 Buenas tardes y buenas tardes, first of all I would really like to thank you, Marina Viñas. Quiero agradecer a Marina, a Jordi, del Observatorio Europeo de las Memorias, a todos los participantes también por haber accedido a compartir o a situar esta sesión aquí también en la Fundación Tapias. En el momento en el que estamos mostrando esta exposición de Susan Maiselas que se inauguró el día 10 de octubre. Y como habréis podido ver, aunque sea rápidamente, es un trabajo que desde los años 70 lleva en el núcleo de su cuestionamiento el problema de qué hacer con una imagen que ha sido tomada de alguien, qué tipo de circulación puede tener y de qué modo se puede reparar la injusticia que se pone verse expuesto a una circulación indiscriminada. Como decía muy bien Marta, ahora de una imagen de un momento de un instante en el que una persona o un individuo ha sido fotografiado y tal vez no sean las mejores circunstancias de su vida y sin embargo esa fotografía eterniza, puede llegar a eternizar un momento de pobreza, de desesperación, de desgracia. Y siempre recordamos el ejemplo tópico de la fotografía de Dorothea Lange del año 1937 de Migrant Mother en la que una mujer que espera su marido que ha ido a comprar ruedas nuevas para un coche averiado es fotografiada por Dorothea Lange y se convierte en icono de la depresión económica, la crisis que seguirá al crack del 29 y como foto se convierte no solo en icono de ese momento, de esa crisis, sino en icono de la resiliencia del pueblo americano y es una fotografía que pasará a la historia como el icono de esa resistencia de la gente de las clases populares pero sin embargo lo sabréis muy bien, esa fotografía en el año 1978-79 va a ser seriamente criticada por la misma persona que apareció en la fotografía, por esa mujer que se llama Florence Owen Thompson y que levanta la voz en un periódílico local para decir que está harta de ser la mujer migrante a Migrant Mother y que desearía cambiar ese pie de foto de la fotografía que desde el año 37 al 78 o 79 como os podéis imaginar ha sido reproducida millones de veces. Lo que ella reclama esta mujer es que ella se llama Florence Owen Thompson que es verdad que había sido pobre pero que después pasó a ser clase media, ella y sus hijas y pide a The Library of Congress que es la agencia, la institución que distribuye esa imagen que corrige al pie de foto, The Library of Congress le responderá que no es posible que esa foto ya se ha distribuido masivamente y se tiene que quedar así y efectivamente es decir esa mujer como sujeto de esa imagen no puede corregir esa fotografía que en su origen fue también ejemplo de una forma de justicia social realizada o conducida a través de la fotografía la fotografía de la Farm Security Administration de un momento en el que esa fotografía documental se supone que no está a ver la realidad y en ese sentido corrige también injusticias y se convierte finalmente en una paradoja interesante es decir una imagen que supuestamente corregía una injusticia ha acabado generando con el tiempo otra modalidad de injusticia es decir no todas las imágenes que hacen justicia ahora harán justicia en el futuro inmediato y puede que constituyan nuevas formas de injusticia yo estoy convencido de que esta paradoja está en el corazón del trabajo de Susan Maiselas y después cuando podamos visitar la exposición y sobre todo si empezamos arriba en sus trabajos de los años 70 desde el principio Susan hace fotografías que se siente obligada a compartir, a devolver o como diremos más tarde a repatriar, a devolver al lugar en el que fueron obtenidas en el que fueron tomadas, esa actitud simple incluso de un fuerte carácter intuitivo va a tomar diferentes aspectos y formas a lo largo de una carrera de ya casi más de 40 años y hoy yo creo que sería bueno no empezar a hablar genéricamente de todo sino que con esta introducción saltar directamente a un momento crítico en tu práctica a Susan que es 1980-81 después de que ha realizado un extraordinario trabajo en Nicaragua testimoniando a la revolución pero no testimoniando a la porque supiera que iba a haber una revolución sino porque llegan el 78 y acompañando los acontecimientos en un año los sandinistas entran en la Plaza Central de Managua y eso culmina con una revolución pero no porque ya supiera que iba a haber una revolución eso también es muy importante en la lógica del acontecimiento cuando vemos la fotografía parece como que eso estaba escrito ya un año antes sin embargo nadie sabía lo que iba a pasar bien una vez ha concluido o ha llegado a ese clímax la revolución sandinista Susan aterriza en El Salvador, en el país vecino donde se está llevando a cabo también una guerra brutal tal vez más brutal que la que tuvo lugar en Nicaragua y si bien ella nunca se había considerado una fotoperiodista es decir alguien obligada a acercarse al acontecimiento y trabajar como testimonio objetivo sino que ella siempre se ha considerado una intérprete de situaciones complejas que hace falta de una manera reunir síntomas como veréis en la pared de mediations de Nicaragua cuando llega El Salvador ha cambiado de actitud y directamente dice en aquellos días andaba buscando cadáveres es decir la fotografía se convierte casi como en una se simplifica el problema cobra mucha más urgencia y la factualidad rompe cualquier o el deseo de factualidad rompe de obtener evidencia de las muertes resta cualquier otra actitud crítica que se hubiera podido tener antes en situaciones menos violentas de hecho en ese momento en el año ochenta ochenta y uno vemos también en la historia de la fotografía documental un momento álgido crítico protagonizado entre otras por una muy destacable artista y teórica y crítica como Susan Meisela, perdón como Martha Rosler es que Susan Meisela de Martha Rosler es como Twin Fears ya lo veréis Martha Rosler en ese momento escribe abundantemente sobre las crisis políticas sobre la violencia en Latinoamérica y lo interpreta como de una manera una ola más del neoliberalismo que está apropiándose de los destinos políticos de los países centroamericanos y lo que hará Martha Rosler es escribir abundantemente y con mucho acierto hasta el punto de escribir una feroz crítica del libro de Susan Meiselas publicado en mil novecientos ochenta y uno Nicaragua que es el libro que relataba el proceso de la insurgencia hasta alcanzar el clímax de la revolución el diecinueve de julio de mil novecientos ochenta y nueve eso se publica en forma de libro y Martha Rosler lo critica ferozmente y dice en este libro no vemos quiénes son los buenos, quiénes son los malos no entendemos nada, esto es mirar como miraría una artista y lo peor es que estas imágenes están prestando a convertirse en iconos de la sentimentalidad de gente que mire estos conflictos desde lejos ya sabemos que esto es el deseo de las editoriales que publican este tipo de libros pero hace falta otra cosa, Susan Meiselas dice a menudo que si hubiera hecho caso de esa crítica no hubiera levantado cabeza sin embargo al año siguiente lo que plantea es esta especie de pared mural que tenemos nada más entrar aquí, mediation de la que hemos tomado el título porque las imágenes de Nicaragua están en medio, las del libro arriba están esas mismas imágenes que han circulado por diferentes medios y en la banda inferior encontramos las hojas de contactos de las muchas imágenes que ha tomado para poder ver cuál ha sido publicada en el libro cuáles circularon en diferentes revistas del momento por lo tanto el sueño es un trabajo instalado permanentemente en la duda de lo que estamos viendo, esa duda que un régimen fotoperiodístico a menudo no se permite porque cuando se envía a alguien a un lugar es para ser observador, veraz, ser testimonio, actuar como los ojos de una opinión pública que necesita como quien dice un corresponsal pero ella introduce esta especie de duda permanente en lo que ella misma está captando con su cámara hasta el punto de que se va a obligar a tener que regresar repetidamente a esos escenarios, a esos sujetos, a esas personas y el trabajo de Nicaragua 25 años después sigue generando secuelas primero 10 años después una película como Pictures from a Revolution un poco antes Voyages, después Reframing History es decir un trabajo o una acción de testimonial le implica un compromiso de por vida a regresar a ese problema En el Salvador en el año 8081 encontramos que Suzan Mezelas va y se comporta como una fotoperiodista cualquiera va detrás de los cuerpos, va detrás de los incidentes y esta es una crisis importante porque es el momento álgido en el que digamos que su otra parte que podríamos encarnar en una figura como Martha Rosler está asistiendo al Congreso latinoamericano en México sobre fotografía moderna y compromiso social de la fotografía mientras que unas están en el ámbito del debate de la crítica informada, otras como ellas están en el escenario on the field como se suele decir en inglés en un contacto empírico con esa violencia donde hay poca mediación y poca posibilidades de establecer una distancia crítica prácticamente pegada al acontecimiento y a los hechos y hemos pactado de empezar en este momento de su carrera esperando que hablar de lo que viste o de la manera en que documentaste la guerra del Salvador nos lleve a diez años después a cómo reaccionaste frente a la masacre Amphal en 1991 en el Kurdistan, Irakí, cuando ella llega entre los primeros periodistas junto con antropólogos forenses como Clydesnow o expertos en derechos humanos a exhumar las fosas donde se calcula que podrían haber enterrados 180 mil curdos pero empecemos, es decir, Susan, ¿cómo reconstruirías tu paso o tu cambio de forma de pensar o cómo actúaste en Nicaragua y cómo pasaste a actuar en el Salvador? Siempre has dicho que actúaste con un sentido de mayor urgencia Sí, sí puedo, puf, hay mucho... ¿Por dónde empezar? Yo voy a tratar más o menos en español Desculpe, me, mucho fallas Nunca aprendí en la escuela, etcétera, en la calle y corriendo No, yo creo que una cosa interesante escuchando es que cómo dar a muchos de ustedes muy joven este sentido en los ochenta la urgencia tomar una foto como evidencia porque ahora tenemos mucha teoría, mucha discusión que es una imagen, etcétera, cómo funciona Yo creo que en este momento yo todavía creía en la fuerza, una imagen cuadrada o así en secuencia tal, puesto en una revista, puesto en un libro puesto en una tomación, etcétera siempre buscando plataformas que la imagen habla Entonces la imagen, la fuerza de la realidad enfrentando la realidad, que no fue fácil tampoco pero no fue evidente, uno tenía que realmente buscar buscar seriamente a las cinco de la mañana buscando calles y calles, etcétera porque el tipo de violencia fue tremendo Y como gringa, pura gringa, te digo, honestamente en este momento pensando en el gobierno de Estados Unidos y el apoyo militar, etcétera La única cosa posible es que alguno de estas imágenes sí víctimas van a hablar a través de la fotografía para comenzar el Congreso de Estados Unidos a parar este apoyo militar Entonces en este contexto estuve, no yo solamente pero un grupo de nosotros trabajando bastante duro cada día por semanas y meses y años Y yo creo que es muy importante dar este sentido porque al mismo tiempo en un sentido la lucha de encontrar las situaciones que hemos escuchado Es una cosa de escuchar, es otra cosa de encontrar y encontrar y qué hacer con lo que enfrentas Entonces este es un etapa un poco distinto Yo creo que en El Salvador para mí la idea es allá en la exposición El hecho lo más importante realmente y la diferencia entre Nicaragua y mi trabajo allá, mi análisis, etcétera de la plataforma, publicaciones, etcétera fue una acción colectiva que la idea fue que había bastantes de nosotros como fotógrafos trabajando algunos pasando más tiempo otros más comprometidos menos, etcétera pero cada uno dejando huelas en imágenes en un sentido, ¿no? Entonces para mí lo más importante fue organizar todo este gente y cuatro años hemos puesto todo nuestro trabajo en como testimonio colectivo mucho más fuerte que yo sola mi perspectiva personal, etcétera Entonces fue una búsqueda toro para dar una narrativa colectiva para contextualizar estas imágenes En cierto modo, con ese gesto estás anticipando la idea de que la evidencia no sólo se construye con una mirada directa de lo acontecido sino que con un acto de organización colectiva de imágenes que existen Entonces fue buscar y ponerlos en secuencia fue buscar un poeta, Caroline Fourche muy fuerte como poeta ayudando también a una cronología, etcétera y también fue una acción colectiva que no fue solamente el libro pero dos exposiciones bilingual paseando a todos los bibliotecas pequeños colegios Entonces por dos años un tour digamos de estas imágenes y debate y en ese momento también interesante pensarlo ahora porque la frontera ahora es raro en Estados Unidos por eso fue el tiempo que The Feed People, yo no sé si ustedes han escuchado los, el peor de Reagan y el fue que van a llegar aquí como dice Trump ahora entonces está cerrando fronteras por todo el parte pero en ese tiempo muchos Adorreños Guatamalteco también pasaron las fronteras entonces querían entrar entonces uno de los momentos lo más lindo para mí fue cuando nuestra exposición sobre los acontecimientos de El Salvador fue a San Diego, California como una hora o menos de la frontera los Adorreños llegaron allí también de la misma comunidad y fueron encontrando sus vecinos mirando este foto y discutiendo entonces la exposición fue realmente un forum como ustedes están aquí como un forum aparte de la exposición pero eso fue muy muy fuerte imaginar que esta gente que no ha tenido tiempo reflejar su realidad estaban allí con los espectadores de otro lado entonces hicimos una plataforma de intercambio a través de la exposición a través del libro entonces fue un proceso por algunos años si el, bueno el Congreso cortó por cinco semanas de yo no sé cuánto después la matanza de la monja americanos, había momentos pero no hemos logrado que pararon completamente nunca y esta imagen es una otra cosa es 30 años después hay ahora juicios todos ellos están buscando y este libro sirve dicen como testimonio contra el Ministerio de Defensa el señor Minister García que es en juicio ahorita mismo en estas semanas el libro como testimonio parece allá en el como se dice el el juicio juicio ese entonces es interesante como muy largo una historia un poco complejo y no hemos presentado todo eso es imposible aquí eso puede ser un cuarto su mismo no lo que me gustaría subrayar es como observando esta manera de entender la evidencia muy pronto nos damos cuenta de que la evidencia tiene construcciones históricas distintas a lo largo del tiempo y que a pesar de todo un libro como el Salvador que es un libro colectivo en el que Susan actúa como editora y hay algunas fotos suyas pero hay fotos de otros colegas de otros periodistas incluso el trabajo de una poeta es decir eso constituye también una articulación narrativa de los acontecimientos que es algo que hoy lo vemos también ocurrir en lugares de conflicto como en Siria donde la narrativa de esos conflictos son narrativas realizadas con imágenes diversas heterogéneas de individuos y ciudadanos distintos pero que a pesar de que esas imágenes existen y están circulando hace falta el trabajo de alguien para articularlas como un relato y quiero simplemente advertir de que normalmente cuando vemos estas películas que proceden del contexto de la guerra de Siria donde precisamente se han reunido fragmentos de YouTube de ciudadanos, de diferentes periodistas pensamos que esto es posible gracias a la tecnología en tu caso lo que estás anticipando es que la tecnología son las relaciones interpersonales es decir, esa red interpersonal el personal constituye una especie de anticipo para la capacidad de generar narrativas con imágenes pre existentes solo 1 footnote no sé cómo decir es que es la primera vez que tengo solo mi fotos del Salvador una exposición es interesante, yo no ha pensado en eso antes que ahorita mismo ahorita, es de la primera vez que ya estas imágenes existen porque siempre estaba mezclado en metido en toda la secuencia colectiva porque eso fue el sentido lo más urgente, lo más importante etcétera y solamente pensarla y todavía no él sabe muy bien que estoy frustrada porque no se ve todo el contexto que me parece muy importante es complicado en un lugar porque hay muchas historias aquí que hablas a trabajar muy bien y cuidoso y no, como dices, overload saltemos, hagamos un salto de 10 años de 1981 a 1991 cuando llegas al Kurdistan-Iraqi en el norte de Irak y después de muchos esfuerzos para poder entrar consigues llegar hasta la secuencia de pequeñas poblaciones o no tan pequeñas poblaciones completamente destruidas por las fuerzas iraquís de Saddam Hussein consigues llegar a las fosas y en lugar de documentar el cadáver lo que vas a hacer es entender que es necesario otra manera de llevar a la práctica o de construir la evidencia fotográfica de una masacre que va a ser considerada un genocidio dada su escala y entonces en el tránsito de fotografiar directamente con la cámara a reunir un archivo de la historia visual del pueblo kurdo como siempre decimos se produce una distinción muy importante fotografiar los cadáveres de la muerte o del asesinato de un crimen en el que se han llegado a matar a más de 180 mil individuos pero cuando Susan decide reconstruir la historia visual del pueblo kurdo retrocediendo hasta posiblemente 100 años de antigüedad tantos como la fotografía haya existido lo que está haciendo es creando una nueva tipología de evidencia de que lo que se ha masacrado allí más allá de cuerpos de individuos por muy lamentable que sea es una sociedad civil constituida y aquí hay una diferencia cualitativa muy importante que va a requerir una nueva forma de evidencia no basta con ir con la cámara a ver a registrar, a documentar ni siquiera a poner en circulación esas imágenes y lo hemos visto la debilitación hoy en día podemos ver fotografías de cosas que han ocurrido y hay quien dice que eso no ha ocurrido no me hagáis ser más exactos ni más precisos por lo tanto la evidencia requiere otro ejercicio mucho más complejo en el Kurdistan y luego lo veremos cuando pasemos por ahí lo que tenemos es la comprensión de que esa forma de evidencia tradicional visual de contacto empírico con lo ocurrido y ya no es suficiente y hay que poner en marcha un nuevo dispositivo fotográfico que consistiera en reunir tantas imágenes como sea posible de los álbumes familiares de otros viajeros que han pasado por Kurdistan de archivos, de fotógrafos comerciales, es decir todas las fotografías que representen el pueblo kurdo que nace, se educa, celebra fiestas se casa hace guerras tiene actrices y también es masacrado entre otras cosas la fotografía se va a convertir la historia de la fotografía se va a convertir en la evidencia de una sociedad civil constituida y aquí obviamente estaréis supongo percibiendo el eco de una enorme pensadora que es Ariel Azulay es de origen israelí aunque ella ha negado que se la denomine como de origen israelí ahora mismo pero lo que tenemos aquí es la necesidad de uno dar cuenta de una nueva forma de crimen el crimen que destruye insisto por la misma vez una sociedad civil constituida aunque no tenga reconocimiento de nación estado, etc. pero hay una sociedad civil constituida hay un trabajo hecho entre humanos y reflejado en la propia historia de la fotografía a mí este momento me parece de enorme radicalidad en el trabajo no solo radicalidad estética sino radicalidad política ¿cómo llegamos a esto? es interesante pensando en la Marta y empezando hace una hora etc. en la vida de los argentinos entonces cuando me fui a la plaza de Mayo por la primera vez en 80 yo vi esta imagen aportada por las mujeres en la plaza entonces en que entre eso en Kurdistan como 10 años después fue una de los triggers pensando en si como mostrar la vida si no hay sobreviventes para testificar para dar testimonio ¿qué hacemos? entonces yo en ese momento imaginaba que la imagen fue la evidencia de la vida en un sentido no la evidencia de la muerte la evidencia de la vida entonces cualquier foto tomado por cualquier por cualquier razón tenía fuerza de poner en contexto la necesidad de matar la genocidia de este pueblo si no se si me entiendes mas o menos entonces la búsqueda fue que cada uno cada fragmentito digamos cualquier cosa que podía encontrar atrás de un lugar o otra un archivo personal colectivo en todo el país del mundo en Diaspora etc. la fanática búsqueda fue para dar vida a esta cultura por los que también no no han tenido porque la falta de un archivo nacional como dijo Cález fue una cosa muy fuerte no había manera de preservar u saber u conocer abuelos etc. con un diáspora corre corre y dejan su fotografía entonces no había no había lugares cuidados para preservar y digging es como una catástrofe, una masacre en la que no solo se asesinan personas se descompone y se disuelve una sociedad civil sustituida a lo largo del tiempo sino que también las imágenes siendo víctimas perdiendose desestructurándose saliendo de los álbumes perdiendo la narrativa que las mantenía entre otras cosas porque las personas vivas que eran el índice de esas imágenes ya no están aquí es muy delicado y yo lo experimentado cuando he hecho investigaciones similares en el contexto del país vasco cuando a las víctimas humanas les añades víctimas objetos, imágenes o lenguaje se despiertan todas las alarmas porque la víctima humana quiere ser la víctima que detenta el relato, que detenta el control de todos los pronunciamientos que se hagan a posteriori entonces cuando un intenta ampliar el catálogo de víctimas a otras categorías se produce realmente un pequeño escándalo pero hay que aceptar que el lenguaje se ve afectado las imágenes han sido tu misma de escribes como cuando se sacaban esos cuerpos de las foses se podían identificar porque en los bolsillos habían fotos de carnet de identidad que decía nada, este es este a pesar de que su cuerpo este disfigurado aquí está la foto de él la llevaba en el bolsillo o debemos suponer que cada uno era bueno es interesante también pensando antes que la exposición en octubre, en medio de todo que estaba pasando aquí y antes que la aportura hicimos un taller con un grupo de curdos que viven aquí en Barcelona o cerca etc. y yo creo que lo que es lo más difícil es que cada uno que tenemos nuestros recuerdos en memoria algunos tienen fotografía otras buscan el archivo online para saber lo que está pasando en su propio país porque no tienen acceso y usan imágenes y hicimos un taller de cuentos que te va a ver allá un story map por donde los que querían participar y compartir un pequeño parte de su historia han usado imágenes colectadas o imágenes guardadas y siempre me fascina este la imagen como es curioso pensando ahora como explicar como fotógrafa uno es tratando a poner y encuadrar un momento y normalmente yo estoy buscando hacer un foco complejo no solo un foco pero múltiplo y por otro lado pensando en cuando uno guarda una imagen es solo un fragmento de todo que entonces es interesante hay dos no sé si me entiendes hay este dos nivel ver la foto cuidar siempre y este foto de identidad que guarda las madres la Plaza de Mayo, guardan en Guatemala aquí en la Guerra Civil también después este es suficiente afuera de contexto completamente porque es entendido por la persona aportando la imagen pero cuando tratamos a poner una historia más amplia para incluir los que no han vivido esta historia este es la cosa difícil en una exposición, un libro como damos suficiente contexto este es por donde tengo siempre duras nunca se siente que es suficiente yo creo que ese contexto a veces lo aportan unas imágenes a otras es decir cuando llegan aquí unos trabajos se solidarizan con otros y en mi caso es decir sabes que lo hemos hablado el situar la serie los 20 prints del Salvador al lado de Nicaragua era precisamente para que Nicaragua diera un paraguas al Salvador y viceversa, cuando vives al Salvador veas de dónde viene esta fotografa o cómo se ha comportado esta fotografa en un proceso de insurgencia popular como era en Nicaragua es decir que el trabajo acaba dándose a sí mismo de alguna manera la tarea de producir contexto para próximos trabajos ha sido, hay una relación que me parece interesante que nos aproximamos a los últimos minutos para poderlo pasar a sala el trabajo de Kurdistán que tiene un carácter geopolítico porque es una crisis digamos de amplio alcance territorial con una muerte o una necropolitica a gran escala tiene curiosamente un antecedente muy distinto también en 1991 y es con un trabajo hecho por encargo de una organización de San Francisco en la que se te invitó a ti y a otras artistas como Barbara Kruger a desarrollar un trabajo público sobre lo que entonces se denominaba violencia doméstica ahora cuando lo exponemos aquí ya no hablamos de violencia doméstica es decir, porque ese término original de violencia doméstica ha quedado en evidencia ese trabajo sobre violencia doméstica en San Francisco siempre se ha explicado a pesar de llegar con los agentes de la policía los lugares donde se había producido un incidente un poco, te imagino, como en esas series americanas de el APD de llegar al lugar del crimen en el momento en el que se acaba de producir entonces, Susan siempre dice que ella se resistió a utilizar esas imágenes precisamente porque se encontraban imágenes violentas sangrientas, pero a las que apenas podía dar una explicación o un contexto y sin embargo acabaste realizando ese proyecto con imágenes propias del archivo de la policía es decir, que lo que hiciste fue retratar el lenguaje de la institución que finalmente se ocupaba de esa violencia, la policía es decir, no tanto los incidentes como qué hace la policía con esta violencia como institución que primordialmente se ocupaba y ahí es donde aparecen tus primeros usos de archivo ahora la palabra archivo está muy abusada también y acabarás exponiendo las fotografías realizadas por los propios policías con los comentarios, con las cosas los materiales documentales reunidos por los propios agentes que es lo que luego harás también en Kurdistan, trabajar desde una lógica más de archivo, pero claro en este trabajo sobre violencia machista la escala es la escala doméstica la escala digamos biopolítica de la vida mientras que la otra es una escala realmente muy distinta y ahí yo creo que también hay un salto a veces inexplicable en tu manera de trabajar puedes pasar de un problema local casi del ámbito privado igual que en el 76 estás fotografiando las strippers de carnival strippers y dos años después estás en Nicaragua un tema de la industria del sexo a una rebelión política No puedo explicar todos los saltos pero yo creo que es interesante hemos hablado de Kurdistan después del Salvador Nicaragua, antes sí el Salvador después y lo importante es que estoy en California haciendo este trabajo de violencia machística etc invitar a imaginar entonces todavía se queda un poco este sentido de la imagen como documento de un hecho que fue muy fuerte por todos los años 80 entonces cuando la otra tensión que pensandole ahora es entre el Salvador que es un trabajo colectivo y Kurdistan es muy bien colectivo pero de un tiempo que yo no ha vivido entonces en el Salvador yo ha pasado los 12 este años junto con la comunidad con otros fotógrafos Salvadorino y también de la otra parte pero cuando me voy a Kurdistan yo no ha vivido todos estos años entonces la búsqueda en el archivo es una manera también la otra cosa importante es que yo ha pasado yo ha dejado digamos un poco la preocupación si es mi foto no fue tan importante que fue mi foto la importante fue la foto a presentar tal entonces para hacer como cura Lord como vos dejan humano es atrás humano es ver, poner juntar etc. poner justa posiciones este es otro tipo de trabajo entonces yo ha pasado en un sentido lo dejé mi propia fotos al lado o atrás de la policía cuando encontré que ellos han hecho imágenes prácticamente el mismo un esquino, un hotel víctima, tal cosa no fue como la importancia autor de la imagen como autor de una imagen más amplia y la narrativa fue a mi importante que fue lo que la policía escucharon de los vecinos que anotaron con su mano en los papeles oficiales entonces yo ha visto que a través de su mano escuchando, notando y la imagen que ha tomado había una historia allí y también esta preocupación que quién va a creer que eso ha pasado porque es todos escondido atrás de puertas puertas no solamente en lo barrio pobre puertas en otra parte también entonces nadie escuchar los gritos necesariamente de estas mujeres pero sí la evidencia fue ya, en la mano de la policía también escondido en un archivo entonces el acto fue tratar de sacar y negociar y colaborar con la policía ponerles en la calle hicimos afiches por la parada de la bus y fue en el servicio de una línea de crisis hotline por la primera vez en San Francisco entonces yo creo que es un intercambio entre una parte de la experiencia del Salvador el libro colectivo y lastima solamente para mí fue que yo no ha tenido tiempo a seguir en este proyecto porque me fui a Coristán y me perdí por siete años pero ustedes se pueden ver en la bon meson hay un poco de este trabajo ahí la exposición que ahora pasaremos a ver hay como tres partes la de la planta superior de la biblioteca donde tenemos los trabajos de los años 70 de los inicios la planta esta en la que estamos aquí dos bloques uno dedicado a los trabajos alrededor de Nicaragua y El Salvador y el otro a Coristán y una tercera pata que esta en el centro cultural de la Sanchez Cabón Mesón donde hemos presentado dos series sobre lo que originalmente se llamaba violencia doméstica que es archives of abuse y a room of their own no estoy pensando solamente porque algunos no van a llegar allí esta pregunta que hacemos si hay muertos y no pueden ser presentes menos que a través de imágenes etcétera que hacemos cuando no hay nadie que pueda hablar directamente y como dar testimonio que hacemos cuando hay personas hay historias son al mismo tiempo importante esconder su identidad en el caso lo que ustedes van a ver en la Bon Mesón estuviste luchando con este problema porque yo quería presentar un refugio en Inglaterra es el último trabajo un refugio de mujeres por donde no fue posible notar en ninguna manera identidad de voz inclusiva menos que un ejemplo es tres minutos pero yo creo que a ver estamos dormiendo ahora solamente para notar hay cinco capítulos muy chiquitos tres están allá en la Bon Mesón voy a mostrar solamente una parte para dar un sentido que hacemos para dar sentido de la presencia de alguien que es absente que es no queremos esto hacer a ver por donde fue es en inglés, disculpe es en español pero no tenemos aquí entonces tienen que leer ustedes pueden leer de lejos o no porque no hay sonido no es sólo un refugio o un lugar en el que tener miedo de entrar ahora vivo con mis propias posibilidades lo hago lo mejor que puedo con este pequeño espacio que tenemos estoy creando una habitación para ella todo rosa ella tiene una casa ella tiene todo lo que necesita quiero que este espacio sea sólo para ella una casa está hecha de ladrillos y vigas es mi casa es mi lugar seguro estoy muy feliz lejos lejos de mi ex compañero no me preocupo no me preocupa lo que ocurre fuera esto es lo que tengo en esta habitación con mi pequeña hija esto es todo salvó mi vida salvó la vida de mi criatura quiero ver un futuro para ella si entonces se siente normalmente si uno puede leer no es pregunta pero es la voz la voz arriba, la voz abajo con duras es solamente una manera sentir la presencia de las personas que no se puede presentar en imágenes se siente muy claramente que las imágenes son sin ellas sus cuartos en este refugio colectiva por donde ni conocen sus vecinos muchas veces hay una cosa que a veces no nos preguntamos cuando tenemos entre manos el objeto de una evidencia o el enunciado de una evidencia o de un testimonio y es también que tipo de audiencia genera o que tipo de discursos genera a su alrededor y lo digo porque en este caso lo que decidimos con Susan era no presentar estas dos series a continuación de los trabajos que están en la exposición por cualquier espectador o expectadora sino llevarlos a un lugar en el que se produce un lenguaje, una manera de hablar específica para este tipo de imágenes y para este tipo de problemas que hacen al Centro de Cultura de Mujeres, para Mujeres de la Francesca Bonmeson donde el día mismo de la inauguración se produjo realmente una situación muy fascinante un debate alrededor de este tipo de violencias de cómo transmitirlas o como evitar que la transmisión de esta violencia propague la catástrofe y lo digo porque muchas veces nos preocupamos del contenido, del mensaje de la evidencia o del testimonio pero no tenemos en cuenta que hay que construir una audiencia o una recepción ad hoc también para ciertos mensajes o ciertos contenidos de estos sentidos lo que hemos intentado para mostrar estas imágenes no construirlo, de hecho ya está ya existe. Bueno, yo creo que si hay preguntas, cuestiones las podemos plantear ahora y si no dando en la sala viendo la exposición a la que estáis todos invitados sí, ahí hay una pregunta A mí me gustaría me gustaría preguntarte cómo llevas esto que me resulta una paradoja de haber sido consciente haber tomado conciencia de las limitaciones de la fotografía a la hora de representar un proceso como es un proceso histórico un conflicto, etc. y que esto como fotógrafa te haya llevado a alejarte progresivamente de la fotografía en cierta medida que es esto You can talk to me in English if you prefer y yo no sé qué voy a hacer en las próximas semanas y meses y años es que tiene que renovarse encontrar algo que te toca suficiente para ponerse en medio del trabajo en ponerse ponerse en algo y seguir sentir, etc. no sé cómo explicar más que eso este tipo de paradojas a las que a luz de él han hecho que de trabajo a trabajo no haya un estilo, forma de entender la fotografía que se repita sino que evidentemente la fotografía ha sido cuestionada con cada problema o con cada conflicto y ha generado una manera distinta de utilizarse o de entender la práctica fotográfica usted habla de un paradox y yo creo que la cosa la más peligroso es el parálisis de la paradox no sé si me entienden más o menos y por eso Carlos sabe muy bien cuando Marta que yo ha respetado, etc, etc yo creo que en este año fui bastante joven y si yo no estuve al lado de la protagonista de historia en Nicaragua el Salvador la situación reesquiando su vidas fue posible paralizarme no hacer nada entonces por la crítica afuera de la circunstancia que yo estuve viviendo fue al lado de los que fueron lo más pasionado que me salve ¿entiendes? más o menos estoy diciendo que la más peligrosa cosa es un cierto tipo de crítica de teoría que no viene de las contradicciones que vivas cuando fases diferentes realidades y si vas a la distancia y yo quiero decir la distancia no tiene que ser lo largo es lo largo vive con la distancia y tienes que encontrar respetadas o no puedes confrontar confrontando con un fotógrafo no es suficiente tienes que encontrar la espacio se tiene que crear diálogos tienes que encontrar los partidos los colaboradores ustedes pueden mover y es un proceso de vida longa Y aquí, Martha Rosler, yo le dije a ella directamente aquí, afortunadamente, yo estaba muy movida por lo que me sentí, y en ese momento era de los Nicaraguans, que me llevaron adelante, con su sentido de urgencia y necesidad. Si yo había justificado a ella, yo nunca hubiera dejado la casa, por la feo de, ¿te seguís ahora? ¿Qué significa? ¿En inglés mejor o no? Por supuesto, mi punto no era mentira, era algo malo. Mi punto era que, en realidad, se encontraba esa solución, se creó esa solución, se movió adelante, desde la fotografía, no significa que te rejegas la fotografía, en realidad, te rejegas la comprensión de la fotografía a través de lo que estás haciendo. Eso es lo que he entendido. Eso es lo que uno intenta hacer. Tienes que seguir intentando. Interesante, este parálogo no es solo el parálogo del fotógrafo, quien va a encontrar a los eventos, o al foco de la violencia, pero es también el parálogo de los líderes de los newspapers, porque cuando recibimos imágenes, en la mañana, en los newspapers, sabemos que esos imágenes han sido tomados en un contacto empírico, con lo que sucedió, a lo largo de la promesa, pero nunca podemos testar la veracidad de esos imágenes, solo tenemos que creer en esos imágenes. Es realmente un régimen geológico, es como si nos creemos en esa fotografía, pero no podemos, rústicamente, proveer que es real. No podemos relatar a un rústico, y proveer que ese imágenes ha sido actualmente tomado. Pero también puede ser para preguntar qué está perdido, y encontrar lo que puede complementar lo que no se ve. Y eso puede ser en las voces, en la escena, en las pinturas, en muchas otras formas de testimonio. Yo tengo una pregunta, un poco ahondando en una idea que dijo Carlos, que me pareció muy bonita, en el trabajo de Susan, que se sentía obligada a devolver las imágenes, a repatriarlas, y que de eso de alguna manera la diferenciaba del fotoperiodista tradicional, que se convierte en un observador, entre comidas objetivos, si podías un poco explayarte en esa idea de la repatriación de las imágenes. No sé. I mean, the word repatriation es entendido, ¿no? Pero realmente todo empieza con un sentido intuitivo de regalo. Es un regalo, si alguien se presenta a cedar, entrar a su vida, y presentarse, etc. Entonces desde comienzo, sentí esta pregunta, ¿por qué estoy tomando una foto de tal? Tal persona, tal secuencia, etc. Entonces, siempre desde comienzo, ustedes van a ver en la exposición, yo quería regresar y preguntar, ¿qué es esta imagen para ti? Afuera de un objeto para mí, ¿no? Y lo malindo, fue siempre la Polaroid, que fue un regalo fácil, muy natural, etc. Porque realmente es diferente que compartir ahora un iPhone mandando después que no es lo original. El Polaroid fue algo fuerte como experiencia. Estoy tomando una foto y dándote, y no hay otra. Yo no lo tengo. Estoy dándotelo, ¿no? Gracias. Si Carles ha empezado la charla hablando de la fotografía de Dorothea Lange explicando cómo las fotografías pueden congelar al sujeto en la condición permanente a veces de víctima, ¿no? Entonces, imagino que la cuestión pasa por desactivar este dispositivo, ¿no? Y en tu trabajo, quizás me equivoque, pero tengo la impresión de que a veces eso se puede desactivar añadiendo la voz, añadiendo literalmente un audio, es decir, creando un espacio donde la persona fotografiada expresarse sin filtros, ¿no? Bueno, evidentemente, hay una mediación porque tú eliges poner ahí ese audio, pero es quizás una forma de desactivar eso que apuntaba Carles y que pasa menudo con el fotoperiodismo. Sí, yo creo que eso, pero eso también fue muy natural al comienzo cuando estuve trabajando en el trabajo de strippers. Yo pensé que tú irás en una otra dirección, porque la vida en la imagen que no es víctima u es víctima, pregunta el Molotovman. El Molotovman es un icono de la revolución, de la insurrección, del último momento tomado, antes que somos, fue el país, etcétera, muy romántico y se ve por 30 años él es sobreviviente de esta imagen en un sentido. Hay monumentos, hay t-shirt, hay toro, pero él no puede salir de este rol, esta función por la revolución. Él tiene que ser el Che de Nicaragua. Entonces no es víctima como estamos hablando de Lan, que su hija se siente bueno, no somos, no ella no murió así como pobre, y quiere corregir la pie de foto, pero él es capturado en un momento que la historia sigue y cambia y él es fría, encogelado allá en este momento. Entonces, cuando regresamos para hacer la imagen de la revolución, cuando estoy buscando la gente en mi imágenes 10 años después, me fascinaba más que todo, es como se se sentieron afuera de lo que yo ha capturado 10 años antes, para liberarles la imagen. Y lo más interesante que ni hemos hablado tanto de eso es que cuando la película salió en 89 y 90, que fue el momento que la elección de Nicaragua cambió, los sandanistas fueron derrotados, derrotados. Hemos sacado de esta película y la mayoría preferían la imagen fría de 10 años antes, romántico, etcétera, de la insurrección, que la realidad de la protagonista hablando de la pérdida que han sentido que después 10 años no han logrado todos que ellos querían. Es una fuerte, fuerte cosa, ¿no? Porque ¿Cómo dices? Es completamente exhaustiva del mundo, exhaustiva, agotados de la guerra, de la contra, entonces por mucho razón se se sentieron un fin de un sueño, digamos, un fin de un sueño. Entonces, las imágenes, los imágenes todo día tienen lo mismo, todo posible. Entonces, eso es complicado el tiempo capturado, el tiempo que vive la gente adentro de la imagen que siguen con vidas afuera de la imagen y para nosotros también que sabemos mucho más ahora de los momentos que estamos mirando en la foto. Esta es la cosa lo más complicada de la fotografía, inventa o invitan este tipo de reflexiones siempre, 30 años, 50 años, 100 años, si no tienen la foto no hay la posibilidad de reflejar, ¿no? Bueno, también yo creo que lo que estás describiendo es lo que últimamente hemos denominado la historia potencial, es decir, que existe la historia y la historia como tal vez la fotografía no la ha contado, sino hemos dicho que la historia sea contada de una determinada manera por la fotografía, pero también cuando volvemos a ciertas imágenes podemos activar historias potenciales, ¿no? Y esto es algo importante, es decir, que... Y sabemos, yo siempre, no sé si puedo decir eso en español, yo siempre andaba mirando el presente imaginando en el futuro cómo va a ser entendido como pasado, ¿no? Estáis sílculo. Y no hay ninguna pregunta más y estáis todavía con energías y fuerzas podemos pasar a ver la exposición y empezaremos por la planta de biblioteca. Sí. Gracias, y gracias a Susan para las verdades.