Amore e rabbia è un film italo/francese del 1968, composto da cinque episodi diretti da altrettanti registi:
L'indifferenza, di Carlo Lizzani
Agonia, di Bernardo Bertolucci
La sequenza del fiore di carta di Pier Paolo Pasolini
L'amore, di Jean-Luc Godard
Discutiamo, discutiamo, di Marco Bellocchio
AGONIA
(o Il fico infruttuoso) Bernardo Bertolucci (episodio da Amore e rabbia)
Soggetto e sceneggiatura: Bernardo Bertolucci con i membri del Living Theatre (liberamente ispirato alla parabola evangelica del fico infruttuoso); fotografia (technicolor-techniscope): Ugo Piccone; scenografia e costumi: Lorenzo Tornabuoni; montaggio: Roberto Perpignani; musica: Giovanni Fusco; suono: Amelio Verona; interpreti: Julian Beck (il moribondo) e i 24 attori del Living Theatre (i visitatori), Milena Vukotic (linfermiera) Giulio Cesare Castello (il sacerdote), Adriano Aprà e Romano Costa (chierici); produzione: Carlo Lizzani per la Castoro Film (Roma) AnouchkaFilm (Paris); origine: Italia-Francia 1969; durata: 28'.
La realizzazione di Il fico infruttuoso ha rappresentato per noi un'esperienza straordinaria. Siamo arrivati a Roma senza preparazione per questo lavoro, né io né nessun altro della compagnia aveva parlato prima di allora con Bernardo e non avevamo idea di che genere di film si trattasse, eccetto che a Bernardo piaceva il nostro lavoro e a noi il suo e che ci si aspettava un lavoro creativo. Per le riprese ci sono occorsi, credo, dieci giorni, e tre li abbiamo trascorsi a lavorare assieme, a provare e preparare ciò che stavamo per girare. Bernardo pareva adattarsi con una facilità incredibile ai metodi di lavoro molto particolari, individualisti e anarchici del Living Theatre. Arrivò con una sceneggiatura che ci dava molta libertà. All'interno di una storia quasi esclusivamente tra parentesi, il film ci permetteva di fare quasi tutto quello che si voleva, a partire dall'intenzione iniziale. Noi lavoriamo in funzione di tecniche e di idee teatrali. Al cinema abbiamo fatto principalmente film su lavori teatrali che avevamo montato, lasciando la poesia cinematografica in mano ai cineasti. Questa volta però ci veniva richiesto di dirigere la nostra immaginazione verso la comprensione della tecnica cinematografica, una cosa che ci era assolutamente estranea. A volte penso che le nostre tecniche specifiche fossero in conflitto con le esigenze della cinepresa. Talvolta, curiosamente, la nostra idea di cosa fosse giusto si scontrava con quello che Bernardo considerava la soluzione giusta. Eppure, penso che la sua determinazione a fare solo quello che poteva essere veramente giustificato finisse per risolvere questi conflitti. Bisogna capire che, di giorno in giorno di ora in ora, non sapevamo cosa si doveva fare. Il film aveva una durata prestabilita, 15 o 20 minuti, durante i quali nessuno sapeva ciò che doveva succedere. Si trattava di inventare ogni giorno; avevamo una visione d'insieme, ma i dettagli erano del tutto improvvisati, e una gran parte dell'improvvisazione si faceva davanti alla macchina da presa.
Julian Beck, Tourner avec Bertolucci, in Cahiers du Cinèma, n. 194, ottobre 1967 Ci sono molti film sul teatro dal 67 in poi: nei migliori (per limitarci all'Italia, ad esempio, il misconosciuto I visitatori di Maurizio Ponzi) non si tratta evidentemente di un gioco di contrappunto tra film e teatro, ma l'allestimento di una seconda scena, la definizione di un nuovo spazio. È quanto si verifica, tra gli altri, in Agonia. Bertolucci si propone qui di raccontare l'agonia di un uomo; e per questo far coincidere tempo reale e tempo filmico. Occasione di realizzare il film totale, il piano-sequenza ininterrotto, che va sognando in questo momento, soluzione limite imposta per conservare al film di unagonia mimata la verità dei cinegiornali. Fare un cinegiornale a partire dalla finzione, limitazione della morte, quindi, paradossalmente, rappresentare la morte nel modo più fittizio, il più dilatato nel tempo e nello spazio: attraverso il teatro. Questo cinegiornale è un film sul Living Theatre. [...] Volontà di superare i fantasmi dell'impotenza e della morte, di ridurle a fantasmi, Agonia è un passaggio obbligato per distruggere Prima della rivoluzione, per arrivare a Partner. Per filmare fantasmi occorrono persone vere, per filmare allucinazioni servono suoni in presa diretta (per la prima volta nel cinema italiano), per filmare la morte occorre un teatro vivente. Destinato a scioccare il pubblico, a costringerlo attraverso la violenza a scoprirsi come pubblico.
Bernard Eisenschitz, La vie au travail, in Cahiers du cinèma, n. 22, luglio 1970
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Miami Vice Prodigal son Wall Streetby femilou14,454 views
il Living è geniale!!!!
ivanoteatro 1 year ago
Artaud!
riskquette 2 years ago
ehmmmmm
arnouddelangen 2 years ago
grazie mille
spadart 2 years ago
Grazie Rosa
Giovannisenzaterra 2 years ago