 Bona tarda. Gràcies per ser aquí encara, després d'aquestes jornades maratonianes. Vull començar donant les gràcies a l'Emmanuel Aloà, a la meva dreta, per haver fet el gran esforç de ser nosaltres aquesta tarda, d'acompanyar-nos, perquè just fa dos mesos es va donar que tenia un altre acte molt important a Brussel·les al mateix temps, així que després d'aquest acte ha agafat l'avió i acaba de tarrar fa just unes horetes. Moltíssimes gràcies per acompanyar-nos avui. Dit això, procedeixo a presentar-lo molt breument. L'Emmanuel Aloà és filòsof i teòric de les imatges, dona classes de Filosofia i Teoria de la Cultura a la Universitat de Sengalen, a Suïssa i d'Estètica al Departament d'Arc Plàstic de l'Universitat Paris VIII. Escriu principalment sobre nanomanologia alemanya i francesa, estètica, teoria de les imatges, estudis sobre el testimoni i qüestions vinculades a la representació visual de la violència extrema. Aprofito Pabarapunta, que és un dels membres del CIREM, que és el centre internacional de recerca i d'ensenyament sobre les morts de massa i que està basada a París. Entre les seves publicacions m'agradaria senyalar el seu paper en l'edició dels tres volumes de Ponce l'Imatge, editats per Fress du Real dins de la col·lecció Perception, que ell mateix dirigeix, es tracta d'una entologia de textos, de filòsof, teòrics i historiadors d'alar sobre l'incidència de la qüestió de la imatge i de la transformació del canvi visual en el seves contemporanis des de perspectives temporals i conceptuals ben diverses, i en la qual l'han participat entre altres, Marie-José Monson, Jean-Luc Nonci, Jacques Rancier, Jorge Diu Berman o el mateix Emmanuel. També m'agradaria destacar, per altra banda, i en relació al tema que ens ocupa en aquestes jornades, la seva co-direcció amb Estefan Christensen, del Col·loquia de Genebra del 2010, i la conseqüent publicació d'un llibre del 2014 de Timoñaz i Survivants, Testimoni i Supervivència, així com del seminari titulat l'Image Timoir, la precu d'Oreal, que es va dur a terme el Jodepo en el 2010 i que és on vaig tenir l'oportunitat de conèixer per primera vegada. La seva presentació d'aquesta tarda es titula El gest enterrat, Repetició i anàmnesis a Shoah IS21, i en ella referirà, com el seu nom indica, aquestes dues obres cinematogràfiques de Claude Glansman i de Ritipan, respectivament, convertides en referències en la representació del genocid i del juveu d'Europa, en el cas de la primera i del genocid que em botgen el de la segona. Se referirà, doncs, com a dues obres de memòria que el seu entendre interpela en un treball d'anàmnesis corporal, és a dir, de memòria dels gestos. Moltes gràcies. Ah, sí, bueno. Moltes gràcies, Marina, i en primer lugar que he disculpar-me, pot parlar castellano, català, lamentablemente, no lo hablo, y disculparme por no haber estado aquí antes, es un programa magnífico que ustedes juntaron, me impresiona mucho, y estoy seguro que perdí unos debates fascinantes. Como Marina y anunció, y te agradezco mucho por esa invitación y todo vuestro grupo, Ricardo y los colegas para la invitación, voy a hablar del tema de la memoria corporal en relación al tema de las imágenes, y entonces, voy a empezar enseguida. Relatando un episodio que ocurrió en California, en principios de los ochentas, en Long Beach, en la comunidad cambollana, algunas mujeres que habían llegado recientemente en los Estados Unidos se quejaban de extraños problemas de vista. Entre 1982 y 86, alrededor de 150 de estas mujeres se sometieron a pruebas y los médicos acabaron concluyendo que no había ninguna base fisiológica para esta ceguera repentina y que no había lesiones en los ojos. Saludió a lo que Freud, Sigmund Freud, descrivía como ceguera histérica y las autoridades supusieron que la pérdida de vista era sólo un pretexto para obtener una pensión de invalidez. Las dos médicas que llevarán a cabo los exámenes, Patricia Rosie y Cajun van Boomel, y que luego acompañaron las pacientes en las largas sesiones de análisis, concluyeron que esta ceguera era traumática. Aunque las mujeres fueron fundamentalmente las que sobrevivieron a las ejecuciones en más de régimen de los géneres rojos, cuesta un poco, se estima que entre 1975 y 1978 murió un 80% de la población masculina, el precio que pagaron se trajó en secuelas físicas duraderas. A menudo se vieron obligadas a asistir a las ejecuciones de familiares para comprobar su lealtad incondicional a partido. Cualquer gesto de emoción en su rostro la subiera condenado. Según las psiquiatras, este double bind dramático, verse forzado a mirar lo insoportable mientras se permanece impasible, provocó en algunas personas una desactivación psicológica de la vista, como si la única salvación pasara por retiro de lo visual. Una de las víctimas cuenta que desimuló su repentina pérdida de visión a sus torturadores por miedo a que fuera interpretada como un signo de actitud antirevolucionaria. Durante muchos años haría todo lo posible para ocultar los problemas de vista y sólo mucho más tarde, tras cambiar de lugar y gracias a una larga terapia, la memoria volvió a aflorar. El episodio de las mujeres de Long Beach revela una estructura psíquica que no se limita a la tragedia cambodiana, creo. Los sucesos traumáticos son eventos que se asientan de forma duradera en el cuerpo y que carecen de lugar en la memoria episódica y dada su imposibilidad de enraizarse en la experiencia en el fondo los traumatismas, traumatismas están fuera de lugar, fuera de lugar en todos los sentidos de este término, sobreviven como espectros que atormentan la vida del sujet y entran en un lugar identificable en su historia. Aunque la memoria se borre por razones exógenas o endógenas, la memoria corporal se asemeja a la pisarra màgica de la que hablaba Freud. Dissociando el velo transparente de la capa subyacente, ustedes se recordarán, la inscripción desaparece y se puede empezar a escribir una y otra vez hasta el infinito. Sin embargo, eso sería la crítica de una potencialidad de escritura infinita que tiene mucho que ver con nuestra idea de plasticidad en la época neoliberal. Bajo esta superficie en la capa de cera permanece la marca duradera de la inscripción y sobrevive a semejanza de un cuerpo extraño, Fremt Körpa, dice Freud, inquistado que se repetirá sin que ningún discurso consiga normalizar. Este mecanismo estructural del aparato psíquico fue sublimado al en siglo XX en una espècie de principio de afacía generalizada que culminaba en su forma extrema en lo indecible, lo innombrable, lo irrepresentable. Y sin embargo, lo irrepresentable oscila extrañamente, como recuerda Jacques Concierg, entre la imposibilidad de representar su prohibición. O sea, oscila extrañamente entre el hecho de no tener el derecho de representar y no poder representar esta tensión. No tiene sentido. Si algo no puede estar representado, ¿por qué tenemos que impedir su representación si de todas modas no puede estar representado? Y esta prohibición de la representación es una paradoja en sí mismo. La restitución del blanco traumático por un blanco estético ha sido a menuda la manera más sublime de perpetuar su violencia. Tendríamos que discutir eso también, la relación entre la destrucción de masa en siglo XX y ciertas formas de arte abstracta. Pero de eso no voy a hablar. Sino más bien, lo que deseo compartir hoy es una doble convicción. En primer lugar, que el tema de la presentabilidad, si por esa palabra traducimos a la palabra freudiana la posibilidad de presentar la posibilidad de presentar la posibilidad, quizás, la presentabilidad no se limita a la deshabilidad, a la capacidad de decir, de formular en términos proposicionales y que incluso no se permite decir lo que no se permite decir adecuadamente, a veces puede indicarse o mostrarse. Era ya una intuición fundamental de Ludwig Wittgenstein en el tractatus lógico-filosóficus. Eso es la primera idea, una figurabilidad que no se reduce la disibilidad. En segundo lugar, lo que puede indicarse o mostrarse, lejos de depender de un acto voluntario de demostración, de un acto deíctico, de indicación de lo que apuntar una cosa que no puedo nombrar, pero lo menos puedo indicar, no está pendiente de un acto voluntario. Eso es la otra, creo, la otra, el otro límite de la reflexión en torno al tema de la mostrabilidad. A veces lo que se muestra se muestra de manera inesperada y impredecible. Este sucedo y a veces lo único que se muestra de manera inesperada es que se sàmute, decimos en francés, es zeigt sich in alemán. Y adopta la forma de un síntoma y la palabra síntoma en sí mismo y a él lo exprime, es un caer juntos, una coincidencia. Quizás la mejor traducción de síntomas es la contingencia del estar juntos, una incidencia quizás. A diferencia del accidente que solo ocurre una vez, el incidente tiene una insistencia que se deriva de su estructura repetitiva. El síntoma vuelve en forma de obsesión tanto tiempo como lo que haya provocado no encuentre su lugar en la vida del sujeto. La memoria episódica de la Pizarra Mágica pot reformular-se en termes de memòria episódica semàntica i de memòria somàtica incorporada. Mientras que la memoria episódica está estructurada secuencialmente desde el principio y favorece la narrativa posterior, la memoria somàtica recoge los sucesos refractarios desde su integración en las estructuras simbólicas. Esta diferencia que se generalizó en una certa psico... psiquiatría, creo, es una diferencia útil para entender estos dos niveles del acto memorial y de la estructura memorial. Sin embargo, estos eventos que irrumpen en el orden simbólico para establecerse en las profundidades de la memoria del cuerpo encuentran ahí una instalación solo provisoria y salen a la superficie que son reactivados por ciertos sucesos desencadenantes. Es la traducción del término triggering events. De vez en cuando encontramos cuando el organismo en la estructura psíquica encuentra estos eventos vuelve a la superficie en forma de síntomas, obviamente. Bueno, eso, digamos, es como mi base teórica y lo que voy a hacer ahora es tratar de ver cómo se manifesta este elemento de una memoria sumergida, una memoria enterrada, una memoria subterránea a nivel como aflora a la superficie y lo puede hacer a través, por ejemplo, de ciertas obras cinematográficas y todo el tema del testimonio no se limita por un lado al tema de la palabra la deshabilidad y tampoco al acto de mostración voluntaria que son, creo, los dos límites un poco del tema del testigo filmado que quiere decir por un lado dar la palabra al testigo cuáles son las paradojas intrínsecas de este acto que quiere decir dar la palabra al testigo y para que exprime su testimonio y por el otro lado que quiere decir filmar el testigo que implica éticamente, políticamente este gesto de mostración y para hacerlo me voy a basar en dos obras cinematográficas, dos obras que quizás no tienen hasta ahora exactamente el mismo estatuto una de estas obras es ya muy conocida se considera quizás una de las obras más importantes del siglo XX o quizás por lo menos una obra monumento en torno al tema de la memoria y me imagino que muchos de ustedes la han visto y quizás la otra un poco menos por eso voy a tratar de tematizar un poco más la segunda es por un lado el film de Jacques de Claude Lanzmann Shoah del año 1985 que obviamente es el término de un gran recorrido de muchos años de investigación y de grabación y la película de Ritipane el director director cambollano es 21 la machine Rouge de la machine de Morgh en español la máquina roja de matar del año 2003 ¿Por qué me permito comparar estas dos obras? En términos de contenido en primer lugar porque el director cambollano el mismo sobreviviente del régimen de terror y per fer un poco más el director de la compañía es un plug al cogello de los ojos si ustedes tienen ocasión les puedo aconsejar leer una suerte de autobiografía que escribió con el periodista Christoph Bataille donde nos damos cuenta en realidad de toda su... Sí, de una empresa casi existencial he tenido de este libro que lo lean y se darán cuenta. Y en este sentido quizás podemos argumentar que hasta ahora esta película, él ha hecho otras después, pero esta película puede aspirar en un cierto sentido al mismo significado simbólico que Shoah de Lance mantiene hoy frente a la aniquilación de los judíos de Europa. Desde un punto de vista de la forma es una serie de elecciones de procesos formales donde el cineasta cambollano amplía el dispositivo de Shoah. Entonces creo que podemos compararlos en términos de contenido. No me voy a demorar en eso y podemos compararlo en términos de forma donde vemos una cierta paralelidad y también vemos diferencias y eso creo nos permitirá entrar al centro del problema. Las dos películas son formas de... ¿Se dice anámenes y es en español? Ok, bueno, de anámenes y cinematográficas donde comienza volviendo a la escena del crimen. Llevan de vuelta lugares a las personas involucradas tanto Lansman como Ritipán y confiando en el poder de la topografía para activar la memoria enterrada. En las propias instalaciones hay poco que ver en los espacios vacíos de la cárcel S21 que se encuentra en la perifería de la capital cambollana Pnompen. Tuol Sleng era su nombre. Nada hace pensar que ahí murieron 14.000 personas en menos de cuatro años. 14.000 personas de todos los que entraron a esta cárcel sólo tenemos... sólo siete sobrevivieron. La sucesión de estancias evoca más bien la escuela primaria que existía antes. Del mismo modo, el claro de Gelmno con el que se abre el primer plano de Shoah ha sido cubierto por la vegetación y ofrece pocas referencias al espectador. Eso es el claro de Gelmno. Mientras Lansman se describe como un topógrafo, Ritipán se considera un agrimensor. El regreso es la dimensión del espacio de la topografía. Pero en ambos casos su cartografía es la de un lugar que falta. Visualmente el regreso al lugar no ofrece nada o muy poco para sensibilizar sobre los hechos acaecidos. Por el contrario, los lugares ofrecen según la descripción dada por los dos realizadores, los dos usan este término situaciones. Ponen situaciones y ponen los actores en situación que permiten que el pasado emerja. Así en Shoah, Simon Srebnik se encuentra en este claro del centro del claro. El lugar está vacío en todos los sentidos de la palabra. Sólo la palabra le da sentido. Si es aquí, recuerda Srebnik, y añade, no se nota, no se ve. Ritipán utiliza un proceso similar cuando hace volver a dos de los tres prisioneros que seguían vivos cuando él hizo la película, ahora Vanat también falleció de la cárcel y los pone en situación frente a sus antiguos carceleros. Ritipán va más allá en la lógica del lugar que invocava Lanzmann, mientras que en Shoah el eslabón entre el lugar y el discurso se crea fundamentalmente a través del montaje, Srebnik en general es este caso de la excepción, porque Lanzmann entrevista a los prisioneros y los torturadores en sus domicilios para superponerles imágenes contemporáneas de los lugares de la aniquilación. Entonces, un proceso de montaje normalmente, eso es la excepción. En el caso de Ritipán, tenemos una unidad carciaristotélica del lugar entre la palabra y los lugares mostrados. De esta manera, Ritipán establece no sólo una simultanidad cinematográfica entre la palabra y el lugar, sino también entre la víctima y el verdugo. Tanto en el caso de Lanzmann, como el de Ritipán, los lugares están marcados por un vacío significativo, son menos lugares de la memoria que no lugares de la memoria. Circulé y a renavoire, se dice en francés. Circulen, no hay nada que ver, no se detenga. Lanzmann explica a Srebnik que al principio no era nada y había que hacer una película de ésta nada. Empezar con lugares donde no hay nada que ver es siguiendo a Georges de Llubermann mostrar algo pese a todo. Mientras que otras películas, como Nietzsche y Niebla, habían superpuesto a las imágenes de lugares que brillan por su falta de ubicación geográfica, comentarios líricos de voces en OFF que los ubican en geografías significativas. La voz era de Paul Celan, en la versión alemana de Núñez Bruyage. Shoah, com a Svantea, renuncen a cualquier comentario y dejan que los testigos hablen por sí mismo. Sin embargo, en cuanto a la aplicación de este principio, las dos películas difieren. Lanzmann arranca confesiones de los verdugos por medio de un efecto sorpresa calculado y preguntas a menudo desviadadas. Cuando se les acusa de producir testimonios de esta dimensión casi constructivista, el cineasta replica que la suya no és, cito, una película histórica, sino más bien un trabajo de artificio desde el principio, un acontecimiento original que trata, cito, sólo de sus propias obsesiones. Eso fue su argumento. Es una obra de arte, nada más. No tiene nada que ver con un archivo. En esmatea, Ritipán no aparece en ningún momento de la pantalla. Al contrario, dice que se niega a aceptar confesiones obtenidas bajo presión, como se le podría criticar a Lanzmann. Cito, Ritipán, todo mi trabajo documental se basa en la escucha, en escuchar. No fabrico el hecho, sólo creo una situación. Hay de decir también que en la película Lissador tiene una gran ventaja porque se puede apoyar en su alter ego que lo ven aquí es Van Nat, aquí al frente es una suerte de Primo Levi Camboyano, una figura muy carismática que falleció hace poco y que en un certo lugar toma el papel del director para hacer las preguntas, uno de estos tres sobrevivientes de Esbantea que sobrevivió porque pintaba. Pintó las caras y los retratos de Pol Pot y con este arte se salvó gracias a la imagen, a su talento pictural y con eso sobrevivió y siguió pintando, cuando salió de la cárcel siguió pintando a los verdugos, a sus propios actos a través de esa imagen. La memoria de los gestos. En Esbantea entonces la cámara pone en frente o en situación a dos de los supervivientes entre ellos Van Nat y el otro lado los antiguos carceleros del campo de prisioneros. Aquí ven quizás algunas imágenes, la sala de tortura a la derecha era una antigua Escuela Primaria que fue usada entre 75 y 78 como el principal lugar de tortura de régimen Camboyano. Eso fueron esos 14 mil personas que pasaron por el campo y como saben ustedes cualquier razón les podria enviar a Esbantea i a les altres perquè hi ha 500 centres de detenció que encara no s'han estudiat, això era la principal a través de tot el país i amb actes de tortura se extirpava una confesión. Sólo había tres opciones, ustedes trabajaban por la CIA, los rusos o los chinos. Había sólo estas tres posibilidades. Lo que interesa Retipan es cómo se realizó el proceso de anestesía, cómo se puso en lugar este proceso de anestesía como los guardianes mismos pudieron trabajar ahí y proceder a actos de violencia y de tortura en parte con personas que ellos conocían. Eran todos muy jóvenes, hay que decir, estos guardianes y porque se consideraba que era más fácil de adoctrinarles. Estos procedimientos, hay toda una técnica para habitual a estos guardianes a endurecerse, a volverse géneres rojos. Por ejemplo, la falta de sueño, obviamente la exposición a discursos de indoctrinación, privar de todo contacto con el mundo exterior. Y lo más importante es repetir continuamente los mismos gestos, casi mecánicamente. Así que la anestesía tiene que ver con la repetición y eso es muy fundamental. La repetición como parte de la máquina, la máquina de destrucción, la máquina de muerte tiene que ver con la repetición, con la automatización de los gestos que impiden toda forma de reflexión y proceden a esta automatización de los actos mortíferos. Lo que eso produce es que de los muchos sobrevivientes, los guardianes que casi todos están vivos hoy y nadie fue condenado. Sólo la política del gobierno actual, hay que decir que el primer ministro fue el mismo, un rojo y se fue al último momento y por eso volvió como un salvador. Pero en realidad un sen, que ahora dirigí el país de manera aún más autocrática cada año más, era así aparte del régimen y la idea es condenar a unos pocos líderes, incluso el director de la cárcel, Duke. Etipani hizo una otra película, Metro de Faust de l'Enfer, pero la idea que todos estos, los otros miembros de la máquina nunca fueron condenados. Allí, todavía viviendo ahí cerca algunos y hay un mutismo absoluto, no hablan, no dice nada, no recuerdan. Empezó entonces a entrevistar Etipani y con el Vanat a estos guardianes y dice que de las 300 primeras horas de grabación no se puede utilizar nada porque es una repetición de mentiras 300 hores de mentiras, dicen, repiten el mismo discurso que habían aprendido en estos años. Y la manera, él se preguntaba cómo hacer para que surge una palabra verdadera, para que surgen los testimonios de los mismo actores. Era imposible la cualquier confrontación real y él estaba muy desesperado porque se daba cuenta que era imposible filmar esto, por lo menos sin un acto de violencia que él quería evitar y lavado el cerebro total. Entonces lo que pasó es que en algún día estaba interrogando a un antiguo guardián Pöv y se daba cuenta que Pöv ni siquiera estaba capaz de articular lo que había pasado y sólo se exprimía a través de gestos. Sólo se manifestaba a través de las consignas que había aprendido en el centro de formación antes de entrar a Esmantea, le costaba describir su trabajo sin gritar. Sus palabras, pronunciadas con un tono áspero y entrecortado, se acompañaban y completaban con gestos como si se hubiera puesto en marcha otro mecanismo de la memoria, el automatismo del gesto, la rutina del crimen. Así que vemos un procedimiento casi de orden farmacón, porque la repetición es lo que mata, es lo que desensibiliza, es lo que anestetiza, pero también se va a revelar el instrumento para recuperar una cierta memoria. Precisamente esta memoria hundida, esta memoria enterrada, sumergida. Aunque el gesto automático sigue siendo compulsivo, obtiene lo que el nivel discursivo trataba de neutralizar, restaurar una memoria anclada en las profundidades, allá donde la mecánica de la negación impide eficazmente cualquier forma de perlaboración de la actualización de los gestos pone en marcha otro trabajo de memoria. Al principio de rodaje, un día, estavamos en casa de Perf en el pueblo, dice que Tipán me enseñó cómo cerraba la puerta de la habitación que custodiaba en la Esbanteán. Mirando las pruebas de rodaje, vi que su gesto prolongaba su palabra y descubrí que existía otro recuerdo, el recuerdo del cuerpo, más agudo, más preciso, incapaz de mentir. Si el gesto es, ante todo, una prolongación natural de la palabra también representa la aparición de algo que la supera a veces incluso la frustra. En la reiteración de las situaciones abundan aquí, allá, momentos de otro lenguaje que el discurso no puede absorber completamente, momentos yo llamaría gestuales. En una entrevista, el propio que Tipán explica por qué su proceso no se limita a la célebre fórmula usada por Lanzmann, para describir show A, la palabra y el lugar. Y si usted tiene toda una referencia, también, al judaísmo, dice, no, todavía hay otra cosa. Entre la palabra y el lugar, hay la memoria de los gestos. Creo que eso es una dimensión importante. Y voy a tratar de mostrar, como en un cierto sentido, mirando y estudiando, analizando la película de Tipán, vamos a encontrar algo que está también presente en la obra de Lanzmann, aunque él, en su propio autoanálisis, lo dejó al lado. En un cierto sentido, la obra excede el discurso del mismo creador. Eso no le voy a mostrar un asistato, porque si no, tomaría demasiado tiempo, pero les invito a ir a ver esta película y es horroroso, es horroroso ver los gestos de violencia que se repiten, todavía están ahí, lo hacen con una precisión impresionante. En particular, esta escena ahí dice que Tipán, que fue el momento más difícil de todo el rodaje, porque entra Puff en la célula y está pegando a los carcelados imaginarios, porque obviamente está totalmente vacío este espacio, está gritando, está pegando, y dice a Tipán que no pudo entrar con la cámara, no pudo entrar en este espacio porque de nuevo en este espacio vacío se había instalado a la muerte. Yo creo que el gesto es la clave de la película de Tipán y la identificación de los verdugos con sus actos, que es el objetivo declarado por el director, y que en nuestro sistema de judiciario, en lo que buscamos, la condenación está procesando esta misma idea, tomar una responsabilidad por sus propios actos, no requiere un juicio en todos los sentidos de la palabra. O sea, en un cierto sentido, el sistema del derecho que tenemos se equivoca cuando piensa que el juicio tiene que ver exclusivamente con una dimensión verbal y proposicional. O sea, el juicio en el sentido de asignar a un sujeto un predicado, una calidad o una acción, sino mediante la reactivación de lo que ya se la sente en la memoria involuntaria. Ante el mutismo y los bloqueos psicológicos de Pöf enviado a la escuela militar a los 11 años de edad y convertido en guardia en esvantea a los 12, el director no le pide que comente o explique, sino que muestre lo que había hecho. Del silencio, las mentiras manifiestas pasamos a una reconstrucción espantosamente minuciosa de todos estos gestos cotidianos. Entonces, la idea cuál es, es reflexionar en los mecanismas qué es la repetición, qué es la repetición, qué es la repetición, la rutinización y su enlace con la desensibilización que estaba implantado por hejimes como los de Palpot y también otros. El psicoanalista y superviviente de Dachau i Buchenwald Bruno Bettelheim decía que la lógica de la masificación afecta tanto a las víctimas como a los verdugos y creo que es una observación justa. Amos renuncian a toda autonomía y toda responsabilidad. Aún están bien vestidos y alimentados, los comandantes del campo se asemejan a una monstruosa máquina dirigida por sus superiores. No voy a ver aquí, podríamos discutir eso, el pasatge entre la lógica de la maquinización fordista con la generosía de la violencia nazi puesto en evidencia por un historiador como Enzo Traverso, pero lo importante es que cuando los procesos se mueven anónimos, cada acto es un mero engranaje, un movimiento más general y así los guardianes a los que entrevistó Van Nat se describieron como víctimas de un engranaje que los habría convertido en víctimas de segundo grado. Al final, obviamente, es decir, somos todos víctimas. No hay ningún actor, no hay ninguna responsabilidad, no hay ninguna acción. Frente a este muro de silencio, la pregunta es cómo reactivar otra forma de subjetividad. Cómo llegar a una forma de subjetivación o de re-subjetivación frente a esos mecanismos de anestetización de subjetivación. Y de manera casi dialéctica, obviamente, y ya lo han anticipado, la solución es pasar por el mismo proceso, o sea, de repetición. Es la repetición que no sólo dessensitiviza, no sólo anestetiza, sino que también permite la habitualización en un sentido de reactivación. Somos seres capaces de repetición y la repetición implica l'alteración. Esa alteración implica, también, la posibilidad del cambio. Entonces, singularmente, este gesto anónimo es también el gesto que inicia algo como un proceso de re-subjetivación, como si fuera necesaria la repetición a distancia, en caso como PöV, para dejar claro que el gesto requiere la intervención de un actor individual. Entonces, no es tanto un sujeto autónomo soberano que dice, esto es mi gesto, sino más bien es el gesto que instituye algo como una subjetividad. Y creo que si esta subjetivización no se produce y no pasa por el cuerpo, cualquier juicio que presupone sujetos individuales y responsables seguirá siendo tan incomprensible para los acusados como insuficientes para las víctimas. Vamos a tratar de ganar un poco de tiempo. Todo eso, y si quieren podemos discutir eso más en detalle del procedimiento que usó Ritipán. En otras películes usó, por ejemplo, muñecas. Un películe se llama l'image mock-on, la imagen que falta, la imagen ausente. Pero en este caso pasa por este gesto de repetición y creo que es muy llamativo. Es muy llamativo por muchas más razones por esta dimensión ética, pero también dentro del marco de la reflexión de lo que es la memoria filmada, la memoria del testigo, la testimonialidad de la imagen o la visualidad del testigo, etcétera. Como ustedes saben, hubo un gran cambio de paradigma en el campo historiográfico, en los años, diría, 70, 80, con la sidicha así llamada oral history. La oral history, la historia oral, a su vez, es heredera de otro cambio de paradigma, que es la historia individual, la historia social, la historia desde abajo, o sea, toda la historia que no se escribe por los príncipes y los soberanos, sino más bien por la gente de abajo. Y eso fue un cambio decisivo porque permitió otra manera de concebir el pasado, otra manera de concebir nuestra relación a la memoria. Ahora bien, el problema de esta oral history es que dejó de lado muchos aspectos fundamentales de la memoria, y es un poco el otro debate que me gustaría tener con vosotros, porque la oral history está basado en una concepción, yo diría, logocéntrica. ¿Qué quiero decir con eso? La concepción logocéntrica que piensa que podemos traducir la memoria simplemente transcribiendo lo que dice un testigo. La oral history es eso, tenemos volumés completos de transcripciones de palabra del testigo, y ahí la oral history encontró su propio límite, porque qué vamos a transcribir, cuánto vamos a transcribir, vamos a transcribir las pausas, las interrupciones, las ausencias, los momentos en que el testigo se cae, se cae el momento en que el cuerpo reacciona. ¿Cómo podemos transcribir todo eso? Y eso fue el momento en que empezó también toda la cuestión de la videografía de los testigos. ¿Cómo videografar? Porque esa transcripción no era suficiente. En ese momento se establecieron los grandes archivos. Empezó con Yale Fortune of Video Archives, persona como el recién fallecido Jeffrey Hartman y todo este grupo, y luego obviamente también Spielberg Archives y muchos más. Y creo que necesitamos el trabajo de los artistas y por eso tenemos la gran suerte de tener hoy con nosotros esta Shalef Gates para indicarnos la reducción problemática en este procedimiento porque se excluye quizás elementos fundamentales de la memoria que es todo lo que no pasa al lenguaje, todo lo que no se traduce, todo lo que no se transcribe, todo lo que no se puede generalizar. Es el otro problema. El historiador no puede escribir la historia individual. Es una paradoja. La historia de una ciencia. La historia de una ciencia que tiene que contar algo a partir de una cierta generalidad. Y hay una ética en eso. No lo estoy para nada poniendo en duda. Están escribiendo la historia a partir de los que ya no están más, que quizás son solo números y necesitamos eso. Estoy pensando en el debate de Bloodlands, Timothy Snyder, que dice Auschwitz, sobre la punta de Liceberg de manera muy provocatoria porque la historia del holocausto fue escrita por los sobrevivientes y por qué tenemos los sobrevivientes de Europa Occidental que sobrevivieron. El holocausto de Europa Oriental casi no hay sobrevivientes, no hay testigos y de eso no se habla. Toda la parte que va de los países bálticos hacia Ucraina, vio la Rusia y eso es el trabajo de los historiadores. Estas voces hundidas resucitar estas existencias. Bueno, eso es una dimensión y no niego para nada, es una dimensión fundamental, pero hay una tensión entre esta necesidad de recuperar las huellas de esas existencias que no tienen voz y encontrar adentro de las voces que se articulan hoy de los sobrevivientes de cualquier forma de violencia elementos que no se pueden generalizar, que no se pueden traducir a nombres, que no se pueden traducir a números, que no se pueden traducir a una tesis general sino más bien momentos de singularidad. La singularidad es lo que emerge a partir de la repetición. Voy a tratar de terminar envolviendo a partir de este análisis que hicimos o que traté de decir, de hacer de Jitipán para que hagamos otra mirada cuando miramos a la película de Landsmann. Landsmann es un sartriano. Landsmann no habla del cuerpo. Landsmann deja de lado muchas cosas, pero su película implica más de lo que el creador dice de su obra y esta escena justamente célebre de Shoah lo indica. ¿Qué pasa aquí? Es que en 79 Landsmann se fue a buscar Abraham Bomba. Quien era Abraham Bomba? Era un miembro del Zonda Camando en Treblinka y su tarea era cortar el pelo de los deportados antes de que entraran en la Cámara de Gas. Este trabajo le salvó la vida como a Jitipán le salvó la vida de pintar, pintar a Pol Pot. Y este trabajo que le salvó la vida siguió y se convirtió en su profesión cuando después de su liberación emigró a Nueva York. Cortó el pelo a la gente en Nueva York y en 79 Landsmann lo encuentra y ha jubilado en Jolón en los suburbios de Tel Aviv y encontró Abraham Bomba con una suerte de completamente mutuo, estaba incapaz de hablar. ¿Y qué hizo Landsmann? Lo puso en situación, porque alquiló en una peluquería verdadera en Tel Aviv este espacio y lo llevó ahí al antiguo peluquero y le dio estas tijeras para que cortara el pelo de un cliente. Y a pesar de que su voz se apaga reluguramente, a pesar de o precisamente debido a la insistencia de Landsmann, una vez es muy violenta, seguirá cortando impasible el pelo de un cliente durante 20 minutos y hablará. Y esos movimientos de la mano que manejan las tijeras, la banalidad y el horror están constantemente en contacto. Tal y como violio tar tras el estreno de la película, la irreducibilidad del decir al dicho, del suceso sensible al contenido expresado, se traduce en detalles corporales, en la alteración del tono de la voz, el nudo de la garganta, soyoso, lágrimas, el testigo se escapa fuera de plano una perturbación del tono de relato, un gesto incontrolado. Eso resume muy bien lo que traté de demostrar aquí como encontramos en nuestra concepción de la historia, de la sujetividad, de la ética y no solo dentro del contexto de la violencia extrema del siglo XX, sinó más bien en toda su concepción occidental de esa relación a la voz y al cuerpo, un dualismo funesto entre una corporalidad significativa y no significativa. En Aristóteles, la distinción entre foné, la voz significativa y psofós, el sonido, el ruido. Y esta distinción la podríamos hacer en cualquier caso, el esclavo que obviamente tiene la voz, pero solo una voz que no significa nada menos que participe en este proceso de relacionización de logos, el animal que solo tiene psofós y no tiene logos, el bárbaro, etcétera, etcétera. Y esta distinción que tenemos entre lo significante y lo insignificante lo encontramos adentro de nuestras propias conceptualizaciones del arte, por ejemplo, del sentido, de la cultura y creo que por eso necesitamos actos de sensibilización que nos permiten ver de nuevo lo que ya habíamos dejado de lado y definidos como insignificantes. Bueno, me paró ahí.