 Bonjour à tous, tout d'abord merci à Marina Vignès pour son invitation et à ouvrir ce séminaire la vie des histoires, le témoin filmé et à présenter deux films à cette occasion à la filmoteka ce soir. Mon espagnol est affreux même si je l'ai appris à l'école, mon catalan est totalement ignoré donc je vais vous parler en français dans ma langue et ça prend aussi tout son sens de parler dans ma langue puisque je vais faire un témoignage et pas une conférence. Merci aussi pour votre indulgence, c'est la première fois de ma vie que je filme conférence habituellement, j'habite uniquement mes images, ma maison c'est mes images ou alors je présente mes films comme je le ferai ce soir donc je suis un peu impressionnée et ensuite je suis bien désolé, vraiment désolé de vous donner à voir des images très dures au réveil ce matin mais c'est le thème du séminaire et l'écho qui l'a fait surgir dans mes mondes qui sont les seuls et uniques responsables. Mon intervention s'appelle visage traversé, je vais vous raconter une histoire, une longue histoire qui se mêle à tant d'autres histoires qui elles-mêmes remontent le cours de la grande histoire, il y avait ce long couloir avec des placards et puis au centre d'un des placards il y avait un petit coffre de bois qui s'ouvrait avec une clé et dans ce coffre de bois il y avait une petite valise et dans cette valise il y avait tous nos papiers d'identité, des bijoux précieux, quelques photos anciennes et l'étoile jaune de mon père. Cette petite valise, ma grand-mère maternelle, moitié crétoise, moitié italienne, marien égyptien, ma grand-mère l'appelait le mignonnais. Il fallait bien inventer un nom aux étymologies croisées, une sorte de nom de passe à un objet inventé pour échapper au pire. Nous comprenions enfant que c'était une sorte de trésor et à la fois toute la mémoire familiale qui était là et qui devait pouvoir être accessible très vite et emmener en cas de départ précipité. Nous comprenions mais nous ne comprenions pas. Nous ne savions pas enfant ce que contenait le mignonnais. Nous savions juste que là il y avait une petite valise et qu'il fallait l'emporter avec nous et que cette valise portait un nom étranger à la langue que nous parlions dans le pays où nous vivions et que quoi qu'il arrive, le feu, l'ennemi, c'est cette petite valise qu'il fallait emporter plus que tout et avant tout. C'est la première fois que j'ai eu conscience qu'une mémoire enfouie et vive à la fois existait pour nous au-delà du placard où elle se trouvait. Le mignonnais portait la trace de nos vies, nos histoires, nos identités, nos mémoires se trouvaient là déposées mais à cinq ans on n'est pas encore à la hauteur de ceux dont il faut se saisir pour se sauver. On est juste assez petits pour pouvoir être transportés dans des bras. Alors un jour j'ai demandé à ma mère de me porter pour voir le mignonnais. C'est là que pour la première fois j'ai vu la petite valise et son contenu. Des passeports, des cartes d'identité, des alliances qui n'étaient pas portées aux doigts et cette curieuse étoile jaune en tissu dont je pensais qu'elle était la reproduction d'une étoile de mère. J'avais cinq ans. Bien sûr que ce jour-là je n'ai pas eu d'explication. Bien sûr que ce jour-là je n'ai pas compris. Mais je n'ai cessé pendant des années d'associer l'identité de toute ma famille avec cette étoile jaune en tissu. Plus tard, en 1969, j'ai vu à la télévision un homme flottant dans l'espace poser un drapeau sur la lune. Je ne savais pas différencier terre de lune mais j'ai compris que le geste de planter un tissu était important. J'ai associé ce morceau de tissu à l'étoile jaune du mignonnais parce que j'ai reconnu les étoiles. Plus tard encore, j'ai su que c'était le drapeau américain mais à sept ans pour moi c'était un tissu d'identité avec des étoiles. Donc quelque chose qu'un homme courageux avait dû emmener avec lui en partant de son pays pour aller poser son identité dans un ailleurs pacifique. Peu à peu, j'ai compris ce qu'était un territoire, une terre, et après à différencier les planètes et les peuples. Mais je ne savais pas encore, je ne savais rien de l'histoire de mon peuple. Je n'avais été témoin de rien, je faisais partie, je la prendrais plus tard de ce qu'on appelle la deuxième génération. Je sentais juste que la famille était différente de toute la famille des enfants de mes écoles de France. Chez nous, mes grands-parents, oncles et tantes, parlaient soit arabe, soit grec, soit italien, soit anglais, soit yiddish, soit hébreux, soit français. Et puis on mangeait aussi des nourritures de tous les pays dont ils, elles parlaient la langue. Les visages portaient tous en eux la trace d'un ailleurs, des chevelures aux couleurs et les corps aux formes qui n'avaient rien à voir avec le commun des Français. Il y avait comme une mémoire de tous ces pays étrangers, une mémoire de pays et de cultures traversées, la mémoire très présente d'un territoire qui n'existe plus. Et plus je fixais les visages des miens, et plus j'y voyais des histoires universelles qui attendaient un troisième œil pour être raconté. C'est ainsi que tout a commencé. La nécessité pour moi de raconter des histoires parce qu'il y avait un trou, un trou de mémoire ou un trou dans les visages de mes proches. Comme un creux, un sillon imperceptible qu'il fallait combler avec des mots et des images. Les exiles, les exodes, les déchirures profondes, les humiliations des Juifs d'Egypte chassés et spoliés par l'origine de Nasser en 1956. Du côté maternel, je ne le saurais qu'à l'adolescence. Et parce que j'aimais à outrance les mangue, alors comme pour le justifier, on m'a raconté les manguer de la maison d'Egypte à Alexandrie. Et puis on a pleuré en évoquant cette maison des mangue et du bonheur. Cette maison perdue, spoliée. Tout comme l'histoire paternelle bien plus lourde encore du côté des Juifs polonais. J'apprendrai la déportation de mon père et de son frère et la mort d'une grande partie de cette branche des Morgenstern, notre nom voulant dire « étoile du matin ». Pour arriver à rester en France, mon père, Daniel Morgenstern, 14 ans et déjà fabricant de faux papiers pour les jeunesses israélites de France, commence par écourter son nom et le transformer en Morgan. Pour cela, je porte un nom de passe, un nom pour survivre, un nom qui m'a permis d'être en vie, un nom de fiction qui est devenu réalité, un nom de fiction inventé par mon père pour survivre. C'est déjà toute une histoire. Oui, je crois que c'est vraiment ainsi que tout a commencé. C'est-à-dire devenir artiste, représenté, inventé sur la trace des ciens, un mode d'expression, une langue propre qui n'appartient pas à un pays, à une culture soit hors de tout danger, une langue d'artiste, une langue propre qui est son identité, qui ne pourrait être chassée de nulle part et qui est une valeur universelle. Ce nom Morgenstern, pour qu'il ne disparaisse pas, je l'ai gardé comme adresse mail. Cette étoile du matin est ma mémoire. Elle m'évoque autant la bonne étoile du berger qu'il guide et protège que la petite étoile jaune de tissu enformée dans le mignonnet qui n'existe plus depuis la disparition de mes grands-parents. Peu à peu en apprenant les tragédies familiales, le mignon n'éprend tout son sens. Je comprends qu'il faut toujours se préparer à partir, que la valise doit être prête, qu'il ne faut rien remettre au lendemain parce que nous ne savons pas s'il y a un lendemain et surtout que toutes les histoires qu'on ne raconte pas sont surtout les plus importantes et qu'il suffit de les lire au creux des visages comme on ouvre une valise cachée. Alors je regarde les visages comme une traversée. C'est eux les visages, c'est eux les visages, cette valise qui contient les identités et les étoiles. C'est eux les visages qui déclinent les généalogies et la vie des histoires. C'est eux les visages qui sont les témoins qu'il faudra filmer. C'est bien plus tard que je prends en main une caméra. Il se passe beaucoup de temps à faire de la fiction dans l'insouciance et peut-être une forme de contournement, un contournement nécessaire pour sortir de la hantise propre à la deuxième génération, ma génération, hors de la génération de mes parents et de mes grands-parents. Jusqu'au jour d'une confrontation violente en 2003 pour la toute première fois avec une résurgence du nazisme, je suis forcée de faire un film pour me défendre, pour qu'on ne me croit pas alors qu'un néo nazi vit dans notre cave en plein cœur de Paris. Pour que la police et la justice interviennent, je fais un film témoin. Je réalise un document en caméra cachée, à la main, au point, dans mes manches, sous le manteau. Je me cache pour filmer la bête humaine qui s'est infiltrée là et toute la mémoire de mon peuple me saute au visage. Tout à coup, l'étoile jaune, le chiffon jaune, tout à coup, la déportation, tout à coup, tout est là, même si on ne m'a pas raconté précisément et que mon père n'est plus là pour me raconter, je vois tout ce qui est arrivé à travers le visage d'un seul homme qui persécute, comme si son visage à lui, membre éminent du Vlam's Bloc, parti néo naziné-herlandais, en 2003, portait la trace du génocide tout entier, était une figure des camps, même si nous étions en 2003, dans son visage, nous étions entre 1933 et 1939. Voici deux cours extraits de ce réel cauchemar. Ce film intitulé Kavekanem, Prend garde aux chiens, est anonyme et a été réalisé sous le nom de Schtern, l'étoile. Schtern, nom de passe, l'étoile, celle qu'on te colle, nom d'origine, peut pas le dire, risque la peau, nom de passe, Schtern, celle qui colle à la peau, jaune, côté coeur, c'est loin dans le temps, pas si loin, c'est prêt, pas vu de mes yeux. Je suis Schtern, l'étudiant d'Amsterdam de Nuit-Brouillard. Je suis Schtern, prénom Soma, venu de Galicie Oriental. Je suis Schtern, la fin d'un an coupé en deux, pour passer la frontière incognito, passer côté vie. Je suis changeur d'identité et de sexe. Je suis homme, femme, légende, roche, hausse, fumée. Je suis l'étoile du berger et la bonne étoile. Je suis la pluie d'étoiles descendues de Circe, pluie d'étoiles filantes, pluie des mille vœux. Je suis pour l'instant fille du soleil, magicienne, Circe. Quand je tombe dans le ravin, bien avant, je suis l'azard, j'en reviens. Quand je fais mes valises, je reviens. Quand je dis au revoir, je reviens. J'ai millé un nom pour revenir. Mais de notre histoire, personne n'est revenu. Schtern, tous disparus, sauf mon père et son frère, trafiquant d'identité, fabriquant de faux papiers, doigt en 2002 et maintenant en 2003, comme lui en 1941, terme en nom. Ceux qui s'en sortirent alors parce qu'ils n'ont plus terre ou changèrent leur nom, savaient qu'il fallait faire disparaître les artères de l'étoile. Mon père mangea son étoile et garde à le préfixe matin. L'individu, c'est ainsi que le commissaire D, interpelle cette espèce-là. Ceux qu'il considère comme fous, malfaiteurs ou criminels. En langage policier, un individu est un homme déconsideré comme tel. Dans tous les rapports de police, il est désormais un individu. Herbert Werbeck, néo-nasif laman, nazi de l'après coup, co-fondateur du VHO, éditeur négationniste connu de tous les spécialistes de l'extrême droite, inscrit dans les encyclopédies, emprisonnés en Allemagne, interdits, lui et son parti en Belgique, arrivés à Paris au début de l'été 2002, ayant cherché pour se cacher et continuer underground ces publications et persécutions à devenir propriétaires périens d'une cave située dans le marais. Le général des homosexuels et des juifs, une cave pour vivre et exercer ses activités illicites, a dit maître sous terre, et cela un mois après la plus grande manifestation autifachiste du 1er mai 2002 sur le boulevard Meme où il a illégalement élu domicile. Herbert Werbeck, sans le savoir, alors qu'il va et vient matin et soir, alors qu'il inscrit sa haine et sa démence de jour sur les murs de nuit sur l'écran et placé sous haute surveillance. Gardé à vue. 2003. Il neige. Depuis ce film là, ce film document, pour laisser une archive, je prends conscience de la force des images. Qu'il est possible que le témoin filmé, ici le bourreau, puisse être condamné parce que des images sont la preuve que cela existe. Oui, les images sont une preuve que cela existe. Que cela a existé. Oui, les images sont une preuve que cela a existé. Le visage est alors indéniable. Oui, le visage est alors indéniable. Le bourreau est repéré à l'image et localisé et identifié. Alors depuis ce jour-là, il ne met plus possible de tourner des fictions. Je suis toujours à la recherche du témoin, d'un visage sur lequel est inscrit une traversée et qui va rendre compte de l'état du monde, de sa géologie la plus humaine comme la plus barbare. Je découvre alors le film d'animation d'Harry Fallman, Vals avec Bachir, qui date de 2008 et qui va entièrement changer ma vision du cinéma et ma conception du témoignage filmé. Voici l'histoire du réalisateur, qui est l'histoire de son film. En 1982, durant l'opération La Paix en Galilée, le jeune Harry Fallman, 19 ans, fait son service militaire. 24 ans plus tard, en 2006, il rencontre un ami de cette époque, Beauze, qui lui parle d'un rêve étrange, qu'il fait toutes les nuits depuis plus de deux ans, mettant en scène des chiens qui l'a tué durant la guerre. Harry Fallman tente alors de se rappeler cette période de sa vie sans y parvenir. Il parvient cependant à se remémorer une scène qu'il ne peut interpréter. Lui et deux jeunes soldats sortent en nu de la mer sous la lumière de fusée éclairante dans la baie de Beyrouth. Il pense alors qu'il s'agit des scènes du massacre de Sabra et Chatila, mais sans en être sûr, même sans savoir s'il était réellement présent, préduquant cette nuit du 17 septembre 1982. Harry Fallman décide de rencontrer des compagnons de cette période et de les questionner sur la guerre. Mais il doit se rendre à l'évidence. Premièrement, ses amis n'arrivent pas du tout à se rappeler et, deuxièmement, il est probable que les événements anciens qui se racontent ces vétérans n'aient jamais eu lieu et soient des faux souvenirs, créés par leur inconscient afin d'obscurcir les souvenirs des trop douloureuses scènes de guerre. Petit à petit, Harry retrouve par flash des scènes de cette guerre et de sa participation. L'attaque d'une voiture civile, la mort d'un enfant ayant tiré une roquette sur un char, les tanks israéliens bombardés par l'aviation israélienne, sa permission au bout de six semaines de guerre, mais surtout, il redécouvre qu'il a indirectement participé au massacre, en tirant des fusées éclairantes depuis le 3 d'un immeuble pour faciliter la tâche des militiaires. Le film se termine par des images bien réelles, extractes d'un reportage documentaire de la chaîne de télévision britannique, BBC, au lendemain du massacre, lors de l'entrée dans le camp de Sabra et Chatila, et montrant des femmes palestiniennes, hurlant de désespoir, parmi les décombres et parmi les cadavres. En 2003, à l'occasion de la préparation du tournage d'un long métrage intitulé « Foudre », je rencontre des vrais témoins qui ont été foudroyés et d'autres qui ont été frappés de mélancolies, et qu'on réanime avec l'électro-convulsivotérapie ou électro-choc. Je décide de travailler avec ces témoins, et plus du tout avec des acteurs, comme j'ai travaillé avec des acteurs pendant 20 ans, parce que les histoires de ces témoins ont une force inédite pour moi et que je veux me confronter à leur témoignage. C'est pour pouvoir les filmer que je mets au point, après avoir parlé avec différents psychiatres et thérapeutres, une technique de récit emprunté à ce que l'on appelle le « drame remémoré » ou « psychodrame ». C'est une technique qui a été mise au point dans le cas de traumatisme de guerre ou de chocs violents, où l'on demande aux patients, dans l'espace, de rejouer ou de redancer ou de re-gesticuler la scène traumatique, de la décrire très précisément avec des mots dans le même temps. Je vais donc essayer de l'appliquer au cinéma avec de vrais patients mélancoliques et des foudroyés. Je sais, c'est un projet très ambitieux. Je rêvais de représenter leur mémoire, comment figurer la mémoire, devoir apparaître les faits et gestes à travers leur seule reconstitution. Et je pensais que mystérieusement, comme les thérapeutes me l'avaient appris, il était possible dans le meilleur des cas que le fait de rejouer la scène traumatique pour le film pouvait les aider à ne plus la revivre indéfiniment comme un cauchemar dans leur propre vie. C'est ce qui est arrivé pour la majorité d'entre elles, d'entre eux, et cela a été une expérience très bouleversante, autant pour moi que pour eux. Racconter, rejouer une histoire, offrir son visage, jusqu'à remonter le cours de sa mémoire, c'est cette expérience que nous avons vécue. Voici deux exemples sur les dix témoins figurant dans le long métrage foudre une légende en quatre saisons. La reconstitution par les témoins eux-mêmes d'un agriculteur foudroyé et d'une jeune fille frappée de mélancolies. Je m'appelle Albert Rochette. Cela se passe à Saint-Ellalie dans le Cantal. C'était le 18 mai 1996, un samedi. Nous allions avec mon copain, on allait chercher des animaux pour traire, et nous sommes partis tous les deux pour passer entre deux orages. Nous étions là, il y a eu un premier coup de tonnerre. Après les clairs, j'ai compté quatre, cinq secondes avant le tonnerre. C'est encore un peu loin. Le deuxième coup, on n'a pas entendu. On n'a rien vu puisqu'on a été tous les deux terrassés. Donc Jean-Pierre a été tué, tout le que je n'ai rien vu tomber. Et moi j'ai ressenti à ce moment-là une grosse masse sur les épaules, et je suis tombé évanoui. Et je ne sais pas combien je suis resté couché, puisque quand on nous a retrouvé, je suis resté une demi-heure dans le coma. La foudre est tombée derrière ma tête et a suivi les deux fermetures éclaires de ma veste, et ressortie par le bas, deux brûlures qui me descendaient comme ça des épaules le long des gens. Les bottes, j'avais des bottes toutes neuves, elles étaient toutes les deux éclatées ou verdes des deux côtés. Lorsque je me suis réveillé, j'étais très essoufflé, et j'avais envie de partir de là où je venais. De là où je venais, j'étais couché sur du foin très fin, j'étais bien chaud, je voyais un tunnel avec des ombres blanches qui tournaient autour de moi. J'ai été touché sur une meule de foin de deuxième coupe, du foin très très fin, très doux, j'étais bien chaud, chaud, et j'ai vu un tunnel, quelque chose de blanc ou des ombres bougés, mais je n'ai pas mis des visages. Vous êtes vivante, est-ce que vous m'entendez ? Vous me voyez, qu'est-ce que vous sentez ? Êtes-vous capables de parler ? Est-ce que vous êtes capables de bouger ? Est-ce que vous pouvez vous lever ? Vous sentez-vous malade ? Vous sentez-vous triste ? Est-ce que vous avez envie de pleurer ? Au moment où j'achève foudre ce film en 2013, le 3 octobre, la même année, a eu lieu le drame du naufrage de l'AMP-12A, au sud de l'Italie, faisant 366 morts. C'était tous des migrants venus d'Afrique, mornoyés en Méditerranée. Comme nous tous, je suis sans voix. Jusqu'au jour où j'entends sur la télévision italienne la voix du grand poète Harry Deluca, prononcée une prière laïque, qui l'appelle Mare Nostrum, en hommage aux victimes. Et dans son seul visage, et entre ses seuls mots, c'est comme s'il était parvenu à donner une sépulture à ses 366 morts. Comme s'il avait trouvé une forme pour les contenir tous, à l'intérieur de son chant, appris par coeur, et psalmodier, comme une prière. Je veux vous remercier ma visite, grâce à une prière laïque, qui était celle que je voulais, pour laquelle je suis venu ici, après ce qui m'a invité pour ce genre de naufrage. Elle dit comme ça, Mare Nostrum, que vous n'êtes pas dans le ciel, et que les armes du confinement de l'isola et du monde soient bienvenues à votre salé, à votre fondament, accueillez-les grémites embarcations, sans une route sur vos hondes. Les pescateurs qui sont au bout de la nuit, les leurretis entre vos créatures, qui retournent au matin avec la pêche des naufragues salvées. Mare Nostrum, que vous n'êtes pas dans le ciel, à l'alba, c'est la couleur du frumé, à l'entremonte de l'ouvillage de Vindemnia. Nous vous avons séminé de nez plus d'une époque de tempest. Mare Nostrum, que vous n'êtes pas dans le ciel, à l'alba, c'est la terre ferme, même quand vous vous rendez à Mouraglia, et que vous vous abattrez à Tappeto. Vous vous étiez à la vie, les visites cadoutes comme folie sur le vial. Vous vous faites du autun, pour eux, la carré de bras, du bas, en front, de maman et de père avant de partir. Après avoir entendu cette prière l'aïque, je me mets à consulter sur le web toutes les archives possibles que je trouve sur ce drame. Parce que je ne comprends pas que je dois moi aussi laisser une trace, que nous ne pouvons laisser disparaître toutes ces vies, toutes ces histoires sans intervenir, nous, artistes, intellectuels. Je cherche une forme pour parler de tous ces naufrages en Méditerranée. Je passe une année à comprendre que je ne pourrai pas travailler autrement qu'avec les archives de la télévision et faire un film sans un mot à moi, juste les mots inspirés d'Héry Deluca, et juste des juxtapositions d'images d'archives. Ce sera le film que vous verrez ce soir, Another World, ceux qui arrivent par la mer. Où les témoins filmés sont en action de fuir leurs pays en guerre et arrivent par la mer jusqu'à nous. Je n'interviens pas comme cinéaste, ou si seulement en confrontant des images de mon cadre de vie avec toutes ces images de toutes les télévision du monde. C'est cette accumulation des corps venus de tous les coins de la planète, tous portant leurs mignonnés sur le dos, un seul sac où toute leur vie est contenue, parce qu'ils sont partis vite sans réfléchir. Comme Atlas porte le monde sur son dos, c'est cette masse d'humanité qui traverse les frontières, qui fait l'engage, qui témoigne de leur histoire, et tous les gilets de sauvetage qui font figure de visages, visages de nos fragés. Mais je ne peux pas les approcher, tellement ces corps flottants, par milliers, au large des côtes libiennes, me poursuivent, me hantent, me rappellent au corps déversé dans les camions du film d'Alain Rénais, Nuit-Brouillard. Sans doute, à mes yeux, le plus unique document réalisé par un artiste, pas un documentaire, mais un document, un archive dont la forme Trouvé restera jamais marquante pour nous tous. Je ne peux donc pas encore approcher les hommes et les femmes arrivant sur les côtes italiennes ou grecques, survivant de tous ces naufrages. Mais je sais qu'un jour, je travaillerai avec eux. Je ne sais pas encore comment, mais je sais. Je continue de regarder ce qui se passe, de faire face et de me demander comment faire pour continuer de tout archiver, pour ne pas avoir honte de tout ce que nous n'aurions pas fait, pour ne pas porter la honte d'une Europe qui laisse vivre dans la boue et l'indinité. Trouvé une forme pour consigner, nous sommes très nombreux en Europe, une centaine par pays, à travailler au corps le sujet, écrivain, artiste, cinéaste, musicien. Très récemment ici en Catalogne, Jordi Saval crée en l'orchestre Orpheus 21 qui intègre des musiciens réfugiés venus de Syrie, d'Afghanistan. Nous sommes de plus en plus nombreux, plus le nombre de migrants s'amplifie, puis nous sommes nombreux à inventer des formes, des cadres pour les intégrer, les accueillir comme dans des maisons, les accueillir dans nos musiques, dans nos films, dans nos écritures, et qu'ils existent là et que leur nom soit prononcé là, écrit, que leur visage se mêle à nos visages, et que nous finissions par parler la même langue. C'est ce que j'ai réalisé avec ce dernier film que vous verrez aussi ce soir. Je m'appelle Je demande la Lune. Travailler avec 13 d'entre eux, leur demander d'écrire une histoire, de faire contenir leur vie dans une histoire, et de devenir le témoin filmé pour mémoire, leur donner une voix parce que le cinéma là encore est une zone libre et une zone de résistance, une zone d'intense mémoire, un territoire sans frontières à passer, sans mémoire, sans papier à donner, une zone d'appesanteur où on peut poser son unique sac ou planter son drapeau, une nouvelle planète, une lune, un espace inventé, un état flottant mais vrai, où l'on peut vivre en paix dans la liberté de l'expression, où les bombes ne tombent pas et les armes ne se braquent pas, où l'idéologie religieuse ne commande pas, un espace où les visages sont libres de regarder et de transmettre leurs pensées et leurs histoires pour que surgissent à nouveau pour eux, devant eux, l'humanité. Je vous remercie. – Alors ? – Oui. – Si il y a une question pour planter. – Alors, en catalan français. Ok. Je demande moi-même. Je pense que tu m'as parlé plus ce soir, mais je voudrais savoir comment tu as travaillé exactement avec les personnes que tu as filmées dans ton dernier film, comment tu les as rencontrées d'abord et ensuite, comment tu as imaginé ce film et comment tu l'as mis en place. Je m'appelle, je demande de la lune. – Alors, je vais parler d'un film que personne n'aura vu. Donc, j'espère que ça va vous donner envie de le voir ce soir. Comment j'ai travaillé avec eux ? – Peut-être, en fait, c'est simplement impossible pour moi de voir des corps, comme vous avez vu, les gilets de sauvetage entassés. On les voit tous depuis une dizaine d'années. Et à un moment donné, j'ai eu envie de donner une dignité à un visage parmi tous ces corps. Parce qu'en fait, nous, à Paris, je ne sais pas si vous, à Barcelone, c'est la même chose. Mais on passe notre vie à enjamber des corps de migrants, vraiment, ils sont partout dans la ville. Et donc, le fait de vivre avec eux, en leur présence, fait que ça devenait une masse. Et j'ai eu envie d'essayer d'en extraire ce que j'ai pu, donc 13, et de pouvoir leur donner la possibilité de faire un vrai témoignage, de manière, en fait, à redonner une dignité à ces gens par la singularité d'une histoire. Et simplement, quelqu'un qui raconte une histoire, c'est les 13 visages que vous avez vus muer apparaître dans la fin de ma conférence, j'ai donné la possibilité à 13 personnes de raconter son histoire dans sa langue. Donc je les ai rencontrées à travers une école de français. Ils travaillaient à apprendre le français puisque l'apprentissage de la langue leur permet déjà d'intégrer un pays. Donc moi, j'ai contacté cette école. Et grâce à cette école, j'ai pu entrer en contact avec eux sur les 50 qui participaient. Il y avait seulement 13 qui ont accepté de raconter une histoire parce qu'elle est tellement lourde que c'était impossible à raconter. Et le seul moyen qu'ils acceptent de leur raconter, c'était qu'ils leur racontent dans leur langue sans sous-titrage. C'est-à-dire c'est le contraire de ce que vous vivez avec moi aujourd'hui. C'est-à-dire c'est comme si vous aviez accepté de m'écouter sans me comprendre pendant 40 minutes. En fait, ils m'ont dit, mon histoire est si lourde que je te la raconte pour la caméra, si tu ne la comprends pas. Et comme ça, je peux vraiment te la raconter. Et c'est pour ça que vous verrez, le film n'est pas sous-titré, sauf que moi, je voulais que les gens aient accès à leur histoire. Donc j'ai essayé d'avoir l'intuition de ce qu'ils racontaient. Et donc vous verrez l'image explité en deux. Et en fait, j'ai travaillé avec des images d'archives qui correspondent à peu près à leur histoire. Je leur ai montré à chacun les archives que j'avais choisies. Et quand ça n'allait pas avec leur histoire, ils m'ont donné d'autres archives. C'est traduit à travers des images de leur pays ou d'autres choses. C'est un film qui m'a dit qu'il est très heureux de voir ce que j'ai dit. C'est une partie de son film qui est présenté dans Barcelona. Bonjour à tous, c'est Ari Fulman, de Tel Aviv. Maintenant, je vais vous montrer mes ressources. Je pense que les deux sont les mêmes choses. Concernant votre lecture, c'est très intéressant de voir toutes ces espèces. Et bien sûr, Ari Fulman, on le connaît très bien. Mais d'ailleurs, je pense que ça peut être un peu dangereux de mettre tous ces trois événements immédiats de l'histoire ensemble. Je me sentais un peu comme la deuxième génération de Holocaust aussi. J'étais bornée en Israël, et je suis la deuxième génération de survivants, comme moi et comme Liat. Donc, on sent la même façon que la même génération. Mais je ne veux pas mettre la Holocaust ensemble avec les Palestiniens et avec les émigrants. Je pense qu'au même niveau, je me sentais un peu difficile avec ça. C'est la seule chose que je peux vous dire. Une fois successivement, comme ça, merci. Vous voulez une réponse ? Vous voulez, est-ce que, si je... Si je parle en anglais, est-ce que les traductrices peuvent me suivre ? Oui, il faut que je parle en français. Ah, vous parlez français. Alors, comme ça, ils peuvent traduire. Je comprends très bien votre critique, et c'est très osé et c'était très aventuré de ma part. Simplement, il se trouve que dans mon archéologie personnelle, c'est la même chose, mais c'est extrêmement personnel. C'est-à-dire que, là, la question était le témoin filmé. Le sujet d'ici, c'était le témoin filmé. Il se trouve que je suis partie de mon histoire personnelle avec la Shoah, avec ce néo-nazif flamand qui est arrivé dans ma vie, jusqu'à Rifolmann, qui a entièrement changé ma vision du cinéma, précisément parce qu'il a trouvé un moyen que je trouvais exceptionnel de parler d'une histoire très personnelle aussi de témoignages qui traitent de Palestine, etc. Donc, c'est vrai qu'en 40 minutes, tout rapprochait plus le travail des migrants. Je comprends très bien que ça puisse vous choquer. Je le comprends très, très bien. Simplement, moi, j'ai parlé en fait de très rapidement de 30 ans de travail artistique à moi. Comment aujourd'hui, j'en arrive à filmer les migrants en partant de mon histoire de seconde génération. Je comprends très bien que ça soit un très grand inconforme et idéologique. Je le comprends, je n'ai pas de réponse à apporter parce que c'est un nom de débat sur les rapprochements qu'on pourrait faire. Pour moi, c'est la même chose, mais je comprends très bien votre question. Je pense que c'est mieux d'en parler plus intimement ensemble. Voilà. Je ne sais pas si tu parles anglais ou catalanais. Je comprends, mais c'est un salad. Je suis anglais pour mes amis ici. Je pense que c'est une manière très courageuse de parler de l'expérience personnelle. Mais je pense que c'est un élément et je ne veux pas faire une discussion spécifiquement juste entre nous parce que peut-être il y a d'autres commentaires. Il n'y a peut-être pas de contexte de film. Et quand tu choisis ce que tu fais, c'est le plus important pour nous d'en souvenir parce que quand on prépare des choses pour la lecture et qu'on ne connait pas l'audience, il y a des sélections de ce que nous faisons sans prendre un film de contexte, juste la ligne basse, c'est un tool très puissant et nous devons en souvenir aussi. La expression cinématique, en train d'exprimer des contextes, peut-être créer des assemblées qui sont en contact avec le contexte même ce que je veux dire au cinéma. C'est un pensament un peu plus. Je veux peut-être répondre. Je l'ai compris. Simplement sur cette question, le témoin de filmer, la vie des histoires, c'est très large. Je parlais de différents témoignages comme j'ai parlé d'un long métrage de fiction. Même on peut dire que ma fiction a été déplacée par rapport au fait que je vais parler de Harry Follman, qui est une fiction sans être une fiction ou de montrer Harry Deluca à la télévision. J'ai travaillé sur des supports très différents pour essayer de donner une vision globale du témoin filmé, ce qui est un exercice très difficile. D'autre part, je ne fais pas des conférences encore une fois, je suis artiste. D'habitude, je présente un film et j'ai essayé pour les besoins du sujet d'embrasser un large sujet à travers des tout petits exemples de témoignages dans la fiction, dans le documentaire, dans le témoignage très personnel, dans des choses. Effectivement, je peux comprendre votre inconfort. Je comprends très bien. Pour les questions ou quand vous le demandez, vous expliquez votre histoire et comment vous débrourez les yeux ou les mots pour les dire vraiment, ou la histoire qu'ils veulent vous dire. Je pense que les gens pensent que je suis conférencière parce que évidemment, je suis à cette âme. J'ai envie un petit peu de briser ça et de revenir un peu à ce que je suis, Donc je vais te répondre, je te dis tu, parce qu'en Espagne tout le monde dit tu, je vais te répondre en fait physiquement dans l'espace. Donc je vais quittement enlever ça. Donc voilà, tu vas enlever la traduction, puisqu'on va faire comme je fais quand je fais un film. Donc voilà. Donc normalement c'est moi qui tiens la caméra, mais bon là je vais pas déranger le monsieur, parce que déjà ça se fait pas ce que je fais, on est à l'université et ça se fait pas. Donc imaginons, je suis une caméra. Donc je vais venir m'asseoir devant toi. Je vais vous montrer exactement comment je fais dans tous mes films. Donc j'ai la caméra, je connais jamais les gens. Et je vais arriver, je suis la caméra. Et en fait, si j'ai envie que tu témoignes pour moi, d'abord tu m'as donné ton accord. Et je vais te demander de me raconter une histoire. Je dois parler anglais avec toi pour que tu puisses comprendre. Ok. Si je vais te demander une histoire importante pour toi, ou si c'est une histoire réelle, ou si tu peux inventer une histoire. Donc pour 1 ou 2 minutes, si tu apprends, je vais juste te demander de regarder la caméra, parce que je ne m'occupe pas de ça. Normalement je m'occupe de ça. Et juste me dire une histoire importante pour toi, en regardant la caméra. Une histoire importante. Oui? Ok. Mentre elle parlava, la scénarie a parlat de cossos et de la impression que Nella va tenir et de voir les cossos morts en mariterran. J'ai fait le simil avec une image que j'ai vécu il y a quelques années à Botswana. J'ai vécu un projet avec une ONG locale au milieu du desert de Calahari. Aller, par sorte, j'ai passé un mois totalement déconnecté et j'ai fait des tasques de recercs en collaboration avec la Université de Texas et les universités allemandes. Quand je suis arrivée là, j'ai la sorte que il a passé tout un mois, et à partir du 2e jour, nous avons cru au milieu du desert avec ceux qui sont le sang, qui est une population qui encore vit au desert. C'est un homme. Et j'ai pu interacter avec eux et je ne sais pourquoi ils ont décidé d'accollir-moi sans pouvoir nous communiquer. Ils ne parlavaient pas en anglais, ils ne parlavaient pas en anglais. Ils nous accollaient à moi et à une autre personne. Ils m'avaient passés par le desert pendant deux semaines. Ils savaient où ils allaient. Nous n'avions vraiment pas vu ce qu'ils voulaient nous montrer. Ils nous approuvaient à une balle au milieu du Calahari qui était en kilomètres et kilomètres et kilomètres et kilomètres. Ils n'avaient pas vu ce qu'ils allaient. Il y avait toute une bande de balles. Il y avait plein de cadavres, d'agnos, de girafes, d'alafans parce qu'ils ne pouvaient pas croire. C'était la époque secca et comme tous le monde les animaux migrent nord et sud en buscaient des ressources. Il y avait tout plein de cadavres et c'est l'une des images plus impressionnantes qu'aujourd'hui, je me dis que je ne peux pas dire plus de cadavres. On finit là-bas. Je crois que nous nous laissons ici. On a tous été très émouillés avec votre histoire. On va faire une pause pour récupérer nos amis. On va prendre un café et faire des images plus agréables. On retourne avec Vicente Sanchez-Biosque et l'acteur Lothano d'Aquibi Minutets.