fan calceretes, calces petites, calceretes, i tot el cor acaba sent imbèndia. Hi ha una multitud dins aquell cor, i hi ha una escena del conte que passa dins el cor, dins el cor, com un espai transitable, com aquest de la tres d'aquí a la gran. Aquí es veu una mica igual, es veu com estava. I ara anem a l'última ratlla, a les vendim en 5 minuts, que és aquesta més genuïna de les formes ovalades. Aquí anem molt endarrere, anem a un Mortehiber, perquè és un novel, simplement generat per la funció. Al costat d'aquesta cosa tan bonica, que és un estudi que va fer un senyor, que es deia Macau, un enginyer que va fer un estudi del Golf de Roses, per dir que el Golf de Roses, el Golf de Roses, les sorres que el mar depositava generaven dues ellipses perfectes. Una, que està a l'abora de Roses, i l'altra a l'abora de l'escala. I que els eixos de les dues ellipses eren exactament l'aportació d'allos que feia el Fluvia i la Muga. Tot això va començar a fer tot unes formes, jo no ho sé seguir, i acabam una forma matemàtica que escriu el funcionament de la sorra dels Golfs de Roses. El bonic perquè és aquest fill de la geografia com a geòmetre, que és un geòmetre en sí, autònom. Això és un laberint, un laberint al centre, un joc de l'oca, que anava molt bé perquè m'explicava aquesta forma de retaula. Esclar, jo us he dit que la primera idea de com vaig entrar en aquest tipus de material era la retaula, i a l'espuixó vaig acabar fent una ratlla, perquè era com d'escapdallar un retaula. Un retaula és una forma vertical, molt heterogènia de vinyes i vinyetes, d'una narrativitat molt complexa en pisos, i jo la volia estirar en una ratlla baixa i horitzontal. I els altres del golf fan una mica això, i a més en aquest cas, hi ha les columnes holomòniques al mig que encara és més evident, i més a més l'espuixó era com un joc de l'oca, perquè es anava sempre doble, oble, d'auto, auto, de núvol a núvol, hi havia moltes imatges recorrents. Aquí hi ha aquesta forma d'amèdia, d'amèdia mística, per realitat ho poso per la carruatge, que és un carruatge de Jujol, de la Casa Negra, i el posava al costat d'aquest gravat d'entremulles, que és una visita real a Barcelona, que torna a haver-hi que sigui d'un retaula desfilant, un retaula convertida en narració, d'unes menys de... de cenes amb rodes que es van desplaçant per l'espai. Aquí tornem una altra vegada al volcó de la Casa Negra, aquest carruatge de Jujol, posat a la façana, que aquí tenim la Casa Negra, amb el volcó ja posat, aquest volcó que Jujol va fer perquè... per portar els propietaris al cel, era la carruatge que s'envia sempre en Jules, era aquesta cosa religiosa, obsessiva, que tot li havia generat per la relació del vaig, per... de locuència religiosa molt curiosa. En realitat seria... jo crec que és l'autor fonamental quan es parla de... de... de religió i avantgarde, poder... l'autor més genuí a Jujol, perquè hi ha protestes a l'avantgarde, però molts, des de l'enosticisme, o des de... des de una visió molt distant, matista d'aquest món, que a mi jo l'ho fa des d'una fesa, eh, que això és de l'í, que fa un tipus d'anamòrfes i semblant, una casa molt semblant a Can Negra, i els rossos i la cara de Volter vertical. Això... Era una zona que mirava de... de parlar de la primera lectura que es feia del Barroc, que es fa als anys 30, sota per part dels rossos cientistes, eh... no ho sé... Martinell, Lugeni Dors, fa el Barroc, eh... Hi ha tota una primera visió del Barroc en aquell moment, que és contemporària, que fa el 27 amb Góngor, aviamment, i a la que fa aquí, amb l'Orto de Vallfogona, a Berthomeu i Rosullo Pórsal, per això hi ha aquest poema d'en Vicent García i el poema d'en Berthomeu, que fa en versió de Vicent García. Aquí hi ha també una trassa d'un retall Barroc, al costat d'un... d'unes boses de Jujol per a la Casa Plenell, perquè veieu que és perfectament traslladable una cosa amb l'altra. Aquí hi ha l'altra figura que aniria en parallel amb l'Obal, que és l'Amelia, l'Amelia Mística, l'Amelia Piscis, que per això posava aquesta mella de Miró, tan bonica, és una mella de Miró, que anava al costat d'aquest llibre, això és una il·lustració que fa Tàpies, del llibre de Valenté Mándorla, una traducció que va fer el francès, i després la traducció amb aquesta èma de Mándorla, que torna a ser, en Tàpies se me fa aquestes coses, torna a ser la dona amb les cames obertes, un càdem que no sé si heu vist, un càdem que no té tàpies, que hi ha una dona amb les cames obertes i té una creu en el sexe, vista per baix, la dona, xerrencada. Aquí hi ha, en fi, l'Amelia Mística tradicional, amb la creu, això és un dibuix de Domènec i Montaner, per una bíblia del 1870. Aquí són forces d'esformes vulboses, això és un dibuix de fortuny, un de Martí Alsina, un Miró, un Jujó en altra vegada, amb aquestes formes toves, que es puguin tocar, un mir, això és com una obeloteca. Tot ple de garrofes i amallers, com si fóssin un obel re a l'altre. Perdó, m'he passat un miró preciós que no els he fet enrere. Bueno, donam-lo per vist. Com es fa, això? Per aquí? Ja és un miró fascinant. És una pedra petita, que té una forma d'orella. Hi ha com un furar, que és com si siguéssim oberts unes boques mudes. I el fons d'una d'aquestes boques mudes hi ha un ocell... És a dir, que boa. És fascinant. És molt jujuliant. Aquesta diàlia de família espectacular. En tot aquest moment, quan no es coneixien, jo li vaig preguntar si coneixia en Jujol. Conneixia en Jujol, que m'ho col·laboro d'en Gaudí. Però en Jujol de Tarragora, que el té tocada, no el coneixia. És fascinant. Això és un paper de la Fundació de Mallorca. És un paper ple d'òbols i controbals. Però el curió és que aquestes taques estan milionianes. Miro no les va fer. És un accident tipogràfic de l'estampació del diari. Que va sortir tacat amb aquestes taques i el va guardar i posa la data i el va signar. Aquí hi ha una bona geonologia d'aquest oble, d'aquesta forma tan milioniana que teniu tots present. Això es troba amb una llibreta d'en Gaudí. És una llibreta de notis. Vos a veure Pargüell, Colònia Güell i Montserrat. I jo fa l'òbal de seguida per Mercaro. Llavors hi ha una fotografia en català roca que surt a ell. Amb l'artiga és el Pargüell, per tant és aquest viatge que programava, davant d'un òbal d'en Gaudí, que és l'Òbal de Miro. És el que dius sempre en Miro, que és de forma patatada. Aquí la teniu. Pintant un òbal d'aquests seus tan reconeixibles. Per tant hi ha tota la geonologia de l'òbal. Això és una llibreta, hi ha una data de Miro, del 18, del 18, l'òbal de seguida. Però això és un retaule que es diu Montaner, d'aquí de Barcelona, que també la data està inscrit en un òbal d'aquesta fotografia tan bonica, de 1992. Torna a tre'n Miro, m'agrada un ross. 13 de l'Òbales de Téu. És una llibre molt coneguda a l'Òbal d'un senyor que es deia Caramuel, que hi ha diverses il·lustracions de coses d'arquitectura, i això és un rellotge amb la forma ovalada que ha de tenir perquè posat d'alun campanà es torni a veure el rodó. I així aniré aquest òbal de format perquè des de baix hi havia un rodó. Però això ha posat al costat dels rellotges teus d'Andalí, és molt il·lustratiu, perquè és exacte el mateix. La namor fòssil és la mateixa. Aquí hi ha una coronocòpia d'aquestes barreres que estan de contra d'Òbals i contra Òbals. Al costat d'un òbal preciós fet per embolígraf, per Miro en un full d'un paper. Aquí hi ha un seguit de tres peces que hi ha un dibuix preparatori d'una cosa que no li correspon. Això és un dibuix de Miro d'una escultura que no li haurà de fer mai. I el posava al costat d'una taula de Jujol dels anys 20, amb dues elípsis en creu. Això era un dibuix de tàpies d'un peça que es diu creu grisa, una pintura. Hi ha l'Òbal i la creua dintre, una cosa molt recorrer en la la de tàpies. Al costat d'una taula d'en Jujol que hi ha l'Òbal i la creua sota. Això és un altre dibuix de tàpies d'una nau gran noa amb un buit de l'infinit. Al costat d'una escultura de Santa Cruz, d'una ascensió perradera que està buïdada en forma de nau. Això ho feien perquè no pesés i perquè la fusta no s'estallés, que fos més prima, però el Monata veu així buidat amb una forma de nau tan bonica. Va fer aquesta forma de nau tan bonica. Això és un dibuix de la Mades, del dibuix de la Xerranca, de la Rangata de Tota Tretta. Es diu El Marro, però no té la Rangata de Tota Tretta. Hi ha aquesta forma de diagonals amb l'almig i aquest és un miró als anys 20 i torna a haver-hi aquest tol, ell de mirós, evidentment, i aquesta forma de treure de les canyes que feia les estrelles d'això. Però és bonica aquesta semblància, això tot parlava al mig amb el dibuix de la Mades. Això és un zujol, en fi, amb el cèl·lular de la Casa Negra, és un detall del fresc de l'escala de Pujar del Terrat, d'aquestes formes d'òbols, contraòbols, núvols, d'aquí recull una mica tot el que hem vist i ho posava per il·lustrar-ho en un dibuix molt bonic. És de Pablo Palazuel, no té res a veure, és pura ressonància còsmica, que és tot el primer, té molta aire de família amb aquest zujol. Sobretot va fer Palazuel a Mallorca en l'any 71 o 72. I aquí acaba la cosa.