 Die neue Malerei von Franz Mark. Dies ist eine LibriVox-Aufnahme. Alle LibriVox-Aufnahmen sind Lizenzfrauend im öffentlichen Besitz. Weitere Informationen und Hinweise zur Beteiligung an diesem Projekt gibt es bei LibriVox.org. Die neue Malerei von Franz Mark. Die denkwürdigsten Jahre der modernen Kunstentwicklung bleiben die neunziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts, in denen der französische Impressionismus sich in seinem eigenen Feuer verzerrte, während aus seiner Asche sich vönigstgleich an schwarm neuer Ideen erhob, Vögel mit bunten Federn und mystischen Schnäbeln. Es entstand in der Kunst eine Spannung ohnegleichen. Sie tötete den starken, armen Van Gogh. Gauguin flüchtete nach Tahiti. Seurat blieb der Welt die schönsten Werke schuldig. Cézanne Alain blieb stark und ganz groß und schuf als mittler zweier Zeiten doch vollkommende Werke. Wie muss er gelitten haben an dieser Aufgabe? Der kluge Matisse umging die Gefahr, ein Charakter ähnlich wie Hodler. Die beiden beachten die Gewissensnot ihrer Zeit nicht, sondern zeigen ihr, wie sie schnell und einfach gesunden könnte. Sie sehen nicht weit in die Zukunft und unterschätzen den Charakter der Jungen, deren Weg heute steilig und schwer zu finden ist. Diese gingen auch nicht lange mit Matisse und Hodler, sondern schaden sich um Picasso, den Kubisten und logischen Exegeten Cézans. Denn in dessen zauberhaften Werken liegen latent alle Ideen des Kubismus und der neuen Konstruktion, um welche die neue Welt ringt. Ich muss die Kenntnis dieser modernsten Werke Frankreichs und Deutschlands voraussetzen, so wie man andererseits bei mir die Bekanntheit mit den etwas sentimentalen Einwenden voraussetzen darf, die gegen diese Entwicklung der künstlerischen Ausdrucksformen erhoben werden. Sie klingen alle, geschickter oder ungeschickter gefasst, in dem Vorwurf aus, ihr seid alle logisch, allzu logisch, ihr seid Literaten, keine Mahler. Ihr seht vor lauter Formen die Natur nicht mehr, fühlt und hört doch, wie die Wälder rauschen und die Fersiche duften. Ihr aber malt nur Stangen und Kugeln. An diesem Punkt beginnt der Streit. Er glaubt sich dem Herzen der Natur näher, die Impressionisten oder die Jüngsten von heute. Es gibt keinen Maß, mit dem hier zu messen wäre. Es gilt aber die Tatsache zu erhärten, dass wir uns in unseren Bildern dem Herzen der Natur mindestens ebenso nahe glauben, als manee, wenn er durch raffinierte Wiedergabe der äußeren Form und Farbe des Fersichs oder der Rose ihren Duft zu verraten und ihr inneres geheimnisfüllbar zu machen suchte. Wir glauben sogar, dass er zuletzterem sehr unzulängliche Mittel benutzte. Schon Cezanne grübelte über neue Mittel, tiefer in die organische Struktur der Dinge zu blicken und letzten Endes ihren inneren geistigen Sinn zu geben. Die Legende erzählt, dass Cezanne gegen Ende seines arbeitsreichen Lebens über die Grausamkeit des Schicksals klagte, dass ihm den Pinsel in dem Moment aus der Hand nahm, in dem ihm die Erkenntnis dämmerte, wie er eigentlich malen sollte. Und in seinen letzten Werken hat er Ideen gestalt gegeben, die dem damals triumphierenden Impressionismus tödlich wurden und der Malerei der heutigen Generation den stärksten Impuls gegeben haben. Die Legende wird nicht zu erweisen sein, vielleicht zu widerlegen, wozu muß der Erwürdige Cezanne heute oft herhalten und man sagt uns im besten Falle, Quote Lissette Jovi, non Lissette Wovi und wozu das Genie sich nach einem Leben von Müser durchgerungen, damit dürft ihr nicht Wucher treiben. Es ist unter der Würde von Malern darauf zu antworten, denn es heißt ungefähr, dass wir wie leichtfertige Buben arbeiten, ohne Gewissen und Selbstzucht und außerdem verrät der Vorwurf selbst eine nicht geringe historische Leichtfertigkeit. Haben es etwa die großen und kleinen Impressionisten ihrer Zeit anders gemacht? Was haben sie von ihren Vätern, Delacroix, Rousseau, Daubichny und Courbet genommen? Hat man ihren plain-aristischen Monomanien nicht dasselbe vorgeworfen, wie unseren plain-air fremden Konstruktionsideen? Bei allem Respekt und aller tiefen Liebe zu den großen Impressionisten und plain-aristen des 19. Jahrhunderts, denken wir sogar, dass unsere heutigen Kunstideen auf eine ältere Tradition und Schulung sich berufen können als jene. Wir suchen heute unter dem Schleier des Scheins verborgene Dinge in der Natur, die uns wichtiger scheinen als die Entdeckungen der Impressionisten und an denen diese einfach vorüber gingen. Und zwar suchen und malen wir diese innere geistige Seite der Natur nicht aus Laune oder Lust am anderen, sondern weil wir diese Seite sehen, so wie man früher auf einmal Violette schatten und den Äther über allen Dingen sah. Das Warum können wir für jene so wenig bestimmen wie für uns? Es liegt in der Zeit. Hier ist der springende Punkt des Gedankenganges. Wir weisen wohl, um des natürlichen historischen Zusammenhangs willen, auf einige Meister des 19. Jahrhunderts, Cézanne, Seurat, Fangoche, Renoir, Degas und den heute oft geschmähten Gauguin und zeigen Stellen in ihren Werken, wo wir deutliche Vorahnungen der ihnen folgenden Kunstbewegung sehen zu dürfen glauben. In der Tat ist das Verhältnis vielleicht lockerer als es scheint. Die neue Bewegung taucht heute an allen Enden mit elementarer Gewalt und Einmütigkeit auf. Es ist kein Pariser Ereignis, sondern eine europäische Bewegung. Unter den Verständigen und vorurteilsfreien geht der Streit nur um Qualität. Hier sind die Waffen und der Angriff frei. Wer aber will sich zum Richter machen, über seine eigene Zeit? Ich glaube, dass nur wenige unserer unfreundlichen Gegner mit derselben Sehnsucht und Tatkraft, wie wir die Welt nach Künstlern absuchen, die den modernen Ausstellungen eine Qualität zuführen, die auch den Widerwilligsten auf die Knie zwingt. Wer andererseits ist der Richter, der sich unterfängt, laut zu entscheiden, ob wir nicht die eine oder andere Qualität in unseren Reihen haben? Überhaupt nicht. Wir lehnen aber auch stolz die Schmähung ab. Sucht Besseres. Jede Zeit hat ihre Qualität. Aber sendet als Apostel keine Schulmeister oder Kritiker auf die Suche nach Genies aus. Will man den äußeren Hebel der Bewegung suchen, so kann man ihn vielleicht in der historischen Forschung des 19. Jahrhunderts erkennen, die uns die ältesten Kunstgeschehnisse in unabsehbarer Fülle vorführt. Der Eindruck wurde mit jedem Jahr überwältigender. Er bewirkte eine Renaissance der Kunstideen, in der Wirkung nicht unähnlich der italienischen Renaissance. Man werfe uns keine Überhebung in diesem Vergleiche vor. Wir stehen im Beginn der Bewegung, erst die kommenden Jahrzehnte, vielleicht Jahrhunderte, werden lehren, wie tief die Wirkung war. Zweifelos hat die Kunst dadurch ihren aktuellen Alltagscharakter verloren. Der Mensch anderen Berufes, der sich nicht fortwährend mit diesen Ideen beschäftigt, gerät außer Atem, wenn er ihr folgen will. Daher die oft wütende Stimmung gegen uns und das geistige Tempo, das in der Kunst angeschlagen wird. Diese böse Stimmung ist uns tief schmerzlich, aber es liegt nicht in unserer Macht, sie heute umzubiegen. Wir sehen Vollerwartung auf die aufwachsene Generation, die uns ohne Mühe verstehen und folgen wird. Sie wird nicht fühlen, was wir unseren Zeitgenossen angetan haben, dass wir mit einem Schnitt den unentwierbaren Knoten zerhauen haben, in dem sich die Kunstbegriffe des 19. Jahrhunderts verwickelt hatten. Man sagt es uns wenigstens nach, dass wir ihn zerhauen haben. Ich glaube mehr, er zerfiel von selbst. Vor unserer Zeit können wir uns nur immer wieder gegen den schweren Vorwurf wehren, der die Bonafides unseres Schaffens angreift und behauptet, wir machten die Bewegung. Wir schafften Formen wie der Warenhauskünstler, der auf immer neue Sensation im Auslagefenster sind. Glaubt man denn im Ernst, dass wir neue Maler unsere Formen nicht aus der Natur holen, sie nicht der Natur abbringen, so gut wie jede andere Künstler aller Zeiten? Es gibt kaum eine lächerlichere, unverständlichlosere Form, unsere Bestrebungen abzutun als eben diese, uns Hochbut und Kälte vor der Natur vorzuwerfen. Die Natur glüht in unserem Bildern wie in jeder Kunst. Nur ein Auge, das nicht sehen will und sich auch nicht vor jeder historischen Kunst erinnerung verschließt, kann uns so grüblich missverstehen. Der Streit über den künstlerischen Wert oder Unwert der neuen malerischen Ideen wird ja so schnell nicht zu Ende kommen. Er soll es auch gar nicht, nur soll er auf eine förderliche Basis gestellt und mit männlicherem Verstande und mit mehr Sachkenntnis geführt werden, als es heute allen Teilen geschieht. Er soll aus dem Zirkulus Viteosus, in dem er sich heute unter den leienhaftesten Missgriffen trostlos bewegt, herausgeführt werden auf ein Niveau der Diskussion, in der Künstler zueinander reden und der leidige Streitung dumme Worte uns erspart bleibt, für den uns der vererrungswürdige Cézanne und anderen Meister viel zulieb sind. Gegenüber der Welt der Filister haben wir eine Kampfesweise, die uns vor ihr sicher zum Siege hilft. Wir werden vor ihr einen solchen Reichtum von Bildern aufstellen, das sie bald klein laut wird und verstummt. Woher wir diesen Reichtum nehmen? Von allen Enden der Welt. Die Kunst selbst kommt uns zu Hilfe. Sie zeigt uns täglich, dass wir mit unseren Ideen und Bildern nur Werkzeuge eines großen, neuen Wachstums sind. Das sich überall regt. An Orten und in Ländern, die nie ein Picasso oder Cézanne gesehen. Der Wind führt die neuen Ideen über die Länder. Es hilft nichts, sich dagegen zu wehren. Unsere Kinder kommen damit auf die Welt und die Kinder werden gegen die Väter zeugen. Und die Einsichtigen? Warum wollen sie die Kunst im Bahnen zwingen? Können sie den freien Winden ihre Bahnen vorschreiben? Sie können sich höchstens Schutzhütten bauen, Akademien, die einem frierenden, alternden Geschlecht zu Flucht gewähren. Die Jungen werden immer wieder ihre Brust im Winde baden. Oder ohne Bild gesprochen? Natur ist überall. In uns und außer uns. Es gibt nur etwas, das nicht ganz Natur ist, sondern Filme ihrer Überwindung und Deutung. Und dessen Kraft von einem uns unbekannten Stützpunkte ausgeht. Die Kunst. Die Kunst war und ist in ihrem Wesen jederzeit die Künste Entfernung von der Natur und der Natürlichkeit, die Brücke ins Geisterreich, die Nikromantik der Menschheit, Unverständnis und Angstgefühl vor ihren immer neuen Formen verstehen wir. Kritik nicht. Diese LibriVox-Aufnahme ist lizenzfrei und in öffentlichem Besitz. Herr Max Beckmann hat auf meinen Artikel über die neue Malerei eine Entgegnung gebracht, deren Gedanken leider nicht zu einer eingehenden Diskussion einladen. Sie machen den Eindruck, dass Herr Beckmann meiner Ausführungen kaum recht gelesen hat. Zum Belege kann ich fast jede Zeile heranziehen, so zum Beispiel die Erzählung von César's Urteil über Gauguin, das mir wohl bekannt ist. Ich habe aber nicht Gauguin, sondern Picasso und seinen Kreis als Nachfolger César's bezeichnet. Picasso's ganzes Werk geht im unablässigen Studium von Plastik und Tonwert auf, das auch César's Leitstern war. Und wie ist es nur möglich, als Maler von Matissestoffen und Picasso Schachbretchen zu reden? Diesen Ton könnte Herr Beckmann ruhig den Herren von Ostini, Eswein und Konsorten überlassen. Jedenfalls sehe ich, dass mein aufrichtiges Bemühen die Diskussion auf eine förderliche Basis zu stellen, damit sie mit männlicherem Verstand und mehr Sachkenntnis geführt wird, nichts gefruchtet hat. Wie sollte es auch bei einem Gegner, der den Begriff Qualität folgendermaßen definiert? Auch will ich nun einmal von Qualität reden, Qualität, wie ich sie verstehe. Den Sinn nämlich für den vierzigfarbenen Schimmer einer Haut, für den Glanz eines Nagels, für das künstlerisch sinnliche, was in der Weichheit des Fleisches, in der Tiefe und Abstufung des Raumes, nicht nur in der Fläche, sondern auch in der Tiefe liegt. Und dann vor allem in der Materie den Schmelz der Ölfarbe, wenn ich an Rembrandt, Leibel, Cezanne denke, oder die geistvolle Struktur des Striches bei Hals. Nein, Herr Beckmann, Qualität erkennt man nicht am Glanz des Nagels oder am schönen Schmelz der Ölfarbe. Mit Qualität bezeichnet man die innere Größe des Werkes, durch die es sich von Werken der Nacharme und kleiner Geister unterscheidet. Leibels Werke haben Qualität, die Werke seiner Nachfolger meist nicht, da der Geist nicht hinter ihnen steht. Und die alte Geschichte mit dem Kunstgewerbe. Ich werde von heute ab alle Kritiker in Schutz nehmen. Die Professionsmaler sind ja um kein Haar besser. Nein, wirklich, hier kann man nichts nutzbringend diskutieren. Da verstände ich selber noch besser, mich zu widerlegen. Stattdessen suchte ich aber Heber meinen ersten Artikel durch einen folgenden zu ergänzen, in dem ich über die konstruktiven Ideen der neuen Malerei sprach. Ende von Antibekmann, gelesen von der Queber, Rheinberg. Die konstruktiven Ideen der neuen Malerei, von die Neumalerei, von Franz Marc. Diese LibriVox-Aufnahme ist lizenzfrauend in öffentlichem Besitz. In der Chronik des Lorenz zu Geberti steht eine merkwürdige Betrachtung, die ein lärreiches Streiflicht auf die künstlerischen Ideen seiner Zeit wirft. Geberti spricht von Massaccio und erwähnt dabei bewundert und als Zeichen des ungeheuren Fortschrittes, den die Malerei durch Massaccio gemacht habe, dass er von vorn gesehene Füße untadelhaft zeichnete, da bisher nach alter, ungeschickter Weise die Figuren auf den Zehnspitzen stehend dargestellt worden waren. Das heiß ersehnte Vermögen, richtiger Naturwiedergabe, steigerte sich damals langsam bis zu den Werken der Spätrinescence, die nichts mit zu entdecken fand und mit dem Errungenen Können zu Spielen begann und damit den schnellen künstlerischen Verfall einleitete. Erst Frankreich griff im 19. Jahrhundert das alte Thema wieder auf und gelangte von der rein organischen Perspektive der Renaissance zu der berühmten Entdeckung des atmosphärischen, coloritz und der impressionistischen Erscheinung. Wir haben das Ende dieser Bewegung schon erlebt, was heute noch mit diesen Mitteln geschaffen wird, ist ein im besten Falle geistreiches, oft auch ein totlangweiliges Spiel. In beiden Entwicklungen war die Wissenschaft der Kunst zur Hilfe gekommen. Die Kunst der Renaissance bewahrte sich, dank der unzulänglichen Mittel der damaligen Wissenschaft, eine große Strafheit, die sie uns noch heute so her- und erwürdig erscheinen lässt. Die Bewegung des 19. Jahrhunderts aber ging an der Überlegenheit eines mächtigen Freundes, dessen Hilfe sie sich geliehen und der dem Geist des 19. Jahrhunderts eine Richtung gab, zugrunde. Die Kunst des Volkes und der Künstler wurde in einem kleinen Sage zu Grab getragen, der Kamara. Dagegensetzt heute gleichzeitig eine ganz neue, in der Kulturwelt universelle Bewegung ein, der alle Künste unterliegen. Diese Bewegung nimmt, soweit sie heute überhaupt historisch zu fassen ist, eine umgekehrte Richtung als alle früheren, in denen das Wollen und Können zu immer größerer Übereinstimmung mit dem äußeren Naturbildestrebte, das mit seinem hellen Tageslicht die geheimnisvollen und abstrakten Vorstellungen des Innenlebens verscheucht. Gegensatz hierzu strebt die neue Bewegung auf einem anderen Wege zurück zu den Bildern des Innenlebens, das die Forderungen der wissenschaftlich fassbaren Welt nicht kennt. Wir sagen mit Nachdruck auf einem anderen Wege, denn soweit die neuen Maler nur die Ausdrucksformen der ihnen wesensverwandten Primitiven wiederholen, bereiten sie vielleicht dem Boden und leiten zu Neuem über, aber geben unserer Zeit nichts Positives an neuen Werten. Aber der neue Weg ist heute schon begangen und jeden Tag brechen sich zu ihm neue Künstler ihre Bahn. Sprach man früher von der Göttlichkeit der Kunst, so kreisen heute die Ideen um das tiefe Problem, die Gesetzmäßigkeit dieser göttlichen Wirkung zu erforschen und den Eigengehalt von bis jetzt noch fast ganz unerkannten Gesetzen zu zeigen, den jedes Kunstwerk versteckter und offener enthält. Und zwar stimmen diese Gesetze durchaus nicht überein mit den Gesetzen unserer Naturwissenschaft. Die künstlerische Wirkung eines gemalten Aktes hat nicht das Geringste mit den wissenschaftlichen Bildungsgesetzen einer Figur zu tun. Sie kann ihnen äußerlich folgen, sie muss aber durchaus nicht. Ja, man entdeckte, dass die reinkünstlerische Wirkung meist stärker ist, wo die wissenschaftlichen Bildungsgesetze nicht gewusst oder ignoriert wurden. Dieser Widerstand gegen die naturalistische Form entspringt nicht etwa einer Laune oder Originalitätssucht, sondern ist vielmehr das Begleitmoment eines viel tieferen Wallens, von dem unsere Generation durchglüht ist. Dem Drang nach Erforschung, der metaphysischen Gesetze, den bisher fast nur die Philosophie praktisch kannte. Die Wahrnehmung, dass es noch eine ganz andere Gesetzeswelt gibt, als die heute allein anerkannte naturwissenschaftliche Disziplin, bewegt heute alle Gemüter. Letztere vermarkt zum Beispiel nicht, Konstruktionsfehler in einem Bilde von Picasso oder Kandinsky zu erweisen, und versteht die künstlerische Richtigkeit von Formen nicht anders nachzuprüfen, als mit ihren optischen Erfahrungsgesetzen, während der Bildungstrieb des Künstlers unentrinnbaren Gesetzen folgt, die für das Innenleben des Menschen die einzig bestimmenden sind. Die heutige Kunst sucht sich mit ihren Ausdrucksformen direkt, diesem Innenleben zuzuwenden und entkleidet darum ihre Werke von der äußerlichen Hülle, in die ihre Vorgänger, der Geistesrichtung ihrer Zeit folgend, sie gesteckt haben. Selbstverständlich blieb jenen eine große künstlerische Wirkung nicht versagt. Das Ausschlaggebende bleiben hier stets die großen schöpferischen Persönlichkeiten, die über das zeitliche und bedingte ihrer Ausdrucksformen hinauswachsen. Aber die Kunstanschauungen, die die Allgemeinheit aus ihren Werken folgerte und die Schule, die sie in Europa und nicht zum Wenigsten in Deutschland machten, scheint uns im höchsten gerade unheilvoll. Heute ist die ganze Welt glücklich soweit, die schön gemalte Winterlandschaft für Kunst zu halten, auch wenn ihr Verfertiger kein Lotkunstgefühl besaß und sie lediglich nach den lernbaren Gesetzen der Optik mit freundlicher Hilfe der Kamera zurechtgemalt hat. Wenn aber heute ein künstlerisch Hochbegabter auf ein Blatt Papier einige dunkle Linien zieht, in denen er bewusst oder instinktiv, das heißt mit anderen Worten, als Künstler oder Laie, den geheimnisvollen Wirkungsgesetzen der Kunst gehorcht, lacht ganz Deutschland über seine Prätenzion, dass diese unverständlichen Linien irgendetwas mit Kunst gemein haben sollen. Ist er ein Künstler, so greift man ihn wie einen gemeinen Schwindler an. Aber die schöne Winterlandschaft, das war was anderes. So stumpf sind die Sinne geworden, gegenüber künstlerischer Form, so banal das Auge, dass es den äußerlichsten Naturvergleich als ein brauchbares Kriterium von Kunst ansieht, so denkvoll das hieren, dass es den Nachahmungstrieb vom Kunsttrieb nicht mehr zu unterscheiden vermag. Volkskunst, das heißt, Gefühl im Volke für künstlerische Form, kann erst dann wieder entstehen, wenn der ganze Wir war von verdorbenen Kunstbegriffen des 19. Jahrhunderts aus dem Gedächtnis der Generationen getilgt ist. Die großen Werke, die das Jahrhundert hervorgebracht hat, sind wie alle großen Werke unverletzlich. Aber wohl nicht alle werden bleiben, die heute noch in höchster Schätzung stehen. Dass zum Beispiel ein gutes Bild von Cicely uns künstlerisch ergreift, droht natürlich darauf, dass Cicely als Künstler jene tiefere Gesetzlichkeit der Bildform instinktiv erfasste, aber zuweilen gelang ihm dieses in der Befangenheit seines planaristischen Programms, das ihn verwirrte, auch nicht. Und manchem seiner Zeitgenossene ging es ähnlich. Man erschrickt vor der Lehre dieser Bilder, die nur dem Scheine der Natur nachgebildet sind. In diesem Gedankengange sind die oft zu schwierigen Unterscheidungsmerkmale von starken und schwachen Bildern zu suchen. Sehr instruktive Beispiele liefert zu diesem Thema die japanische Kunst. Ein mit ihr innig Vertrauter könnte kein glücklicheres Material von Beispielen und Gegenbeispielen finden, um eine Dogmatik des Seelenstaates, der seine eigenen Gesetze und Organisationen hat, aufzubauen. Heute liegen, soweit ich es zu übersehen vermag, nur zwei Versuche vor, die Grundlagen einer solchen Dogmatik zu schaffen. Einmal das geistreiche Buch von Wilhelm Worringer Abstraktion und Einfühlung, das heute die allgemeinste Betrachtung verdient und in welchem von einem streng historischen Geiste ein Gedankengang niedergeschrieben wurde, der den ängstlichen Gegner der modernen Bewegung einige Beunruhungen verursachen dürfte. Das andere, über das Geistige in der Kunst, ist von dem Maler Kandinsky geschrieben. Es enthält Ideen zu einer Harmonielehre der Malerei, in der die uns heute fassbaren Gesetze über die Wirkungen von Formen und Farben formuliert werden und zugleichen seinen Bildern die lebendigste Gestalt gewonnen haben. Ein Buch über den Kubismus ist meines Wissens noch nicht geschrieben, aber die Jünger des Kubismus lernen Algebra und Stereometrie mit derselben Gründlichkeit, mit der man eher dem naturwissenschaftliche Anatomie studierte. Eine andere Körperlehre erhitzt heute die Gemüter als zur Zeit Massachios. Wie weit die ehrenen Gesetze der Mathematik den lebendigen Gesetzen unseres Innenlebens homogen sind, wage ich hier nicht zu erörtern. Lieberweise ich auf die wundervoll lebendigen und tiefen Bilder dieser Künstler hin, die die mathematische Zucht nur im guten Sinne verraten, vielleicht in einem analogen Sinne, in dem früher die anatomische Schulung des Künstlers sich in seinen Bildern berühmend fühlbar machte. Es ist ungeheuer schwer, ohne Bildermaterial dem Lein ein Begriff von dem Sinn der konstruktiven Idee in der neuen Malerei zu geben. Vielleicht versteht man mich, wenn ich damit anfange, dass unsere konstruktiven Ideen so ungefähr das Gegenteil vom Stilisieren sind, um von vornherein dem unheilvollsten Missverständnisse zu begegnen, das diese beiden Begriffe zusammenzuwerfen, liebt. Es geschieht dies wirklich und leider auch von modernen Malern und Plastikern. Um durch Stilisieren seiner Kunst respektive seiner eigenen Armut auf die Beine zu helfen, stellt man sich vor die gütige, immer geduldige Natur und hobelt und biegt an hierherum, bis das Bild den ersehnten modernen Schnitt hat. Es ist Pseudokunst, mit der wir uns nicht auseinanderzusetzen haben. Der echte Künstler ging zu allen Zeiten von konstruktiven Bildideen, der Inspiration aus, die so alt sind wie die Kunst selbst. Neu ist ihre heutige, nackte Anwendung, die keinen Fremdkörper im Bild erleidet, von denen die Kunst unserer Vorgänger zuweilen wohl zu viel hatte. Dies ist die große Umwälzung in Dingen der Kunst allerdings groß genug, um diesen Titel zu verdienen. Denn es bedeutet nicht mehr und nicht weniger, als die Kühne umkehr alles gewohnten. Man hängt nicht mehr am Naturbilde, sondern vernichtet es, um die mächtigen Gesetze, die hinter dem schönen Scheinewalten zu zeigen. Mit Schoppenhauer geredet, bekommt heute die Welt als Wille vor der Welt als Vorstellung Geltung. Es ist unmöglich, hier die Manikfachengesetze der inneren Konstruktion zu erörtern. Die Versuche dazu sind heute noch zu tastend und zu manikfaltig, um einen Wissenskomplex zu bilden, auf den man weisen könnte. Ihr Charakter ist Geheimwissenschaft, deren Logik ihren Priestern heute noch fast ebenso vorbogen ist wie der Menge. Nur die Werke triumphieren. Ende von die konstruktiven Ideen der neuen Malerei, gelesen von der Queber, Rheinberg. Ende von die neue Malerei von Franz Marc.