 Bona tarda a tothom. Moltes gràcies per haver vingut. En substitució temporal del que hi ha estat barisins coordinador del master en estudis comparatius, en literatura, art i pensament, en Miquel Berga. Doncs tinc l'honor avui de donar-vos la benvinguda a aquest nou curs acadèmic en motiu de l'agissor inaugural que anirà a càrrec del doctor Juan José La Huerta, que és el director de la Càtedra Gaudí a l'escola Tècnica Superior d'Arquitectura de Barcelona de la Universitat Politécnica de Catalunya i que dur per títol Museus sinicons. Com ja s'han destacat en d'altres ocasions anteriors, en motius sempre de les lliçons inaugurals, els nostres estudis pretenen constituir un espai de trobada i de confluència entre estudiosos, investigadors i creadors. En la línia d'aquest esperit avui us proposem reflexionar amb el nostre convidat sobre els museus, un aspecte vinculat sobretot a la seva trajectòria professional. Per presentar el nostre convidat i la seva prolífica i important trajectòria us deixo ara i dono la paraula al professor Antonio Monegal, que és el director de l'Institut Universitari de Cultura. Gràcies. Gracias, Raquel. Y gracias a todos por estar aquí. Hemos quedado con nuestro conferenciante que la conferencia será en castellano y, por lo tanto, también la presentación. Ante todo, quiero agradecer al profesor Juan José La Huerta que ha aceptado nuestra invitación. Aquí, como estamos en un máster que hacemos muchas cosas diferentes, vamos dando una de cal y una de arena. Vamos a veces investigadores, universitarios, artistas. El doctor Juan José La Huerta es arquitecto, es profesor de Historia del Arte en la Escuela de Arquitectura de Barcelona y, como decía Raquel, es actualmente el director de la Cátedra Gaudí. No voy a hacer una presentación prolija, porque hoy en día estas presentaciones son innecesarias cuando se puede encontrar toda la información sobre la persona. Lo que sí me importa destacar es la variedad de sus intereses que encaja con la variedad de los ámbitos que nosotros cubrimos, ha escrito sobre arquitectura, sobre Gaudí, pero también sobre vanguardia, sobre dali y sobre una serie de temas que abarcan... Es difícil encontrar temas sobre los cuales Juan José La Huerta no sepa alguna cosa en serio. Y ese abanico de intereses y esta curiosidad intelectual tiene, y esto es lo importante hoy, también una vertiente de aplicación profesional en esa otra dimensión que es la del comisariado y el trabajo en las instituciones. Esto ha sido un poco... el motivo fue una idea a raíz de un encuentro en una presentación suya sobre una exposición en la que le había tenido un papel decisivo que había hecho en el Menac. Se hizo una exposición de Francesco Torres, se hizo una presentación en el MACBA y yo le sugerí una idea que llogué a tiempo dando vueltas que me parecía que su perfil era idóneo para que viniera a hablar aquí de todo ese otro aspecto de la dedicación profesional de gente que se está formando en los campos en que os estáis formando vosotros. Es decir, en un campo que tiene un pie en la investigación y otro en la proyección social de esa generación de conocimiento que en el mundo de la empresa se llama transferencia y que nosotros no usamos ese término, pero que en realidad es lo que es. El doctor La Huerta ha sido comisario de innumerables exposiciones sobre arquitectura, sobre arte y no, también fue durante unos cuantos años director de colecciones del Museo Nacional de Arte de Cataluña. El encargo que le hicimos fue precisamente que en lugar de hablar de uno de esos muchos temas de investigación aprovechará esta ocasión y este encuentro para hablarnos de este otro aspecto de su práctica profesional. Partiendo de la base que las dos cosas están estrecha y directamente vinculadas y a lo mejor luego en el turno de preguntas podemos hablar también de esas vinculaciones. No me entretengo más porque esa es la que hemos venido a escuchar y le cedo la palabra, nosotros nos pasamos allí a ver. Buenas tardes, muchas gracias por la invitación y por esta presentación. En efecto, digamos que el motivo de lo que voy a intentar explicarles es que entre 2013 y 2016, tres años escasos, y el jefe de colecciones del Museo Nacional de Arte de Cataluña me encargué de una renovación de la presentación de las colecciones o de algunas colecciones y de un programa de exposiciones del que intentaré contarles alguna cosa. Realmente tengo que decir que estoy mucho mejor en mi casa leyendo y escribiendo que no dirigiendo un museo, esto que vaya y por eso estuve solo tres años. Pero de todos modos, digamos que meterse en harina y en el campo de batalla de unas tensiones que tienen poco que ver con la tranquilidad de la lectura o de la escritura o de la contemplación del arte sin tener que preocuparse de cómo se tiene que contemplar oficialmente no está mal. Por otro lado, el título de esta intervención es en efecto museos sin iconos, pero iconos está puesto con comillas porque justamente lo que yo intenté hacer en el Museo Nacional de Arte de Cataluña y en la presentación de la colección de Arte Moderno, que es concretamente de la que les quiero hablar, fue combatir esta idea del museo de los iconos, que es una palabra terrible y que desde luego nos sirve para explicar en absoluto lo que son las obras maestras que algunos museos contienen y que por alguna razón o por otra a lo largo de la historia han ido destacándose sobre las demás, pero ha llegado el momento, ha llegado el punto en que los museos solamente sirven para encontrar, fabricar sus iconos, porque la visita al museo depende exclusivamente del icono que se oculta tras inmensas medidas de seguridad y tras filas y filas de visitantes y de turistas. El ejemplo culminante de esta situación es evidentemente la Yoconda, mientras que el resto del Museo puede permanecer en absoluta calma sin que nadie lo visite. De hecho, en el caso específico de la Yoconda, en la pared de enfrente de la Yoconda en las bodas de Canà, que nadie mira, más bien uno se tiene que refregar con ellas porque ni siquiera cabe en ese intento de acercamiento a la obra maestra que no se ve en el lugar, es imposible verla, pero que en cambio se multiplica infinitamente toda clase de bivelots, tarjetas postales, pins corvatas, braquitas y todas las cosas que luego constituyen verdaderamente en el sentido actual del negocio. Quería decir del Museo. Incluso los museos que no tienen iconos han querido construirlos y el Menac no es un caso especial. Yo justamente frente a ese museo que se empeñaba sin tenerlos en constituirse como homologarse, digamos, con estos museos que les comento, lo que intenté entender es de qué clase era la colección, cómo era la colección que había en ese museo, cómo era específicamente la colección del museo para acabar descubriendo que, lo que parecía por otra parte obvio desde el principio, que es una colección como la de la gran mayoría de los museos del mundo, magníficos museos de las grandes ciudades y de las medianas ciudades del mundo donde no hay obras maestras, no hay obras maestras, pero en cambio hay la posibilidad de la visión de una producción artística colectiva, muy compleja, mucho más compleja de lo que uno pueda imaginar y desde luego mucho más compleja de lo que la idea de museo, esta idea de museo de la que les estoy hablando, proyecta sobre esas obras, eliminándolas haciéndolas desaparecer, sobre la historia verdadera de esos museos. En concreto, el Menac, que, como saben, está en este edificio que fue construido para durar pocos días, pero que a partir de los años 80 fue reformado por Gaia Aulenti para convertirlo en el gran museo de Barcelona, el Museo Nacional de Arte de Cataluña, donde fueron a parar, se reunieron colecciones que venían de lugares muy distintos para constituir un museo en aquellos tiempos. En fin, en la prensa se hablaba de las dimensiones del museo comparándolo con los grandes museos del mundo, como el Lubre o el Metropolitán del Lubre de Barcelona, es una cosa que aparecía en la prensa como eslogan en muchas ocasiones exageraciones, como esta misma imagen de esta sala oval que ustedes están viendo aquí en un museo que, por otra parte, como se ha constituido con esta acumulación, es un museo que no surge de un proyecto muy lejano, sino de diversos momentos, de acumulación de obras que provienen de distintas instituciones, a lo largo de los tiempos, como el del Ayuntamiento de Barcelona, pero también de otras instituciones y de coleccionistas privados que, en un momento u otro, hicieron donaciones de obras o vendieron sus obras al Ayuntamiento o de los propios artistas, muchos de ellos, sus artistas barcelones o catalanes, que también cedieron sus obras o sus estudios, de manera que es una colección de forma por aluvión y que se explica, partir sobre todo del momento en que las colecciones, digamos, medievales, de arte del Renacimiento, Barroco, de arte del siglo XIX, que estaban desde el año 1934 en este edificio o las colecciones de arte moderno, que, en cambio, estaban hasta los años 80 en el par de la Ciutadella, desde después de la Guerra Civil hasta los años 80, se juntan en este museo, que se constituye, finalmente, como un museo explicado a partir de dos partes de la colección. Una de ellas es la colección de arte románico, que es la que, digamos, se conoce mejor y, desde luego, la que recibe más visitantes en el museo. La otra es justamente la colección de arte moderno, que coincide, más o menos, estirando un poco la cronología, pero que coincide más o menos con lo que conocemos como modernismo y que, por tanto, tiene dentro de la construcción simbólica de la Ciutad de Barcelona también un sentido especial, de manera que entre la colección de románico y la colección de modernismo se crea un vacío considerable, en fin, hay obras extraordinarias, por ejemplo, en las colecciones de barroco del museo, nadie sabe... Yo cuando estaba trabajando en el museo hablaba con Barcelona, es que se dedican, por cierto, al mundo del arte y les decía si habían visto el Velázquez del Menac, me decían sorprendidos, pero hay un Velázquez en el Menac, hay un Velázquez, hay titoletos, hay ticianos, hay otras cosas, bueno, hay algún bateau y algunas obras realmente muy interesantes que, sin embargo, nadie va a visitar, nadie mira, nadie conoce porque quedan en ese vacío que queda por un lado fuera del Museo Nacional de Arte de Cataluña y, por otro lado, entre lo que serían los dos grandes momentos que justamente desde cuando se empieza a pensar en la construcción de los museos en Barcelona se reivindican como formando una especie de equilibrio de origen y renacimiento, es decir, el románico y el modernismo, que es el modernismo sería no el movimiento, pero la época que inventa el románico y la conexión entre los dos, que es muy interesante y muy compleja, que finalmente se refleja claramente en la construcción de este museo. Esto por un lado, pero por otro lado, la colección de arte moderno que ya les digo que más o menos coincide con el modernismo y las que les estoy enseñando unas imágenes de cómo estaban las alas en el momento en que yo llegué, como se organizaron las alas de este modo desde la inauguración del Museo y más o menos que desde el punto de vista formal o museográfico es esto que ustedes están viendo aquí, desde el punto de vista conceptual repetían como si fuesen páginas desplegadas de una historia del arte de Catalunya más o menos lo que vienen a decir los manuales de arte del modernismo, arte del siglo XIX y de principios del siglo XX en Catalunya y se organizaba con un sistema de categorías historiográficas perfectamente establecido en las convenciones de la historiografía del arte moderno en una serie de monografías que intentaban resaltar algunos artistas por encima de los demás, a las dedicadas a Casas, a Rousiñol, a Anonell, en fin a los artistas, que son considerados como los más significativos de todo este proceso. Naturalmente que el modernismo, que es lo que en definitiva formaría el núcleo, daría cuerpo verdaderamente a esta colección, es importante conocido sobre todo a través de la arquitectura, es decir que realmente la diferencia que hay entre la obra de Gaudí o de otros arquitectos, como Rousiñol o como Dominic Montaner, en términos de originalidad, de excentricidad en el sentido moderno, tiene muy poco que ver con la obra de los artistas modernistas de Barcelona, de Casas, por ejemplo, como estamos viendo aquí, o de Limona, que son artistas comparados con los niveles más altos del arte de su tiempo, digamos que no resistirían, son unos artistas provincianos, que en las ciudades de provincias de Francia hay muchos artistas de este tipo y que desde luego no pertenecen a los... ni siquiera sus modelos, son los modelos más adelantados de lo que podrían ser las vanguardias bohémias del París de final del siglo XIX o del siglo XX, que se fijan en una modernidad moderada, controlada, que todavía pierde más fuerza en el momento en el que abandonan París y regresan a Barcelona y se encuentran con una clientela que desde luego no tiene ninguna ganas de pasar por revolucionaria ni por bohemia en absoluto. De manera que la colección del museo, y esto no lo digo como una crítica, pero que es una equitiva. Nosotros somos un poco más... ...mané ayuno y moné también ayuno. Y casas y ruseñol no son ni mané ni moné, por mucho que en algunas exposiciones en Barcelona se pretenda compararlos. Y en cambio si que casas y ruseñol por poner el caso que estamos viendo, los casos que estamos viendo en estas imágenes per exemple, són artistes, en canvi, que pertenecen evidentment a una època en què un tipus de renovació està produint, però sobretot una renovació entendida en uns termes col·lectius de los que los artistas no forman vanguardia, como ocurre en otros lugares de Europa, sino que forman parte, más bien. De manera que construyen evidentemente i dan juego en unos escenarios que son los del mercado del arte, que una burguesía nueva en Barcelona reclama, ellos son los primeros artistas en el sentido moderno, artistas que trabajan para un mercado que intentan imponer sus propios gustos excéntricos sobre los gustos de la clientela, etcétera, pero en una situación que no tiene nada que ver con la situación de las vanguardias parisinas, por ejemplo, con las que, en donde ellos se forman, en definitiva, sino con la situación de una renovación mucho más moderada, mucho más controlada desde el punto de vista del orden, sobre todo en una ciudad que en aquellos años no hay que olvidarlo, era una ciudad extraordinariamente violenta, realmente escenario de la lucha de clases, donde el arte y la arquitectura tenia una función lenitiva, evidentemente. Por otra parte, esta forma de organizar, digamos, conceptualmente la colección de arte moderno del Menac, también se traducía en esta museografía que están ustedes viendo, es decir, las paredes blancas, absolutamente imaculadas, es decir, la museografía moderna, en definitiva, el cubo blanco, como se le llama convencionalmente, en la que las obras de arte cuelgan separadas unas de otras, a gran distancia, como si cada una, suspendidas en este fondo blanco, en este vacío que se crea en el museo, como si cada una de ellas fuese, en verdad, una obra maestra, y cada una de ellas exigiese sin ningún contacto de ningún tipo, ni con las otras, ni con el recorrido, ni siquiera con la historia, con la que esas obras se ligan, una contemplación casi mística, es decir, un arrebatamiento ante cada una de estas obras, el modelo a partir del cual se construye este museo de paredes blancas, de obras todas a la misma altura y separadas a grandes distancias, es el MOMA, ya en los años 30, que estaba construyendo, en efecto, a partir de unas políticas de compras absolutamente extraordinarias, la colección canónica de lo moderno, en la que, en efecto, entre las de Moacel de la Viñón y el interior rojo de Matís, que hace unos años estaban todavía en la misma sala, durante muchos años estuvieron en la misma sala, se tenía que producir esa suspensión, en la que las cosas no dialogan y cada uno de los visitantes queda atrapado en esa experiencia, ya les digo, casi mística, evidentemente abstracta ante la suspensión de la obra en el vacío del museo. Cuando las obras no son ni las de Moacel de la Viñón, ni el interior rojo, evidentemente, la suspensión trascendente ante las obras. Atencia a las obras no es posible y esto es lo que, en una situación como la que están viendo, ocurría. Eran unas salas que estaban dispuestas en Anfilat, de manera que los visitantes, evidentemente el museo tenía suficientes estadísticas, pero no era necesario más que pasearse por las salas después de haberse concentrado, digamos, todo lo posible, en la primera parte del museo, que eran las obras románicas, que probablemente eran las que, en principio, venían a ver estos visitantes después de haber pasado agotadoramente por las infinitas salas góticas, raracentistas, barrocas, neoclásicas, etcétera, llegaban a estos espacios en Anfilat, blancos y casi vacíos y los atravesaban a toda velocidad, porque no había ningún lugar en realidad que llamase la atención como para detenerse, es decir, el sentido que para nosotros tiene como barceloneses una obra como estas que están viendo aquí o el tandem que hemos visto antes es muy distinto del que tiene para un visitante que viene de una ciudad cualquiera del mundo y que no le llama realmente la atención. Es decir, el paso era absolutamente veloz. Por otra parte, hay otra cosa muy importante y es que esta suspensión en estos fondos blancos nos hace ver una congelación, que era también congelación tanto de lo que se pretendía explicar, porque respondía a estas convenciones establecidas, a esta ortodoxia de la narración y se hablaba constantemente del canon catalán, por ejemplo, de la narración, de la aplicación, de las historias del arte moderno y de sus categorías sobre la producción artística de la Barcelona de esta época o de la Cataluña de esta época, y, por tanto, la congelación se producía también, no solamente en este ambiente gélido del museo, sino también que estaba así más o menos, es decir, no hay gente, pero es que en general no había mucha gente, y parecía como si en verdad del museo pretendiese expulsar a la gente porque las obras suspendidas en este vacío tendrían, en principio, sentido por sí mismas, bueno, y acababa con unas salas de Julio González que están viendo aquí, ¿no? Cuando hicimos el proyecto de reforma de esta colección, que es una cosa que llevamos a cabo en seis meses, de manera que fue realmente muy rápido y con un presupuesto ínfimo, no hace falta ni que se lo diga esto, ya se lo pueden imaginar, lo primero que hubo que hacer fue estudiar la colección, miles y miles de obras, no solamente porque evidentemente en las imágenes que hemos visto antes hay otra cosa que no les he comentado, pero que supongo que han advertido, solamente hay escultura y pintura, es decir, artes mayores, había también algún mueble en algún lugar, pero esencialmente lo que hay son lo que tradicionalmente se conoce como artes mayores, de manera que la ortodoxia de la presentación de todas estas obras también llegaba a ese punto, a esta rigidez, digamos, por principio, esta rigidez, de principio, que era que solamente pintura, y además una pintura que tenía que pasar unos filtros, digamos, de buen gusto, más bien no absentista, de control del buen gusto, pero no nada de lo que, en cantidades ingentes, contiene el fondo de la colección del museo, eso que se llamaban artes decorativas, por ejemplo, desde Bibelots producidos justamente por la industria del modernismo, que es una cosa que nos permiten entender mucho mejor, que significan las pinturas de Casas y Ruseñol que hemos visto en estas imágenes, o el cartelismo, la ilustración, la fotografía, el cine, que es contemporáneo, naturalmente, a todas estas cosas, el mueble, todo lo que ha sido conocido como, ya les digo, como artes decorativas, teniendo en cuenta el sentido despectivo que la palabra decorativo tiene la modernidad como algo superficial, no perteneciente a la estructura, a lo esencial, por tanto, no necesario, en principio, en el museo, o artes menores, que es también como se conocían, o artesanías, en fin, que también desde la visión, digamos, superior de esta construcción moderna del museo, pertenecen a algo despreciable, lo que no tiene cabida en las salas nobles, solamente en los sótanos, pero resulta que los sótanos de estos museos son un tesoro inagotable, que explica y da sentido a esos elementos que hemos visto flotando, sueltos en la sinaire, en el vacío blanco de las salas, y permite una comprensión muy distinta, un acercamiento muy distinto a las grandes obras y viceversa. Esa es la teoría de grandes obras, también permiten comprender las que no son consideradas tan grandes. Toda esta proyección que se hacía desde la ortodoxia de la historia del arte moderno, desde las categorías del arte moderno, desde la museografía moderna sobre las colecciones del museo, a mi me planteaba una pregunta, es decir, refleja esto la colección o la colección del museo, que es una cosa que tiene sentido, es decir, el museo no tiene sentido por los iconos que he puesto entre comillas en el título, sino por la colección, que es una producción colectiva y que es el fruto de un esfuerzo colectivo lleno evidentemente de contradicciones, de complejidades infinitas, pero al fin y al cabo producto de, en este caso, esencialmente de la ciudad de Barcelona. Mejor o peor, este es el museo que en los últimos 150 años Barcelona ha sido capaz de darse a sí misma. Barcelona, pero la verdad es que había, digamos, que pocos visitantes barcelones en el museo. No es que la visita de los barceloneses fuese lo que tenía que ser en un museo como es el Menac. Bueno, hay emitos alrededor de lo difícil que es llegar hasta él, que está en la montaña, que si se sale de noche uno se juega a la vida. En fin, todo una serie de cosas que en realidad no son ciertas, cuando empezamos a organizar actos a las 7 de la tarde en invierno, si eran buenos, la gente iba naturalmente, luego bajaban acompañándose unos a otros. Es verdad que hay muchas de estas dificultades son ciertas, pero no explican qué fuese un museo en el que el interés por ver una cosa que estaba establecida, es decir, que estaba construida sobre el gran prejuicio del arte moderno, del cànon, etcétera, etcétera. Esa visita en absoluto no se daba. Cuando empezamos a organizar el movimiento, que al final fue de más de 3.000 obras de arte, llegamos a colgar al final unas 1.200, pero ahora verán también en qué sentido. Organizamos todo el espacio de las galerías superiores de la planta primera del museo en distintas partes, en fin, hubo gente en el museo, el personal del museo trabajó entusiasmado en esta reforma, y hubo gente que supo organizar un movimiento tan complejo como este. Pero lo primero que ocurrió es que las obras iban colgándose en estos peines en las salas, dejando lugar unas a otras, y empezaban por casualidad, bueno, se iban colgando a medida que muchas de ellas necesitaban ser restauradas, porque había como unas 600 obras que salían de los almacenes, necesitaban restauración, etcétera, y colgarlas en estas rejas dependía de factores que tienen poco que ver con la obra en sí, y más bien que ver con la situación de la obra, el estado de la obra, con la dimensión de la obra para ocupar un lugar u otro en las rejas. Pero empezaba a tomar imagen un museo invisible, visible solamente para los que estábamos trabajando en él, donde las obras, por casualidad que al fin y al cabo, en su gran mayoría era como había llegado también a las colecciones, empezaban a relacionarse de un modo muy distinto en estas rejas a como lo habían hecho en aquella suspensión inmaculada de las paredes del museo. Les enseño rápidamente unas imágenes de toda esta operación que se hizo y luego del montaje. En fin, todo el museo se puso a trabajar en un montaje que ya les digo que se hizo en el proyecto entero, se hizo en seis meses, el montaje en tres meses, teniendo en cuenta que son 2.000 picómetros cuadrados, no está mal, y aquí, por ejemplo, lo que ven son secretarias que no tenían que dedicarse precisamente a esto, organizando una especie de cadena de montaje de ordenación de cartelas. Realmente, o restauración en in situ, de algunas obras paso rápidamente porque son simplemente imágenes del campo de batalla. La verdad es que tal como estaba organizado el museo, lo que nosotros al final decidimos es que la parte de moderno que tiene esta cantidad, pero también esta densidad especial con respecto al resto de las colecciones, ahora hablaré de las colecciones en plural, ocupase la primera planta, que es esta que ven a la derecha, y todas estas en un recorrido antes no ocupaba toda la planta, sino solamente la mitad, un poco más de la mitad, y en un recorrido que se iniciaba en este lado y que permitía hacer simplemente este paseo alrededor de los antiguos patios, reformados, evidentemente, por Gaiaulenti, todo tenía que hacerse con la mínima intervención posible, porque ya les he dicho antes que los presupuestos eran muy bajos, y finalmente, cuando tocaba inaugurar la colección de arte moderno, el cartel que decidimos hacer, que ven aquí, que eran las banderolas que había por las calles de Barcelona, donde la elección de esta imagen, que es una imagen de arte menor, de arte gráfico, es un cartel, originalmente es un cartel de la colección del museo, además, realizado por una mujer, Ethel Ritt, además, digamos que, por una extranjera, una artista de Boston que hizo su breve carrera en Londres, y de la que el museo, su breve carrera como ilustradora, en Londres, y de la que el museo tiene algunos ejemplares magníficos de carteles, como una cierta declaración, es decir, el museo que no habíamos visto era un museo, en efecto, que había quedado escondido y se presentaba, no con sus grandes obras de arte, sino con una obra menor, casi pasajera, literalmente una hoja de papel, impresa. Naturalmente había otra cuestión muy importante, y es que actuar en las colecciones de arte moderno, se hacía por una razón de estrategia, pero el plan que teníamos era que, empezando por las colecciones de arte moderno, todas las colecciones iban a renovarse, considerando el museo no como una suma de colecciones, románico o gótico, cuando se entraba en el museo, y esto ocurre todavía, hay una serie de carteles y flechas que indican los recorridos y parecen los capítulos de un libro de historia del arte antiguo, digamos, antiguo el libro, no la historia del arte, románico, gótico, renacimiento, barroco, etc. Con unas divisiones dentro del museo muy establecidas, los conservadores de románico, los de gótico, los de renacimiento, son conservadores que ocupan sus lugares y se han establecido unas líneas que separan lo que es una obra que pertenece a una colección o a la otra, etc. Lo cual evidentemente significa una imposición muy artificial sobre una estructura que al contrario, o una colección que es todo contrario, es decir, todas las cosas se relacionan entre ellas, y los mismos coleccionistas que tenían en su casa un Velázquez, que luego en algún momento cedieron al museo, son los que compraban obras de Rousiñol o de Casas U, esas tablas góticas que también fueron a parar al museo, eran las mismas personas, los mismos coleccionistas. De manera que la idea, en última instancia, era que no hubiese colecciones separadas, sino una sola colección en la que el enfrentamiento, literalmente, entre las partes, se hiciese visible continuamente. Por ejemplo, una de las cosas que pude hacer, antes incluso de que pusiésemos en marcha la nueva permanente de arte moderno, fue colocar estos dos tapies que ven aquí en las salas de románico, teniendo en cuenta que también en el museo había una película, una entrevista con tapies, donde tapies explicaba las colecciones de románico del museo que también pusimos en esta sala. De manera que, de repente, los visitantes paseaban por las salas de románico y se encontraban con dos pinturas de tapies, una dimensión considerable, que podían competir en el mejor sentido de la palabra con lo que les rodeaba y también con una filmación de tapies que se podía ver aparte, en donde el propio tapies explicaba sus relaciones con el románico, con el románico concreto de este museo. Esta era una posibilidad muy obvia o, por ejemplo, algunas de las exposiciones que está la comisaría yo mismo, que organizamos en el museo, que pretendían poner en relación este mundo que no pertenece a una historia suspendida o congelada, sino a una realidad siempre construida desde el presente. Yo intentaba explicar en la presentación de esta exposición que no se trataba de hablar de la influencia del románico en Picasso, sino de la influencia de Picasso en el románico, que es mucho más obvia que al revés, de manera que la proyección de toda la parte moderna que ha construido el pasado, ha construido, entre otras cosas, inventando los museos, se hiciese bien visible en una complejidad mayor. Bueno, había comparaciones que eran muy obvias y conseguimos el préstamo casi de 42 Picasso que estuvieron durante tres meses dentro de las alas de románico. 42 Picasso no cualquiera. 42 Picasso que estaban en relación directa, sean las crucifixiones, los descendimientos de los años 30, o algunas obras que hizo en Gózul directamente frente o en contacto con un románico que se estaba descubriendo ese mismo verano de 1906 por miembros de la Junta de Museos de Barcelona que habían sido enviados a los Pirineos a investigar y a comprar tablas románicas. Algunos de ellos, compañeros de Picasso en Llocha. De manera que estas cosas eran posibles, o la exposición a la que se hacía mención en la presentación de Francesc Torres, la capsa hemtròpica, donde un artista que está en plena actividad, digamos que en pleno apogeo de su trabajo, tenía disposición todos los fondos del museo para hacer una exposición con los fondos del museo. Hubo una cosa extraordinaria, que es este coche de alta gama estrellado que recibía a los visitantes frente a aquel zurbarán que ven a la derecha, que también es de la colección del museo, evidentemente, pero aparte de este coche que ven aquí, el resto eran piezas del museo, organizadas sacadas de los depósitos o de las salas de las colecciones y organizadas por Francesc Torres en una instalación que tenía todo lo que de inesperado puede ofrecer la visión del artista o de este artista y también todo lo que provoca de excentricidad, de algo fuera del eje, fuera del canon, en la visión de las obras del museo, como les digo. Pero bueno, claro, frente a todas estas cuestiones, la idea era plantear cuál es la historia de cómo es la colección, saber, conocer qué es exactamente la colección, que es una colección que se inicia en el siglo XIX, la inicia el Ayuntamiento de Barcelona en el siglo XIX, pero luego, y sobre todo a partir de 1888, de la exposición universal, organiza también las exposiciones de arte que tienen nacional, internacional, que tienen lugar en Barcelona, donde el propio ayuntamiento hace adquisiciones de obras modernas y, a través, sobre todo, de la creación de la Junta de Museos, se organiza un sistema de adquisiciones, de compras, un sistema de también gestionar donaciones, por ejemplo, en algún momento determinado. Bueno, el caso de la compra por parte del Ayuntamiento de la Colección Plandiura es absolutamente esencial, es decir, hay medio museo, tanto la parte gótica como la parte moderna viene de la Colección Plandiura y una buena parte del Museo Picasso es de la Colección Plandiura, que, en realidad, naturalmente, digamos que pertenece al Menac, pero está, digamos, lo ha sido en depósito en el Museo Picasso. De manera que, una llegada de muchos otros, muchas otras obras de provenientes, de caminos muy distintos, que, al final, lo que constituyen es una masa, realmente, una masa de miles de ítems de todo tipo, que pertenecen a todos los niveles y todos los estratos de lo que podemos considerar una producción artística típica de una ciudad en transformación, como es la Barcelona del siglo XIX y de principios del siglo XX, en transformación violenta, evidentemente, y que contiene, pues, ya les digo, el arte en el sentido más elevado de la palabra, esas artes mayores, pero también unas colecciones de carteles extraordinarias, artes gráficas, de artes decorativas, como antes les decía, de dibujo, de grabado, la colección numismática, por ejemplo, etcétera, de manera que es, evidentemente, un museo que no tiene nada de icónico en ese sentido que le he querido dar a la palabra a través de las comillas en el título y, en cambio, mucho de colectivo, de producción colectiva, pero también de acumulación colectiva, por tanto, de una visión de las cosas en una colección que se hace al ritmo de la ciudad, es una colección que viene a barcar, o a menos lo que nosotros presentamos en el museo desde los años de la mitad de siglo, desde 1860, más o menos, es la fecha de algunas de las primeras obras que aparecen en el recorrido hasta 1949, que es una fecha, 1950, que es una fecha de cierre provisional, porque, evidentemente, el Menac tendría que continuar creciendo hasta nuestros días. En, por tanto, prácticamente solamente 100 años o 110 años, se produce la masa lógica de todos los estratos de una ciudad que, a su propio ritmo violento de crecimiento, produce también esas montañas de lo que, genéricamente, llamaríamos obras de arte. De manera que pensar, esta es la forma en la que se entrava, que la colección se pudiese explicar no a través de esa organización canónica, sino olvidándonos hasta cierto punto de la cronología. Realmente, cuando pensamos que estamos presentando una colección cuyos límites cronológicos ocupan solamente unos 100 años, la cronologia és una espècie de simultaneïtat de moltes de les coses que es presenten, sin las categorías historiográficas que sirven para construir la narración operativa del arte moderno, pero que no sirven para explicar la colección de un museo que se ha producido en ese aluvión del que les estoy hablando y, desde luego, fuera de cualquier intento de construir un canon porque me parece o de afirmar un canon que se pretende construir, porque me parece que la única manera de arriesgarse, a disfrutar de este magma que, finalmente, produce la sociedad desde lo bajo, a lo alto, es eliminar el canon, que lo que hace es limitar, seleccionar, desde una posición que siempre está arriba y al lado. Nunca esas cosas son vistas desde abajo, que es desde donde casi toda esta obra que se acumula en el museo en realidad se ha producido. De manera que, por ejemplo, la primera sala, esta sala de entrada, tenía solamente, aparte de unas explicaciones sobre la historia de la colección, unas breves, muy breves explicaciones, tenía solamente cuatro obras, porque lo que habíamos pensado es que el recorrido por el museo finalmente es un recorrido lineal el que se hace en el museo. El primer museo es la Gran Galeria y es una línea recta donde se organiza la historia del arte, en ese caso sí, por escuelas, etcétera, etcétera. Aquí se puede organizar de otra manera, pero en realidad, en definitiva, el recorrido físicamente, el recorrido es un recorrido lineal y es un recorrido que se produce entre esos años, esta mitad del siglo XIX y esta mitad del siglo XX, donde, que son justamente los años en los que ocurre la invención, ascensión y caída del artista moderno en el sentido que tiene en relación con la idea de la boemia o en relación con la idea de la vanguardia. En el siglo XIX, a mitad del siglo XIX, el artista moderno, que es este personaje que construye para sí mismo una especie de categoría de especialista de la libertad independiente que se opone a las convenciones burguesas que explica el mundo a través de su propia subjetividad, que lo impone en definitiva, sin embargo, en un mercado donde el arte ha pasado a ser una mercancía, evidentemente sujeta a todos unos procesos no distintos de otras mercancías en unas estructuras que son las estructuras del lujo de las que el arte ocupa uno de los vértices, pero también al mismo tiempo en las que el arte se transmite a toda una serie de capas distintas de la sociedad cada vez más bajas a través de los productos secundarios de ese arte y los propios artistas que realizan las grandes obras para los burgueses, son los que también realizan los carteles que llenan las calles o ilustran las revistas populares o diseñan los bibelots que la industria de la época produce para una burguesía menor, para unas casas que van recogiendo, digamos, las obras de lo construido en lo que está más alto. Por tanto, la idea de que el artista bohémio que tiene que inventar una idea específica del arte, el arte por el arte o la religión del arte, en una trascendencia que se enfrenta justamente a la visión sin remedio de la conversión del arte en mercancía y que va pasando por todo un ciclo en el que construyen unas utopías, unas utopías de liberación, que ofrece a la sociedad, se presenta como conductor de la sociedad más adelante, en las vanguardias incluso, perdón, digamos que como conductor de masas. Y, finalmente, en el caso de este museo, todas esas cosas a través de los años 30, cuando todas las técnicas... Lo siento, pero estoy fatal, ¿no? Todas las técnicas y los mecanismos de la vanguardia van a parar a la publicidad, en el gran momento de los años 30, cuando las exigencias de la modernidad se han cumplido en los años 30 y, inmediatamente, justo en ese proceso, llega la guerra civil y el artista se transforma de nuevo, justamente, en el conductor de lo colectivo, en el creador de las imágenes de las multitudes, etcétera. Por tanto, ese es el ciclo del artista moderno, inventado en las capitales burguesas europeas y que llega hasta la Segunda Guerra Mundial, pasando por toda una serie de tensiones que hacen que sus estrategias cambien y que, justamente, después de la Segunda Guerra Mundial, se encuentra como definitivamente al margen de aquellas... o sin los mecanismos y al margen de aquellas antiguas estrategias, ese ciclo se cumple perfectamente, es lo que existe perfectamente en todo ese... en el recorrido posible y en la masa, el hilo que se puede encontrar en la masa de esas obras que conforman los fondos del museo. Por ejemplo, en la primera sala había una obra de fortuny y una obra de madrazo, pero que representa el estudio de fortuny en Roma, y una obra de casas y una obra de casas, que es su estudio en París. La producción del artista en lugar, en este caso del artista erudito, que tiene un estudio como convertido en una acumulación de un bricabrac de cosas infinitamente variadas, desde armaduras, obras de arte, alfombras, cortinas, tapicerías, objetos de todo tipo, cerámicas, o el artista moderno, dos cosas que no están separadas por tanto tiempo. Este es un artista moderno, ya anacrónico, en el momento en que pocos años después este otro artista pinta un espectáculo popular, una corrida de toros a la mané, pero también su estudio como el lugar de la fiesta infinita, donde lo que hace falta ya no es en absoluto detenerse en la historia que se acumula en todos esos estratos del estudio de fortuny, sino, todo lo contrario, vaciar completamente la historia para construir en teoría. Sobre esa tablarasa, o en esa incrucijada, una cosa nueva. Y todo el recorrido se planteaba justamente con un protagonista, no con las monografías de los artistas, sino ni con las categorías o los elementos del cánon, sino con un recorrido en el que el protagonista era l'artista enfrentado con la sociedad, siguiendo a la sociedad, presentándose como el conductor de una sociedad siempre en conflicto, mostrándose a sí mismo continuamente, planteando los problemas de la revolución del arte como revolución utopía de la propia sociedad. Es una cosa que en el recorrido de esta colección, ya les digo, era perfectamente posible. Y, por tanto, todas las salas se organizaban de manera que unas se encadenaban con otras, no había salas dedicadas a un artista, sino que todos los artistas podían aparecer en distintas salas. La idea de que, o lo que permite esa simultaneidad, es justamente estas cosas. Los cambios de salas no se olvidan las salas anteriores, por tanto, el camino de este recorrido está establecido por un ritmo, por unas melodías, hay unos retornelos constantes que se reconocen muy fácilmente, y contra la idea, digamos, moderna de la dialéctica en estas obras, lo que moderna en el sentido bohémio vanguardista, lo que proporíamos era una implicación de todos los pasos, de todas las obras, de todos los elementos, de todos los estratos, para poder, finalmente, crear una visión verídica de la historia, de la colección y, por tanto, de la historia. Más que verosímil, creo yo. De manera que, bueno, esta primera sala eran autorretratos de artistas, casi todos los protagonistas de la colección aparecían aquí, y ya sucesivamente, pero aquí sí que no entraré en muchos detalles, las salas iban organizando de una forma perfecta, yo diría casi que perfectamente contraria este canon de la modernidad, porque la primera sala era una sala de academias, de manera que lo que se presentaba es cómo todos estos artistas modernos habían hecho bandera en un momento u otro de su oposición a la academia, se habían formado en la academia, no solamente eso, sino como también los procedimientos de la academia son al fin y al cabo, es decir, los pasos de la academia son al fin y al cabo los que constituían también los elementos de los propios mecanismos de la construcción moderna, grupos de academias o pinturas de los yesos de las academias, yesos, por ejemplo, o fotografía, etcétera, y un recorrido que ya les digo que no haremos más que seguir muy, muy, muy rápidamente, en esa creación, ascenso, éxito y caída del artista moderno, a través de l'artista presentado dentro del estudio, pintures maravillosas que no... De las que ven aquí ni ésta ni ésta habían sido... estaban colgadas en las salas, pero ésta es una cosa. Este Masriere es una cosa absolutamente extraordinaria, en fin, no tenemos tiempo de comentarlo, o frente al desnudo académico, el desnudo realista en otra sala maravillosa, o el artista presentándose a sí mismo como bohémio, en la continuación, en cambio de los mismos artistas que se autorretratan, como bohémios, retratan a los burgueses en una hilera que quisimos ordenar en esta visión continua, o simplemente los grandes temas que no son las categorías de la historia del arte, sino los temas del mercado del trabajo del artista moderno. Evidentemente, el retrato burgues compitiendo con la fotografía, esto que ven aquí son fotografías, esto es una fotografía absolutamente extraordinaria, o la orfebrería y los distintos, digamos, huecos que permiten toda esta construcción del mercado, desde los orientalismos la nueva estructura casi periodística de la pintura de historia, los exotismos de todo tipo, japonísmos, primitivismos, como ven en algunas de estas alas, paisaje, etcétera, etcétera. Todo un recorrido que permitía este hilo que necesitaba, evidentemente, una museografía muy distinta, es decir, lo que nosotros pretendíamos no era, aparte de los muchos problemas con el edificio, que desde luego no estaba pensado para una museografía distinta de aquella que les he mostrado al principio, pero pretendíamos que las obras de arte no se viesen en esa suspensión solitaria, en unas alas en las que los colores también eran importantes, porque iban definiendo distintos lugares, los artistas barceloneses en París, como pueden ver aquí, o la exposición de las grandes, al mismo tiempo, pared contra pared, la exposición de las magníficas colecciones de carteles que tiene el museo, o la visión que hay un sísley, que es una nota excepcional dentro de las colecciones, o la visión de bien distinta, creo yo, de algunas de las pinturas que hemos visto antes, suspendidas en su vacío, en una recuperación que se acerca mucho más a la visión determinada por lo fugaz del momento original, el Tandem o este coche de casas al lado de sus propios retratos, tal como estaba por cierto en el Squatragatz, y frente a todo el cartelismo desarrollado por ellos y por otros personajes, en este caso escogiendo precisamente bicicletas y coches, y frente a cosas que tenían lugar en el mismo momento y también en el Squatragatz, por ejemplo, o lugares semejantes, como eran proyecciones cinematográficas, de las cuales Barcelona era una plaza, digamos, en aquel momento bastante importante. Todas estas imágenes de los espectáculos de la Bohemia, los espectáculos nocturnos, por tanto, la organización en estas nubes de pinturas, el acercamiento de unas pinturas con otras, porque se explican como grandes, como mecanismos de discusión entre ellas, absolutamente en una visión que no tiene nada sencillo, que es mucho más problemática, que obliga a detenerse precisamente porque nada está suspendido y no hay vacío. Hay una compresión de los espacios y de las obras que obliga a esa relación constante o los recorridos por el interior de las salas, donde se exponía todas las artes decorativas o las artes menores mezcladas, naturalmente, como ven, con lo que llamamos artes mayores. Yo creo que, digamos que, por un lado, es una colección que se oponía a un elitismo falso, que es el de las obras suspendidas en el vacío, pero también a una democratización falsa de los museos, de la que se habla mucho para justificar los desmanes, precisamente de las multitudes turísticas. Y lo que intentábamos era presentar la colección en un modo problemático que tenía un protagonista, por fin, que era el artista, no las obras separadas de la vida misma del artista, sino la vida del artista construida como propiamente vida de artista. En esta problematicidad continuaba toda esta historia, sobre la que si quieren podemos comentar alguna cosa mientras vamos viendo las imágenes de fondo, como les parezca. Muchas gracias por lo que sería, literalmente, una conferencia iconoclasta, en este caso. Tenemos ahora tiempo para preguntas. Eva. Esa ilusión, a un momento, de las colecciones del Museo Nacional de Dereconia, porque ahora acaban en 1950, y es un tema que ahora parece que llevó unos meses silenciado, pero que cada cierto tiempo cobra buena vida. No, y es el conflicto que se está tomando, y se la dió supongo por el sumo. ¿Y qué harían por el Museo de Dereconia si terminara expusiendo, exponiendo las obras hasta la actualidad? Bueno, la verdad es que las colecciones del Museo llegan hasta la actualidad, porque las colecciones de fotografía llegan hasta hoy mismo. Pero yo... Las estas divisiones, que son estratégicas, políticas, como se quieran llamar, no me parece que no tienen mucho sentido. La idea del Museo Nacional, tal como lo pensaron en su momento, es una idea que vendría a reflejar la imagen, en la que mejor pretendían reflejarse, es un museotipo metropolitán, por ejemplo, y, naturalmente, ¿qué llega hasta nuestros días? No se pueden explicar todas estas colecciones medievales, pedir, por ejemplo, artistas que están hoy en plena actividad, que trabajasen con las colecciones del Museo, hicimos una exposición con Pere Jaume, hicimos una con esta que han visto con Frances Torres, o traer cosas que no están en el Museo, pero que pertenecen a la misma historia y que, por tanto, literalmente combaten con las cosas del Museo en sus paredes, cuando se pueden organizar exposiciones como la de Picasso románico, dejan claro que la colección tiene que continuar hasta este momento. No tiene sentido, yo creo, un museo arqueológico que no acaba en los años 50, acaba en teoría en los años de la Guerra Civil, de la que hay una colección extraordinaria del Museo que no estaba expuesta, que ahora sí. La última de las partes del recorrido es la Guerra Civil, pero añadimos una sala más sobre Dawal Sett y los artistas de los años 40 que tenía que sugerir la continuación. De momento, ni hay sitio, ni hay obra, ni hay presupuesto, y no sé si hay mucha voluntad tampoco de continuar por ahí, pero la idea, a mí me parece imprescindible, es decir, que el Museo ocupa este tipo de Museo que ocupa todas esas cosas, ¿no? Yo me pregunto el listo, sí. Sí. Bueno, yo ya no estoy, ¿eh? Hace dos años que no estoy. Pero no, no. Comunicar afuera, pues la verdad es que la renovación de moderno fue la señal de que el Museo podía ser una cosa muy distinta de lo que había sido en los años anteriores, porque después de la inauguración las visitas al Museo aumentaron un 40%. Y eso quiere decir que, esencialmente, era gente de aquí, porque digamos que los turistas más o menos, con una colección o con otra, es verdad que cambia, evidentemente, las posibilidades de que un determinado tipo de visitante que en el Menac no hay autocares de turistas, una cosa que tal vez preocupe alguien a mí, desde luego no me preocupaba mucho. Pero la gran mayoría de los visitantes son extranjeros. De manera que, digamos, sería un perfil, como lo llaman, distinto de turista, porque en general son, pues, una familia, parejas jubilados, ¿no? Básicamente, franceses y norteamericanos. Pero el 40% que aumentaron las visitas, que es muchísimo, era de aquí, básicamente. Por tanto, yo creo que no hay que hacer gestos ni cosas raras para que el público acuda al Museo, sino, solamente, presentar de una manera que permita sujetar esas amfilades que había antes un poco, para que las visitas se produzcan y para que la gente disfrute del Museo. Los que llevan las estadísticas del Museo comprobaron dos cosas que son muy importantes. Una, evidentemente, que en los primeros meses las visitas aumentaron un 40%, por tanto, este es un éxito extraordinario, pero la segunda, que tal vez es más importante aún, la duración de la visita de la gente en el Museo aumentó también y había visitantes de todo el día, que se quedaban a comer en el Museo para continuar luego viendo otras cosas dentro del mismo Museo. Cosa que antes no ocurría tampoco. De manera que yo creo que este es el... De cara al mundo exterior, como tú decías, este es el mayor éxito que se podía pedir. Rafael. Está medio desmontado ya. Bueno, he seguido tu... Creo que tu explicación nos informa muy bien de cómo he consistido tu trabajo, vuestro trabajo en estos dos años, y yo diría que es un gran trabajo relacionado con el tipo del Museo que recibís. Porque, claro, lo que me da la intención es que habéis convertido en un Museo en un Museo sobre el fenómeno artístico, sobre la vida del artístico, así diría, sobre el fenómeno artístico. Y probablemente no teníais otra vía porque un Museo equivocado desde el principio. Es que he equivocado en todos. Desde los años 80. He equivocado porque no había que utilizar este edificio que costó una cantidad de millones impresionantes al restaurar, porque era un edificio, como tú sabes, en una situación catastrófica, una reforma la que hizo Galvoretti muy o lídica también para el mercado museo. Y yo, sobre todo, hay algo que yo creo que era fundamentalmente equivocado aquí y en cualquier lado, al principio del siglo XXI, es la concepción de un Museo nacional. Me aporto que aquellos años que empezaba a dar clases de la universidad me preguntaron, yo dije que era equivocado, pero lo que teníamos que hacer era un gran Museo de activitival, sobretodo románico, que sería uno de los más importantes del mundo, pero no hacer una especie de mastodonte falsa. Es decir, es un mastodonte que se parece a los monstruos artístiquiales que hacían los comerciantes de Macao en el siglo XIX, para probar el evolucionismo, les que ocultaban dos animadas distintos y lo vendían a los heterotejíes naturales de Estados Unidos o de la Gran Brezania, que aún hoy tienen falsos en sus metínas. Pues es que era prácticamente todo falso, no solo era falso que las paredes eran falsas, sino que más allá del arte medieval se reflejaba lógicamente la decadencia de Cataluña, no sé lo que veré en el próximo día, en el latimiento de Marroco, pero es muy pobre comparativamente lo que tiene. Y en el arte moderno, tuve un resumido muy bien, hay cosas valiosas que no llegan a ser una sombra de lo que se estaba produciendo en París, en Havana, en la Tierra. Entonces, dame que tienes este material, creo que la estrategia es muy acertada, porque lo conviertes en un museo sobre el fenomenal artístico. Ahora bien, ¿huvieras hecho esto en un museo que tuviera las características totalmente mostrarias? Por ejemplo, yo creo que el mejor museo privado del mundo, o se le ha encontrado del mundo, se el dice. Y es que sí que es un recorrido canólico y colorróclico, para desde la media hasta los días. Pero con una particularidad que es prácticamente no hay ni una obra que no sea obra maestra, se va y paja, prácticamente no hay paja. Entonces, evidentemente, en un museo como el Dissen, esto no creo que fuera válido hacer. O sea, si tú me desarticulas el Dissen y me conviertes en el fenómeno artístico de lo que refleja el Dissen, yo creo que te mato, porque lo que quiero ver es verdaderamente estas obras extraordinarias que hay acá. El Dissen es un paradigma, pero incluso a uno de los grandes museos, el emprado es uno se puede hacer. Y si tú sustituyes lo que hay en el emprado por la fenomenología artística del emprado, pues, de la vida, porque en estos casos tú lo que quieres es un museo de obras de arte. En cambio, tú te encontraste un museo muy dificilitario en cuanto a obras de arte quiero transformas el museo en una gran artística. Yo, personalmente, creo que había que hacer una gran revolución a cabo, una gran revolución en el periodismo de los museos, en el sentido de una auténtica descintralización y disminuirlos. Los grandes museos, quizá ahora, sirven para este duismo depredador, pero para mirar el arte ya no sirven, para mirar el arte. La gran revolución que debería hacerse es romper el lundre y romper el ritmo, no sé, habría que ver con qué criterio y habría que ser muy audaz. Pero entonces, claro, lo que pasó en los años 80 es que, de repente, como se hacía el Teatro Nacional, se hacía la Obritoria Nacional, se tenía que hacer un museo nacional enorme, medallómano, que no había bases il·licientes. Entonces, yo creo que tu lección de aquí ha sido suficientemente il·lustrativa, como cambiáis en estos tres años y, Magiro, con medios opérrimos, lo pira una especie de exhibición en un grupo al saio, o sea, ha sido una estafa. Lo convertís, lo iráis a vuelta, y lo convertís en esa vida de artista, vida de la artista moderna, o del fenómeno artístico y de el fenómeno histórico. Sí, porque creo que esto es, sobre todo, válido en este museo que os veis. No, que lo haces en este, que lo haces en este. No, no, yo estoy totalmente de acuerdo con lo que dices, y, claro, he empezado diciendo que la primera cosa que me planteé al llegar al Menaque es qué es la colección, porque la verdad es que la mayoría de los museos del mundo, la colección es una cosa que se ha producido por acumulación muy variada, y en el caso del Menaque, además, con esta imposición en los años 80, megalómana, en efecto, que consistió en eliminar muchos museos pequeños, que eran una maravilla, para integrarlos en un gran museo que no tiene mucho sentido. Esta es la verdad. Lo que va a ver es que ya esas colecciones están ahí, y lo que desde luego no podíamos hacer, aunque tal vez habría estado muy bien, habría sido volverlas a dispersar. De todos modos, claro, esta es un museo, a pesar de todo, completamente desconocido. Yo creo que comentaba antes de este aumento, 40% de las visitas, y el éxito que tuvimos. Yo me pasé dos años yendo por todo el mundo, literalmente, a explicar esta colección, tuvo mucho éxito. Como tanto desde el punto de vista, digamos, museológico, como desde el punto de vista museográfico, y vino mucha gente a visitarla, y en fin, hay unos cuantos por ahí por el mundo que nos han copiado. Pero es evidente que esto es posible en este museo, que, repito, es muy desconocido. Tu ara dices, yo hice el plan de la renovación de Renacimiento Ibarroco, lo que ocurre es que cuando se hizo ya no estaba en el museo, y además, digamos, que me desentiendo con lo que se ha hecho. O sea, ya lo dejé claro, y lo que se ha hecho... Hay un pago reflejo de algo que yo planeé, que era organizar la colección de Renacimiento Ibarroco como una especie de peine a través de los temas del arte, también, porque no tiene otras posibilidades. O sea, yo que sé, desde los fondos de paisajes de las huidas egipto, hasta los paisajes sin personajes. Ese es un camino posible, también el retrato, muchas otras cosas. La visión y, finalmente, lo que yo planteé se han incrustado a las tituladas, por ejemplo, el arte catalán en el siglo XV o el... no sé, la Edad de Oro. Que no tienen nada que ver ni tiene posibilidades el museo de explicarlas. Pero, sin embargo, te llevarás una sorpresa, porque no es una colección menor. Yo creo que, aparte, evidentemente del Prado, o del Museo de Bellas Artes, de la Academia Bellas Artes de Madrid, que es un museo magnífico, o del Tissen, que ahora diré un escolar sobre lo que comentabas, este es el mejor museo de España. Y verás que hay magnífica pintura española, hay Velázquez, hay Furbarán, hay Ribera, hay Rivalta, de calidad extraordinaria y mucha pintura europea. Evidentemente ninguna es, aparte de dos tiepoles, que sí que son grandes obras de tiepolo y que son las dos obras que más piden de todo el mundo para exposiciones del Menac, esos dos tiepolo, alguien los recuerda, son extraordinarios, no hay semana en que no haya una carta de un museo del mundo pidiendo esos tiepolo. Pero hay ticianos, hay tintoretos, hay infranjélico, en fin, que no está nada mal. Es una colección que me da con atención sorprende, lo que parece que estaba encajada entre lo que se supone, la gran colección, que es el románico, yo creo que está muy bien, pero no hay para tanto en la comparación con las otras y la otra gran colección por otros motivos más bien ideológicos de construcción de la propiedad del museo, que era la de modernismo. Y por tanto, entre medio, se había olvidado todo lo que había y, entre otras cosas, teniendo en cuenta lo de museo nacional de arte de Cataluña, los Furbaranes, los Velázquez, etcétera, habían caído en el olvido también por eso, todo se ha dicho. Entonces, la idea naturalmente, convirtiendo todo en una colección en la que las cosas quedasen imbrincadas, como decía, permitía salvar estos obstáculos y recuperar unas obras, algunas de ellas no colgadas en las paredes, otras, en cambio, colgadas, pero no vistas, casi invisibles. Además, estaba separado también por la colección Cambol, el fondo Tissen, que ahora se han reunido en un solo recorrido, lo cual cambia mucho las cosas. Pero, claro, es un museo formado por este alubión, mientras que, tu ponías el ejemplo de Tissen, es la colección de un señor que escogió sus cuadros y que tuvo oportunidad de escoger cosas bastante extraordinarias, es decir, que en ningún momento lo que él decidía que compraba, que podía comprar y compraba, iba a formar parte de una reserva, sino de la colección. Todo está pensado como colección. Es obvio que ahí no se puede aplicar este criterio que tiene sentido en estas colecciones, que estáis viendo aquí, estos son gaudís, por ejemplo, en estas colecciones en las que él, lo magmático, como producción colectiva de un arte que en el que no se distingue en estos iconos, entre comillas. Eso no puede ocultar a todo lo demás, es lo esencial. Por tanto, hay que dar orden comprensible a eso esencial y realmente esta acumulación de obras de arte del Museo Nacional de Arte de Cataluña ha producido en el siglo XIX y en el siglo XX también las cóticas románicas, etcétera, responden a colecciones hechas esencialmente a final del siglo XIX y en el siglo XX, ¿no? Y, por tanto, a una visión determinada, a una invención de lo medieval, de lo románico, etcétera. En el Prado tampoco eso es posible, ¿no? El Prado es también una colección, ¿no? Y una colección extraordinaria, básicamente a la colección de Felipe IV y con algún añadido posterior, ¿no? De manera que donde podemos encontrar tantos tizianos como en el Prado y todos de primerísima calidad en ningún lugar donde están casi todos los Velázquez del mundo en el Prado, ¿no? Bueno, pues con estas cosas... o los Goya, con estas cosas no es necesario inventarse demasiadas narraciones como se dice ahora porque las obras hablan por sí mismas. El Prado tiene una colección muy pequeña, en comparación con los museos al nivel de los cuales lo podríamos poner, ¿no? El metropolitán son millones de piezas de todo tipo, desde diminutas piedrecitas prehistóricas hasta las obras más contemporáneas, ¿no? El Prado son algunos miles pocos de pinturas... pero magníficas, ¿no? Casi todas, ¿eh? No todas, ¿no? Y también otras en las reservas. Pero no hay que explicar nada más que simplemente mostrar las obras en esa posibilidad de disfrutarlas tan extraordinariamente. Pero la gran mayoría de los museos del mundo, en los que yo al menos disfruto mucho, si voy a Lyon o voy a Barsovia, son museos de este tipo. Y hay que encontrar la manera de no convertirlos en la copia ridícula o grotesca de un metropolitán, de un lubre, de un British Museum, que no lo son, ni lo podrán ser jamás, ¿no? Porque ahí se acumula mucha cosa, pero también sobresalen unas piedras miliares que ordenan todas esas cosas, ¿no? Aquí no, eso no existe, ¿no? Pero eso ocurre, ya digo, en la mayoría de los museos del mundo, en los que yo, tengo que decirlo, también disfruto mucho. Porque se puede uno entretener mucho por aquí. La verdad es que mi pregunta me ha encantado ese modo que tienes de explicar como esa transformación, ¿no? Yo desnacialmente todavía no he visto esta disposición, ¿no? Pero a mí lo que decías, bueno, se me ocurrieron algunas cosas, ¿no? Parte claro que los museos que tienen la vocación natural no surgen en momentos de crisis en donde se identitaria, se sobrepone sobre otros elementos más trascendentes que han desaparecido. Probablemente en último momento de la historia del arte en el que hay una identidad entre contenido y cliente se habla de media, ¿no? Entonces es muy curioso como el arte ambigioso, ¿no? Entonces es muy curioso como este museo que por razones solamente de conservación o del rescate, ¿no? ¿Tú lo hacerás mejor en la historia que yo? Del rescate de los frescos, de los tirineos. Bueno, empieza con los turistas capillas, ¿no? Estas capillas en las que no hay culto, ¿no? En donde el relato ha desaparecido y tiene que ser construido, tiene que ser elaborado de nuevo, ¿no? Este sentido es interesante ver como la base, ¿no? De lo que va a ser el museo trate moderno, que yo recuerdo cuando era pequeño, que íbamos a visitar aquí al Partido Vácido de él. Y es como esos museos de Europa que tú dices, o sea, en Zuri, que te la vas viendo, a unos autores pronuncianos, digáos, pero que te gustan, ¿no? Porque, bueno, te creas cosas, ¿no? En todo el caso, lo que quería decir es que en tu... Una vez ha desaparecido esta asociación entre contenido y continente, ¿no? Por decirlo así, con Aristóteles. Tenemos un espacio, un espacio que pone... que manifiesta sus vacíos, ¿no? Que tú rellenas con una grabación, ¿no? ¿Le buscas, no? ¿Qué buscas? Yo creo que, si me puedo, lo dices, ¿no? ¿Te buscas o habéis buscado los que habéis hecho esto? No, quizás no se puede decir lo nuevo del dato, pero sí adecuar las preguntas que se puede hacer a alguien que interesa el arte de los artistas, no solo hay historia del arte, ¿no? Las preguntas que nos podemos hacer hoy, ¿no? A mí me parece ver aquí la aplicación de algunas categorías de tipo vanduriano, es decir, de asociación, de buscar la dinamicidad, el movimiento, la cobertura diálogo, entre una sala y la otra, ¿no? En el Camán Encantado que tiene las salas, entiendo ahí esos 8 retratos, ¿no? Pero bueno, claro, lo tanto los museos, en este momento, se están convirtiendo en unos laboratorios, ¿no? Muchos de ellos se llaman Art Lab, ¿no? Por cierto, los laboratorios del arte, en donde los curadores o los comisarios deis que inventar, lo diría así, un nuevo bot de cultos. Es decir, si Hans Berthin tiene razón, cuando dice que anterior a la época del arte solo existía la época de cultos, que no era arte, por cierto, ahora quitás, estamos asistiendo, podríamos estar a punto de asistir a una nueva época de conolatría, ¿no? En donde, para la cual, de falta encontrar una liturgia, ¿no? Y en cierto modo, creo que los que pensáis, los contenidos, ¿no? Para estos continentes, pues habéis encontrado de forma, pues... ¿Qué es eso, no? En el que hay ese palacio, ese castillo, que haya sido destruido, ¿no? Por tanto, el culto va a quedar en el contenido, aunque el continente... Perdón, en el continente, aunque el contenido... Perdón, en el contenido, aunque el continente, pues no tenga ya una relación específica, ¿no? Se me ocurría esto, ¿no? Estas asociaciones que adrepones en las paredes, pues estás aplicando categorías que la historia de arte ha tenido que... Yo pichar mano de ellas, porque, en efecto, la historiografía de arte había quedado absolutamente obsoleta. Bueno, claro, yo creo que, al contrario de que el arte viene del culto, yo creo que primero fue el arte y luego la religión se apropió del arte, ¿no? Y desde luego, en este caso, para mí... Tú hablas de laboratorio, yo no querría que esto pareciese un laboratorio, porque para mí, en la organización del museo, de una colección que tenía que haberse prolongado en las otras colecciones, para, al final, formar esa única colección, como os decía, lo más importante son las obras y es la colección. Es decir, que no me... En ningún momento pensé en inventarme una narración que sustituyese una narración utópica, que sustituyese una narración utópica, o una narración operativa, que sustituyese una narración operativa. Las categorías del arte, tal como las inventaron sus propios protagonistas, son de una operatividad extrema para construir ideología, pero no sirven para explicar estas obras. Tú no puedes poner en este museo, como había antes, una sala titulada Impressionismo, porque no hay ninguna obra del museo que responda a eso que conocemos como Impressionismo en términos estrictos, ¿no? Lo peor ya es que la siguiente sala se llame Post-Impressionismo. De manera que aquí, en esta... en mi colección, eso no ocurría en absoluto, ¿no? En las salas de lo que se hablaba era de unas circunstancias concretas que se dan en la colección porque se daban en la producción de esta sociedad. Claro, eso quiere decir que no estoy proponiendo en ver obras de arte desde una situación extasiada, porque no están esas obras en esta colección, no están, pero sí la producción artística de 100 años de una ciudad como Barcelona. Si esto se hubiese extendido a las otras colecciones, también las de Renacimiento, Barró, Comedieval, la producción artística en todos los sentidos, es decir, en un mercado que también es el mercado de lo renacitista, Barró, insisto en que las pinturas de Tiziano, de Tintoretto, el frangélico, los Velázquez, los zurbaranes, los riberas, los ribaltas que hay en la colección los compraron barceloneses, ¿no? El rey, barceloneses, que eran los que también tenían... Bueno, el señor Valló en particular no tenía esas cosas, pero los mismos que vivían rodeados de estos muebles y de estas obras simbolistas alemanas, austríacas, inglesas, que hay en la colección y que yo puse en las paredes, porque no estaban, eran los mismos que compraban el Velázquez, que hay o los zurbaranes, ¿no? Por tanto, esa es la misma historia, ¿no? En el Menac hay un Velázquez magnífico, este San Pablo, increíble, ¿no? Pero es el único... bueno, yo creo que hay otro, que no se han atrevido a decir que es Velázquez, hay un San Juan en Padmos, que no puede ser otra cosa, ¿no? Que el románico, a ver, eso fue una... Lo que yo creí que iba a ser una provocación, pero, en realidad, nadie le importa... Bueno, nadie dijo que no le importase ni que le fastidiase, lo cierto es que cuando yo me fui, los quitaron. Y, bueno, si no lo habéis visto, lo que vais a ver ahora no es lo que yo monté, se ha ido desmontando poco a poco, pues, digamos que el tiempo la ha ido erosionando rápidamente, ¿no? Y ya no está como estaba. Pero... ¿qué quería decir? Quería decir, en términos muy inmediatos, muy físicos, que es una... que el museo tiene una colección. En términos más generales, que podemos ver el románico en un museo porque ha habido arte moderno. El arte moderno se inventó una cosa que, genéricamente, llamamos primitivismos. Es decir, el románico es un estilo, digamos que, definido en el siglo XIX, como una cosa anterior a lo verdaderamente importante que era el gótico, en todas las discusiones europeas, esencialmente francesas alemanas, también en Cataluña, lo importante era el gótico. El gótico es la época de la expansión catalana, mediterránea, por tanto, el reflejo en donde se veían. Y hasta 1906, 1907, 1908, 1910, el románico era un estilo bárbaro. Y en la gran exposición de arte antiguo que hace el Ayuntamiento de Barcelona, como intentando figurar un museo para Barcelona, hay 100... en 1902, visitada por Picasso, así empezaba la exposición Picasso románico, en 1902, hay cientos de obras bóticas y sólo cuatro frontales de altar románico. Cuatro, cuatro, en 1902. Pero en 1906 Picasso ya está pensando en el románico y el Ayuntamiento de Barcelona enviando gente, algunos de ellos, como digo, amigos de Picasso, a investigar. Los frescos, mucho más tarde, lo primero que encuentran son las tallas y los frontales de altar, los frescos, todavía pasarán diez años más, hasta que empiezan a valorarlos, ¿no? De manera que el románico se inventa en el siglo XX. O sea, hay una visión arqueológica del románico que en el XIX ya existía, hablan del románico, que tiene un interés arqueológico y que es un pré algo que va a ocurrir, pero que no ha ocurrido aún, un estilo bárbaro primitivo, como lo llamaban, pero no hay una valoración, vamos a decir, estética artística del románico. Eso viene con las vanguardias, igual que el arte africano, el arte oceánico, el arte, el propio arte medieval y todas las invenciones de lo primitivo, que en 1906 es cuando se escribe la primera gran monografía sobre pintura rupestre, que es la de la Bebrail sobre Altamira, en 1906, en 1907 Picasso pinta las de Marcel de Viñon. Y en 1906, él había estado viendo románico, cuando sus amigos ya iban a verlo con ojos artísticos para construir un museo. Bueno, pues quería decir esas cosas. Muy bien. Muchas gracias por una fascinante conferencia, que nos daría mucho de sí, como se ve para discutir. Cuando yo decía al principio que era una conferencia iconoclasta, en realidad hay dos aspectos que marcan hasta qué punto este proyecto va a contracorriente, que tiene que ver con lo que ha salido aquí, con lo político y con el mercado, lo que comentabas al principio. ¿Cómo sustituir la sacralización del icono en el consumo por el museo como objeto, en lugar del icono? Y cómo ir aún más a contracorriente en esa idea del orgullo nacional que se invierte en el museo. Es decir, de empezar con el museo diciendo no tenemos un relato comparable nacional, que ya es ir muy contracorriente. Estas muchas otras preguntas podrían discutirse, pero nos espera aquí fuera una copa de cava para celebrar la inauguración del curso del máster y de nuevo agradecer a nuestro invitado esta ocasión de tan interesante debate.